Я анализирую сценарии, написанные для массовой аудитории, и оцениваю материал с точки зрения его коммерческого потенциала.
Зачем?
Если коротко, то чтобы сделать ваш сценарий лучше.
Разбирать фильмы и продавать их зрителям – моя работа. Я работаю в телевизионном промо уже более десяти лет. За это время я сделал около тысячи трейлеров и ТВ-спотов.
Сейчас я работаю на Первом канале.
Моя задача искать все плюсы и минусы фильма. Плюсы я показываю зрителям в трейлере, а вот с минусами всё гораздо сложнее. Корни большинства проблем фильма кроются в его сценария. Когда я делаю трейлеры, я не могу улучшить фильм и исправить ошибки. Но когда сценарий ещё не ушёл в производство, можно сделать многое. Тут самое широкое поле для манёвра.
Так как я сам сценарист с двадцатилетним стажем, я знаю все методы и приёмы, которыми можно достичь положительного результата.
Что и как я делаю?
Ну, во-первых, я смотрю сценарий «со стороны». Так как я давно работаю в отрасли и неоднократно был в роли режиссёра, я знаю, каким образом слова превращаются в кадры. Я хорошо представляю себе, как сценарий будет позже воплощён на экране.
Во-вторых, я смотрю на сценарий максимально объективно. Годы работы приучили меня к этому, ведь за «вкусовщину» в промо денег не платят. Никого из моих начальников не интересуют мои личные пристрастия – только профессиональная оценка.
В-третьих, я ничего не критикую. Я лишь нахожу проблемы и предлагаю конкретные творческие решения по улучшению.
В-четвёртых, я всегда подстраиваюсь под идею заказчика и стараюсь именно её сделать лучше и доступнее для зрителя.
В пятых, я на стороне зрителя. Все мы работаем для него, иначе коммерческого успеха не достичь. На телевидении рейтинги приходят уже на следующий день после выхода материала в эфир. То есть, результат работы виден почти сразу. Это очень дисциплинирует и приучает к ответственности.
Цена вопроса?
Это зависит от задач, бюджета и формата.
Самый простой и дешёвый вариант начинается от 5 000 рублей. Это общий анализ сценарной заявки. Сам отчёт с предложениями и выводами занимает от трёх листов. Я его делаю в течении недели.
Это самая востребованная услуга у новичков.
Более серьёзный подход дороже и больше. Например, отчёт о заявке полнометражного фильма может достигать 20 листов.
Важно! В этом случае я тоже сам сценарий не корректирую, а только комментирую и формулирую пути улучшения.
Самый дорогой вариант это, конечно, скрипт-докторинг. Тут я исправляю сценарий вплоть до полной замены сюжетных линий и персонажей.
Обычно это заказывают продюсеры, когда есть большой объём и бюджет.
За более подробной информацией обращайтесь через почту.
В последние годы мне несколько раз приходилось быть на встречах, семинарах, лекциях мэтров российского и мирового кино, сценаристов и режиссеров. У каждого непременно спрашивают - в чем ваша тайна? Что нужно сделать, чтобы добиться успеха в кино? Почти все мэтры отвечают одинаково – никакой тайны нет, главное – это талант и трудолюбие.
Так вот: это неправда.
Мэтры лукавят, чтобы не выдавать неофитам главную тайну кино.
Ни талант, ни трудолюбие к успеху в кино никакого отношения не имеют. Тысячи талантливых и трудолюбивых людей, трудясь в поте лица, добились весьма скромных результатов.
Раз уж мы говорим о сценарной работе, за примерами далеко ходить не будем. Борис Акунин, автор романов, от которых трудно оторваться, написал не очень удачный сценарий фильма «Азазель». Популярнейший детективщик Эдуард Тополь добился исключительного права контроля за съемками своего фильма «На краю стою», уволил трех режиссеров – и получилось в итоге… скажем так, не самое лучшее произведение киноискусства. Почему так? А потому, что и Акунин и Тополь не знают главную тайну кино. Либо знают, но считают, что главная вовсе не она, а - «талант и трудолюбие».
Только не подумайте, что я против таланта и трудолюбия! Они в нашем деле, как минимум, не помешают. Но их все-таки недостаточно. Как вы думаете, почему братья Стругацкие написали сценарий только к одному выдающемуся фильму? Все очень просто – режиссер и соавтор сценария «Сталкера» знал главную тайну кино, а они – нет. Поэтому Тарковский и не стал с ними писать сценарий «Жертвоприношения», хотя такие планы были. Хотя, конечно, Стругацкие и талантливые и трудолюбивые писатели, никто с этим не спорит.
Главную тайну кино раскрыл мне несколько лет назад один пожилой и очень мудрый кинематографист. Сначала я не придал этой информации особого значения. У меня ушел целый год на то, чтобы осознать, что эта тайна – действительно главная. И еще год на то, чтобы научиться ее использовать. Надеюсь, вы управитесь быстрее.
Итак, главная тайна кино – каждую секунду зрителю должно быть интересно, что будет дальше.
Вы только что нажали кнопочку, чтобы узнать, что спрятано под катом. Потому что вам было интересно. Так и зритель должен каждую секунду предпринимать усилие, чтобы оставаться в зрительном зале или перед телевизором. Что-то должно его удерживать на месте, заставить забыть о поп-корне, мировом кризисе, школе, институте, работе – обо всем на свете, кроме одного – того, что сейчас произойдет на экране.
Вот этому мы и постараемся научиться.
Мой друг, писатель и критик Дмитрий Бавильский любит повторять, что занимательность - вежливость писателя. Для сценариста занимательность – это не просто вежливость, это вопрос выживания. Умеете писать интересно – у вас есть работа, не умеете – сидите дома и пишете «для души» киноповести.
Конечно, вы тут же скажете – нет, главное в кино не это! Главное – мысль, картинка, кастинг (спецэффекты, декорации или все это вместе взятое)! Так вот, в истории мирового кино было множество фильмов, в которых были мудрые мысли, красивая картинка, играли суперзвезды, были впечатляющие декорации. Но их было неинтересно смотреть. И они забыты. А снятые за три копейки (точнее, лиры) «Похитители велосипедов» или «Рим – открытый город» и сейчас смотрят. Потому что в каждую секунду этих фильмов интересно, что будет дальше. Даже если видите эти фильмы во второй, третий, пятый раз – вы снова и снова переживаете за безработного, который пытается найти украденный велосипед и за священника, который прячет оружие, чтобы спасти людей от фашистов.
Во ВГИКе я спорил до хрипоты с однокурсниками, которые пытались мне доказать, что «интересно» может быть только в «низких» жанрах, а мы должны делать высокохудожественное, высокодуховное кино безо всякого заигрывания со зрителями.
Да не вопрос. Давайте делать высокодуховное кино. Но на практике это всегда оборачивается тем, что получается кино скучное. «Нетерпимость» Гриффита – высокодуховное кино? Да. Скучное? Нет. Гриффит не считал для себя зазорным делать интересное кино. Потому что он уважал своего зрителя и тот платил ему взаимностью (хотя фильм все равно оказался финансовой катастрофой, но по другим причинам).
Давайте не будем заигрывать со зрителем. Давайте его оскорбим, напугаем, вызовем у него отвращение, заставим скучать. Захочет ли он с нами общаться после этого? Вряд ли.
Для того, чтобы кино было интересным, детективная интрига вовсе не обязательна. Вим Вендерс и Джим Джармуш легко обходились без нее. Успех кино от жанра зависит не так сильно, как может показаться на первый взгляд. Это может быть боевик, арт-хаус, мелодрама, комедия, фантастика - все, что угодно. Если это кино смотреть интересно – его будет интересно смотреть и через сто лет. Если нет – хоть сто «Оскаров» ему дайте, его забудут через год.
Помните, как гремела «Горбатая гора»? Артхаусное высокодуховное кино. И кто сейчас ее помнит? Вы часто ее пересматриваете? Есть здесь кто-нибудь, кто посмотрел этот фильм семь раз? Поднимите руку. Неужели никто? То-то же.
Итак, повторяю, главная тайна кино: каждую секунду зрителю должно быть интересно, что будет дальше.
И это главное, что я хотел рассказать на первом занятии нашего мастер-класса.
На следующем занятии (в четверг) я расскажу вам, что самое главное в интересном кино и чем оно отличается от неинтересного.
Дело в том, что есть один важный элемент, без которого интересное кино никогда не получится. И наоборот, если этот элемент в кино есть, иногда его самого по себе бывает достаточно, чтобы сделать кино интересным.
У меня к вам есть просьба. Для того, чтобы сделать наш разговор более предметным, пересмотрите, пожалуйста, фильм «Чапаев». Тот самый, 1934 года, братьев Васильевых. Конечно, вы все его видели и не раз, но все-таки, пересмотрите еще раз и подумайте – почему прошло уже 74 года, а фильм до сих пор интересно смотреть?
Я тоже с удовольствием его к четвергу пересмотрю. Вы знаете, что Сталин смотрел «Чапаева» 38 раз? В четверг я вам объясню, почему он это делал.
На прошлом занятии я раскрыл вам самую главную тайну кино – нужно, чтобы каждую секунду было интересно, что будет дальше.
Я попросил вас пересмотреть фильм «Чапаев», поскольку он является настоящей хрестоматией приемов удержания интереса зрителя, и мы к нему не раз еще вернемся.
Сегодня расскажу, что главное в интересном кино и почему это «интересно» работает даже с теми фильмами, которые мы видели много раз.
Многие из вас догадались, о чем идет речь. Но многие из тех, что оставили комментарии к предыдущему посту, все-таки считают главным элементом увлекательности сюжет.
Это не так.
Есть целый ряд фильмов – например, «Жил певчий дрозд», в которых сюжета нет. Есть состав событий, но среди них нет событий, меняющих судьбу героя. Какой он был, такой он и остался, только умер в финале. Но он умер таким же, каким был в начале фильма. Его смерть не изменила его судьбу. Мог бы и не умирать, это бы ничего не изменило. Фильм от этого не стал бы хуже.
Что же заставляет нас пересматривать фильмы по многу раз? Философия, как в «Матрице»? Уверяю вас, есть гораздо более глубокие фильмы. Спецэффекты и бои? Есть весьма посредственные фильмы, где бои сняты гораздо краше, чем в «Матрице» (например, «Эквиллибриум»).
Итак, что притягивает нас к экранам? Ответ под катом.
Герой.
За него мы переживаем. За него мы боимся, его победы мы желаем.
Именно героем фильма «Чапаев» 38 раз любовался Сталин. Именно такого кино он хотел и заставлял советских кинематографистов снимать снова и снова – «Щорс», «Минин и Пожарский», «Александр Невский», «Жуковский», «Белинский», «Мичурин» и так далее. Но в большинстве эти герои получались картонными, неубедительными. Поэтому и кино получалось скучное. И остались из них изо всех только «Чапаев» да «Иван Грозный» (Ох, а какой там герой!).
В фильме может не быть сюжета, но если в нем не будет героя, его не будут смотреть.
Когда вышла «Космическая одиссея» Кубрика, зрители были потрясены красотой съемок и спецэффектов, глубиной мыслей, дыханием эпоса. Многие и сейчас по привычке считают «Одиссею» великим фильмом.
Однако зрители почему-то предпочитают совсем другую космическую одиссею, в которой сценарий написан тяп-ляп, спецэффекты наивные, съемки примитивные, актеры играют спустя рукава. Но зато какие там герои! Вы играли в детстве в джедаев? Я играл. Думаю и ваши дети и дети их детей будут играть в джедаев.
Еще раз повторю, чтобы запомнилось, как двадцать пятый кадр: главное в интересном кино – это герой.
Но это не просто человек, который пришел и всех победил. Давайте попробуем понять, каким должен быть герой, чтобы за ним было интересно следить на протяжении двух часов, пока идет фильм.
Может быть, он должен расследовать преступления?
В современных сериалах есть такая универсальная формула: «…и еще он расследует преступления». Например – он почтальон и еще он расследует преступления. Она детективная писательница и еще она расследует преступления. И даже – он маньяк-убийца и еще он расследует преступления.
Нет. Этого явно маловато, чтобы заставить зрителей следить за приключениями всех этих любителей и любительниц частного сыска.
А какие вообще есть герои в кино?
Женщина-рабовладелица, потерявшая состояние в результате войны Севера и Юга, которая поклялась снова разбогатеть и разбогатела.
Супершпион, у которого в каждой серии убивают любимую девушку.
Выдающийся диагност, инвалид, неврастеник и наркоман.
Спичрайтер, пишущий роли для президента США.
Очкастый неврастеник, работающий сценаристом на радио и разрывающийся между двумя женщинами.
Бухгалтер из Кливленда, однофамилец и тезка известного поэта, который предпринимает рискованное путешествие в надежде получить работу.
Два гангстера, черный и белый, которые должны забрать у воришек чемодан своего шефа.
Парализованный человек, который может двигать лишь одним веком.
… здесь добавьте своего героя.
Что общего между всеми этими героями?
В букварях по сценаристике пишут – герой должен быть сильным, он должен действовать, он должен меняться и так далее.
Герои, которых я перечислил, сильные? Не все. Они действуют? Не всегда. Они меняются? Не так уж сильно.
И тем не менее, нам всегда интересно смотреть на них, снова и снова. Мы переживаем за них.
Почему?
Потому что мы хотим быть на них похожими.
Вот, это и есть главное, что должно быть у героя. Для того, чтобы переживать за него, мы должны хотеть быть на него похожими.
Сталин хотел быть похожим на Чапаева. Миллионы людей, которые смотрели этот фильм, хотели быть на него похожими. И сейчас, когда снова пересматриваешь это кино, ловишь себя на мысли, что хочешь быть на него похожим – таким же остроумным, удачливым и притягивающим к себе людей. Ну да, он в конце концов утонул – зато прославился. И, кстати, каждый раз, когда снова смотришь сцену переправы, иной раз ловишь себя на мысли – вдруг в этот раз он доплывет?
Иногда, когда вы смотрите какое-нибудь скучное кино или сериал и пытаетесь сосредоточиться на приключениях героя, но путаетесь в сюжетных линиях, забываете, кто и героев когда кому сказал, кто что сделал, попробуйте задать себе вопрос – а вы хотели бы быть похожими на этого героя? Наверняка окажется, что нет. Как вы думаете, а создатели этого фильма хотели бы быть похожими на своего героя? Наверняка нет. Ну и зачем нам нужны такие герои? Нет, такие герои нам не нужны!
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.
Как и в прошлый раз, у меня есть небольшое задание – вспомните своего любимого киногероя. Если есть возможность – пересмотрите фильм, где действует этот герой. Наблюдайте за героем. Все ваше внимание – на героя. И попробуйте ответить на два вопроса: 1) Вы хотите быть похожими на этого героя? И если да, то: 2) Как вы думаете, почему вы хотите быть на него похожими? Что заставляет вас этого хотеть? А в следующий понедельник я расскажу, как создать героя, на которого хочется быть похожим.
Мастер-класс-3: как создать героя, на которого хочется быть похожим
Как вы помните, на первом занятии я раскрыл вам главную тайну кино - зрителю каждую секунду должно быть интересно, что будет дальше.
На втором занятии я объявил, что главное в интересном кино – это герой, на которого зрителю хочется быть похожим. Данный тезис вызвал много споров. Некоторые комментаторы приводили в пример различных отрицательных персонажей и спрашивали – неужели мы хотим быть похожими на всех этих уродов?
Да, так оно и есть.
В тот момент, когда вы смотрите кино, вы идентифицируете себя с этими персонажами. А идентифицируете вы себя с этими персонажами потому, что хотите быть на них похожими. Хотите быть умными, как Ганнибал Лектор, волевыми как Скарлетт, вездесущими и всемогущими, как Фредди Крюгер и так далее.
Те, кто мне не верит, пусть на этом и остановятся.
А кто верит – за мной, я расскажу вам, как создать героя, на которого хочется быть похожим.
Какой самый верный способ привлечь внимание человека, с которым вы только что познакомились? Нужно чем-то заинтересовать его.
Чем вы занимаетесь? Я работаю бухгалтером в рекламной компании.
А вы? Я два раза в месяц делаю пятьдесят человек счастливыми и одного несчастным.
Признайтесь, вам стало интересно, чем занимается второй человек. Вообще-то, он тоже бухгалтер. Но пока вы это не узнали, это было для вас тайной, и это делало скучного и ничем не примечательного бухгалтера очень интересным человеком.
Первое, что должно быть у героя – это тайна.
Разумеется, есть десятки весьма и весьма убедительных киногероев, у которых нет никакой тайны. Но, знаете, если бы тайна у этих героев была, их бы любили немного больше.
Второе, что непременно должно быть у каждого героя – это недостаток.
У каждого Ахилла есть своя ахиллесова пята. Неуязвимый герой без недостатков никогда не вызовет сочувствия зрителей, потому что зрители будут уверены в том, что герою ничего нельзя сделать. Именно поэтому из всех супергероев мне больше всех нравился Бэтмэн. Его недостаток в том, что он всего лишь человек, и это самый прекрасный недостаток из тех, что могут быть у супергероев.
У каждого свои недостатки – как было сказано в прекрасном фильме «В Джазе только девушки». Чапаев беспечен и малограмотен, Гарри Поттер носит очки, Доктор Хаус фанатеет от отстойного телемыла, Бонд не может пропустить ни одной юбки, Херлок Холмс наркоман и так далее.
Недостаток героя вызывает симпатию зрителей в двух случаях – когда зритель знает, как преодолеть этот недостаток (чувак, ну как это ты не боишься разговаривать с продавцами в магазине, ведь это так просто, попробуй!), и когда зритель не знает, как преодолеть этот недостаток (о ужас, Кримхильда вышила крест на одежде Зигфрида прямо напротив уязвимого места, его убьют и я не знаю, как этому помешать!).
Третий ингредиент нашего колдовского зелья – это сокровище. Это то, что поднимает нашего героя над остальными персонажами. Умение быстро бегать у Форреста Гампа, умение быстро считать у Человека дождя, умение выпускать из ладоней липкую паутину у Человека-паука, умение подумать об этом завтра у Скарлетт, умение выстрелить первым у Человека без имени, дедуктивный метод Холмса, избранность Нео и т.д. Сокровище должно быть таким, чтобы зрителю захотелось ему иметь. Вряд ли мы захотим быть похожими на супергероя, который умеет выпускать изо рта зеленый дым. Хотя, если он при этом делает дымные кольца…
И, наконец, последнее, чем должен обладать герой – цель. Чего хочет Человек-паук? Бороться со злом? Черта с два, он с хорошей девушкой хочет дружить. Для этого он должен профессионально состояться. Для этого он должен раздобыть фото человека-паука, ну а тут уже и до борьбы со злом рукой подать. Чего хочет Чапаев? Белых победить? Нет. Он хочет доказать Фурманову, что человек из народа может быть командиром. Чего хочет Одиссей? Приключений? Нет. Он хочет вернуться домой.
Итак, у героя, на которого хочется быть похожим, должны быть: тайна, недостаток, сокровище и цель.
Если это кому-нибудь поможет, я придумал очень простое мнемоническое упражнение – героя нужно посадить на станцию:
Сокровище Тайна А Недостаток Цель И Я
Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный герой.
Может быть герой без недостатка? Может. Но за него никто не будет бояться, ведь он неуязвим.
Может быть герой без сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него похожим.
Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой.
Изо всего, что я перечислил, главное, что есть у героя – это цель. Если у героя нет цели, то нет и героя. А значит, нет и кино.
И это все, что я хотел рассказать на этот раз.
А задание на этот раз такое: давайте потренируемся в определении целей героев. Чтобы сделать задание более разнообразным, возьмите трех героев, причем из фильмов разных жанров (например, комедия, вестерн и детектив. Или – мелодрама, военное кино и полицейский сериал). И попробуйте определить, какая у этих героев цель.
В четверг я расскажу, почему так важна цель для героя, и какие бывают цели.
На прошлом занятии я рассказал, что у героя, на которого хочется быть похожим, есть тайна, недостаток, сокровище и цель. Из всего этого набора самым главным ингредиентом, который и делает героя героем, является его цель.
Прошу меня простить за то, что я так много времени уделяю герою. Сначала я планировал посвятить этой теме два выпуска. Но многочисленные комментарии убедили меня в том, что многие не совсем понимают, насколько важен герой. А без этого понимания говорить о конфликте, структуре и уж тем более о сценарной записи, как меня просят некоторые комментаторы – просто бессмысленно. Так что будем последовательны. Будем продолжать строить наш дом с фундамента, а не с крыши.
Итак, герой.
Еще до того, как вы начинаете придумывать историю, вы должны четко понимать, какова цель героя. Кино – это движение. Герой – тот, кто движется. Цель – это то, что заставляет героя двигаться. Нет цели – нет движения. Цель должна быть достаточно убедительной. Вряд ли зрители поверят, что герой отправится в кругосветное путешествие для того, чтобы выпить чашку кофе – такая цель может быть достигнута более простым способом. Хотя… помните замечательный рассказ О,Генри «Персики»? Иногда, казалось бы, ничтожная и легко достижимая цель начинает «дразнить» героя, оказывается недоступной, отодвигается. Возникают все новые и новые препятствия. Например, в фильме «С меня хватит!» герой Майкла Дугласа всего лишь хотел приехать на день рождения к дочке, а в итоге наворотил дел и был застрелен полицейским, принявшим водяной пистолет за настоящий.
Лучше всего, если зрители сразу, в первые же минуты понимают, чего хочет герой. Правда, впоследствии может выясниться, что герой скрывал свою настоящую цель. Самый простой перевертыш – герой не тот, за кого он себя выдает. В комментариях привели фильм «Порок на экспорт». С одной стороны, пример удачный, поскольку, действительно, в этом фильме сначала мы думаем, что Николай хочет хорошо выполнить свою работу и занять почетное место в кругу воров в законе. Потом мы узнаем, что он агент ФСБ под прикрытием и его цель – проникнуть в преступную группировку.
С другой стороны, Николай – все-таки не главный герой. Главный - акушерка Анна, ее цель как раз понятна сразу и проста как мычание – спасти ребенка, которого родила русская проститутка.
Приведу обратный пример, как пренебрежение целью может загубить хорошо задуманное кино. В фильме «Охота за «Красным октябрем», снятом по роману Тома Клэнси, герой Шона Коннори угоняет советскую атомную подлодку. Лично я весь фильм не мог понять – зачем он это делает? В финале он стоит с американским контрразведчиком на капитанском мостике и тот спрашивает у него – так зачем вы это сделали? И Коннори отвечает – потому что хотел порыбачить где-нибудь на тихом берегу. Вы в это верите? Я – нет. Советский капитан мог достичь такой цели гораздо более простым способом.
Именно цель героя зачастую определяет жанр фильма. На прошлом занятии я попросил вас назвать цели нескольких героев разных фильмов. Надеюсь, все вы внимательно прочитали комментарии ваших товарищей к прошлому выпуску.
Все цели всех героев всех фильмов можно разделить на четыре группы:
1)Спасение жизни. Своей, любимого человека, членов семьи, членов рода, своей страны, человечества. Одиссей отправился воевать с Троей не потому, что хотел славы, а потому, что хотел спасти своего сына, которого положили под его плуг, когда он симулировал безумие. Герои всех боевиков-стрелялок спасают кому-нибудь жизнь.
2)Деньги, материальные ценности. Сюда же входит – слава, успех, признание, стремление хорошо выполнять свою работу и заслужить похвалу от начальства. Герои многих комедий ставят своей целью разбогатеть («Двенадцать стульев») или прославиться («Король комедии»).
3)Любовь. Эта сила движет не только солнце и светила, но и сюжетные линии тысяч и тысяч мелодрам.
4) Месть. В жизни люди мстят довольно редко. В кино месть – весьма достойная героя цель. Множество детективных интриг держатся на внезапно возникшем из прошлого мстителе.
Цель, ради которой герой пришел в фильм и, достигнув которой, он уйдет, всегда одна. Но по пути к ее достижению герою приходится преодолевать препятствия и, разумеется, преодоление этих препятствий также становится целью.
К примеру, цель Фокса Малдера – найти сестру, которую украли инопланетяне. Но для того, чтобы ее найти, нужно доказать всем, что инопланетяне существуют, а правительство, бяка такая, скрывает правду.
Цель Фанфана-Тюльпана - жениться на принцессе, как ему нагадала цыганка. Для этого он идет в армию, ставит перед собой цель – стать героем, становится им и, разумеется, женится в итоге на принцессе.
В каждой сцене, в которой появляется герой, у него должна быть цель. Очень часто, когда при работе над сценой не ладится диалог, или трудно придумать действие, достаточно спросить себя – какова цель героев?
Вот юноша и девушка сидят за столиком в кафе и разговаривают о кино. Он ей говорит – вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского. Она – да? а я не видела, давай сходим. Он – это мюзикл. Там поют. Она – я люблю, когда поют. Уф, еле вымучил четыре реплики. Довольно дебильный диалог. И к тому же скучный.
А теперь давайте придумаем им цель. И ему и ей.
К примеру: Она хочет, чтобы он пригласил ее в кино, чтобы ее парень ревновал. А он хочет, что его девушка не узнала, что он сидит тут в кафе с другой.
ОН Вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского. ОНА (оживленно) Да? А я не видела, давай сходим! ОН (опустив глаза) Это мюзикл. Там поют… ОНА Я люблю, когда поют. ОН Ну как поют… немного совсем. В начале и в конце пару раз. А так там в основном про любовь. Ничего интересного. ОНА Я люблю, когда про любовь. Давай-давай. Давай сходим!
И т. д. Не Шекспир, конечно, но уже понятно, что с этой сценой можно что-то сделать.
Он уже жалеет, что ляпнул про это кино и пытается отговорить ее от этой идеи, а она уговаривает его посмотреть фильм еще раз вместе с ней. Сразу можно придумать, как она заставляет его пойти в большой киноцентр в центре, где их могут увидеть знакомые, а он объясняет ей прелести маленьких кинотеатров на окраине.
А потом вообще может выясниться, что она на самом деле видела этот фильм пять раз, а он не видел ни разу. Просто слышал рекламу по радио и сказал про это кино для поддержания разговора. Ну и так далее… Если у вас есть герои и вы знаете, какова их цель – вы напишете сценарий.
И наоборот – если нет героя, или вы не знаете, какова у него цель – сценария не будет.
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз я расскажу вам, почему характер героя никогда не меняется на протяжении всего фильма. Надеюсь, задание, которое я хочу предложить вам на этот раз, придется вам по вкусу, дорогие мои спорщики. Будем изучать правило через поиск исключений. Попробуйте назвать героя, характер которого ИЗМЕНИЛСЯ за время фильма. Только давайте без игры в поддавки, вроде того, что «Питер Паркер был слюнтяем, которого все обижали, а потом его укусил паук и он стал супергероем». Голливудские пауки кого попало не кусают!)
Попробуйте мысленно проверить героя на возможность совершения какого-то характерного поступка.
Например, Питер Паркер ни в человечьем обличье, ни в паучьем никогда не пнет собачку на улице.
АПД. Просьба не просто называть героя, а описать, каким, на ваш взгляд является его ХАРАКТЕР в начале фильма и каким является его ХАРАКТЕР в конце фильма. ХАРАКТЕР - не судьба, не внешность, не должность.
Я тоже подумаю и попробую выдать собственный вариант. Вдруг получится?
Удачи!
ЗЫ: «Стиляг» я видел, понравилось))Несмотря на слабую драматургию.
На прошлом занятии я закончил рассказ о целях героев. Надеюсь, больше ни у кого не осталось сомнений в том, насколько важна для героя его цель (некоторые из героев за свою прямо-таки убить готовы).
Теперь давайте поговорим о характере. Как я уже говорил, кино – это движение. Герой – тот, кто движется, цель - то, что заставляет его двигаться. А характер – то, что задает скорость и траекторию движения.
На прошлом занятии я попросил вас попытаться назвать героя, характер которого изменился за время фильма.
Были названы Энакин Скайокер, Киса Воробьянинов, Раскольников, Андреа из «Дьявол носит Прада», Тайлер Дерден, Плюшкин, Монте-Кристо, Д`Артаньян и многие-многие другие.
Давайте возьмем для примера Раскольникова. Действительно, в начале книги (фильма, сериала, истории) он – бедный студент, который ужасно страдает от мысли – «тварь ли он дрожащая или право имеет». В финале он – каторжник, который убедился в том, что да, он тварь дрожащая и кается в своих заблуждениях в объятиях Сони Мармеладовой. Прямо скажем, две разницы. Но изменился ли его характер?
Вообще, что такое характер? Вот определение из Википедии:
Характер (греч. charakter - отличительная черта) - структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности.
Прошу вас обратить внимание на слова «стойких, сравнительно постоянных». Какие же это свойства? Давайте попробуем их определить, не зарываясь слишком глубоко в психологию:
1)Уровень энергии (сильный - слабый) 2) Темперамент (скорость реакций, возбудимость) 3) Интроверт-экстраверт (поведение в обществе) 4) Привычки (стереотипы поведения)
Все эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в виду свет кинопроектора) и все они остаются при нем, когда он уходит в ЗТМ.
Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел.
Характер – это главное, что отличает одного героя от другого. Зритель узнает и запоминает героя по его характеру, а не по внешности.
Если вы знаете характер своего героя, вам будет просто построить сюжет – нужно лишь воздвигать препятствия между героем и его целью и смотреть, как он в соответствии с особенностями своего характера будет их преодолевать.
Если герой совершит поступок, который не в его характере, зритель почувствует, что его обманывают. Или герой, или автор. Если обманывает герой, святая обязанность автора его разоблачить. Иначе зритель уже не поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и зримо(но только не тупо).
Вообще, кино – искусство грубое. Гораздо более грубое, чем проза, которая позволяет десятки страниц посвятить, например, описанию размышлений героя. В изображении героев грубость кино проявляется как нигде.
Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных? Потому что кино необходимо упрощает и огрубляет героев, порой делая каждого из них носителем только одной, наиболее яркой черты. А некоторых героев вообще выбрасывают, как Тома Бомбадила из «Властелина кольца».
Иногда это упрощение убивает кино, как в случае с «Джонни-мнемоником», когда отличный роман превратился в среднестатистический боевик.
Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино, - такое, например, как «Мать» Пудовкина.
А история создания «Доктора Хауса»? Доктор Лиза Сандерс много лет вела в газете «Нью-Йорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке диагноза пациенту, как о расследовании преступления. Колонки были изданы отдельной книгой, телевизионщики выкупили права на создание сериала по мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими правами делать. Пока наконец не придумали героя, которого все мы знаем.
Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в нем не было этого героя с его несносным, но таким ярким характером? Внимание, это был риторический вопрос, а не домашнее задание!
Считается, что есть два подхода к изображению характера героя: Мольеровский и Шекспировкий.
Каждый герой Мольера имеет одну доминирующую черту – Гарпагон скуп, Скапен плут, Тартюф – лицемер и так далее. Это подход годится для жанрового кино. Например, если вы пишете боевик, ваш герой не должен, поймав в перекрестье прицела врага, вдруг начать сомневаться, как Гамлет.
У Шекспира герои многомерны: Гамлет и честолюбив и скромен и решителен и склонен к сомнению. Шейлок – и скуп и умен и чадолюбив. Фальстаф – и сластолюбив и ленив и храбр и труслив.
Не потому ли большая часть пьес Мольера давно сошла со сцены, а Шекспира продолжают ставить? Читатель и зритель Шекспира не только следит за развитием истории, но он еще и отправляется в увлекательнейшее путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая все новые и новые его черты.
Каким же должен быть характер героя, чтобы это путешествие было действительно увлекательным?
ЯРКИМ. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.
ОПРЕДЕЛЕННЫМ. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.
ПРАВДОПОДОБНЫМ. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь – не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу – нужно.
ЦЕЛЬНЫМ. Герой поступает только так, как он может поступить. Например, одно время в американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во время последнего поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение оступиться и упасть на собственный нож.
СЛОЖНЫМ. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета – самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того, чтобы стать героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять. Если функция персонажа – подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.
Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.
Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой сильнее всех и стреляет без промаха. Нужно ему обязательно придумать какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к фильмам Джона Уэйна и дружбу с маленькой девочкой.
И наоборот, если слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют небольшую роль, получится смешно. Этот эффект очень хорошо высмеяли в одной из серий «Остина Пауэрса», когда подробно показали, как жена и сын одного из приспешников доктора Зло узнают о смерти этого самого приспешника от руки главного героя.
В некоторых букварях по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус.
Чушь.
Когда я читаю в библии (техническом задании) нового проекта подробную биографию героя на десять страниц, это заставляет меня как минимум насторожиться. А если при этом вижу, что у героя неинтересный и неубедительный характер, я сразу отказываюсь от проекта, потому что понимаю – ничего, кроме бесплодных мучений такое техзадание не предвещает.
На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус – какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария.
Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.
Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется. Но что он меняет?
Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом.
Все эти герои переменили судьбу.
И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим в следующий раз.
На прошлом занятии мы, кажется, наконец, разобрались с характером героя и можем поговорить о сюжете.
О том, сколько в мире существует сюжетов, единого мнения нет. Кто-то считает, что их бесчисленное множество. Польти насчитал 36. Я считаю, что сюжет в кино всегда один и тот же.
Вот он.
Герой живет в своем привычном мире. Но у него есть какая-то пустота, которую он не может заполнить ничем и которая мешает ему жить так же, как живут все окружающие. Герой хочет заполнить эту пустоту. И он отправляется на поиски того, чем ее можно заполнить. Сначала он ищет в своем привычном мире, но ничего не находит. И тогда ему приходится выйти за границы привычного мира и отправиться в другой мир. Герой преодолевает все препятствия на пути к цели и достигает ее. После чего он возвращается домой. Но, заполнив пустоту, он уже никогда не будет прежним. Он навсегда меняет свою судьбу и становится хозяином двух миров. Даже если он при этом умирает, то над его могилой летят пионеры – «привет мальчишу!»
Вроде бы все просто?
Можно еще проще.
Можно даже одним предложением: интересное кино - это всегда история о герое, который переменил свою судьбу.
Раскольникову было суждено быть бедным учителем – а он пытался стать Наполеоном, убил старушку и стал раскаявшимся каторжником. Чапаеву было суждено быть деревенским шутом в деревне Будайка – стал легендарным комдивом. Нео было суждено быть офисной крысой – он стал богом.
Все интересные фильмы именно об этом. Только пожалуйста, не нужно мне писать, что «я смотрел фильм Уорхола, где девять часов показывают Эмпайр Стейт Билдинг и мне все время было интересно».
В каждой написанной вами сцене герой должен на один шаг приблизиться к своей цели. Герой может идти не по прямой. Столкнувшись с препятствием, он может отступать, искать обход – но он все время должен идти к цели.
Если вы написали сцену, в которой герой не сделал этот шаг – значит, вы сделали не просто ненужную работу – вы нанесли сценарию страшный вред. Если режиссер (или продюсер) опытный – он безошибочно выловит эту ненужную сцену и выкинет ее от греха подальше. Если же он проглядит эту сцену, или вы обладаете нечеловеческим даром убеждения режиссеров (или гипноза), или ваш папа дает деньги на этот фильм и режиссеру строго велено с вами не спорить – с этой сценой будут мучиться сначала актеры на площадке, потом монтажер, а потом – зрители в зале, когда будут ее смотреть.
Если кто-то из моих коллег говорит – «Да, эта сцена не движет сюжет, но я написал ее для того, чтобы показать, какой мерзавец (умница, алкоголик, женолюб, хороший водитель) этот герой» - моя рука тянется к чему-нибудь тяжелому.
Еще раз повторю – каждая сцена должна приближать героя на один шаг к цели. Герои-мерзавцы должны показывать, что они мерзавцы, не стоя на месте, а двигаясь к своей цели.
Проверить, сделан шаг или нет, очень просто. Посмотрите на своего героя до и после этой сцены. Он может вернуться из состояния «после сцены» в состояние «до сцены»? Он может продолжать движение в том же направлении, что и до этой сцены? Если не может – значит, сцена удалась. Если может – выкидывайте ее скорее.
В идеале каждая реплика диалога должна необратимо менять судьбу героев. Только в таком случае можно написать действительно блестящий диалог. Но такого драматического совершенства достиг, по-моему, только один фильм – «Унесенные ветром».
Принцип «одна сцена – один шаг героя к цели» - ни в коем случае нельзя пытаться по-стахановски перевыполнить. Два шага, сделанных во время одной сцены, запутают зрителя.
Допустим, герой подозревает, что его жена ему изменяет и хочет узнать правду. Герой делает шаг за шагом – сначала герой узнает, что жена зачем-то берет его машину. Он следит за ней и узнает, что она ему изменяет. Он продолжает свое расследование и узнает, что она изменяет ему с его лучшим другом. Три сцены – три шага к цели.
Конечно, можно огорошить героя, вывалив на него всю эту информацию в одной сцене. Но особенности восприятия таковы, что зрители смогут воспринять только одну новость. В зависимости от подготовки и решения сцены на передний план выйдет либо факт измены жены (если это мелодрама), либо факт предательства друга (детектив), либо факт осквернения любимой машины (комедия).
Разумеется, в фильме может быть не одна сюжетная линия. Есть фильмы, в которых один герой и камера следует за ним от точки «А» до точки «Б» - например «Приговоренный к смерти бежал» или «Карманник» Брессона. Но обычно в фильме несколько героев, и у каждого из них – своя цель и свое путешествие.
Нет строгих ограничений, сколько должно быть сюжетных линий. Полный метр может выдержать пять-шесть сюжетных линий («Тутси», «Меня здесь нет»). В серии сериала – до четырех линий. Если линий больше – зрители начинают путаться.
Возможно, вы слышали, что сценарии не пишутся, как романы, а конструируются. Сценарист думает не над листом бумаги – а над карточками, на которых записаны события в жизни героя (лично я пользуюсь блокнотом, у вас это может быть вордовский файл, но это не меняет сути).
В истории кино были сценарии, которые были написаны как романы – сценарист сел за стол, начал писать сразу с первой сцены и закончил тогда, когда написал последнюю сцену. Например, так был написан «Афоня» Бородянского. Но это была величайшая удача мастера. Вы уверены, что удача будет улыбаться вам каждый раз, когда вы садитесь за письменный стол?
Тогда – блокнот, карточки, вордовский файл и – пишем список сцен. Помните каждую секунду, что цель вашего героя – пройти из точки «А» в точку «Б». И что каждая сцена должна приближать героя к цели.
Сколько должно быть сцен? В зависимости от темпа и жанра - около 80-120 в полнометражном фильме, 40-60 в серии сериала.
И это все, что я хотел вам рассказать на этот раз.
В следующий раз мы поговорим о том, как написать хорошую сцену, необратимо меняющую судьбу героя и приближающую его к цели.
Задание на этот раз такое: посмотрите любой хороший фильм. И попробуйте составить список сцен.
Если интересно, можете при этом хронометрировать каждую сцену. Обратите внимание, когда подряд идут несколько длинных, по 3-4 минуты сцен, а когда несколько коротких, по 20-30 секунд. Но это не обязательно – сейчас речь не о темпоритме.
Когда вы будете называть каждую сцену, называйте ее по главному действию, которое в ней произошло – например, «Сара Коннорс сбегает из психушки» и т.д.
Проследите сюжетные линии. Кто герой каждой линии? Как линии пересекаются? В какие именно моменты мы переходим с одной линии на другую.
Когда вы составили список сцен фильма, пересмотрите его (список) внимательно и попробуйте по каждой сцене ответить на вопрос – «в чем состоит шаг героя данной сюжетной линии к его цели в этой сцене».
Я проделывал это упражнение с фильмами «Солдат Джейн», «И корабль плывет», и «Убийцы». А из сериалов – «Отчаянные домохозяйки», «4400», «Лост».
На прошлом занятии я рассказал вам, что каждая сцена должна продвигать героя к его цели на один шаг. Однако этого недостаточно, чтобы сделать сцену сценой.
Один мой приятель написал детективный сценарий. Работа проходила у меня на глазах, я читал синопсис, потом – поэпизодник, и был уверен, что получится блестящий, головокружительный сценарий – триллер в духе «Игры».
В истории была отличная завязка, хорошо продуманная структура и неожиданная развязка. У героя был характер, была цель и был достойный противник, который стоял на пути к цели.
Однако сценарий не удался.
Герой-детектив получал задание, шел его выполнять, встречался с первым свидетелем, узнавал о втором свидетеле, шел к нему, получал от него информацию о третьем свидетеле, шел к нему и так далее, пока не раскрывал преступление. Все это было очень-очень-очень скучно. Даже остроумные местами диалоги не спасали.
А ведь сделать этот сценарий интересным было очень просто, при готовом-то поэпизоднике.
Допустим, детектив входит в квартиру бабушки, которая что-то знает о некоем молодом человеке, который снимал у нее квартиру. В сценарии бабушка тут же рассказывала о девушке, с которой у молодого человека был роман. Дальше детектив разыскивал девушку и так далее…
Окей, у нас есть детектив, есть бабушка-свидетельница и информация, которую она должна в результате сцены передать герою. Что делает бабушка? Рассказывает детективу о девушке? Черта с два! Бабушка в маразме. Бабушка уехала в Вологду навсегда к племяннику. Бабушка под героином. Бабушка нема. Бабушка – содержательница подпольного борделя и, увидев детектива, начинает отстреливаться из двух стволов. Бабушка – не бабушка, а инопланетянин. Бабушка лежит на полу, и у нее нет головы. Короче, в хорошем сценарии бабушка ни за что по доброй воле не расскажет детективу про девушку.
Как же детектив заставит мертвую сумасшедшую бабку-героинщицу вернуться из Вологды и нацарапать левым щупальцем имя девушки? А вот это уже проблема сценариста. Пусть придумает.
Способ преодоления конфликта, найденный сценаристом, должен быть, во-первых, подготовленным, во-вторых, неожиданным для зрителя.
В моем детстве был такой мультик, «Вокруг света за 80 дней», в котором Филеас Фогг в начале каждой серии говорил Паспарту, что им понадобится на этот раз, что-то вроде: «Паспарту, сегодня нам понадобятся два дротика и яблоко».
И действительно, дротики пригодились, когда нужно было закрепить коврик на беговой дорожке, а яблоко – чтобы привлечь лошадь мистера Фикса.
Сценарист должен подготовить зрителя к способу преодоления конфликта – Фогг должен показать, что у него есть дротик и яблоко. Если он просто в нужный момент достанет из саквояжа эти предметы, зритель будет разочарован – у, да за этим Фоггом неинтересно смотреть, он просто достает из саквояжа каждый раз то, что ему нужно.
А если перед сценой с лошадью Фогг купит яблоко и скажет – «сейчас мы будем приманивать лошадь» - зритель будет еще больше разочарован. Ну понятно, вот он купил яблоко, сейчас будет приманивать лошадь, все заранее ясно, ничего интересного. До конца сцену досмотрят разве что самые стойкие любители яблок и лошадей.
Нет, герой должен взять дротики и яблоко, но не объяснять зрителю, зачем они нужны. В случае с мультфильмом это было каждый раз отдельным удовольствием – гадать, как именно Филеас Фогг будет применять взятые им с собой предметы.
Примечание – так, на всякий случай: все вышеперечисленное не означает, что интересное кино можно написать только о яблоках и дротиках.
Еще одна история из личной, что называется, практики. На семинаре по драматургии девушка показала пьесу, состоящую из трех не связанных между собой сцен. Это было что-то вроде бытовых зарисовок. Речь персонажей была живой и яркой, сами диалоги были полны очень точно подмеченных деталей. При этом слушать их было ужасно скучно. Казалось, что все, что говорят герои – это все лишнее, не нужно, словесный шум, который очень трудно не то, что запомнить, но даже толком разобрать.
Когда мы попытались понять, почему это произошло, девушка честно призналась, что, поскольку это не большая пьеса, а короткие сценки, она не стала вводить в них сюжет, завязку-кульминацию-развязку и конфликт. Дескать, это излишне перегрузило бы небольшие сценки.
Представьте, пришли вы на званый ужин, а вам говорят – знаете, поскольку вас всего три человека, мы решили вас не кормить, а вместо этого вы будете три часа мыть посуду. Вот если бы вас было не три человека, а тридцать, тогда бы мы вас покормили. Мы на той читке были этими самыми несчастными гостями у раковины вместо обеденного стола.
На самом деле, если вы пишете короткометражку или одноактную пьесу, конфликт должен быть еще более ярко выражен – ведь у вас есть всего несколько минут, чтобы рассказать историю. Так же и со званым ужином – если вы пригласили всего трех человек, вы постараетесь покормить их так, чтобы все трое остались довольны.
Сцену делает сценой конфликт.
Знаете, почему футбол популярнее, чем кино? Да потому что на футбольном матче всем болельщикам сразу понятно, кто хорошие, кто плохие, какова их цель, и в каждую секунду есть острейший конфликт.
Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии автора (и на которого зрителю хочется быть похожим) – это протагонист. Его противник – антагонист.
Есть фильмы, в которых человек сражается со стихией или животным (вулканом, океаном, акулой, пожаром, зомби, ураганом). Но в этом случае, как правило, антагонистом все-таки становится человек, который почему-либо стоит на стороне стихии. Либо стихия ведет себя как человек, приобретает вполне определенные черты человеческого характера.
В каждой сцене конфликт должен быть разрешен – либо победил герой, либо победили героя.
Вообще, сцена – это фильм в миниатюре, в ней должна быть завязка, кульминация и развязка. У каждого героя есть в каждой сцене своя цель, которой он хочет достичь. Самое сложное при написании сцены – придумать ее решение. Как герой преодолеет препятствие и достигнет цели? Или как его переиграет антагонист?
Хороший сценарист – это тот, кто умеет придумывать неожиданные способы преодоления героем препятствий.
Научить этому нельзя.
Но можно научиться. Достигается упражнением.
Начнем прямо сейчас.
Давайте напишем сцену. Придумайте героя (или героиню). Придумайте для него (нее) цель. Придумайте антагониста. И вот они – герой и антагонист - впервые оказались лицом к лицу. В кафе, в постели, в библиотеке, на светском приеме, на космическом корабле - где угодно, но это должен быть только один объект. Все действие должно происходить в одном месте и в одно время. Цель героя в данной сцене - заставить антагониста что-то сделать. Цель антагониста – заставить героя сделать что-то, противоположное его цели. Кто победит – герой или антагонист? Не знаю. Вам решать. Но кто-то один из них должен обязательно победить.
Мы не знаем о героях ничего, кроме того, что мы видим. Не нужно описывать их прошлое. Описывайте только то, что мы видим. Мы вместе с вами смотрим кино.
Количество людей в кадре давайте не будем ограничивать. Если для вашей сцены хватит героя и антагониста – отлично. Если понадобится бармен, водитель, почтальон или массовка в полторы тысячи человек – вводите, не вопрос.
А теперь внимание - два ограничения! Первое: вся сцена должна уместиться в одну страницу текста (примерно 2,2 тысячи знаков). Второе: во время сцены в кадре не должно быть произнесено ни слова.
Только действие.
Не пантомима! Не немое кино с титрами! Живое, достоверное, убедительное действие. Никаких предисловий-комментариев! Всю информацию о героях мы узнаем только наблюдая за их действиями. Мы не знаем, о чем они думают, но мы видим, что они делают.
Молчание героев должно иметь убедительное для зрителей объяснение (тишина не обязательна, возможно, герои не могут говорить из-за перестрелки или шума дискотеки, а, может, это люди, разговаривающие на разных языках, или немые, или супруги после двадцати лет брака, не знаю - придумайте). При этом нужно придумать действие, которое четко и недвусмысленно показало бы зрителям, кто такие герои, чего они хотят, и как именно они этого добиваются.
А молчание нужно для того, чтобы начать изживать идиотскую привычку пересказывать зрителям информацию в диалогах.
На прошлом занятии вам было предложено задание – написать сцену. Сделать подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально, поэтому позвольте ограничиться общими замечаниями.
Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто попытался. Я бы очень советовал каждому прочитать работы остальных участников мастер-класса. Среди них есть несколько действительно очень хорошо придуманных и написанных сцен.
Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.
Ошибка первая – не соблюдены обязательные ограничения.
Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино – это не только искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют вашу фантазию? Не бойтесь. Все великие художники творили в обстановке жесточайших ограничений, многие из которых устанавливали они сами.
Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета фантазии.
Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете столкнуться с чисто производственными ограничениями – например, вся история должна происходить в одном объекте (потому что, допустим, у нас есть денег только на один объект), иметь хронометрах три минуты (потому что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у нас нет оборудования для записи звука).
В этой ситуации хитрости вроде того, что – ну, во втором объекте всего десять секунд – не проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять его не откуда.
Или – ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А теперь подумай, сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как без нее обойтись? Нельзя? Тогда нам придется найти другой сценарий, потому что, как было сказано выше, у нас нет оборудования для записи звука.
Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы пишете что-то вроде – и до утра не гаснет окошко – это значит, что вы написали сцену продолжительностью в целую ночь. Каждая секунда в кино на вес золота. Легко написать – в течение минуты он сидит в глубокой задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень серьезные основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту. Если герой у вас минуту сидит, а потом встает и идет чистить зубы – зрители будут разочарованы. Если он сидит минуту, а потом идет убивать босса мафии – ради такого можно и потерпеть минутку.
В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в настоящем: «он идет», «она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в русской записи, о которой я расскажу чуть позже, допустимо и прошедшее: «он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой сначала «идет», а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных сценария.
Следующая ошибка – использование животных. Если вы пишете анимационный фильм – нет проблем. Но если вы пишете кино и это не комедия про зоопарк, лучше обходиться без животных. Собаке еще можно сказать – «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду не реагируют. Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно очаровательная сцена об участии в съемках маленького котика.
Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий – камера движется туда, камера движется сюда. Мой вам совет – забудьте слово «камера». Тарантино записывал движения камеры, но он писал для себя и снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в сценарии.
Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает длинную-длинную панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку – оно вам надо?
И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать – это использование штампов.
Если вы видите очевидное решение сцены – отбросьте его. Придумывайте пять, десять решений каждой сцены и всегда выбирайте лучшее. Подумайте, вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? И еще раз подумайте – вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? Если да, то, скорее всего, сцена вам удалась.
Разумеется, немой этюд – это всего лишь немой этюд, а не великое кино Тарковского. Но, уверяю вас, Тарковский начинал не с великого кино, а с немых этюдов. И это были превосходные немые этюды!
Всем огромное спасибо!
Следующий выпуск мастер-класса – в четверг, 15 января. Это будет теоретическое занятие по структуре сценария. А в следующий понедельник опять займемся практикой.
Удачи!
Да, чуть не забыл. Я обещал вам показать свой ВГИКовский этюд. Нетрудно заметить, что я тоже совершил все те ошибки, о которых только что рассказал))
Александр Молчанов
Сцена у кафе
НАТ. УЛИЦА ПЕРЕД КАФЕ. ВЕЧЕР.
Стеклянная стена кафе выходит на улицу. За стеклом – столик. Из глубины кафе появляется ДЕВУШКА и садится за столик, повесив сумочку на спинку стула. К ней подходит ОФИЦИАНТ, что-то спрашивает, она качает головой. Официант уходит. К столу подходит пожилой бородатый МУЖЧИНА с черным кожаным портфелем в руке. Девушка вскакивает, улыбается, подбегает к мужчине и обнимает его. Они садятся за столик. Мужчина ставит портфель рядом с собой. Девушка держит мужчину за руку и что-то ему рассказывает. Он без улыбки смотрит на нее.
Перед кафе стоит МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и смотрит в окно. Он крепко стискивает зубы и не сводит глаз с девушки.
Девушка в кафе привстает и, перегнувшись через стол, целует мужчину.
К молодому человеку подходит ПОПРОШАЙКА с табличкой «Подайте на хлеб» на груди. Попрошайка пытается встать между молодым человеком и окном, ловит его взгляд. Молодой человек, не отводя взгляда от окна, отталкивает попрошайку.
Девушка в кафе держит в руке руку мужчины и разглядывает ее. Под столом она аккуратно снимает левую туфлю и протягивает ногу вперед.
Молодой человек едва заметно подается вперед, к окну.
Подцепив ногой портфель, девушка тянет его к себе. Затем что-то говорит мужчине, показывая ему за спину. Он оборачивается, подзывает официанта и что-то ему говорит. Девушка наклоняется, открывает портфель, достает из него что-то и убирает в свою сумочку.
Молодой человек делает несколько шагов назад, к дороге, и, не отводя глаз от кафе, протягивает руку, собираясь поймать машину.
Девушка в кафе встает и уходит. Мужчина тоже встает и с бумажником в руках разговаривает с официантом.
Девушка выходит из кафе и идет к молодому человеку. В этот момент мимо него проходит попрошайка и как будто случайно толкает его. Молодой человек отшатывается и с удивлением смотрит на девушку.
Попрошайка проходит мимо мусорного бака, взмахивает рукой, что-то металлическое ударяется о дно бака.
Молодой человек отходит назад, прижимается спиной к стеклу кафе. Возле столика за его спиной никого нет. На животе молодого человека расплывается кровавое пятно. Молодой человек смотрит на девушку и едва заметно качает головой.
Девушка еще мгновение смотрит на него, потом проходит мимо, к дороге, и протягивает руку. Тут же останавливается машина. Молодой человек смотрит, как она садится в машину, потом оседает на асфальт и закрывает глаза.
Машина трогается с места. Девушка смотрит назад, на молодого человека, который сидит у стены кафе, опустив голову на грудь.
Она слышит рядом смешок, резко оглядывается. Рядом с ней сидит бородатый мужчина из кафе и улыбается. Мужчина берет у нее сумочку и запускает в нее руку.
Умение написать сцену – это важнейшее умение. Но не менее важно умение собрать из сцен сценарий. Для того, чтобы понять, как это делается, вернемся немного назад.
Пару занятий назад я попросил вас «разобрать» любой фильм по вашему выбору на сцены. Это очень полезное упражнение сделали всего несколько человек. Остальные манкировали и совершенно напрасно.
Многие режиссеры и сценаристы рассказывали мне, как они «разбирали» свои любимые фильмы – кто-то «Разговор», кто-то «Красную бороду», кто-то «Чапаева». Я не плачу вам стипендию и не ставлю оценок, но все-таки еще раз советую выполнить это упражнение. Просто включите свой любимый фильм, положите рядом лист бумаги и помечайте каждую сцену.
У тех, кто уже выполнил упражнение, возник вопрос, что считать сценой и в чем отличие сцены от эпизода. Очень правильный вопрос!
Как я уже говорил, герой перемещается к своей цели шагами. Это не равномерное движение.
Грубо говоря, тесто, из которого герой лепит свою судьбу - не однородная масса. Его можно разбить на комочки, комочки – на молекулы, молекулы – на атомы, атомы – на элементарные частицы.
Минимальная единица (элементарная частица) движения героя к цели – это действие. Когда герой говорит жене, что он ее не любит, когда он стреляет из пистолета, когда он пишет заявление об уходе с работы – он совершает одно действие. Реплика, меняющая ситуацию – это тоже действие. Иногда один выразительный взгляд героя – уже действие.
Когда противник падает от выстрела героя, жена запускает герою в голову тарелкой, а босс разрывает заявление героя – это уже следующее действие.
Одно действие в сценарии, как правило, равно одному кадру в кино. «Кадр» – это не целлулоидный квадратик с перфорацией по краям (квадратик с перфорацией называется «кадрик»), а отрезок пленки от включения до выключения камеры.
Камера на героя. Герой говорит жене – «Я тебя не люблю». Конец кадра. Следующий кадр: камера на жену. Жена кидает в героя тарелку. Только не вздумайте писать про камеру в сценарии – режиссеры этого не переносят.
Разумеется, соответствие действия и кадра условно. Есть фильмы, в которых одно действие состоит из многих кадров (например, Козинцев рассказывал, что в «Чертовом колесе» есть один удар кулаком, состоящий из шестнадцати кадров). И наоборот, есть кадры, вмещающие много действий («Я Куба», «Веревка», «Русский Ковчег» вообще целиком снят одним кадром). Но, как правило, одно действие равно одному кадру. Раньше я писал, что каждая сцена должна приближать героя к цели. Так вот, в идеале к цели должно приближать каждое действие.
Герой может просто налить чай в чашку. Но интересно смотреть на это чаепитие только в том случае, если, к примеру, в чай добавлен яд. Или герой взял чайник, чтобы переместиться поближе к кобуре с пистолетом. Или герой тянет зачем-то время. Или берет чайник, чтобы скрыть дрожь в руках. У каждого действия, совершенного в кадре, должна быть промежуточная цель, приближающая к основной цели героя.
Действия, произошедшие в одном объекте в одно время, образуют сцену. В каждой сцене должен быть конфликт, который так или иначе разрешается. Каждая сцена должна приближать героя к цели на один шаг. Если продолжать сравнение с тестом, сцена – это атом.
Следующая структурная единица – это молекула сценария, эпизод. Он характеризуется значительным изменением в судьбе героя.
Эпизод может быть равен сцене. Например, супруги ссорятся у себя дома. Или герой стреляет в преступника в цехе заброшенного завода. Или герой пишет отдает боссу заявление об уходе, а босс разрывает его. Каждый раз герой совершает значительное движение на пути к цели и в то же время все действие происходит в одно время и в одном месте.
Но эпизод может состоять из нескольких сцен. Например, супруги ссорятся в машине (первая сцена), к машине подходит убийца и стреляет в них (вторая сцена), босс сидит в кабинете и слушает по телефону отчет убийцы о сделанной работе, потом говорит помощнику – он работает грязно, зачем-то убил жену объекта, его нужно уволить (третья сцена). Три сцены в трех разных объектах. Эпизод один, значительно изменивший судьбу героя – он был киллером, а теперь он сам объект охоты.
Молекулы в нашем тесте имеют свойство собираться в комки. Эти комки называются актами. Это последовательный ряд эпизодов, который в сумме производит решительный поворот в судьбе героя. К примеру, эпизод с заказным убийством вполне мог бы быть финальным эпизодом первого акта фильма.
Относительно актов в теории кинодраматургии нет единого мнения. Большинство специалистов считают, что в кино три акта. Мне случалось читать буквари, в которых говорилось о делении на пять актов, некоторые мастера считают, что в сериале должно быть четыре акта.
Я, если честно, считаю, что все это от лукавого. При делении на пять актов, как правило, либо искусственно расширяются до акта пролог (тизер) и эпилог, либо рубится по живому второй акт.
Что же касается четырехактных сериалов, третий акт (дополнительная сюжетная линия) в них всегда выглядит вставным зубом, отвлекающим от основного действия.
Итак, будем исходить из того, что Аристотель делил на три и нам велел.
Первый акт – завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, обнаруживаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть «план «А», он пытается достичь цели привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он узнает, что есть другой мир. И его цель находится там. Конец первого акта.
Второй акт. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план «Б» - его сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно посередине второго акта. И, конечно, герой проигрывает. Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, которое в его мире считалось недостатком).
Третий акт. Кульминация. Герой выполняет «план С» - раздобыв новое сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели. Герой возвращается домой. Но дома все происходит по-другому, ведь у героя есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров.
Финальные титры. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на написание книги по мотивам сценария для издательства «АСТ» и еще двух сиквелов.
Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих современных российских фильмах – структурные. И чаще всего не задается третий акт.
Почему-то считается, что, если сценарист придумал классную завязку и развитие, то со зрителя хватит и этого. Однако важно не только то, чтобы зритель досидел кино до конца, но еще и то, с каким настроением он уйдет из зала.
Когда в кульминации наш герой сходится с плохим парнем лицом к лицу, опытный зритель сразу понимает – ага, сейчас плохой будет нашего мочить-мочить-мочить, почти убьет до смерти, а наш потом вспомнит слова своего учителя и победит плохого. Потом бросит свой меч в огненную лаву, скажет – Вася Иванов, Советский Союз – и пойдет в свою Торбу-на-круче землю пахать. Вряд ли зрителей удовлетворит такой лобовой финал.
Есть несколько секретов хороших сюжетных поворотов. Во-первых, значительные повороты в судье героя всегда делают НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ. То есть, если герой полфильма шел вместе с другом, а потом вдруг друг бьет себя по голове и говорит – вот я дурак, я же вспомнил, этого дракона можно убить в черное пятнышко напротив сердца – такой поворот никуда не годится. Или если герой-детектив шел-шел по следу преступника, а потом вспомнил, что в самом начале при осмотре места преступления он забыл заглянуть под кровать, а ведь там наверняка и прятался преступник – согласитесь, такой детектив не герой, а просто идиот.
Другое дело, когда информацию дает новый персонаж, до которого герою еще нужно было добраться, преодолевая препятствия.
Кроме того, сюжетные повороты должны быть НЕОЖИДАННЫМИ. То есть без дураков, без игры в поддавки, а действительно неожиданными.
Если главная цель героини - узнать, с кем изменяет ее муж и на седьмой минуте фильма выясняется, что он пахнет духами сослуживицы, сослуживица постоянно звонит мужу, и они задерживаются вместе на работе – в жизни, это скорее всего означает, что ее расследование закончено. Но в кино, если нам так упорно подсовывают подозреваемого, значит, он ни при чем. Значит, на пятнадцатой минуте выяснится, что с сослуживицей они рисуют стенгазету к 8 марта. Но зрители все про эту сослуживицу поняли еще на седьмой минуте.
Кино – искусство грубое, но отнюдь не тупое.
Сюжетные повороты являются своеобразными крючками, цепляющими внимание зрителя. Сколько их должно быть в фильме? Чем больше, тем лучше. Кто-то говорит – два, в конце первого и второго актов. Кто-то считает - пять. Я уверен, что крючком должна заканчиваться каждая сцена. А акт должен заканчиваться целым крючищем, с которого не сорвется ни один зритель.
Как придумать классные крепкие крючки – расскажу на следующем занятии.
Задание на этот раз будет только для тех, кто, как я и просил, «разобрал» на сцены свой любимый фильм: попробуйте найти границы актов в этом фильме.
Где заканчивается первый акт? Кто является персонажем, заставляющим героя отказаться от плана «А»? В чем состоит план «Б»? Где заканчивается второй акт? В чем состоит план «С»? Что является кульминацией и развязкой? Какие, на ваш взгляд, есть в этом фильме «крючки», заставляющие смотреть дальше? В каких точках они расположены?
На прошлом занятии я рассказал о структуре сценария и пообещал научить пользоваться крючками, вызывающими интерес зрителя.
Крючок – это то, что соединяет акты, эпизоды и сцены сценария. И в то же время крючок удерживает зрителя кино перед экраном и заставляет телезрителя ждать, пока закончится реклама, чтобы узнать – ну что же там будет дальше?
Грамотно выстроенная система крючков способна превратить довольно заурядный сюжет в зрелище, от которого невозможно оторваться. Хороший сценарист обязательно в нужных местах повесит крючки, которые зацепят внимание зрителя.
На первый взгляд, устройство рыболовного крючка очень просто – согнутый кусок металла. Однако далеко не всякая рыба клюнет на любой крючок. Так и в сценарном деле - чем «хитрее» крючок, чем лучше наживка, тем труднее зрителю с него сорваться, тем больше почета сценаристу.
Каждый сценарный крючок должен быть привязан к сюжету прочной леской, как рыболовный крючок к удочке. Иначе зритель, как хищная рыба, сорвет ваш крючок и уйдет в море.
Давайте попробуем разобраться в устройстве сценарных крючков.
Допустим, у нас есть герой, полностью соответствующий нашему представлению о прекрасном – например, молодой, образованный, в меру начитанный и накачанный юноша. У него есть цель – встретиться со своей возлюбленной – красивой и умной девушкой. Кхм, так себе завязка, ну ладно, пусть будет девушка.
Думаю, на нашей планете в тот самый момент, как вы читаете эти строки, миллионы парней встречаются с миллионами девушек. Нам их судьба не очень-то интересна. Ну встретятся, поженятся, детей нарожают, помрут потом. Тоже мне сюжет.
Что должно случиться, чтобы мы заинтересовались их судьбой?
Ну конечно, между ними должно появиться препятствие. Например, родители юноши и девушки в ссоре. Да, где-то уже я читал такую историю. Давайте попробуем придумать пооригинальнее. Ну, например, у девушки редкое заболевание – аллергия на юношу. Если они встретятся, она немедленно умрет от удушья. А если не встретятся, он умрет от несчастной любви. Интересно, кто из них кого раньше угробит? Интересно. Итак, первый и самый простой вид крючка - препятствие.
Чем сложнее и неожиданнее препятствие – тем интереснее. Ведь тогда нам хочется узнать, как герой это препятствие преодолеет.
Препятствие может казаться лишь на первый взгляд несложным. Например, в годы Гражданской войны в кузнице не оказалось гвоздя. Преодолеть такое препятствие вроде бы несложно – нужно лишь купить гвоздей. Но если кто-нибудь из вас смотрел фильм «Коммунист» Райзмана, вы знаете, что с гвоздями в те времена случались перебои. В итоге гвоздя найти не удалось. Лошадь захромала. Тоже не проблема. Уход квалифицированного ветеринара, неделя-две покоя, будет как новенькая. Некогда было лечить лошадь? Нужно было срочно идти в атаку? Командир падает с лошади во время атаки и его убивают. Что ж, воспитаем другого командира. А другой оказался бывшим кулаком и предал армию. Армия разбита. Ну что ж, перебросим войска с другого фронта. Перебросили, на другом фронте враги перешли в наступление и выиграли войну. Что ж, придется уходить в подполье и год за годом вести подрывную… понятен принцип? Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего.
Когда следуете за своим героем на пути к его цели, не забывайте о том, что антагонист тоже не дремлет. Если вы любите своего героя, вы можете впасть в соблазн сделать его умным, красивым и смелым, а антагониста – глупым, страшненьким и слабым. Тем самым вы окажете герою плохую услугу. Зритель посмотрит на то, как ваш герой вытирает ноги об антагониста, да и скажет – фу, ну и паразит же ваш герой, как ему не стыдно так обходиться с несчастным антагонистом.
Нет, антагонист должен быть сильнее вашего героя. И он должен идти, сметая все препятствия, к своей цели. А цель у него одна – помешать герою.
И вот уже наш юноша летит себе на свидание с девушкой, а она, тем временем стоит в ЗАГСе, держа за руку толстого лысого дядьку. Когда герой об этом узнает, он немедленно умрет. Сотрудник ЗАГСа спрашивает – «Вы согласны стать женой этого толстого лысого дядьки?» Герой тем временем идет себе, мечтает. А девушка опускает глаза и говорит тихонько «да». Итак, второй вид крючка - это угроза.
Придумывая угрозу для героя, как никогда важно избежать штампов. Герой, висящий на кончиках пальцев над пропастью – это штамп. Я же видел все приключенческое кино в мире, я знаю, что его сейчас вытащат. Зато если он висит себе над пропастью, а в это время по городу расклеивают объявление о его розыске… И героя вытаскивает из пропасти охотник, который как раз завернул в объявление о розыске патроны к своему винчестеру. Как теперь выкрутится герой, если охотнику до зарезу нужно получить награду за поимку героя? Интересно? Интересно. Вот вам и пропасть…
Если не получается придумать оригинальную угрозу, можно придумать нестандартный способ защиты от угрозы. Например, герой висит, к нему подходит охотник, хочет его вытащить, а герой вдруг – раз и падает в пропасть. И – разбивается вдребезги. Насмерть. Все ущелье кровищей забрызгал.
Интересно, как в этот раз выкрутятся герой и сценарист? Еще как интересно. Ну, допустим, так: это был не герой, мы обознались. Вон, наш герой скачет себе на своем коне к своей девушке. Или герой и правда убился, а дальше будет действовать его призрак.
Итак, чем страшнее угроза, тем лучше. Не обязательно угрожать жизни героя. Есть вещи, которые для героя важнее жизни? Например, честь, деньги, любовь, месть, дружба, самоуважение, статус? Чем больше всего дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте.
Давайте теперь оставим нашего героя над пропастью и вернемся в ЗАГС. Помните, возлюбленная героя сказала «да» лысому толстяку? Но ведь она вроде бы, любила нашего героя! Интересно, почему она предпочла лысого толстяка? Ага, мне самому интересно. Третий вид крючка – это тайна.
Может у лысого толстяка душа хорошая? Или у нее мама больна, а толстяк обещал денег на лечение?
Тайна – это самый эффективный крючок в умелых руках. Одна хорошо придуманная и хорошо обставленная тайна способна держать зрителя в напряжении весь фильм. Кто подставил кролика Роджера? Кто убил Лору Палмер?
Если в сценарии есть тайна, его трудно испортить. Но можно. Даже двумя способами. Первый – не подготовить зрителя к появлению тайны. Например, герой идет по улице и вдруг слышит, как случайный прохожий говорит – я знаю, как готовить салат Оливье. А потом весь фильм герой ищет этого человека, чтобы спросить у него, правда ли, что салат Оливье на самом деле готовят без колбасы? Другое дело, если, например, любимая девушка говорит герою – выйду за тебя, если разузнаешь настоящий рецепт салата Оливье. Ценность тайны, которую нужно узнать герою, сразу возрастает.
Вторая распространенная ошибка – тайна замаскирована таким образом, что ее нетрудно разгадать. Ага, есть труп женщины и три подозреваемых – отсидевший за изнасилование зек, бывший полицейский, которого выгнали из полиции за алкоголизм и избиение подозреваемых, и девочка, проходившая мимо из музыкальной школы. Кто убил? Ясен пень, девочка.
Пожалуйста, не придумывайте таких глупых тайн, зрители в детстве читали ту же Агату Кристи, что и вы.
Наконец, последний крючок. Допустим, все тайны мы разгадали, все препятствия преодолели, всех угроз избежали.
Вот я вам рассказал про убитую женщину, зека, полицейского и девочку. Девочку обвинили в убийстве женщины и расстреляли. Справедливость восторжествовала. Казалось бы, история закончена.
А на следующий день женщина, которую считали убитой, вернулась домой, как ни в чем ни бывало. Интересно? Интересно. Женщина гостила у мамы в Мытищах. А труп, оказывается, был манекеном, который выбросили из модного магазина. Ну вот так вот у нас бывает – ошиблись судмедэксперты.
Или, если уж продолжать нашу историю про влюбленных, пусть они прогонят лысого толстяка, вылечат маму и соединятся в поцелуе на фоне телевизора, в котором… президент объявляет войну и начало всеобщей мобилизации. Конец первой части. Вторую часть смотрите в апреле во всех кинотеатрах великой страны.
Новость, которую узнают герои, дает возможность интересно продолжать историю после того, как конфликт исчерпан.
Итак, есть четыре вида крючков: препятствие, угроза, тайна и новость. Я было хотел, по своему обыкновению, придумать мнемоническое упражнение – составить какое-нибудь слово из первых букв названий крючков, чтобы было проще запомнить. Но не смог)
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.
В следующий раз расскажу, что такое идея фильма, зачем она нужна и, главное, почему я о ней рассказываю только на одиннадцатом занятии мастер-класса.
Задание на этот раз вот такое:
Митта в своей книге приводит замечательную историю-анекдот от Кира Булычева, которую можно закончить любым из четырех крючков. Думаю, вы все ее слышали.
Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит: «Мама, открой – это я!» Дверь медленно открывается. А это не мама.
Возможно, вы обратили внимание, что уже десять занятий мы говорим в основном о структуре сценария. Одиннадцатое занятие мы посвятим тому же самому. И двенадцатое, кстати, тоже.
Дело в том, что при работе над сценарием примерно девять десятых времени и сил уходит на то, чтобы создать (вырастить, построить, сконструировать) историю. И одна десятая – на то, чтобы ее написать. Сколько времени нужно, чтобы вырастить дерево? А сколько нужно, чтобы его срубить?
Идея фильма – это элемент структуры. Лайош Эгри, говоря о драматургии, называл этот элемент еще более точно – «посылка». Но, думаю, «идея» звучит все же более привычно.
Кажется, что идея фильма должна возникать раньше всего – раньше сюжета, раньше героя. Мол, давайте снимем-ка мы фильм о том, что дружба сильнее всего на свете, даже любви! Или давайте снимем кино о том, что любовь побеждает смерть. Или, давайте снимем кино про то, что жизнь бессмысленна, все равно мы все умрем.
На самом деле так почти никогда не бывает. Не нужно путать идею фильма и его замысел.
Как вы думаете, о чем думал Лелуш, когда придумал своих «Мужчину и женщину»? Может, что-то вроде – «а напишу-ка я историю о любви мужчины и женщины и получу «Золотую пальмовую ветвь»? Черта с два. Он думал о женщине с ребенком ранним субботним утром на пляже. Кстати, Лелуш вообще очень здорово рассказывал о том, как возникали замыслы его фильмов. Так, замысел его фильма «<Баловень судьбы» звучал так: «Это фильм о человеке, который умел говорить «Здравствуйте!» Идею же этого фильма можно сформулировать как-то так: «От себя не спрячешься».
Звучит простовато, не правда ли?
Стоит ли смотреть, например, двухчасовой политический триллер, чтобы в итоге осознать со всей определенностью, что «нельзя заниматься политикой, не замаравшись»? Ага, а большая часть детективов имеет такую незамысловатую идею: «Преступление всегда будет наказано». А все мелодрамы о том, что «любовь сильнее всего».
Типа, мы этого не знали раньше.
Может, стоит придумать идею посложнее? Такую, чтобы она действительно стала откровением для зрителей? Например, как вам такая идея: «Квантовая механика вступает в противоречие с общей теорией относительности».
В последние пару недель я посмотрел несколько научно-популярных фильмов о квантовой механике и прочих суперструнах. И вы знаете, идею всех этих фильмов можно сформулировать так: «Познать мир до конца невозможно». А вот противоречия между квантовой механикой и теорией относительности все авторы трактуют по-разному. И, если честно, я во всех этих трактовках ничего не понял) Хотя с огромным интересом наблюдал, как идея «Познать мир невозможно» борется с идеей «Все тайны мира можно раскрыть». И болел, кстати, за вторую идею.
Парадокс состоит в том, что фильм может быть воспринят только тогда, когда идея хорошо известна зрителям и вполне им понятна.
Так как все-таки насчет того, чтобы упаковать в одну историю побольше идей? Давайте попробуем и посмотрим, что получится.
Возьмем следующие идеи: 1)Любовь сильнее всего 2)Предательство сильнее всего 3) Дружба сильнее всего
Хорошие, сильные идеи, каждая из которых дала жизнь множеству хороших фильмов (тем, кто сомневается насчет пункта 2, очень советую посмотреть отличный сериал «Абсолютная власть»).
Давайте начнем с любви. Предположим, что мы придумываем историю о любви молодого человека к жене человека, у которого он снимает квартиру. Он оказывает женщине некие услуги и добивается от нее взаимности. Однако в итоге она гибнет. Что должен сделать молодой человек, чтобы мы поняли, что любовь сильнее всего? Например, покончить с собой, или уйти в монастырь и горевать до конца дней о свой возлюбленной.
Предательство. Теперь представим, что этот молодой человек, потеряв свою возлюбленную, тут же завел интрижку с другой женщиной – влиятельной особой, что убила его возлюбленную. Как должна закончиться эта история? Думаю, герой должен вычеркнуть из памяти возлюбленную и наслаждаться жизнью, делая карьеру с помощью влиятельной дамы. Таких героев было немало, особенно в романах 19 века.
Как насчет дружбы? Пусть у этого нашего героя есть три друга, которые помогают герою завоевать его возлюбленную, а потом на пальцах объясняют ему, что предательство – это нехорошо, и помогают отомстить за ее смерть. Чем закончится такая история? Подозреваю, герой получит в итоге свое долгожданное карьерное повышение и поедет сначала к одному другу и предложит ему занять его место. А друг откажется под каким-то пустячным предлогом. Герой отправится ко второму. И второй откажется. Герой к третьему. И третий откажется, просто потому что откажется. Они сделают это потому, что они прекрасно знают, как много для него значит – стать лейтенантом королевских мушкетеров. Ведь один за всех и все за одного. И дружба – она сильнее всего!
Идеи в этой истории, как и в любой другой, проходят настоящий естественный отбор. Выживает сильнейшая. Каждый действующий герой в сюжете является носителем своей идеи. И в итоге останется только одна!
Поэтому, когда история уже придумана, нужно обязательно понять, какова идея фильма.
Идея организует все движение сюжета фильма и задает формулу финала. Если вы пишете детектив и заканчиваете историю тем, что преступник уходит от возмездия – значит, ваша идея - «Преступление может остаться безнаказанным». Как вы думаете, согласятся с этим зрители? Не факт.
Зрителей придется убеждать. Можно сделать героя таким симпатичным, чтобы ему прощалось все. Но тогда и идея примет другой вид: «Преступление, совершенное обаятельным поддонком, может остаться безнаказанным». С натяжкой, но годится. И то только до того момента, пока зритель не узнает себя в жертве преступления. После этого он с негодованием выключит телевизор или выйдет из зала.
Лучше заставить героя совершать преступление, чтобы, например, помочь бедным или спасти беззащитных – «Преступление, совершенное во имя благой цели, может остаться безнаказанным». В таком случае герою обычно противостоит детектив, который является носителем идеи – «Закон превыше всего, даже если он несправедлив». Как вы думаете, за кого будут болеть зрители?
Это все, что я хотел рассказать об идее фильма. Главная идея сегодняшнего занятия – «В фильме всегда борются несколько идей и побеждает всегда одна».
В понедельник поговорим о правде и правдоподобии в сценарии.
Задание на этот раз такое: чуть выше я показал вам, как борются идеи в «Трех мушкетерах» и как побеждает идея «дружба сильнее всего». Попробуйте показать на примере любого фильма по вашему выбору - какие идеи в нем борются, и какая из них побеждает в итоге.
На прошлом занятии я рассказал вам об идее фильма. Напомню – основная функция идеи – структурная организация истории. Именно идея определяет формулу финала. Что же менее всего хотят услышать создатели фильма после финальных титров?
«Не верю!»
Как убедить зрителя? Может быть, нужно просто всегда писать в сценариях только правду? Нет. Это не поможет.
«Это было на самом деле, я взял реальный случай из жизни» - самое слабое оправдание для сценариста, какое он только может придумать. Дело в том, что жизни не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу нужно.
У Сергея Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» есть сцена, в которой два брата при разделе имущества распиливают избу пополам. Помню, когда смотрел этот фильм в первый раз, мелькнула мысль – похоже, здесь Сергей Михайлович все-таки погорячился. Генеральная линия генеральной линией, но распиленная изба – это перебор. Явно выдуманная история.
Оказалось, именно так подумали очень многие зрители, посмотревшие фильм тогда, когда он вышел – в конце 20-х годов. Дескать, Эйзенштейн все выдумал, не было такого.
Тем не менее, это правда. Были известны случаи, когда крестьяне при разделе семей пилили избы по бревнышку.
С другой стороны, одна из самых знаменитых сцен в «Броненосце «Потемкине» - сцена расстрела на палубе, когда матросов накрывают брезентом. Конечно, никого никогда никаким брезентом не накрывали. Зачем? Но в кино это выглядело эффектно. И, много лет спустя участники восстания на «Потемкине», клялись, что искони на российском флоте расстреливали именно так, накрыв брезентом. И сами искренне в это верили.
Вы скажете – что же вы, получается, против правды в кино? В общем, да, я против правды в кино. Я за правдоподобие.
От искусства мы ждем не правды.
Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей (даже если они боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей). Но вообще-то статуи белые, мраморные, а люди – телесного цвета. И мы не кричим в ужасе – «о, кошмар, белые люди, так не бывает! Не верю!» Зато если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете – «нет, они же совершенно не похожи на людей. Они ж мраморные. Да еще покрашенные краской телесного цвета».
Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему будет сто лет, он научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать с бумаги. Он умер, когда ему было восемьдесят девять. Но допустим, он прожил бы еще одиннадцать лет и ему бы удалось нарисовать птицу, которая взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из птицы можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут любоваться ею и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и жареными, кстати, тоже.
Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих постановок реальную деревенскую бабушку – исполнительницу народных песен. Однако едва бабушка появлялась на сцене, она уничтожала весь мир спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто делала на сцене то, что она делала каждый день у себя дома – какую-то нехитрую домашнюю работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок. Зрителям становилось неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что их обманывают. Что человек на сцене находится в несвойственных ему обстоятельствах.
Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов, хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не должно было быть здесь – это было место для Москвина и Качалова. Станиславский лишил бабушку слов – эффект был тот же самый. Она молча появлялась на сцене – и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за сцену, где она пела короткую песенку – и эффект был тот же самый. И бабушку убрали вовсе.
Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать матчасть, работая над сценарием. Если вы пишете об ученых, врачах, космонавтах, масонах, библиотекарях, о ком угодно - нужно внимательно изучать их работу. И чем больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали. Нужно отталкиваться от этой информации и придумывать.
И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут – какой невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха, ха. Ну и пусть смеются. Если бы мы изобразили ученого, который судорожно что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все остальные зрители сказали бы – что за нудота, что он там себе такое пишет? Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата ученого, нам нужен стук мела по доске. Ну а про ошибки в формулах, думаю, и объяснять ничего не нужно.
Самое главное в погоне за правдоподобием – не стать жертвой штампов. Ученый, пишущий мелом на доске – это вообще-то штамп. И как быть? Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят грабители с пистолетами...
Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.
Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье. Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен…). Но фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт – это маска персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский космонавт в ушанке – очень даже уместен.
Если бы он был главным героем – конечно, это был бы более сложный характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция – появиться в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни. Кстати, тоже как-то очень по-русски, вы не находите?)))
Правдоподобие в кино всегда важнее правды.
В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино совпадения – слишком мощный инструмент, которым нужно пользоваться пореже. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на совпадении развязку всего фильма – будьте готовы к тому, что зрители будут разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне допустимы.
Говоря о правде и правдоподобии нельзя упускать из виду еще один момент.
Некоторые редакторы любят говорить – реальная тетя Маша, сидящая перед телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить – ба, да это же прямо как у меня в жизни! Все – истинная правда!
Если вы сценарист, и вы это услышали от редактора, скорее сделайте три вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите. Этот редактор – дурак, и его скоро уволят.
Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в зеркало.
Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна радость – включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни фига… Тетя Маша говорит – да когда ж это кончится, берет пульт и переключается на «Танцы на льду».
Это называется – «базовая тоска». Если зрителю показывать героя, задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает думать не о проблемах героя, а о своих. Как вы думаете, чьи проблемы для зрителя важнее?
А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни при чем.
Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. В следующий раз поговорим о диалогах в сценарии.
Упражнение на этот раз будет такое – вспомните случаи из посмотренных вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.
Мой пример – «Путешествие на Луну» Мельеса, в котором нет ни кадра правды, но зато такие прикольные взрывающиеся инопланетяне))
На прошлом занятии мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее правды. На этом мы заканчиваем c сюжетом и переходим к разговору о собственно написании сценария.
Сначала я планировал сразу перейти к диалогам, но потом понял, что не обойтись без отдельного разговора об описании действия.
Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до последней сцены – от «Из ЗТМ» до «В ЗТМ».
Сначала пишется синопсис – краткое изложение истории на 2-5 страницах. Главное, что должно быть в синопсисе - описание главного героя или героев, их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели и способов, которыми они преодолеют эти препятствия. На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут границы актов.
Второй этап – поэпизодный план или тритмент. По сути тритмент и поэпизодник – это одно и то же – изложение сценария, «разбитое» по сценам, объемом 20-30 страниц. Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером. Тритмент – это документ, которым может оперировать продюсер, например, при поиске финансирования. Впрочем, все это тонкости, которыми вообще лучше не забивать голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над сценарием.
Поэпизодник – это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывает головы больше всего сценаристов, редакторов и режиссеров. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми.
В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.
Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло – платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности – ведь он кроткий, как ягненок».
Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене. Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» - тогда, когда сядет писать сценарий.
Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без этого. Но, как правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует либо заткнуть дыру в поэпизоднике штампом, либо «выпасть из фабулы», вступив в противоречие с сюжетом или характерами персонажей. Лучше так не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда готов поэпизодник.
Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия. Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной записи, но на стадии поэпизодника у сценаристов есть некоторая вольность. Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи: «ИНТ. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно – так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».
Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегаясь глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.
Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной драматургии называется ремарками. Некоторые специалисты считают ремарками и описание действия в кино. Но это не совсем так.
В сценарии ремарка – это характеристика речи персонажа, а не его действия. Например:
ОЛЬГА (хрипло) Я не Ольга, я Антон.
Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д`артаньян выхватывает шпагу и…»
Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», он стреляет».
Ни в коем случае не «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».
Все время помните о времени. Если вы пишете – сидит у окна десять минут, это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.
Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы – половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы – без четверти пять. Или, герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету – а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна. Умение убрать за кадр лишнее – одно из важнейших умений сценариста.
На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» - это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной – никуда не деваться, придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.
Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о».
Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником – это чрезмерное увлечение диалогами. Когда есть история, когда есть характеры, писать диалоги – это удовольствие. Автор и не делает ничего, только сидит, слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как и живые люди, очень болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому, прежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством. Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.
Если немые сцены – признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в двадцатые годы, когда кино было немым. А если попробовать составить список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен – все десять сцен будут немыми.
Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку лучших сцен мирового кино?
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз все-таки поговорим о диалогах. Я расскажу, как написать диалог, за который актеры скажут вам спасибо.
Задание на этот раз такое: чуть выше я описал героя, который лежит на диване и грустно смотрит на фотографию своей возлюбленной. Это самый незамысловатый способ показать, как мужчина грустит по женщине.
Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит по своей возлюбленной (для девушек, соответственно, задание – придумать действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что герой грустит - он грустит именно о возлюбленной. Не родине, не ребенке, возлюбленной.
На прошлом занятии я объяснял, что действие в сценарии гораздо важнее, чем диалог, и что если есть возможность обойтись без диалога – нужно без него обходиться. Это очень непросто. Казалось бы, совсем несложное задание – одним предложением показать, что герой тоскует по своей возлюбленной. Практически все, кто попытались его выполнить, справились с этим заданием. Однако оригинальных, свежих, сильных, действительно неожиданных решений почти не было.
Если вы прочитаете комментарии к предыдущему выпуску мастер-класса, вы заметите, что есть два варианта решения сцены – либо героиню, по которой тоскует герой, заменяет какой-то связанный с нею предмет (чаще всего это платье или кольцо), либо герой ищет способ проговорить вслух свои чувства (для чего обычно используется компьютер).
И то и другое, друзья мои – штамп. А со штампами мы боремся. Если герой выбирает первый вариант – пусть он найдет неожиданный предмет (наиболее удачные попытки связаны именно с предметами). Если второй – нужно искать более оригинальный способ артикуляции текста (плакат, граффити, записка в бумажном самолетике, нанонадпись на бозоне Хиггса и так далее). Компьютер – это первое, что видит современный человек, проснувшись утром и, значит, это последнее, что он должен видеть в кино.
А, может быть, можно найти третий способ решения этой сцены?
Так или иначе, думаю, теперь никого не нужно убеждать в том, как трудно придумать хорошее действие даже для очень простой ситуации. И как это важно для хорошего сценария. Гораздо важнее, чем умение писать диалоги.
Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все сценаристы. Дело в том, что главные читатели сценариев – это редакторы и режиссеры.
А они читают в сценариях только диалоги.
Редакторы читают много, а режиссеры – мало. Поэтому и те и другие стараются минимизировать свои усилия при чтении сценария. Блоки описания действия они воспринимают как черные нечитаемые куски текста и пропускают, схватывая суть в диалогах.
Бороться с этим невозможно, говорю как редактор с более чем десятилетним стажем. Поэтому, когда описываете действие, старайтесь, во-первых, дробить на абзацы каждое действие каждого персонажа и во-вторых, разбивать действие короткими уместными репликами.
Почти в каждом выпуске мастер-класса я говорю, что любое действие должно приближать героя к его цели. Так вот, каждая реплика – это тоже действие, которое должно приближать героя к цели. Реплика, которая не является действием – это шлак, который засоряет сценарий. Шлак нужно выбрасывать.
Написание диалогов – это самая приятная часть работы над сценарием. Именно поэтому диалогисты в кинокомпаниях получают меньше всех.
Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде чем придуман сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в каждой сцене, можно дать персонажам право голоса. Лишь в этом случае получится действительно хороший диалог. Если сценарист ввязывается в диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону – скорее всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую потом придется выбрасывать.
Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть цель и между ними есть конфликт. Когда герои согласны друг с другом, им не о чем говорить. Слушать диалоги согласных между собой героев – невыносимая мука. Недаром в хороших детективах напарники ссорятся даже когда сражаются вдвоем против целой армии противников.
Главное правило, когда вы пишете диалог – короче!
Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно. Никаких монологов! Монолог хорошо звучит в театре, где степень условности высока. В кино монолог можно вынести только тогда, когда создается иллюзия диалога, когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который не может ответить герою. Например, в «Последнем танго в Париже», где Марлон Брандо разговаривает со своей мертвой женой. Или когда герой молится. Или когда он выступает с речью перед толпой слушателей. Впрочем, в последнем случае слушатели могут реагировать на слова выступающего – аплодировать или освистывать его – и это уже не монолог, а диалог.
Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями. Думаю, всем много раз приходилось видеть в кино сцены вроде вот этой:
Два детектива сидят в машине.
ДЕТЕКТИВ 1 Ты избил подозреваемого, это недопустимо. Я знаю, с тех пор, как погибла твоя жена и дочь, ты немного слетел с катушек…
ДЕТЕКТИВ 2 Бедная Мария и малышка Энни! Грабители расстреляли их из помповых ружей и успели сбежать за десять минут до того, как я вернулся домой.
Если бы я получал сто долларов каждый раз, когда вижу такую сцену в кино… в общем, жалко, что я не получаю сто долларов каждый раз, когда я вижу такую сцену в кино.
Этот диалог плох, потому что детективы озвучивают информацию, которую они оба знают. Эта информация – для нас, а не для них.
Эту же сцену можно написать так, что между героями будет конфликт и один из них узнает информацию, которую он не знал раньше.
Например:
ДЕТЕКТИВ 1 Что ты вытворяешь, Джон! Еще одна жалоба и тебя выпрут из полиции. И если ты думаешь, что гибель твоей жены и ребенка послужат достаточным оправданием для избиения подозреваемого…
ДЕТЕКТИВ 2 У него было помповое ружье.
ДЕТЕКТИВ 1 И что? Он даже не успел пустить его в ход.
ДЕТЕКТИВ 2 Потому что в этот раз я успел вовремя! (плачет) Барни, я ведь тогда опоздал всего на десять минут…
ДЕТЕКТИВ 1 Почему ты не сказал это парням из отдела внутренних расследований?
И так далее. Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня «Китайского квартала», но, согласитесь, он уже немного поинтереснее, чем первый.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов – повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
Герой говорит – пойду куплю сигарет. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит – вот, я купил сигарет. И что?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.
Герой говорит жене – куплю сигарет. Выходит на улицу и покупает большой хозяйственный нож. Возвращается и говорит жене – я видел тебя в машине с твоим тренером по йоге. Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.
Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог - это всегда поединок. Удар, блок, контратака. Удар, блок, контратака. Один из героев всегда остается победителем, а другой – проигравшим.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом или хрипло или басом – тогда вставляйте ремарку. Если не важно – оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.
Выпалывайте сорняки. «Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А…» - это все запрещенные слова в сценарии. У меня есть такая обязательная процедура - после того, как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все «Ну» и «А» в начале реплик. И вы знаете, обычно приходится мне приходится нажимать на «Del» раз шестьдесят. Ну а иногда и больше.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик – авиационным, а зек – воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями. Единственное исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его показали по «Домашнему», он провалился.
Не злоупотребляйте диалогами по телефону. Если, конечно, ваше кино не про телефон доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно телефонный разговор. Приходится прибегать к различным ухищрениям – например, заставлять во время разговора героиню принимать ванну, а героя убегать от наемного убийцы.
Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать необычное место и действие во время диалога. Одно дело, когда два героя сидят друг напротив друга за столом и беседуют, попивая коньяк. Совсем другое, когда один герой сидит, направив пистолет на другого, а в середине сцены второй расстегивает куртку и показывает, что он обвязан взрывчаткой. Уверен, эти обстоятельства заметно оживят их общение.
Фирменный прием в отличных сериалах «Студия 60» и «Западное крыло» - снятые одним кадром без склеек огромные диалоги, которые герои произносят на бегу, перемещаясь из комнаты в комнату. Если бы герои произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти сериалы не получили бы кучу призов, а их автор Аарон Соркин не считался бы одним из лучших сценаристов в США.
Это все, что я хотел сказать о диалоге.
В следующем выпуске я расскажу вам о сценарной записи – как правильно оформлять сценарий.
Задание на этот раз предлагаю такое. Герои – мужчина и женщина (возраст на ваше усмотрение). Они находятся в помещении (квартира, ресторан, спортзал – что угодно). Мужчина хочет выйти из помещения (Зачем? Придумайте!). Женщина хочет, чтобы он остался. Кто из них выиграет – решать вам. Не нужно описывать ни героев, ни помещение, в котором происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели героев мы должны узнать из диалога. И, наконец, главное ограничение – весь диалог должен состоять из десяти реплик. Пять у мужчины и пять у женщины.
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о диалогах. Думаю, само время рассказать о том, как эти самые диалоги записывать. Тем более, что каждый мало-мальски сведущий человек знает, что есть какая-то специальная система записи сценария.
Есть. Даже две. Русская и американская. Разница между ними принципиальная. Русская запись предназначена для того, чтобы сценарий было удобно читать. Американская – для того, чтобы по сценарию было удобно снимать кино.
Русская запись – это, по сути, проза:
«В узком тесном зале - в бешеном ритме музыки, в слепящем свете, в табачном дыму - двигались люди. Озверевшие от рева динамиков бармены едва успевали наполнять стаканы, рюмки. За столиками у стен уже сидели по трое на одном стуле. Какие-то совершенно отвязанные девки плясали на маленькой площадке посреди зала». П.Луцик и А.Саморядов «ВИП»
Американская ближе к пьесе:
«…Двое из них -- это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой Человек говорит с небольшим британским акцентом и, как его соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.
Сколько лет Девушке или откуда она, сказать невозможно; каждое ее действие абсолютно не сочетается с тем, что она делала секунду назад. Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят очень быстро, в рваном темпе.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.
ДЕВУШКА Ты каждый раз так говоришь: хватит, я завязал, слишком опасно.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но...
ДЕВУШКА ...Но через пару дней ты об этом забываешь...»
К.Тарантино «Криминальное чтиво».
На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это:
1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем. 2. (Мелко) Болото. 3. Наплыв. Рабочие работают. 4. (Мелко) Торфяные разработки. 5. Лицо директора. 6. (Мелко) Река.
Между тем, это сценарий первого фильма Эйзенштейна «Стачка».
Русская запись восходит к разработанной в тридцатые годы концепции «эмоционального сценария» Ржешевского и Эйзенштейна, по которой сценарий -- это шифр, передаваемый одним темпераментом -- другому. К сожалению, совместное творение Эйзенштейна и Ржешевского «Бежин луг» стало настоящей катастрофой для них обоих (особенно для Ржешевского) и об эмоциональном сценарии надолго забыли.
Но запись сценария в виде прозы прижилась просто потому, что в СССР каждый сценарий перед производством прочитывали десятки, а иногда и сотни людей. А читать, конечно, удобнее прозу, а не список сцен.
Чуть позже родился целый жанр киноповести – когда сценарист, не надеясь на постановку, «снимал» свое кино сам – описывал его так, как он его видит. Киноповести читали, печатали в журналах, издавали отдельными книжками.
Русскую запись лучше всего использовать тогда, когда автор рассчитывает не на постановку, а на издание. Она удобна для чтения и это, пожалуй, ее единственное достоинство. Все остальное – недостатки.
Прежде всего, за красотой стиля автор может спрятать слабость сюжетной конструкции. Вроде бы сценарий читался запоем, все восхищались, а начали снимать – оказалось, все красоты остались в сценарии, а в кино перенести нечего.
При русской записи трудно контролировать хронометраж сцен и всего фильма. К примеру, сценарий «Дикого поля», если не ошибаюсь, 24 страницы. Были случаи, когда сценариста просили дописать несколько сцен, чтобы набрать хронометраж, а потом эти сцены приходилось выкидывать.
При русской записи приходится делать усилие для того, чтобы понять, где и когда происходит сцена, какие в ней действуют герои и кто из них говорит какую реплику. Повышается вероятность ошибок.
Впрочем, сценарий, написанный русской записью, никогда не появится на съемочной площадке. В этом случае режиссер всегда пишет новый сценарий – режиссерский, который ближе по оформлению к американской записи и в котором уже подробно расписан хронометраж, объекты, персонажи, реквизит и реплики для каждой сцены.
Режиссерский сценарий выглядит вот так:
Американская запись более технологична.
Прежде всего, при написании сценариев используется только один шрифт - Courier New, 12 кегль. Это не пустой каприз, шрифт выбран потому, что все его буквы равны по ширине, то есть размер текста не меняется, например, если в сценарии появится шепелявящий герой, в репликах которого часто появляются «ш» и «щ», которые в других шрифтах шире остальных букв. 12 кегль позволяет хронометрировать сценарий – как правило, страница сценария, записанного этим кеглем, равна одной минуте на экране (на самом деле, когда в сценарии больше действия, может быть чуть больше минуты, а когда больше диалога, который произносится довольно быстро – то меньше минуты).
В начале каждой сцены указывается – в помещении или на улице происходит действие, где именно оно происходит и в какое время:
ИНТ. КВАРТИРА ИВАНОВА. ДЕНЬ.
НАТ. ПЛЯЖ. НОЧЬ.
Затем идет описание действия:
НАТ. МОРЕ. ДЕНЬ.
Небо затянуто тучами. Волны вздымаются к небу. Низко над волнами пролетает самолет-амфибия А-40.
Когда появляется новый персонаж, при первом появлении его имя выделается прописными буквами:
Входит СЕРГЕЕВ.
Это делается для того, чтобы второй режиссер на площадке мог легко найти, когда впервые появляется тот или иной персонаж.
При описании диалога, когда пишется имя героя, слева делается отступ 6,75 см. Реплика героя пишется с отступом слева - 3,75 см, справа - 3,75 см. Ремарка пишется с отступом слева - 5,5 см, справа - 4,5 см.
СЕРГЕЕВ (громко) Тихо!
Однако вымерять отступы с линейкой не нужно. Есть специальные программы, которые устанавливаются на компьютер и делают форматирование автоматически. Одну из них можно скачать, например, вот здесь.
Теперь о нюансах. Американская запись или «американка» – твердый, неизменный, устоявшийся формат. В любой кинокомпании вам скажут, что сценарии, написанные с нарушением формата, отправляются в корзину непрочитанными.
Но самое забавное, что в каждой кинокомпании редакторы придумывают свою «американку».
Иногда эти нововведения оправданы, иногда нет.
Например, в классической «американке» сцены не нумеруются. Но когда сценарист работает с режиссером и не имеет возможности встречаться с ним каждый день, лучше пронумеровать сцены, чтобы при разговоре по телефону можно было сказать – «сцена такая-то, смотрим» - чтобы можно было сразу же найти нужную сцену.
Выделение жирным в «американке» не используется никогда. Но иногда редакторы просят выделять время и место действия, чтобы было удобнее считать объекты.
Случалось мне видеть и сценарии, написанные 14 кеглем, шрифтом Times New Roman. А однажды меня очень попросили ставить в диалогах после имени персонажа точку. Продюсер был из театральных, привык читать пьесы, а нормальной сценарной записи в глаза не видел.
Поэтому если вы пишете сценарий на заказ – не стесняйтесь, попросите выслать образец сценарной записи, который использует данная компания. Это гораздо лучше, чем неожиданно для себя напороться на требование оригинального оформления тогда, когда сценарий уже будет написан.
Это все, что я хотел рассказать о сценарной записи.
Следующий выпуск, как я уже и говорил – последний. Написание сценария занимает несколько месяцев. Это тяжелый ежедневный труд. Сложно день за днем браться за дело и писать с одинаковой энергичностью и вдохновением. Вот именно об этом – о том, как привлекать и сохранять вдохновение, мы и поговорим.
Задание будет такое – установите на свой компьютер одну из программ для форматирования сценария и попробуйте потренироваться в оформлении описания действия и диалогов (можно использовать диалоги, написанные для предыдущего задания).
Удачи!
АПД: del_torro говорит, что ссылка битая. Вот, он нашел одну из программ:
Выставляю то, что себе нашел что бы вы не парились поисками прог Программа Драматика вер.4- скачать можно здесь http://netzor.org/soft/19558-dramatica-pro-v.4-portable.html правда там могут возникнуть проблемы со скачиванием рапида и депозит файл у нас иногда не хотят отдавать ресурс бесплатно сразу.
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о сценарной записи. Возможно, у кого-то сложилось впечатление, что я пытаюсь убедить вас в том, что в работе сценариста нет ни чуда, ни полета, ни творчества – сплошная технология, голое ремесло, трезвый расчет, конкретные методики и приемы.
Конечно, это не так. Качество работы сценариста так же, как и любого другого творческого человека, зависит от вдохновения. А вот как вызывать и сохранять вдохновение – есть конкретные методики и приемы.
Прежде всего, нужно научиться пользоваться привычным и непривычным в своей повседневной жизни. Привычное помогает «подключаться» к тому, что было раньше. Непривычное помогает придумывать новое.
Сценарий полнометражного фильма или сериала пишется несколько недель и даже месяцев. И сценарист должен уметь день за днем продолжать ее писать с одинаковым усердием и вдохновением.
Вдохновение не любит ветреных бездельников. В его фаворитах ходят дисциплинированные трудяги. Иногда уходят годы на то, чтобы приучить себя к дисциплине. Но начинать приучать никогда не поздно. С чего начинать?
С отдыха.
Если вы не хотите работать, скорее всего, вы плохо отдохнули. Организация отдыха – это первое, на что нужно обращать внимание при организации работы. Нет отдыха – нет «топлива», чтобы делать работу. Значит, нет и работы. Спросите себя, как организован ваш отдых?
Один день в неделю бездельничаете, а одну неделю в году гостите у родственников в (название города)? Отлично! Как проводите выходной? До обеда читаете жж, а с обеда – смотрите кино на компьютере? А в обычный рабочий день чем занимаетесь? В общем-то тем же самым? Мда… А отпуск у родственников где проводите? На диване с ноутбуком? Я мог бы и не спрашивать.
Отдых – это не обязательно лежание на пляже или пьянство в прокуренном клубе. Отдых нужно планировать и заниматься им ежедневно, планомерно и целенаправленно.
Как вы отдыхаете посреди дня? Раз в час десять минут проводите на порносайте? А попробуйте потратить эти же десять минут на то, чтобы выйти на улицу и подышать свежим воздухом. Удивитесь, насколько станет легче и интереснее работать. Причем, если вы будете просто выходить и каждый раз идти одним и тем же маршрутом, погрузившись в мысли о работе – считайте, что вы никуда не выходили. Попробуйте каждый раз придумывать новый маршрут. Каждая перемена, любое непривычное явление – это отдых. Если вы каждый час выходите прогуляться, и это стало привычкой, может быть, попробовать эти десять минут постоять на голове?
Смотрите по вечерам сериалы? Попробуйте посмотреть вместо этого документальный фильм о происхождении видов. Читаете книги? Какие именно? Детективы? Почитайте классику. Читаете классику? Возможно, краткое погружение в волшебный мир Дарьи Донцовой – как раз то, что нужно для вашего утомленного проклятыми вопросами сознания.
Два года назад я читал только киносценарии. Очень скоро начало казаться, что они все похожи один на другой. Детали смазываются, внимание рассеивается и уже не хочется не только киносценариев, но вообще никакого печатного слова.
Теперь у меня есть правило – раз в месяц читаю какой-нибудь non-fiction, каждый раз в новой области. Например, за последние месяцы: учебник по партизанскому маркетингу, учебник по квантовой физике, сборник материалов по истории советской космонавтики, сборник материалов по истории импрессионизма. Это тоже попытка организовать свой отдых.
Главный секрет отдыха – вовсе не количество денег, потраченных на заграничные поездки, а разнообразие. Случалось мне видеть людей, донельзя утомленных одинаковыми гостиницами, пляжами и прочих достопримечательностями. Иногда для того, чтобы переключиться, не нужно ехать на Гоа, достаточно купить вместо журнала «7 дней» газету «Ведомости». Или наоборот.
То же самое касается работы.
Если есть возможность, старайтесь работать над несколькими проектами сразу. Лучше, если это проекты разных жанров. Например, ситком и детективный роман. Или боевик и колонка о политике. Или семейная сага и венок сонетов.
То же самое касается проектов, которые приносят вам деньги. Понимаю, что во время кризиса мой совет может прозвучать вызывающе, но нужно стараться не зависеть от одного источника доходов.
Во-первых, на самом деле платят за сценарии не так уж и много. Во-вторых, продать сценарий или получить заказ не так-то просто. Это происходит нерегулярно. В-третьих, проекты имеют свойство закрываться, отменяться и не всегда сценарист при этом получает заработанные деньги. Если вы целиком зависите от этих денег, вы будете постоянно об этом думать. Тут уже не до вдохновения.
Кроме того, если нет постоянного источника доходов, зачастую приходится соглашаться на участие в проектах, которые того не стоят.
На первый взгляд то, о чем я говорю, не имеет отношения к вдохновению. Однако самое главное условие вдохновения – свежая, не занятая заботами голова.
Голова есть? Тогда за дело. Нужно начинать писать. Это и есть самое трудное. Ох уж этот страх белого листа!
Как же я завидую людям, которые могут начать писать с утра, не проверив почту, не прочитав новости, не заглянув в жж. Единственный способ не дать затянуть себя всем этим отвлекающим факторам – ограничить их. Полчаса на почту и жж, а потом – за сценарий.
«Подключение» к работе – тот случай, когда могут помочь привычные ритуалы. Например, музыка, которую вы слушаете за работой. Я, например, пишу под «Пинк Флойд». Сам не знаю, как это получается – я ведь даже не очень люблю эту группу. Но писать могу только под нее. Пробовал под Боуи, под «Дорз» - никак.
Если же все равно не получается написать первую фразу, очень хорошо помогает очень простая мысль: первая написанная за день строчка может быть плохой. Главное – ввязаться в эту битву. Начать писать, давить на клавиши ноутбука, складывать буквы в слова. Плохую первую строчку, написанную для разгонки пера, потом можно выбросить.
Иногда бывает достаточно напечатать что-нибудь вроде: «Сейчас я начну писать и это будет самый лучший в мире сценарий. Это будет сценарий про парня, который однажды утром вышел из дома, сел на коня и…» Неужели не появилось идей, что именно он «и…»? И заверте…
Когда перо разогналось, нужно уметь его останавливать. Иначе можно потратить все свои запасы «топлива» и завтра вообще ничего не написать.
Если останавливаться вовремя и весь остальной день не думать о работе, сюжет «варится» в подсознании и на следующий день легче начать работать. Легче преодолеть страх белого листа.
Если же и это не помогает, если вы, хоть режьте вас, не знаете, о чем писать – значит, дело не во вдохновении, дело в сюжете. Цель героя известна? Цель антагониста? Характеры понятны? Конфликты намечены? Сюжетные повороты придуманы? Крючки работают? Если сюжет «застрял», бесполезно вымучивать действие или диалог. Нужно попытаться понять, из какой точки «а» в какую точку «б» должен попасть герой. Останется только придумать, как он преодолеет этот путь.
Когда сценарист ищет новый поворот, ему на помощь снова приходит непривычное. Музыка, которую никогда не слушал, книги, которые никогда не читал, телепрограммы, которые никогда не смотрел, незнакомые люди – любое новое впечатление может дать толчок, который сдвинет сюжет с места.
Это все, что я хотел вам рассказать.
Но на этом мы не прощаемся. Будет еще выпускной экзамен и два бонуса, о которых, по традиции – чуть позже.
К сериалам принято относиться с пренебрежением. Дескать, сюжеты банальные, диалоги примитивные, костюмы отстойные, декорации убогие, актеры не напрягаются, съемки халтурные, монтаж тупой. То ли дело авторское кино.
Да, так оно и есть. 99 процентов сериалов – полный хлам. Но вообще-то 99 процентов чего угодно – полный хлам. В том числе и 99 процентов авторского кино. Поэтому давайте не будем затевать очередную дискуссию на тему - кто кого поборет – Ангелопулос Абрамса или Абрамс Ангелопулоса. Они не борются, они кино снимают (хотя я бы поставил на Абрамса, он моложе и, говорят, занимался боксом в колледже).
Вспомним относительно недавнюю историю. «Как вы можете променять настоящее искусство на ярмарочное развлечение?» - говорили коллеги мистеру Дэвиду Уорку Гриффиту, бросившему театр ради работы в кино. Кто знает, может, как раз сейчас где-нибудь в Марьине, в съемной однушке новый Гриффит пишет сценарий будущего телешедевра уровня «Нетерпимости», а друзья при этом ему пилят мозг – «как ты можешь променять настоящее искусство на ярмарочное…»
Дело в том, что в последние годы в мировом кинобизнесе наметились две тенденции. Первая – «омоложение» киноаудитории. Возраст большинства нынешних кинозрителей – 15-20 лет. Такой публике не нужен «Крестный отец», ей «Человека-паука» подавай. Вы тоже заметили, что последние голливудские блокбастеры стали как бы помягче сказать, не очень замысловаты? Во-во, и я про то же.
Вторая тенденция – рост интеллектуального уровня телезрителей. Что смотрели по ящику пятнадцать лет назад: «Санта Барбара», «Просто Мария», «Богатые тоже плачут». Сейчас: «Lost», «Prison Break», «House, M.D.», «Mad men». Что называется, найдите десять отличий.
Сенсация! Телевизор делает людей умнее! Подождите радоваться. Просто взрослые люди, которые ушли из кинотеатров, пересели за телевизоры. При этом они выгнали домохозяек из-за телевизоров за компьютеры, где они и пребывают в контакте с «Одноклассниками».
Конечно, малость передергиваю, но мы ведь не в аудитории, а в лодке))
Еще десять лет назад кинобизнес и телебизнес были взаимно непроницаемы. Снялся в сериале? Жирный крест на возможной кинокарьере! Написал полный метр? Все, сериалов больше не пишу, западло!
Сейчас преграды рухнули. Тот же Абрамс продюсирует «Lost» и снимает «Монстро» и «Звездный путь». Аарон Соркин вообще пишет с двух рук – и кино и сериалы. Не отстает и молодежь. Давно ли сценарист Джош Шварц блеснул в «Сплетнице» - а уже сочиняет очередной сиквел «людей Икс».
Еще один двигатель телепроизводства - это пиратство. «Росомаху» на workprint посмотрели? Знаю, что посмотрели, не отпирайтесь. Сколько бы ни сажали основателей трекеров, сколько бы ни закрывали раздачи по требованию правообладателей, вода дырочку найдет. По соотношению цена\качество халявный контент вне конкуренции. Кинобизнес теряет прибыли, и производители идут куда? На телевидение, где прибыли растут с каждым годом.
В России ситуация пока немножко другая. Например, проектов мирового уровня раз-два и обчелся. Собственно, «Ликвидация» и… да и все, пожалуй (еще достойные проекты - "Участок", "Дневник убийцы", "Граница. Таежный роман", "Бригада" - но это все домашние радости). Это связано, как ни парадоксально звучит, с избалованностью телезрителей. В 90-е годы в России был один из лучших кинопоказов в мире. Все мировое кино, которое обычно крутят в крохотных зальчиках для десятка гиков, у нас шло в прайм-тайм по федеральным каналам. Такое даром не проходит, и даже десятки серий (здесь вставьте какое-нибудь название сериала – вообще, я стараюсь не упоминать в негативном ключе российские сериалы и телеканалы, ибо сами понимаете) до сих пор не могут выбить из голов посмотренного в девяностые Феллини. Все привыкли к тому, что каждый вечер - новая премьера.
Поэтому зрителя берут не уменьем, а числом. Стандартный пакет ситкома, телеромана или вертикального детектива - 150 серий. И не захочешь, да посмотришь.
Недаром в России не приживается принятый во всем мире порядок вертикального программирования – один эпизод сериала в одну неделю. Маловато будет! Мы хотим все и сразу. Поэтому когда, например, первый канал закупает «Lost», он ждет, пока выйдут все серии сезона, а потом показывает их день за днем, по четыре серии в неделю. А не так, как в Америке – раз в неделю по средам.
С другой стороны, российский кинобизнес последних лет существовал независимо от проката. Иначе была бы невозможна ситуация, когда в год снимались двести фильмов, из них в прокат выходили восемьдесят, а окупались два – и при этом по итогам года 198 продюсеров не оказывались в тюрьме.
Секрет прост – все продюсеры получали свои деньги на стадии производства. Грубо говоря, бизнес-модель была такая: продюсер приходил к инвестору и говорил – дайте пять миллионов, мы заработаем двадцать. Инвестор давал пять миллионов. Из них два продюсер тут же возвращал инвестору. Еще два забирал сам. На оставшийся миллион снималось кино, которое собирало в прокате двести тысяч. Скажете, четыре восемьсот убытков? Неправильно считаете. По два миллиона сто тысяч прибыли у продюсера и инвестора. Вроде бы смешно звучит, но я своими ушами слышал, как один продюсер называл маржой сумму, которую он планировал украсть во время производства фильма. Как вы думаете, на каком месте в системе приоритетов этого продюсера качество фильма и его место в истории киноискусства?
Поэтому кинопроизводство и рухнуло первым еще в самом начале кризиса.
Кризис перекрыл потоки дурных денег, лившихся из закромов родины в кинобизнес. Едва ли не единственный источник средств, на которые сегодня можно снимать хоть что-то – это телеканалы. А телеканалы, как ни странно – это единственный заказчик, который заинтересован в качестве продукта. Чем лучше кино – тем выше рейтинг, тем больше прибыль от проданной рекламы.
Вспомним 1998-й год, когда наши каналы из-за падения рубля потеряли возможность закупать сериалы на Западе и начали снимать свои. Теперь может произойти то же самое – кризис выгонит профессионалов из кино на телевидение и, как следствие, художественный уровень сериальной продукции будет расти.
К чему такое длинное предисловие? К тому, что хорошие сериалы писать не стыдно. А как написать хороший сериал – я буду рассказывать здесь в течение следующих двух месяцев раз в неделю по четвергам.
Каждый раз в конце выпуска будет небольшое задание. Кто хочет – выполняет, кто не хочет – не выполняет.
По итогам каждому участнику будет предложено написать заявку телесериала. Внимание: все авторские права на все заявки останутся у авторов.
В следующий четверг я расскажу, почему в сериалах сценаристы главнее режиссеров.
А вот первое задание: напишите, какие сериалы вы смотрите и почему. Я тоже чуть позже расскажу о своих любимых сериалах. Удачи!
Мастер-класс-2.1: когда сценарист главнее режиссера
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам, почему современные сериалы становятся все более серьезными и качественными, а «большое» кино – все более простым и развлекательным. Сегодня я расскажу вам, почему в сериалах сценарист главнее режиссера.
То есть, конечно, главнее всех – продюсер. Он и в кино и на телевидении – царь и бог. Но вот первый после бога на телевидении – сценарист. Режиссеры «Новой волны» в 50-е годы совершили революцию, заявив, что автор фильма – режиссер. И так же сценаристы лучших современных сериалов доказывают, что автор телесериала – сценарист. Во всяком случае, на Западе это так. Хотя в России тоже ситуация потихоньку меняется.
Кто знает режиссеров, снимавших «Секретные материалы»? А Криса Картера знают все. Кто снимал «Героев»? Тим Кринг? Нет, он был сценаристом и продюсером. «Западное крыло» и «Студия 60»? Аарон Соркин! «Соединенные штаты Тары»? Дьябла Коди. «Сплетница»? Джош Шварц. «Lost»? Дж.Дж.Абрамс сотоварищи.
Может быть, сценаристы наконец объединились и сообща решили отомстить режиссерам за десятилетия унижений? Не совсем так. Дело в том, что кино – искусство визуальное. В кино первична «картинка», слово – вторично. Недаром кино называли «великий немой». Поэтому и командует здесь тот, кто придумывает «картинку», а не тот, кто пишет слова. Некоторые режиссеры снимают кино вообще без литературного сценария, рисуя сразу раскадровки с репликами на полях. Так снимал, например, Сатьяджит Рей.
На телевидении слово так же важно, как и «картинка». Создать 22 часа увлекательного зрелища за сезон невероятно трудно. И дорого. Бюджет полнометражного фильма в США – от 20 до 100 миллионов долларов (в России – 1-5 миллионов). Бюджет эпизода телесериала – 2-3 миллиона долларов (в России – от 100 до 500 тысяч). Производство телесериалов в разы дешевле, иначе они просто не окупаются.
Поэтому создатели сериалов идут на различные хитрости, чтобы сэкономить. Прежде всего, за счет сокращения натурных сцен. Во многих сериалах большая часть действия происходит в помещении, с короткими заявочными натурными планами, которые снимаются один раз на весь сезон сразу. Есть сериалы, в которых все действие происходит в павильоне (например, почти все ситкомы). Обычно же соотношение натуры и павильона составляет 20% и 80%.
А что герои делают в павильоне? Влюбляются, ссорятся, интригуют, убивают друг друга, шутят и говорят, говорят, говорят, говорят…
Это и есть главная забота сценариста в сериале – придумать, что именно говорят герои так, чтобы зрителям было все время интересно, что будет дальше. Чтобы зрители возвращались к телевизорам снова и снова.
Телевизионный зритель – более капризный, чем зритель в кино. В кино человек приходит, настроившись наслаждаться зрелищем, покупает поп-корн, отключает мобильник, а если ему не нравится кино, он все равно досмотрит его до конца, хотя бы для того, чтобы высмеять создателей в своем блоге. Уйти из кино в середине сеанса, бросив недоеденный поп-корн – на такое способны немногие. Телезрителю проще – у него пульт под рукой. Не понравился сериал – щелк. И нет сериала.
А еще многие телезрители сериалы не смотрят, а слушают, занимаясь при этом какими-нибудь домашними делами.
Несколько героев, чьи судьбы рушатся в небольшом пространстве, отгороженном от зрителей невидимой стеной. Что это? Правильно, театр. Телесериал гораздо ближе к театру, чем кино. Поэтому многие современные театральные драматурги востребованы в качестве телесериальных сценаристов.
Что же касается режиссера телесериала, его задача – снять так, чтобы ничто не отвлекало зрителя от главного – от того, что говорят герои. Режиссерские изыски на телевидении не приветствуются. Неожиданные ракурсы, сбивающие ритм склейки, хитроумные мизансцены – все это безжалостно изгоняется (ох, ну, конечно, не без исключений – чего стоит, например, снятый одним кадром поход двух героев из убежища в магазин и обратно в одной из лучших серий Hustle).
Это красиво, но это дорого и это мешает зрителям слушать диалоги. Средняя норма выработки за смену в российском телепроизводстве – от 13 до 26 минут. Не до изысков, согласитесь.
В кино очень часто сценарий переписывается во время съемки. В сериалах, как правило, на площадке сценарий уже не меняется. За этим строго следят специально обученные, очень злые, коротко остриженные и непрерывно курящие девушки в очках.
В общем, роль сериального режиссера незавидна. Так что сериальный сценарист уже на стадии написания сценария должен больше ставить себя на место продюсера, чем на место режиссера. Во-первых, чтобы не вырабатывать у себя дополнительные комплексы, а во-вторых, потому что от этого больше пользы для дела.
Приведу примеры двух технических заданий, которые получал ваш покорный слуга на различных проектах.
ТЗ-1: два главных героя-детектива, два помощника. Кроме них – 5-6 персонажей второго плана и 6-8 эпизодических персонажей. Максимум три новых объекта, не считая офиса детективов.
ТЗ-2: два главных героя должны появляться в кадре в таких пропорциях – 12,5 минут оба вместе, 12,5 минут в кадре только один, 12,5 минут в кадре только второй, 12,5 минут в кадре ни одного.
И при этом нужно выстроить увлекательный и достоверный сюжет!
Все эти на первый взгляд нелепые ограничения были связаны с производственными возможностями и расписанием артистов. Сериальный сценарист должен постоянно держать их в голове, даже во время самых сокрушительных приступов вдохновения.
Некоторые сериальные сценаристы со временем начинают либо частично выполнять функции продюсеров, либо просто становятся продюсерами, взяв на себя весь контроль за производством, проводят кастинг, нанимают и увольняют режиссеров, работают на монтаже и так далее. На Западе это весьма распространенная практика, в России такие случаи тоже известны, хотя пока немногочисленны.
На самом деле мнимая власть сериальных сценаристов над сериальными режиссерами – это реальная ответственность перед ними. Тяжело сценаристу за письменным столом – легко режиссеру на площадке. И легко зрителю перед телевизором.
А теперь давайте попробуем поставить себя на место сериального сценариста/продюсера. Нам нужно придумать классный сериал, который будут взахлеб смотреть все телезрители.
С чего начать? Во всех сериалах мы видим либо обычных героев в необычных обстоятельствах («Lost», «Побег из тюрьмы», «Эврика», «Скользящие»), либо необычных героев в обычных обстоятельствах («Доктор Хаус», «Кости», «Числа», «Хроники Сары Коннор», «Теория большого взрыва»).
О героях сериалов и о том, чем они отличаются от киногероев, мы поговорим чуть позже, когда будем говорить о вертикальных сериалах, а сегодня давайте займемся необычными обстоятельствами.
Нам нужно придумать мир, в котором будут жить наши герои, а вместе с ними – и телезрители. Это должен быть таинственный, загадочный, пугающий и одновременно заманчивый мир. Зритель должен с нетерпением ждать заветного часа, когда он скачает с лостфильма очередную серию включит телевизор и усядется перед ним поудобнее.
Конечно, придумать целый мир – это слишком расплывчатое задание. Есть такой термин – сеттинг. По сути это и есть мир героев истории, ограниченный временем, местом и действием. Сеттинг Доктора Хауса – наши дни, клиника, рабочие смены врачей (мы видим происходящее как бы их глазами и не знаем, что происходит, когда они уходят из клиники, а также не видим, чем занимаются врачи, когда уходят из клиники).
Грубо говоря, это место действия и правила этого действия. Нам нужно придумать помещение, в котором встречаются герои и решить, зачем они в это помещение раз за разом приходят.
Те, кто проходил первый мастер-класс, помнят, что я обожаю устанавливать довольно жесткие ограничения. На этот раз ограничение такое: сеттинг должен быть оригинальным, то есть не заимствованным из одного из сериалов, названных вами в комментариях к предыдущему выпуску. Давайте бороться со штампами.
Задание будет считаться не выполненным, если вы напишете один из следующих вариантов: 1) клиника, 2) необитаемый остров, 3) тюрьма, 4) квартира чокнутых физиков, 5) экспертная лаборатория, 6) студия телевизионного шоу, 7) квартира богатого человека, казарма, 9) космический корабль, 10) офис, 11) школа, 12) спортзал, 13) университет.
Трудновато? Сейчас будет еще труднее. Выше я написал, что это задание для сценариста-продюсера. Теперь ограничение для вас как для продюсера: нужно придумать такое место действия, чтобы можно было построить всю декорацию на одну вашу месячную заплату. Если вы безработный – придумайте место действия, которое можно снимать бесплатно.
А вы думали, продюсеры только доходы считают?
Гм. Кажется, все-таки я придумал слишком сложное задание. Ладно, сделаю два послабления: можете использовать квартиру богатого человека и можете строить декорации не на одну, а на две месячных зарплаты. Гулять, так гулять!
В следующий четверг я расскажу о расписании, по которому работают сценаристы и по какому праву некоторые из них считают себя «белой костью» сериального производства.
В прошлом выпуске мастер-класса мы поговорили о том, почему в сериале сценарист важнее режиссера. Сегодня мы поговорим о расписании сценариста.
Обратимся к авторитетам. Как работает, скажем Дэвид Келли, создатель «Элли МакБил» и «Практика»: «Понедельник, вторник, и среду я пишу «Элли МакБил», четверг, пятницу, субботу я пишу «Практику», воскресенье провожу с женой и детьми».
А вот Аарон Соркин: «Понедельник, вторник и среду я валяю дурака. В четверг я начинаю кричать на окружающих, потому что у меня нет мыслей по поводу очередного шоу. В пятницу я кричу «О, мой Бог, у меня полчаса до записи» - и быстро все делаю». Недаром все герои сериалов Аарона круглые сутки торчат на работе и постоянно или валяют дурака, или кричат на всех окружающих.
Однако, вернемся с небес на землю. В принципе, один человек может написать сценарий 16-20-серийного сериала. Это займет полгода-год. Иногда продюсеры могут себе это позволить. Но чаще – нет. Поэтому сценарии сериалов пишут сценарными бригадами (группами). В такой бригаде может быть от двух до двадцати человек.
Количество сценаристов зависит от количества серий, а структура бригады – от жанра. На вертикальных сериалах, ситкомах и телероманах сценарные бригады устроены по-разному и работают по-разному.
О вертикальных сериалах и ситкомах поговорим чуть позже. А сегодня, чтобы наиболее наглядно показать устройство сценарной бригады, давайте взглянем, как работает бригада на телеромане.
Телероман – это американизированный вариант мыльной оперы. До США жанр добирался причудливым маршрутом из Латинской Америки через Францию и Канаду. В телеромане мы следим за жизнью семьи или нескольких семей на протяжении многих лет. Некоторые западные телероманы выходят в эфир десятилетиями. На таких проектах сменяется не одно поколение сценаристов.
Если сериал выходит в прайм-тайм (с 18-00 до полуночи), то в неделю показывают 4 серии (вечер пятницы – время музыкальных и комедийных шоу, вечер выходных – время кинопремьер). Если сериал утренний или дневной – 5 серий в неделю.
Итак, структура бригады выглядит так, сверху вниз:
Продюсер на телеканале (человек, который отвечает за проект на канале. Он, как правило, читает поэпизодники и выборочно серии);
Исполнительный продюсер (человек, который отвечает за проект в производящей компании. Он читает все серии);
Главный автор (руководитель сценарной группы, хедрайтер, шеф-редактор, шоу-раннер – он отвечает за каждое слово, которое написано в сценарии);
Сюжетчики (одна бригада из 4 или 5 человек, они придумывают сюжет);
Диалогисты (две бригады по 4 или 5 человек, они расписывают диалоги).
Нетрудно заметить, что в самом низу пищевой цепочки находятся диалогисты. Они – самые бесправные люди в бригаде. Их задача – максимально точно расписать диалоги в истории, придуманной сюжетчиками. К тому же сюжетчиков вдвое меньше, чем диалогистов и у них больше зарплата. На этом основании сюжетчики считают себя «белой костью», «элитой» и не считают диалогистов за людей. Диалогисты же считают сюжетчиков халтурщиками, которые не умеют писать диалоги. И те и другие в чем-то правы.
Работа над сериями идет с шагом в две недели. Вот примерное расписание работы сценарной группы, которое, конечно же, может варьироваться:
Понедельник: встреча главного автора с сюжетчиками. Намечаются основные сюжетные линии.
Вторник: сюжетчики работают над поэпизодниками.
Среда: сюжетчики сдают поэпизодники, их читает главный автор.
Четверг: встреча сюжетчиков с главным автором. Главный автор дает правки в поэпизодники.
Пятница: Сюжетчики вносят правки в поэпизодники.
Суббота-воскресенье: Главный автор читает и правит поэпизодники.
Понедельник: главный автор утверждает поэпизодники у исполнительного продюсера.
Вторник: Встреча с диалогистами группы 1. Диалогисты распределяют поэпизодники, проходят по всему сюжету.
Среда-четверг: диалогисты пишут диалоги.
Пятница: Сдача готовых сценариев главному автору. К этому времени у сюжетчиков готова следующая порция поэпизодников.
Суббота-воскресенье: главный автор правит сценарии.
С третьей недели в дело вступает вторая группа диалогистов и дальше группы работают параллельно. Расписание на месяц выглядит так:
1 неделя: сюжетчики пишут поэпизодники.
2 неделя: диалогисты группы 1 пишут сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для группы 2.
3 неделя: диалогисты группы 1 правят сценарии, диалогисты группы 2 пишут сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для группы 1,
4 неделя: диалогисты группы 1 пишут сценарии, диалогисты группы 2 правят сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для группы 2.
При работе таким бригадным способом на выходе получается 4 или 5 готовых серий в неделю – то есть ровно столько, сколько этих серий должно быть в эфире. Съемки начинаются тогда, когда готово 20-30 серий.
В телеромане обычно 4-5 сюжетных линий. В начале каждой серии мы видим повтор - короткие сцены, которыми заканчивались сюжетные линии в предыдущей серии, - нужно напомнить зрителям, чем закончилось дело вчера. Затем идут три акта, в каждом из которых чередуются обычно 4 сцены каждой сюжетной линии. То есть каждый акт состоит в среднем из 16 сцен. Всего в серии три акта, то есть серия состоит из 48 сцен плюс тизер из 4 сцен. Конечно, при необходимости, количество сцен можно увеличивать, или уменьшать.
Считается, что в каждой серии сериала должно быть 5 крючков, которые цепляют внимание зрителя и заставляют его смотреть дальше. Однако в идеале крючком должна заканчиваться каждая сцена. И вовсе не обязательно для этого в финале каждой сцены оставлять героя стоящим с пистолетом в руках над холодным трупом или висящим на краю пропасти на кончиках пальцев. Достаточно спровоцировать конфликт между персонажами, поставить их друг напротив друга и… рекламная пауза. Эта фирменная мизансцена в телеромане называется «глаза в глаза» или, на сленге сценаристов, «ГВГ».
Съемки телеромана, как правило, проходят полностью в павильоне. Между актами, когда один объект сменяется на другой – например, бар, где собирается молодежь, меняется на спальню родителей, в склейку вставляется заявочный план – общий вид дома родителей или вид бара. Такие планы снимаются один раз и сразу на весь сезон. Иногда заявочные планы выполняют дополнительную функцию индикатора времени. В предыдущем кадре был день, а вот мы видим закат солнца над бунгало героя – мы понимаем, что наступил вечер.
В сезоне телеромана обычно 150 серий. Умножьте на 48 – по числу сцен. Не так-то просто придумать такое количество событий в жизни героев. Поэтому в телеромане исповедуется принцип – «одна серия – одно важное событие». В первом акте событие подготавливается, во втором – происходит, в третьем – персонажи реагируют на событие.
Вот как это выглядит на практике:
1 серия: герой уезжает в другой город. Героиня тоскует, ждет письма. 2 серия: героиня не получает письма, тоскует. Ей говорят, что герой ей изменил. Она не верит. 3 серия: героиня получает доказательство измены героя. 4 серия: героиня получает письмо от героя. Он ей не изменял. 5 серия: письмо поддельное. Новые подозрения. 6 серия: героиня получает известие, что герой мертв. 7 серия: герой не просто мертв, его убили. 8 серия: его убили те же, кто подделал письмо героя. 9 серия: и так далее…
P.S. Герой на самом деле жив, он инсценировал свою гибель, чтобы вывести на чистую воду всех своих врагов.
Это все, что я хотел рассказать вам о расписании сценаристов и телеромане. В следующий четверг я расскажу вам о том, как найти любого преступника в детективном сериале и зачем создатели некоторых сериалов пытаются опровергнуть Аристотеля.
Задание на этот раз такое. В прошлый раз я попросил вас придумать место действия вашего будущего сериала. А теперь придумайте пять героев, которые зачем-то раз за разом, каждый день приходят в придуманное вами место действия.
Не буду ограничивать вас в описании героев. Если хотите – возьмите за основу трехмерную схему: описание внешности, социальный статус, характер героев. Если считаете нужным – напишите их биографии. Только в каждом комментарии сделайте небольшое напоминание о вашем объекте – например: «место действия - клиника, мой первый персонаж – хромой врач-мизантроп, который считает, что все кругом врут…»
И еще – не забывайте, что вам предстоит написать об этих героях 150 серий! Пусть это будут интересные герои.
В прошлом выпуске я рассказал вам о работе сценарной группы над телероманом. Думаю, все заметили, что этот жанр дает сценаристу очень мало возможностей для авторского самовыражения и больше сходен с работой на конвейере. Тем не менее, иногда это может быть не недостатком, а достоинством. Ведь, работая над телероманом, сценарист стабильно имеет кусок хлеба в течение нескольких месяцев, а то и лет. Сегодня же мы поговорим о жанре, в котором сценаристы более свободны, но и менее защищены. Этот жанр – вертикальный сериал (процедурал). В каждом таком сериале есть один или несколько главных героев, у которых одна цель – узнать тайну. В каждой серии раскрывается одна тайна. Если это детективный, криминальный сериал – расследуется одно дело. Но вертикальный сериал может быть и не детективным. Например, «Доктор Хаус», строго говоря, является медицинской драмой. Однако его сюжет построен по принципу детектива – врачи-сыщики ведут поиски преступника, роль которого выполняет болезнь.
Начнем с героя. В сценарных кругах есть такая расхожая формула – «и еще он расследует преступления». Он писатель – и еще он расследует преступления. Он почтальон – и еще он расследует преступления. Он экстрасенс – и еще он расследует преступления. Он маньяк-убийца – и еще он расследует преступления.
Никого не удивляет расследующий преступления полицейский. Но даже на тему обычного полицейского расследования есть множество вариаций. «Кости»: герои – специалисты по идентификации человеческих останков, «Закон и порядок»: герои – полицейские и прокуроры, поддерживающие обвинение в суде, «Прослушка»: герои – полицейские, ведущие наблюдение за преступниками, «Числа»: герои – полицейский и его брат - математический гений, «Место преступления»: герои – эксперты, анализирующие улики. И так далее.
Расследование в таких сериалах обычно ведут несколько героев. И все они обязательно находятся друг с другом в конфликте. Например, самый простой и едва ли не самый распространенный – герой-детектив попадает в подчинение к женщине-начальнице, которая была когда-то его подружкой. Разумеется, они имеют диаметрально противоположные точки зрения по поводу расследования. Они знают слабые стороны и болевые точки друг друга и беззастенчиво этим пользуются. У каждого из них есть свои козыри – у начальницы ее статус, ум и красота, а у детектива – его обаяние и… допустим, умение стрелять без промаха. В каждой серии они проходят путь от полного неприятия методов друг друга до необходимости совместных действий и в итоге – к поимке преступника.
Однако от серии к серии герои и их взаимоотношения практически не развиваются. Если в первом сезоне герой – майор милиции, то и в последнем он – майор милиции. Потому что если он дослужится до генерала, у него резко изменится круг служебных обязанностей. И он уже не сможет, как простой майор, прыгать по крышам и ловить преступников. Так же и во взаимоотношениях. Если герои - мужчина и женщина, между ними всегда есть сексуальное напряжение. И создатели сериала стараются это напряжение все время поддерживать. Чтобы зрители гадали – все-таки любят они друг друга или нет? И ждали – ну когда уже между ними все случится? Сериал «Моя прекрасная няня» было интересно смотреть до тех пор, пока сохранялась интрига – любит ли Шаталин няню. Как только стало ясно, что таки да, любит, стало неинтересно. Но уже к тому времени о любви Шаталина и няни стали говорить только что не из утюга…
С точки зрения творчества наличие нескольких главных героев, находящихся в конфликте между собой, дает возможность придумывать новые сюжетные линии, не связанные с основным действием.
Но есть и несколько более практических соображений. Где происходит действие сериалов «Кости», «Числа», «Место преступления», «24» и многих других? В Нью-Йорке, Лос-Анжелесе, Чикаго – крупных городах. На улицах, в барах, наркопритонах, судах, адвокатских конторах и так далее. Но если вы попробуете с часами в руках сосчитать, сколько времени в каких объектах проводят герои, вы с удивлением обнаружите, что большую часть времени они проводят… у себя в офисе! В лаборатории, полицейском участке, кабинете врача и так далее.
Чем больше объектов – тем дороже. Но зато чем меньше объектов – тем скучнее. Например, сидят двое полицейских, закинув ноги на стол и обсуждают вчерашний футбольный матч – интересно смотреть такую сцену? Поэтому и приходится создателям сериалов идти на различные ухищрения. Одно из них – создание конфликтных ситуаций внутри команды. Теперь представьте, что те же два полицейских сидят, направив друг на друга пистолеты. Согласитесь, это заметно оживило действие.
Кроме того, если в сериале есть два главных героя, то их можно снимать по очереди, или одновременно двумя съемочными группами.
Словом, наличие нескольких героев дает возможности, но и создает определенные проблемы.
Например, структура некоторых вертикальных сериалов пытается опровергнуть одно из главных положений поэтики Аристотеля. Думаю, все вы уже знаете, что в любом произведении, протяженном во времени, будь то фильм, песня или книга, должно быть три части – начало, середина и конец. Завязка, кульминация и развязка. 1 акт, 2 акт и 3 акт. Так было всегда и продолжалось до тех пор, пока не придумали вертикальные сериалы, в которых насчитываются четыре акта.
Четвертый акт в вертикальных сериалах появился тогда, когда производственные задачи стали брать верх над творческими. Когда необходимость иметь двух главных героев, две одновременно работающие съемочные группы, или разбивать серию на две (вариант сериала выходного дня – 2 серии по 44 минуты), или еще какие-либо чисто практические соображения требуют ввести в одну серию две равноправные сюжетные линии.
Один из первых сериалов такого типа – «Закон и порядок», в каждой серии которого проводятся два расследования – одно полицейское и второе – прокурорское во время судебного слушания. Причем второе не всегда напрямую связано с первым.
В этом случае из первого сюжета выбрасывается развязка, а из второго – завязка. Линии развиваются последовательно, одна за другой:
Линия 1 – завязка, Линия 1 – кульминация, она же является завязкой линии 2, Линия 2 – кульминация, Линия 2 – развязка.
Это самый простой вариант и, когда смотришь такую серию, просто кажется, что закончился один сериал и начался второй. Сюжет, скажем так, немножко громыхает на стыке. Но есть и более сложные варианты построения. Например, когда обе истории развиваются параллельно:
Линия 1 – завязка, Линия 2 – завязка, Линия 1 – кульминация и развязка, Линия 2 – кульминация и развязка.
В этом случае третьим актом является «ужатые» до одного акта кульминация и развязка первой сюжетной линии, а затем идет кульминация и развязка второй линии.
Примерно так же строятся и серии, состоящие из двух частей:
1 серия
Линия 1 – завязка, Линия 2 – завязка.
2 серия
Линия 1 – кульминация и развязка, Линия 2 – кульминация и развязка.
В таких сериалах первая серия зачастую страдает излишней «экспозиционностью», она наполнена событиями, которые не движут действие, а лишь характеризуют героев с той или иной стороны. А вторая серия перегружена событиями, за которыми зритель не успевает следить.
Подобное построение, удобное для производства, создает огромные проблемы для сценаристов. Зритель, посмотрев одну кульминацию и развязку, эмоционально «перегорает», подсознательно чувствуя, что история уже закончена. И не готов смотреть развязку второй истории. Для того, чтобы зритель просто не выключил телевизор после первой развязки, ее искусственно ослабляют, снижают градус эмоций. Создатели всегда вынуждены выбирать – или на третий или на четвертый акт всегда придется ослабление зрительского внимания.
Такие сериалы немного напоминают современные истребители-невидимки, форма которых настолько неаэродинамична, что они могут летать лишь при одновременной работе нескольких двигателей, которыми управляет мощный компьютер.
Законы драматургии – штука упрямая. Аристотель плохого не посоветует.
Теперь перейдем собственно к расследованию. Оно всегда развивается по одной и той же схеме.
Совершено преступление. Есть пострадавший, свидетель и друг пострадавшего. Забегая вперед, скажу, что преступник – один из них. Почти всегда. Исключения крайне редки. Более того, когда в результате расследования выясняется, что убийца – какой-то совершенно посторонний маньяк, который случайно в ту ночь шел мимо и увидел открытую дверь – зритель будет разочарован. Он должен знать, что преступник все это время был рядом.
От свидетеля детектив узнает какую-то информацию. Появляется первая версия событий во время совершения преступления. Эта информация помогает детективу добраться до второго свидетеля или улики, которые полностью опровергают первую версию событий и дают новое направление и возможность сформулировать вторую версию. Это первый сюжетный поворот.
Детектив движется в полученном новом направлении и находит второго свидетеля или улику, которые вновь разрушают его версию и дают новое направление. Это второй сюжетный поворот.
С этого момента в некоторых детективах главный герой уже знает, кто преступник. А зрители – еще нет.
После этого детектив предпринимает какое-то действие, которое полностью разоблачает настоящего преступника - развязка. И преступником оказывается (см. выше) – друг пострадавшего, первый свидетель или сам пострадавший.
Всего за время следствия детектив рассматривает три версии – две оказываются ложными и одна верной.
На первый взгляд все очень просто. Даже хочется как-нибудь – ну, усложнить, что ли.
А почему бы не добавить еще пару ложных версий? Пусть их будет не две, а четыре. Пусть сыщик помучается, а зрители – получат в два раза больше удовольствия, наблюдая за расследованием.
Не тут-то было! Зрители почему-то начинают выключать телевизор со словами «нудота какая-то». Дело в том, что трехактная структура тем и хороша, что сюжетные повороты, увеличивающие зрительский интерес, стоят как раз в тех местах, где этот зрительский интерес падает. И если попробовать их сместить в другое место в сценарии, они не достигнут цели.
Пожалуй, стоит еще добавить, что сценарист, который работает на таком сериале, как правило, пишет весь сценарий – заявку, синопсис, поэпизодник, диалоги. То есть, он имеет немножко больше свободы для творчества, чем при работе в сценарной бригаде телеромана. Но с другой стороны, если он не придумал хорошую идею серии – у него нет и серии. Поэтому в социальном плане он менее защищен.
Это все, что я хотел рассказать о вертикальном сериале.
В следующий четверг мы поговорим о ситкоме. Я расскажу вам, кто такой усмешнитель, а также почему ситком почти всегда становится братской могилой сценаристов.
Задание на этот раз такое: работая над вашей заявкой, вы уже придумали место действия вашего сериала, а также героев, которые каждый вечер встречаются в этом месте действия. А теперь давайте проверим ваших героев на жизнеспособность.
Какие конфликты могут быть между вашими героями? У каждого героя должна быть возможность вступить в конфликт с любым другим героем. У ваших героев есть такая возможность? Если нет – придумайте ее.
Пожалуйста в комментах напоминайте о вашем месте действия и очень кратко – о героях. Например:
«Место действия – клиника.
Доктор Х. Врач-мизантроп: Ненавидит свою начальницу Лизу за то, что она заставляет его работать. Санитара Васю гнобит за то, что он ворует спирт. Медсестру Элен он отталкивает от себя, зная, что она влюблена в него, а он не хочет испортить ей жизнь».
Если героев много, можно постить каждого отдельным комментом.
Как вы думаете, какая профессия в кино самая рискованная? Актер? Каскадер? Пиротехник? Режиссер? Продюсер? Ничего подобного! Конечно же, сценарист! Дело в том, что сценарист в своих отношениях с работодателями не защищен ничем, кроме их доброй воли и закона.
В кинопроизводстве сценарий – это официальный документ, на основании которого пишется смета и календарно-постановочный план (КПП). Только после этого в проекте появляются режиссер, локейшен-менеджеры, ассистенты по реквизиту и кастингу, потом актеры, гримеры, костюмеры, операторы, звукорежиссеры, монтажеры и деньги, деньги, деньги.
Пока пишется сценарий, никаких денег ни у кого нет. Иногда продюсер платит за сценарий из своего кармана. Это значит, что он платит мало, неохотно и частями. И ненавидит сценариста при этом люто.
Зачастую же сценаристу предлагают сначала написать сценарий, чтобы потом искать под него деньги и уже совсем потом заплатить сценаристу за работу. В этом случае сценарист разделяет риски продюсера. С той разницей, что продюсер в случае неудачи рискует провести несколько бесполезных встреч с инвесторами, а сценарист потратит несколько месяцев напряженного труда.
Это не значит, что подобные варианты нужно сходу отметать. Оцените шансы продюсера найти деньги на это кино. Если это вчерашняя журналистка, которая решила стать великим продюсером, не имея к этому никаких показаний, кроме желания пройти однажды по красной дорожке – это не предвещает ни денег, ни кино, ни красной дорожки.
Если это влиятельный продюсер, который сделал десятки фильмов, имеет кредитную линию во всех крупных банках и ногой открывает дверь в министерство по культуре и кинематографии – вполне вероятно, что инвесторы прислушаются к его словам.
Но сразу возникает вопрос - если он такой крутой, почему он не может заключить договор со сценаристом и заплатить ему за сценарий?
Иногда сценаристу предлагают выполнить тестовое задание. В этом нет ничего зазорного. Поэпизодник и пара сцен сценария позволит вам «потрогать» героев, послушать, как они говорят, посмотреть, как они двигаются. Может оказаться, что это не ваши герои и не ваша история. Лучше понять это прежде, чем вы обнаружите, что вам придется провести с этими героями следующие семь сезонов.
Однако, если, например, потенциальный работодатель просит вас в качестве тестового задание отредактировать четыре серии сериала – значит, скорее всего, вас просто решили использовать как рабочую лошадку. Есть одна компания, не буду ее называть, которая каждый раз, когда ей нужно сделать какую-нибудь сценарную работу, объявляет о вакансии и дает эту работу новому соискателю в качестве тестового задания.
Если вы понимаете, что хотите написать это кино, а продюсер понимает, что вы – тот сценарист, что ему нужен, пора подписывать договор.
Как правило, по стандартному авторскому договору сценарист полностью отдает продюсеру все права на свое произведение. Безо всяких прав на дополнительные отчисления.
Согласно российскому законодательству, авторами фильма являются сценарист, режиссер и автор музыки и песен в фильме. Но отчисления от показов фильма получают только авторы музыки и песен. Почему? Потому что композиторы целенаправленно занимаются лоббированием своих интересов, а режиссеры и сценаристы собирают съезды и воюют за и против Никиты Михалкова.
Итак, сценарист отдает все свои права за оговоренную сумму вознаграждения. Однако он может оставить за собой, например, право написать книгу по своему сценарию и права на сиквел и приквел.
Многие сценаристы - Ариф Алиев, Юрий Коротков, Валентин Черных уже давно пишут романы по своим сценариям. А, например, Александр Эммануилович Бородянский недавно написал сценарий фильма «Мы из джаза-2», причем снимать это кино будет не Шахназаров, который отказался от своих прав на сиквел.
Пожалуй, на этом и кончаются лазейки, которые можно предусмотреть в договоре для возможного получения дохода в будущем.
Кроме этого, для сценариста в договоре важны только три пункта:
1)Сроки сдачи сценария. В этом вопросе нужно стоять насмерть, не соглашаясь ни на какие компромиссы. Продюсеры всегда стараются ужать сроки, заставляя сценариста «войти в их положение», поскольку «нужно скорее запускаться» и так далее. Конечно, вы можете войти в положение продюсера, но учтите, даже не снимать – читать ваш сценарий будут примерно столько же времени, сколько вы его будете писать. Случай из личной практики – из-за совпавших графиков однажды мне пришлось написать за месяц семь серий для двух разных сериалов. В итоге один из этих сериалов запустили только через год, потом остановили из-за кризиса и когда запустят снова – неизвестно.
Обычно сценаристы соглашаются на сжатые сроки, а потом просто «динамят» продюсера, прося отсрочку за отсрочкой. Это тоже неправильно. А вдруг вы нарветесь на тот редкий вид продюсера, который действительно все делает в срок и из-за вас придется и впрямь сдвигать планы съемок. Вероятность ничтожно мала, но все же… Мое глубокое убеждение – сценарист должен зубами выгрызать из продюсера реальный срок, а потом разбиться в лепешку – но сдать сценарий день в день.
Каждый пишет с разной скоростью, но, на мой взгляд, наиболее комфортные сроки – три месяца на полный метр, две недели на серию сериала.
2) Суммы и сроки оплаты. О суммах, пожалуйста, не спрашивайте у меня. Они очень индивидуальны. Нетрудно догадаться, что Эдуард Яковлевич Володарский получает больше, чем студент, который расписывает диалоги в телеромане.
Схемы оплаты также могут быть разными. Например, так: 20% – при подписании договора или сдаче поэпизодного плана, 40% - при сдаче первого варианта сценария, 30% - при согласовании окончательного варианта сценария или начале съемочного периода, 10% - после озвучания.
В этом случае тоже нужно стараться добиваться того, чтобы договоре было указано не «начало съемочного периода» или «получение финансирования от инвесторов», а конкретные даты. Вы же не пишете в графе «срок сдачи сценария»: «Когда у меня будет вдохновение»!
3) Титры. Фамилия сценариста должно быть указана в начальных титрах тем же кеглем, шрифтом и продолжительностью, что и фамилии режиссера и продюсера (исключение могут составлять фамилии актеров-звезд, что оговаривается особо).
Иногда режиссер, который не придумал ни одной сцены, а только мешал сценаристу своими замечаниями, да еще в режиссерском сценарии испохабил своей правкой диалоги, требует внести свою фамилию в титры как соавтора сценария.
Если это не предусмотрено договором – посылайте режиссера подальше. Если в договоре вопрос титров не оговорен, сценаристу остается только одно проверенное средство - изготовить восковую куклу режиссера и воткнуть в нее длинную иглу.
Кстати, регистрация сценария в ВААПе не прибавит вам аргументов в спорах с режиссером и продюсером. И даже не всегда защитит в случае, если компания попытается избавиться от вас, оставив за собой ваш сценарий. Вы лишь сможете доказать, что сценарий действительно ваш. Если же вам не понравится то, что сделают из вашего детища эти изверги, вы, конечно, теоретически, можете остановить производство фильма. Но в этом случае вам придется возместить стоимость расходов. Помните: уж что-то, а статьи расходов продюсеры находить умеют.
Когда сценарий написан, он еще далеко не закончен. Наступает время поправок. Иногда в договоре указывается количество редакций сценария (Как правило, три). Обычно этого хватает, чтобы внести в сценарий все пожелания продюсера и режиссера.
Верный знак того, что дело идет в нужном направлении – когда в каждой следующей редакции поправок становится все меньше и меньше. И каждый раз они в тех местах, где сценарист написал что-то новое. Это значит, что сценарист предложил новое решение, а оно не понравилось. Ничего страшного.
Но если сценарист вносит все правки, а их появляется все больше и больше, причем они появляются в новых местах, которые еще вчера устраивали заказчиков – это значит, что заказчики или ошиблись со сценаристом или сами не знают, чего хотят. И тогда 20-30 редакций сценария – это далеко не предел. И в том и в другом случае у сценариста только один выход – немедленно уйти.
Такая работа никогда не будет результативна. Примеров приводить не буду, в новогодние праздники в кино все ходили, сами все видели.
Вообще у сценариста есть только один рычаг давления на продюсера – уход с проекта. Пользоваться этим рычагом нужно очень аккуратно, он легко ломается.
Как же сделать так, чтобы продюсер боялся потерять сценариста? Увы, целая гильдия юристов тут не поможет. Нужно еще кое-что. Например, классный сценарий.
Участникам мастер-класса: несколько раз меня просили дать список рекомендуемой литературы. Должен сказать, что литературы о кино сейчас очень много и она легко доступна. Например, одних сборников киносценариев в "Библиотечке кинодраматурга" вышло 15 штук. И я бы советовал их все приобрести и прочитать. Учебники по кинодраматургии легко доступны в сети. Это вам не девяностые годы, когда мы читали перепечатанные на машинке отрывки из Червинского.
В общем, составил что-то вроде шорт-листа из тех книг, которые, по моему мнению, подчеркиваю, исключительно по-моему сугубо частному мнению, начинающему сценаристу нужно прочитать обязательно. С небольшими комментариями. Под катом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Скип Пресс. «Как писать и продавать сценарии в США»
Довольно простой учебник, самые азы. С него бы и советовал начинать.
Линда Сегер. «Как хороший сценарий сделать великим»
Есть несколько хороших советов по редактуре сценария.
Кемпбелл Джозеф. «Тысячеликий герой»
Прочитав эту книгу, вы поймете, почему мы так много говорили о герое. А также почему Лукас и Спилберг миллионеры.
Червинский Александр. «Как хорошо продать хороший сценарий»
Книга полностью повторяет Скипа, но не читать Червинского неприлично.
Митта Александр. «Кино между адом и раем»
На настоящий момент – лучший российский учебник по кинодраматургии. Что бы вы о нем ни думали.
Роберт Макки «История на миллион долларов»
Несколько нудновато, но есть несколько жемчужин, ради которых стоит потерпеть.
Сид Филд. «Сценарий: основы сценарного мастерства»
Много и хорошо о структуре сценария.
В. Туркин «Драматургия кино»
Книга вышла в 30-е годы, переиздана сейчас небольшим тиражом, есть в сети.
Кинг Стивен. "Как писать книги - мемуары о ремесле"
Кинг – один из немногих авторов, которым свойственна профессиональная рефлексия. Множество очень полезных наблюдений и советов.
Эгри Лайош. "Искусство драматургии"
Очень хороший анализ структуры пьесы, применим и к киносценарию.
А.Эфрос «Репетиция – любовь моя».
Стоит прочитать все четыре тома. Очень любопытно наблюдать за тем, как режиссер работает с текстом.
К.Станиславский «Моя жизнь в искусстве»
Система Станиславского применима не только к работе актера, но и к работе драматурга.
М. Ромм «Беседы о кино»
Г. Козинцев «Глубокий экран»
Два великих практика были не менее великими теоретиками кино. Особенно Козинцев. Есть пятитомное собрание его сочинений - не оторваться.
Розенталь Алан. "Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес"
О том, как создается документальное кино. Есть большой раздел о сценарии документального фильма.
Люмет Сидни. "Как делается кино"
Просто очень интересные мемуары.
Еще советовал бы почитать статьи Эйзенштейна и «Историю кино» Жоржа Садуля.
Я знаком с Леонидом Кагановым ещё с тех времён, когда мы учились в одном ВУЗе и работали в одной газете. Потом я был режиссёром-постановщиком ОСП-студии, а он писал для этой передачи прекрасные смешные сценарии.
Сейчас он известный писатель-фантаст и не пишет для ТВ. Однако, я всё ещё там работаю и иногда пишу сценарии для юмористических роликов, скетчей, рубрик. Это сложно, а Леонид имеет богатый опыт, которому я иногда по-хорошему завидую. Вот я и решил заняться «промышленным шпионажем».
Леонид Каганов любезно разрешил мне воспользоваться своими рабочими материалами, которые обычно не лежат в открытом доступе.
Нигде. Более того — это не нужно, поскольку воровство текстов практически не встречается. Мир ломится от непризнанных гениев, которые мечтают напечатать свой текст, публикация чужого текста под собственным именем не успокоит их самолюбия, не принесет денег, а обман раскроется сразу же по выходе из типографии. Поэтому кражи текста боятся лишь самые неопытные авторы, чьи тексты и даром никому не нужны.
А вот песню, музыку, сценарий или рекламный ролик следует регистрировать в РАО — Российском авторском обществе. РАО ведает распределением гонораров. Например, если вашу песню прокрутили по радио, то в РАО отчисляется рубль-другой, независимо от того, зарегистрированы авторы там или нет, поэтому имеет смысл зарегистрироваться обязательно. Внимание! РАО — штука серьезная, только для профессиональных авторов и произведений с коммерческой судьбой. Там надо указывать, где впервые исполнялась ваша песня или сценарий. Если вы не знаете ответа на этот вопрос, если ваше произведение нигде в серьезном месте (радиостанции, театры, ТВ) еще не исполнялось и никаких гонораров от исполнения вы не получали — такие произведения никто не регистрирует, поскольку РАО занимается не регистрацией всего, что создано, а контролем за авторскими гонорарами от использования произведения.
Но если вы все равно панически боитесь, что ваш текст украдут, есть очень хороший способ. Распечатайте текст, поставьте на каждом листе дату и свою подпись, и отправьте его самому себе заказным письмом. Полученный конверт (с почтовым штемпелем и датой) храните дома заклеенным. Если ваш текст украдут и дело дойдет до суда, конверт в суде будет вскрыт, и это явится доказательством того, что такого-то числа такого-то года вы являлись безусловным обладателем этого текста. Вряд ли вор сможет внятно объяснить, как такое могло случиться, тем более, он не сможет продемонстрировать ничего подобного для той же далекой даты.
Практика показывает, что лучше всего учат писать в медицинских институтах — оттуда вышли такие авторы, как Чехов, Булгаков, Лукьяненко.
Неплохих писателей готовят технические вузы. Заметное число писателей получилось из военных, моряков и милиционеров. Неплохие писатели получались и из тех, кто вузов не кончал. Трудно, но все-таки есть небольшой шанс стать писателем на факультетах филологии, истории и прочих гуманитарных дисциплин — есть риск, что там из вас сделают гуманитарного специалиста, который точно знает что хорошо, что плохо, и как писать нельзя, поэтому пишет строго по канону — серо и скучно.
И совершенно невозможно стать писателем в Литературном институте — за все годы своего существования он не породил ни одного хорошего писателя. Иными словами, кроме шуток, есть немало возможностей испортить в себе авторский талант, но нет такого места, где его помогли бы развить. Надо просто много работать.
Если вам прислали предложение написать сценарий, а то и вовсе экранизировать вашу книгу — не торопитесь купать домашних в шампанском. Такие письма приходят очень многим авторам по несколько раз в год. Существует немало людей и фирм, которые горят желанием снять кино. Они ходят по интернету и ищут сценаристов. Помните: в 95% случаев кина не будет. Даже «Ночной дозор» вышел на экраны чуть ли не с третьей попытки экранизации. Причин тому несколько:
1) ЭНТУЗИАЗМ. Кино — занятие на годы, а запала у энтузиастов редко хватает больше чем на месяц. Как правило, побегав с идеей кино недельку, продюсер с тем же азартом бросается создавать рок-группу, политическую партию или бизнес по разведению съедобных лягушек для дорогих ресторанов.
2) ДЕНЬГИ. Чудес не бывает: деньги не появятся. Продюсер надеется зря, не отдавая в этом отчета ни себе, ни — тем более — вам. Руководство не утвердит. Госбюджет не выделит. Волшебник в голубом вертолете не прилетит и не покажет.
3) ТЕНДЕР. Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов — изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится написать ни строчки без аванса.
4) НЕПОНЯТКИ. Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.
Особо махровый продюсер-самодур сперва придумывает дебильный сюжет («у нас готова идея: это будет фильм про человека-невидимку в Госдуме!») и полагает, что он совершил трудовой подвиг, остались пустяки: найти мальчика, который бы за вечер сделал сценарий. На своем столе, заваленном договорами с поставщиками ушанок и кирпичей или чем он там занимался до идеи кино, самодур уже расчистил место для будущей статуэтки Оскара. Недавно он снова пересмотрел «Шрека», «Титаник», «Криминальное чтиво» или «Кин-Дза-Дзу», и понял, что у него должно получиться в итоге. То, что напишете вы, его разочарует: оно никак не будет похоже на «Криминальное чтиво» хотя бы потому, что в «чтиве» — шикарные голоса шикарных актеров после шикарной раскрутки картины, а у вас — какие-то черненькие буковки на листах бумаги. А это, понятное дело, совсем не то, и на кино не похоже. Параллельно с терзанием сценариста продюсер наводит справки, хочет ли кто-то дать денег на фильм и сколько вообще стоит аренда павильона и камеры со штативом. Полученная смета приведет его в шок, идею проекта он отбросит и будет срывать зло на сценаристе, объяснив, что сценарист сделал все неправильно, некачественно и не вовремя, поэтому проект сорвался.
Если вам дорого ваше время — не пишите ни строчки без аванса. Не верьте обещаниям «аванс выпишем в понедельник, а пока...». Объясняйте, что аванс вам необходим для работы как проверенный творческий стимул, и без него ваша тонкая творческая душа пребывает в унынии и не в состоянии связать ни слова. Денежный аванс, пусть хотя бы 50$ — отличный фильтр. Безумцы, пустомели и халявщики в ужасе закатят глаза после этой просьбы.
К вопросу, сколько стоит сценарий. Если создатели фильма задумали не корпоративный DVD, а продукт для проката в кинотеатрах — стоимость сценария сегодня в России начинается от 10-15 тысяч $. Сценарий опытного сценариста, фильмы которого увидели свет, стоит 20-50 тысяч $.
Литература — пожалуй, единственный вид труда, для которого не требуется инструментов. Плотнику нужен рубанок, электронщику — паяльник, художнику кисти, музыканту клавиши, а писателю не нужно ничего. Огрызок карандаша, замусоленный блокнот — пиши строчку за строчкой, сочиняй шедевр, который, быть может, войдет в сокровищницу литературы... Так кажется новичку. Эта внешняя легкость сбивает с толку — кажется, любой в состоянии сесть и написать такие же складные цепочки слов, как на страницах книг, которые любим с детства. Однако, это не так. Литературное произведение (пьеса, сценарий фильма, сюжет игры) подобно зданию. В здание вложено огромное количество невидимого труда, о котором никогда не догадаются ни прохожие с фотоаппаратами, ни обитатели квартир. Это: фундамент, все внутренние коммуникации, система водоснабжения, вентиляции, тщательно рассчитанная и сбалансированная система опор и перекрытий, продуманная схема крыши, замыкающей всю конструкцию...
Тот, кто не имеет представления об архитектуре и строительстве, но попытается скопировать постройку по внешнему виду, сможет успешно выстроить, раскрасить и оклеить изнутри уютными обоями лишь одноэтажный сарайчик (читай: этюд, набросок, маленький рассказик). Попытка же выстроить 20-этажный дом приведет к неизбежному краху. Исправить здание, достроенное до третьего этажа, но уже начавшее шататься и трещать по швам, невозможно: проще разрушить и начать строить заново — с котлована и забивки свай... Тех самых свай, которые в готовом произведении никому не видны, о которых не знал никто, кроме строителей.
А ведь законы эти существуют тысячу лет; и все старинные замки и все современные небоскребы построены хоть и из разных материалов, но по одним и тем же принципам, которые никогда не изменятся. Что это за принципы? Как спроектировать сюжет? С чего начать? Как оценить по задумке, имеет ли смысл браться за работу? Какие факты и знания понадобятся для работы, а какие будут лишними, а то и вредными? Как прикинуть смету — количество труда, сил и идей, которые понадобятся в процессе написания? Что должно быть полностью готово и спроектировано перед началом основных работ? Как расчистить площадку от лишнего? Какие сваи необходимо забить прежде всего? Как сделать, чтобы конструкция сама тянулась вверх, а блоки укладывались легко и ровно?
К сожалению, ответов на эти вопросы не найти, перелистывая страницы любимых книг: мы никогда не узнаем, какая работа шла в голове автора, пока он складывал буквы в слова, слова в предложения, а предложения — в абзацы, которые кажутся нам сегодня такими простыми и легкими. Я не учитель, не классик и не гуру, я просто один из тех парней, кто занимается литературой уже десять лет. За это время мне удалось кое в чем разобраться, что-то понять для себя — главным образом на собственных ошибках, которые теперь весело вспомнить.
Но если бы кто-то объяснил мне эти вещи десять лет назад, я, быть может, не наступил бы на все те грабли, что подстерегают каждого, кто осваивает профессию литератора. Я расскажу то, что знаю: о чем догадался сам, что узнал от коллег, прочел у критиков, услышал на семинарах Литинститута и открыл для себя в зарубежных учебниках и методичках для сценаристов. Все, о чем здесь пойдет речь, исключительно мое личное мнение. Проще говоря, я расскажу о своих собственных ошибках и тех уроках, которые извлек для себя.
Как любой неискушенный читатель книг, я полагал, что основная работа писателя — кропотливо складывать слова в строчки в том же порядке, в каком я их читаю. В крайнем случае, — думал я, — писатель пишет в другом порядке: какую-то главу раньше, а какую-то дописывает потом. В самом крайнем случае он комкает листы и переписывает заново те места, которые ему показались неудачны.
В любом случае я представлял себе работу писателя именно так: человек сидит за столом и пишет буква за буквой текст книги. Возможно, виновато в том само слово «писатель» («writer»), а если бы эту профессию называли старомодно «сочинитель», я бы понял кое-что раньше.
Но я этого не понимал, и, начиная свои литературные упражнения, принимался писать «большие книги» трижды: в 11 лет, в 21 год и в 26 лет. И каждый раз это оканчивалось неудачей: я садился за стол строку за строкой расписывать первую главу (в последний раз удалось за несколько месяцев написать аж треть романа — он похоронен в дальней папке), после чего упирался в тупик, когда писать становилось мучительно не о чем. И что самое ужасное: не хотелось. Это тот самый творческий кризис, когда еще теоретически можно включить фантазию и навалять кучу приключений, но делать это уже абсолютно не хочется, потому что получающаяся в итоге унылая каша совсем не похожа на ту великую книгу, которой ты собирался осчастливить человечество. У меня было несколько гипотез, почему мои попытки оканчивались неудачей, но ни одна из них не подтвердилась.
Тогда я бросил большую форму и несколько лет писал только рассказы.
И тут кое-что стало проясняться. Оказалось, что недостатка в идеях у меня, в общем-то, нет — их можно брать отовсюду, а иногда они даже снятся. Идеи были одна заманчивее другой, но почему-то из одних идей получались рассказы, а другие навсегда падали в ящик письменного стола. Почему? По каким закономерностям? Перечислю несколько идей из тех, что я придумывал 10 лет назад — в 1997-1999 годах. Попытайтесь найти закономерность:
1) УДАЧА. Рассказ о студенте, который хоть и умер, но все равно вынужден закончить в мире свои дела, работу, сдать учебники... Получился достаточно сильный рассказ («Нежилец»).
2) НЕУДАЧА. Рассказ о загадочном одноэтажном доме, внутри которого бесконечная лестница, ведущая вверх и вниз: поднимаясь этажом выше, можно выйти в мир из точно такого же дома, только в завтрашнем дне, и так далее, и вниз можно опуститься в бесконечное прошлое. Идея была прекрасная, я даже рассказал о ней Лукьяненко, и он одобрил. Я написал начало рассказа, после чего работа застопорилась навсегда.
3) УДАЧА. Рассказ о друзьях, которые получили в руки мистическое оружие — достаточно показать кукиш любому человеку, и с ним случится какое-то несчастье, причем, сила оружия от этого растет, и беда каждой новой жертвы больше. Рассказ написался легко («Город Антарктида»).
4) НЕУДАЧА. Рассказ о небольшом устройстве, внутри которого появляется наша Земля размером с футбольный мяч, и с ней можно сделать что угодно, а эти ужасные катастрофы будут одновременно происходить над твоей головой. Идея была интересная, но работа над рассказом катастрофически застопорилась. Лишь спустя лет 10 я написал повесть «Черная кровь Трансильвании».
5) УДАЧА. Рассказ о людях, которые пытаются прожить свой последний день, точно зная, что Земля через сутки погибнет в неотвратимом космическом катаклизме. Рассказ написался быстро и уверенно («До рассвета»).
6) НЕУДАЧА. Рассказ о глазах, которые видят мир в звуковых волнах вместо световых. Идея была удивительно захватывающей: ведь звуки отражаются от предметов, проходят стены насквозь, звуки можно издавать самому, «освещая» себе путь как фонариком... Рассказ лег в дальнюю папку на 10 лет, и только потом превратился в повесть «УХО».
Внимательный читатель уже заметил принцип, по которому одни идеи становились мотором, который быстро и успешно двигал вперед работу, а другие идеи (куда более интересные) превращались в неподъемный камень, который тянул работу на дно. Увы, сам я этих законов долго понять не мог, и вместо этого пытался выработать интуицию, которая помогала мне свести ошибки к минимуму.
Прошло десять лет, и ответ оказался на удивление прост, его я прочел в одной книжке для американских сценаристов. Там было написано: идея любого фильма (напомню, это был учебник для сценаристов) должна выражаться одной фразой-формулой: "ЭТО ИСТОРИЯ О ПЕРСОНАЖЕ, КОТОРЫЙ..."
История о персонаже, который...
Как ни странно, это все объясняло. Фантастический орган зрения, интересный прибор, лестница сквозь время — все это не могло стать идеей литературного произведения. Это могло быть гвоздем, на который удастся (или не удастся) подвесить какую-нибудь сюжетную идею, но это никак не сама идея! Просто потому, что эти штуки — всего лишь объекты. У них нет конфликта, у них нет поведения, они лишены жизни во времени, описать их чудесную суть можно одним абзацем, после чего говорить станет не о чем. Они — двумерны и пригодны лишь для тех видов искусства, где нет работы со временем. Например, в живописи: художник сможет красиво нарисовать лестницу или вечный двигатель. Но эта застывшая картинка не оживет, и кино (картина, протяженная во времени) не получится.
В основе сюжета должны лежать не объекты, а субъекты — существа, двигающиеся вперед по шкале времени. Любая история о героях, чьи особенности и конфликты заставляют их что-то делать, — она четырехмерна, пока героям есть что делать. Чем ярче сюжетная интрига и образы персонажей, тем быстрее и охотнее идет работа над текстом, который «протягивает» их судьбы через пространство времени! Чем больше интересных ситуаций, конфликтов и столкновений мотивов сулит идея — тем она удачнее. Но для этого надо, чтобы идея была перспективна с точки зрения человеческих конфликтов. Насколько идея позволит столкнуть разные мотивы персонажей? Насколько эти конфликты могут оказаться любопытны, поучительны и разнообразны?
Люди, пытающиеся прожить последний день перед концом света (столкновением Земли со звездой) — это очень перспективная сюжетная идея, построенная на довольно унылом фантастическом допущении. А вот лестница времени, ведущая из прошлого в будущее, — это яркое фантастическое допущение без какой-либо идеи. Кто герой? Чего он хочет? Зачем он идет в будущее или прошлое? Кто и как пользуется этой лестницей? Интересного ответа на эти вопросы я до сих пор не смог найти, а все, что удалось придумать, оказалось вовсе не таким интересным и не заслуживало трудов по реализации. Вам нужна эта идея? Сможете придумать интересный сюжет? Пожалуйста, забирайте.
Удачнее сложилась ситуация с глазом, который видит мир в звуковых волнах. Понадобилось десять лет, чтобы я прекратил обдумывать, смаковать и обсуждать с физиками подробности технической задумки, так увлекавшей меня, и начал, черт побери, думать о сюжетной интриге. Кто герой? Как он использует свой дар? Как теперь меняются его отношения с друзьями, коллегами, начальством, любимой девушкой? К чему это приведет его в итоге? Мне удалось придумать героя, который входит в сюжет со своими проблемами, потом решает их, получив в дар новое зрение, после чего возможность видеть то, что другие не видят, начинает его так тяготить, что он добровольно отказывается от этого дара, имея все шансы остаться слепым (но я героя пожалел). То же самое и в других случаях. Миниатюрный беззащитный земной шар внутри волшебного прибора тоже стал повестью лишь после того, как я придумал ярких героев из туристического замка в горах современной Румынии, чей мир, отношения, работу, любовь нарушила современная локальная война с ее грязью, ложью, туризмом, журналистами, интернетом и мобильниками. Эти сюжетные конструкции оказались достаточно прочными, чтобы на них можно было выстроить повествование, и техническая придумка стала удачной декорацией, а не центром внимания. Как я потом убедился, это и есть основной критерий удачного сюжета: отход технической идеи на второй план по сравнению с идеей сюжетной.
Пропеллер на спине, который позволяет человеку летать, — это не сюжет. Необходимо придумать увлекательную историю про одинокого Малыша с недостатком родительского внимания, которому очень нужен тайный выдуманный друг, и Карлсона — капризного проказника с мотором. Вот тогда родится сюжет, в котором станет уже не важно, что это был за пропеллер и как устроен мотор — встраивался через позвоночник в кишечник или это просто коробка, пришитая сзади к штанам. И если бы Карлсон не умел летать, а просто ловко ползал по стенам, это бы сделало книгу не сильно скучнее, потому что ее центральная конструкция почти не связана с мотором.
Осталось рассказать о плане работы. Здесь нет четкой последовательности, потому что одно может придуматься раньше, другое позже. Интересный герой может породить идею, интересная идея — сюжет с героями, интересная философская или социальная проблема подскажет, какую выбрать идею и каких к ней подобрать героев. Однако каждый из этих пунктов необходим.
1) Сюжетная интрига.
Я специально уже не использую слово «идея» — как мы выяснили, идеи недостаточно. Сюжетная интрига — это «история о персонаже, который...». Сюжетная интрига должна будить воображение и вызывать желание сразу придумывать многочисленные сценки и эпизоды, представляя, как с такой проблемой и в такой ситуации могут развиваться взаимоотношения героя с окружающими. Например: история о человеке, который просыпается каждое утро в одном и том же дне 2 февраля... Или: история о честном следователе вселенской прокуратуры майоре Богдамире, которому космические бандиты специальным прибором пытались стереть память, но по ошибке стерли совесть...
2) Общая идея (философская идея, сверхидея).
Общая идея — это не сюжетная идея! Это нечто сверх и дополнительно. Сюжетной идеей может быть увлекательная история про бандита, который мстит бандитам, но философской идеи в этом сюжете может не быть вовсе. О чем эта книга? Перестрелка, месть, добрый бандит победил злых, — базара нет, это понятно... Но о чем книга? О чем хотел написать автор? В лаборатории ФСБ создали мутанта, он вырвался, ломает город, кусает людей, тем временем бывший спецназовец, знающий, к тому же, древнюю славяногорскую магию, отважно бросается защищать здание, в котором его девушка... Все понятно, искренне сочувствую, желаю спецназовцу успеха, но книга-то о чем? А вот книга о профессоре, который сделал собаке операцию и превратил ее в человека. При этом философская идея — о том, что среди людей встречается быдло злее, тупее и разрушительнее любой собаки, и несчастно то государство, в котором это быдло приходит к власти...
Для себя автор должен четко знать, о чем он пишет на самом глобальном уровне. Нужна социальная или философская проблема. Извините. О дружбе? О любви? Слишком просто и расплывчато. О проблеме выбора? О победе над собственной слабостью? Об ответственности за существ, которых породили? О необходимости победить в себе надменность и презрение к окружающим («День сурка»)? О безвозвратной кончине мещанского мира, когда даже жулики не могут стать обладателями сокровищ, потому что любые сокровища в новом мире принадлежат народу ("12 стульев»)? Чем интереснее сверхидея — тем глубже окажется произведение. Если глобальной идеи не задумывалось изначально (задним-то числом можно напридумывать какие угодно морали, а вот изначально?) — то такое произведение, на мой взгляд, не заслуживает потраченного труда.
Узнать, есть ли в вашем произведении сверхидея, очень просто. Достаточно сесть и написать «письмо матери» или «письмо другу». Отправлять его не надо, достаточно просто изложить другому человеку глобальную задумку, стараясь избегать пересказа самого сюжета (это плохой признак). «Дорогая мама! Я задумал написать гениальный роман. Это будет книга о парне, который борется с мафией, потом в него — тра-та-та! — стреляют из пулемета, он падает, а тут такие инопланетяне на тарелке — оп! — и лечат его, а потом выясняется, что они его взяли для экспериментов и хотят убить, и тогда он им в ответ — бац, бац! — а сам такой на их тарелке — вжих обратно на Землю! — и всю мафию из мезонного пулемета — трататата! Ой... Дорогая мама, кажется, теперь я понимаю, что собирался писать полную безыдейную фигню. Одни дешевые спецэффекты. Пойду придумаю что-нибудь другое...»
3) Персонажи.
Я глубоко убежден, что персонаж должен выбираться под идею сюжета — она первичнее. В зависимости от того, что требуется для наилучшего выражения идеи, персонаж может быть сильным или слабым, мещанином или авантюристом, дураком или умным, и так далее. Главное — чтобы персонаж был не шаблонным. Проверить это просто: шаблонный персонаж — это тот, кого можно описать, назвав профессию, и всем станет все о нем понятно: крутой десантник, сумасшедший ученый, простой студент, клерк-неудачник... Все это — картонные персонажи, которых следует избегать. Создайте персонажа заново, пусть он будет объемным.
Вам нужен студент? Хорошо, пусть будет студент. Но кто он? Чем он живет? Что любит? Чего боится? Какие у него любимые слова и выражения? Какие у него сильные черты? В чем его слабости? Какая его биография? Что отличает его от всех прочих студентов? Придумайте интересный образ. Может, он родом из семьи лесника, ему тяжело в городе, он тоскует по природе и понимает язык зверей? А может, у него папа замминистра транспорта, пристроил сына в финансовую академию, а тот мечтал стать клоуном в цирке, и это в нем постоянно прорывается? Может, он с детства увлекался взрывчаткой, и у него нет трех пальцев на руке? А может, он один из лучших в Москве аквариумистов и зарабатывает на жизнь тем, что разводит в общежитии аквариумных рыбок, пряча их от сволочного коменданта? Все, что вы придумаете, будет гораздо лучше, чем «простой студент». Скорее всего для основного сюжета эти подробности вообще никак не пригодятся, а будут лишь разок упомянуты (впрочем, неплохо, если в кульминации знания аквариумиста спасут всех от стаи пираний в реке), но в любом случае это даст объем и вкус для читателя. Но важно даже не это, мы не о читателе сейчас беспокоимся! Важно, что с таким персонажем самому автору станет работать легче и интереснее, яркий персонаж способен сам двигать вперед повествование и подсказывать увлекательные сюжетные ходы.
4) Драматургия.
Есть мнение, что драматургия в книге ни к чему. В конце концов, история знает немало книг, обходящихся без драматургии: например, толстые тома, в которых нет диалогов, зато идут сплошные публицистические выступления автора, высказывающего свое мнение по самым разным вопросам мироздания. Или книги про удивительный мир, в котором столько интересного, что главному герою достаточно работать ходячей камерой — вертеть башкой по сторонам и просто перечислять чудеса, которые он видит вокруг.
Все это становится возможным потому, что одними литературными достоинствами (уникальность путевых заметок о Тибете) можно компенсировать другие. Однако, драматургический конфликт, будь он, украсит и книгу о быте Тибета и эссе философствующего журналиста объемом в роман.
Драматургия (или сюжетное построение — термины не имеют значения) в книге абсолютно необходима. Как это устроено?
Любая сюжетная идея всех времен и народов состоит из трех частей. В России это называется «завязка — кульминация — развязка». В голливудских учебниках — «первое поворотное событие» (то, что меняет жизнь персонажа и образует завязку) и «второе поворотное событие» (то, что между кульминацией и развязкой). Герой шел по берегу реки, чтобы протянуть в деревню интернет-кабель вместо оборванного бурей, и вдруг упал в реку (завязка, первое поворотное событие), его несет река, он пытается выбраться, но не умеет плавать, напряжение нарастает, впереди ужасный водопад (второе поворотное событие, кульминация), смерть неминуема, но в последний момент он хватается за свисающий сверху провод и спасается (развязка). Кстати, это тот самый оборванный провод, о котором говорилось в первой главе, а мы — ага! — уже и забыли, увлекшись водопадом. Это пример примитивной, но грамотно построенной сюжетной конструкции.
Еще одно важное драматургическое правило: герой должен меняться внутренне. Если герой остался тем же, что был в начале книги, если у него не изменилось мировоззрение, вкусы, привычки, отношения с окружающими и миром — то это плохой герой, признак дешевой литературы. Как и почему меняется мой герой? — над этим вопросом должен задумываться каждый автор в процессе работы.
Сюжет книги двигается вперед при помощи конфликтов. Это — мотор. Нет конфликта — нет сюжета, писать не о чем. Герой должен обладать мотивами, которые вступают в конфликт с мотивами других героев (либо с обстоятельствами), тогда получается конфликт. Драматурги считают, что сцены, в которых конфликты не развиваются и не усложняются, вообще не нужны для повествования и их следует исключить как лишние. Но в книгах отношение к этому гораздо проще, можно позволить себе вольные отступления и абстрактные главы.
Тем не менее, в проекте книги (который пишется заранее) следует обозначить все крупные части повествования и выстроить их строго в соответствии с сюжетной интригой, сверхидеей и внутренним развитием персонажей. Тем, у кого плохо получается большая форма (мне, например) следует разбить сюжет на крупные части, в каждой из которых придумать свой сюжет (в рамках общего), снабдив героя мотивами, которые закрутят сюжетную интригу внутри каждой части. Любой, кто в силах написать небольшую повесть, сможет написать и роман, состоящий из трех историй, происходящих так последовательно, и так плавно переходящих друг в друга, что читатель никогда не догадается, что в изначальных чертежах это были три повести.
А вот автор, начинающий большую работу без расчерченного проекта, неизбежно сталкивается с проблемами. Его фантазию понесет вбок, и сюжет в итоге окажется несоразмерным, нелепым и перекрученным. Либо — всю дорогу автору придется вертеться, разгадывая случайные загадки, условия которых он задал себе сам на прошлой странице («итак, у героя есть компас и противогаз, его связали пираты и отправили на Луну в ракете, черт возьми, что бы такое теперь придумать, чтобы он оказался в Лондоне?»). Так появляются «рояли в кустах». Либо автору придется писать «детектив одного листа»: мучительно петлять и путать следы, пытаясь на каждой следующей странице обеспечить читателям «неожиданность», объясняя, что все события предыдущей страницы следует воспринимать наоборот: белый рояль в кустах оказался черным, а злой Гитлер с пистолетом на самом деле переодетая добрая девочка, которую прислали на помощь...
Подведем краткий итог
Книги не пишутся строчка за строчкой.
Рассказ, повесть, роман — чем больше объем текста, тем больше требуется потратить времени и сил на сюжетное планирование, иногда даже больше, чем на выписывание нужного объема знаков. Не надо этим пренебрегать и не надо думать, что время вдали от клавиатуры потрачено зря, а у «нормальных» авторов все по-другому: сел и гонишь текст. Нет, у нормальных авторов как раз именно так.
Основной упор при планировании сюжета следует уделять не технической придумке (ее цена — копейка), а драматургическому конфликту персонажей, разработке их мотивов и стремлений.
При этом надо четко для себя понимать, о чем твоя книга и что ты хочешь сказать читателю, иначе выйдет пустая развлекаловка. Понимание, о какой проблеме ты пишешь, тоже не гарантия глубины. Но если об этом вовсе не задумываться — глубины не будет гарантированно.
И самое главное: все основные сюжетные построения должны быть готовы перед началом работы с текстом. Потом будет поздно.
1) Произведение не равняется труду по набору на клавиатуре необходимого объема символов! Основная часть работы (по крайней мере, треть или половина) должна уделяться придумыванию сюжетных конструкций. Это самая ответственная часть работы, которая выполняется не на клавиатуре, а в метро, в ванной, на пробежке, на кухне за чашкой чая, в беседе с друзьями — в уме, в блокноте или в мобильнике. Конечно, большая часть мелких идей будет появляться в процессе работы над каждым абзацем, но основные опоры и фундаменты следует наметить перед тем, как сесть за клавиатуру и начать набирать сегодняшнюю порцию текста.
2) Успех произведения зависит не от технической придумки, а от сюжетной! Существует немало способов придумать сюжет без потрясающей воображение фантастической гайки, но не существует способа написать интересную книгу о потрясающей фантастической гайке без интересного сюжета. Поэтому техническая идея — вовсе не то, на чем следует сосредотачивать свое внимание и надежды.
3) Никогда не следует рассчитывать, что сюжет придумается сам во время работы. Может, придумается, а может, нет. Скорее всего — нет, или выйдет надуманным и скучным. Гарантия успеха — это сюжетная интрига, продуманная в общих чертах до начала работы. Все должно быть расписано в сюжетном плане по блокам и главам, и работу можно начинать лишь после того, как в уме (на листочке) собран макет, и стало ясно: конструкция получилась интересной и сбалансированной.
Некоторые авторы рассказывают, что надо писать «по вдохновению», не зная заранее, чем все кончится. Наплюйте. Они либо лукавят, либо лгут сами себе, либо не написали в жизни ничего достойного. Как правило — второе. Потому что обычно автор интуитивно чувствует, какой будет концовка и чем завершится история на стратегическом уровне. Погибнет ли Остап Бендер в последней главе — это авторы могут решить в последний момент, бросив жребий, но они с самого начала знали, что сокровища ему не достанутся, потому что такова идея книги, этот факт и является сюжетной концовкой.
Новость вторая: своих идей все равно потребуется миллион. Хоть какая-нибудь более-менее новая идея должна быть в каждом абзаце — иначе просто не удастся его написать. Поэтому у любого пишущего автора идей огромное количество, а заодно и огромное количество задумок (см. «Притчу о садовнике»).
Делать художественные фильмы о войне трудно. Доверь мне кто-то такую задачу - не знаю, как бы я справился с ней. Взялся бы - не буду лукавить, но поджилки бы тряслись. Одно дело - документальное кино, а другое - популярное. Я много книжек прочитал о войне, и День победы я понимаю, скорее, не как праздник, а как день памяти жертв трагедии. В этом смысле я на стороне советского лозунга "Никто не забыт и ничто не забыто". И если представить, что я бы снимал кино, то я не кинулся бы первым делом что-то сам придумывать, а выяснил, что видели те, кому повезло выжить в войне. Реальность бывает страшнее любой фантазии.
Ветераны не любят рассказывать о войне. Мой дед лишь за пару лет до своей смерти позволил мне вытянуть из себя какие-то истории. Он плакал, рассказывая их, и я пожалел, что просил его что-то вспомнить. Но есть в сети сайт, где собраны правдивые рассказы ветеранов о войне. http://iremember.ru/ По материалам сайты была выпущена целая серия книжек. Я их все купил.
И вот сегодня в День победы, я решил сделать рубрику на сайте, где буду выкладывать цитаты из этих воспоминаний. Каждый такой фрагмент мог бы стать сценой в военной драме, но вряд ли станет когда-либо в ближайшем будущем. Почитайте и вы поймёте почему.
Начал я с воспоминаний танкистов. Почему танкисты? По рекомендации нашего министра культуры, который очень жалел, что в России не могут снять кино такого же уровня, я посмотрел фильм "Ярость". Это фильм про американских танкистов времён Второй мировой войны. Фильм мне не очень понравился. Я даже немного расстроился за голливудских авторов. Начало было хорошее, но потом... Однако, в этом фильме есть ответ на вопрос, почему у нас фильмы гораздо хуже. Их авторы явно изучали какие-то факты и детали, а наши этого никогда не делают.
В общем, если бы я делал фильм о войне, я бы обратился к тем, кто в ней участвовал.
Внизу страницы я сделал подшивку. Изучайте, если будете делать кино про войну.
С каждым днем все меньше и меньше становится людей. Да и танков тоже. Причем немцы тоже, они же не дураки: и воевать их учили, и летчики их знают, что лобовая броня у любого танка мощнее, чем задняя или бортовая. Башня, тоже покрепче. Поэтому они, главным образом, стремились заходить сзади. Юнкерсы 87 заходят с кормы и лупят.
Значит, норовит в люк трансмиссионный, а попасть из двух пушек не так уж и трудно по танку. Тем более, ему же никто не мешает. Так он чуть ли на башню колесами не достает. И лупит. А что? Пробил броню и фух - факел. Таким образом танки горели, и очень много.
Мы не так несли потери от противотанковой артиллерии, хотя и это тоже было. Ну немцы, конечно, никакими бутылками не бросали в нас, у них этого совсем не было. Противотанковые гранаты – как у нас солдаты чуть ли не под танк лезли, чтобы бросить противотанковую гранату. Как правило, это очень неэффективно, как говорится.
Это не только психологически, это и физически невозможно. Ведь что такое противотанковая наша граната наша – это 2 килограмма – здоровая такая консервная банка с ручкой. Ее мужик крепкий, самое далекое – мог бросить метров на 18-20. Больше не бросишь. А взрыв у нее какой? Большинство гибло от своего взрыва гранаты. Ее бросить хорошо удобно, когда ты находишься на окопе, а через тебя ползет танк. Как ты там пригнулся где-то, но он еще норовит крутануть, чтобы тебя там задавить. Но если этого не случилось, то удачно – это бросить ему на трансмиссию.
…
И вот он гад один… откуда он взялся? Не было ни самолетов, ничего не было. Вдруг завопил оттуда. А у них же сирены включались. Ууу-аааа. Ёлки, вот он уже, прет прямо на нас. Видит танки стоят. А мы так, разбросаны. Конечно, в рассыпную все – кто куда успел. И я только из-под руки гляжу: а у него две штуки с крыльев сошли. Черненькие точечки, и растут, растут, растут на глазах. Прямо на меня прет одна. Ну думаю все. Я не далеко от своего танка лежу. Бомба которая ближе ко мне, наверное метрах в пятидесяти, или, может быть, сто. Не мерил я. Разорвалась. Земля промерзшая. И такие шмотки поднялись. Осколки надо мной все прошли. Видимо за счет того, что когда это все вывернулось, я оказался вроде как пониже этой воронки. Я из под руки глянул, а здоровые куски мерзлой земли с неба летят. Думаю, в конце концов, есть Бог на свете или нет? Что вы надо мной издеваетесь? Бомбой не попали, теперь землей прибьет. Такая штука по башке врежет – в лепешку сразу. Ну, как говорится, меня опять Бог сберег. Мне кусок упал на левую ногу, на лапу. Потом она сильно раздулась, но все нормально. Прошло. Уже к вечеру мы пошли на Верхнечирской хутор.
…
- О войне какие фильмы вы считаете правдивыми?
- «Они сражались за Родину». Бондарчук действительно близко показал с эмоциями. «На войне как на войне». А сейчас так, не поймешь.
После войны, когда я прочел первое издание книги маршала Жукова "Воспоминания и размышления", то был очень удивлен, что Жуков прямо признался и написал о том, что немецкий план "Барбаросса" еще весной 41-го лежал на столе у Сталина и у начальника Генштаба. О чем же они думали?! То, что случилось с Красной Армией летом сорок первого года, является самым тягчайшим преступлением Сталина против своего народа. Знал ведь "любимый вождь народов" даже точный день немецкого вторжения и палец об палец не ударил! Такого преступления простить нельзя! - это мое личное убеждение. Когда книгу Жукова переиздали, то ретивые цензоры так его мемуары подчистили, что, наверное, сами себе диву давались
... Танк провалился в огромный погреб, в котором размещался штаб немецкого батальона. Штабных немцев он раздавил своей массой, но и сам застрял на четырехметровой глубине. Немцы окружили танк комбата и пытались его сжечь, но не смогли! Ночью механик-водитель и стрелок попытались выползти из танка через нижний люк и вылезти наверх по стенке погреба. Ионин машину не покинул. Немцы были начеку. Когда утром мы отбили танк, то я увидел следующую картину. Убитый механик-водитель был виден по пояс из ямы. Его труп вмерз в землю, и его обледеневшие руки, вскинутые к небу, как бы взывали к небесам о помощи. ... У нас в 20-м ТП служил один старшина, который уже три раза горел в танках и чудом спасался. Счастливчик. Комполка мне говорит: "Давай его сохраним!". Перевели этого старшину на кухню, невзирая на его протесты. Но от судьбы не убежишь. Перед Курской дугой он трагически погиб. В тылах полка шастал пьяный "особист" из чужой части и сдуру угрожал солдатам пистолетом. Один старшина из наших тыловиков был парень крутого нрава, он этого "гостя-особиста" лично разоружил, вытащил обойму из пистолета и начал этот пистолет "изучать", забыв про патрон в стволе. Случайный выстрел - и все... Пуля попала в нашего старшину-танкиста, стоявшего напротив. Смерть нелепая, трагическая... Судьба такая...
... - Под Курском я видел в бою немецкую танковую роту на Т-34. На башнях была нарисована свастика. Больше таких случаев я не видел. Слышал информацию от товарищей, воевавших под Воронежем, под Любанью и в самом Сталинграде о подобных "трофейных" немецких танковых частях. Но лично такую картину наблюдал только один раз. Кстати, я слышал, что в конце войны и у нас в Красной армии были батальоны, сформированные из трофейных немецких тяжелых танков.
А старший лейтенант оказался стажером из тылового училища и племянником командира корпуса. Тут еще подбегает наш интендант и закидывает в танк доппайки для офицерского состава. Я сказал стрелку - радисту, чтобы он оставался при штабе, сел в танке на его место, а старший лейтенант занял мое, командирское. Мы поехали на это минное поле, противотанковые мины в ящиках были видны из под снега. И тут я заметил справа от нас немецкое орудие на пригорке, и только успел крикнуть: "Пушка справа!", как болванка пробила броню. Старшего лейтенанта, сидевшего на моем месте, разорвало на две части, и вся кровь с него, оторванные куски его тела… все это на меня…Болванка разбила противовес орудия, и этот противовес раздробил ногу Павлику. Мне достался в ногу мелкий осколок от брони, который я потом сам смог вытащить из ноги, а Конкину осколок попал в плечо. Но танк еще оставался на ходу и Конкин, одной рукой переключая рычаг скоростей, вел "тридцатьчетверку". Мы выползли с минного поля, и тут увидели как в глубокой воронке завяз наш Т-34, это был экипаж Фукса. Мы еще вытащили их из воронки и только тогда вернулись к штабу бригады. Кстати, Фукс выжил, после войны я встретил его в Ленинграде, он уже работал зубным врачом.
Санитары забрали Конкина и Павлика, потом вытащили из танка все, что осталось от "стажера", а я снегом и водой пытался смыть с себя чужую кровь и куски мяса.
Мне сразу дали нового механика - водителя, украинца по фамилии Кульвиц, это был неприятный нахальный тип, законченный алкоголик и жулик. Пока я смывал с себя кровь возле штаба бригады, Кульвиц погнал танк к ремонтникам, а потом быстро вернулся. Орудие и пулемет танка были безнадежно разбиты, отремонтировать их на скорую руку было невозможно, вооружение надо было менять полностью. Тут "нарисовался" комиссар бригады Черный и первым делом спросил: "А где доппайки?". Посмотрели - а их в танке нет. Да после всего пережитого в этот день разве мог я еще думать о каких-то доппайках, когда на моих глазах людей разрывало на части прямо в башне моего танка, а другие мои товарищами заживо горели в танках на черном от копоти снегу?!.. Я ответил Черному: "Не могу знать, товарищ комиссар!". Ведь только потом я узнал, что эти дополнительные командирские пайки стырил механик-водитель Кульвиц, пока гнал танк к ремонтникам, а потом он потихоньку их жрал и менял на спирт…
Затем комиссар спросил: "Что с танком?" - "Орудие и пулемет раскурочены!", и тут я услышал его приказ: "Вперед! Иди и дави немцев гусеницами!". Я залез в танк, мы уже двинулись с места, и тут до комиссара дошло, что он сейчас ляпнул, и Черный, обуздав свою сволочную комиссарскую сущность, отменил свой приказ… И ведь не людей он пожалел, которых отправлял на гибель в безоружном танке, а скорее всего побоялся ответственности за загубленный по его приказу Т-34, который нуждался в ремонте. Мне эти доппайки потом еще боком вышли. Когда наступление закончилось тем, чем оно закончилось, командир корпуса приказал наградить всех выживших командиров танков, чьи машины прорвались к "железке", орденами Боевого Красного Знамени, а членов экипажей - отметить орденами ступенью ниже.
Но тут вмешался комиссар Черный, заявил, что я должен понести серьезное наказание за "утрату пайков", потребовал отменить мое награждение, и вместо ордена Красного Знамени мне дали медаль "За Отвагу". Васю Конкина наградили орденом Отечественной Войны, а заряжающего Павлика - орденом Красной Звезды…
…
По какой -то непонятной причине немцы не стали открывать по нам огня, а иначе всех нас там сожгли бы к такой-то матери….Когда задача была выполнена, я повернул колонну по направлению к своей передовой. Мой танк был головным, и тут вижу, как к моему танку бежит офицер с пистолетом в руках, орет: "Не сметь!". Это оказался командир артиллерийского полка, который испугался, что его бойцы подумают, что это - то ли наши танки отступают, то ли немецкие наступают, и побегут в панике. Пришлось выводить танки с "нейтралки" в свой тыл по одному.
… На подходе к Мелитополю произошел один бой, о котором стоит рассказать.
Бригаде был придан кавалерийский полк, мы подошли к какому-то селу, которое немцы остервенело обороняли. Сначала кавалеристы пошли в атаку в конном строю, но немцы прицельным огнем их быстро "завернули назад". Потом пошли наши танки, и нарвались на немецкие 88-м орудия, три наших танка сожгли за минуту. Тогда комбриг приказал выстроить в линию все танки, автомашины, мотоциклы, все что есть, вплоть до полевых кухонь, кавалеристы тоже выстроились в одну линию. Своего рода психическая атака.
Когда немцы увидели эту "цепь", от края до края, то не выдержали подобной "демонстрации" и без боя бежали из села, бросив орудия и машины. Мне там достался трофей - мотоцикл "цундап" с коляской, который мне, как говорится, - служил верой и правдой, а то раньше приходилось все своими двумя ногами топать из роты в роту под немецким огнем, "трамвай №11", а теперь стал "королем на именинах" - с личным транспортом. Этот "цундап" проходил по любой грязи лучше, чем американский "виллис".
… Весь отряд ушел вперед, а я, один, с пистолетом в руке, пошел по дороге. Подхожу к мосту через реку, и чувствую чей-то взгляд, явно ощущаю, что кто-то на меня смотрит. Впервые на войне мне стало страшно, именно в эти минуты, Я прошел через мост, а потом меня догнал "студебеккер" с нашими бойцами, в кузове шесть пленных немцев. Спрашиваю: "Немцев в Зуе выловили?" - "Нет, тут совсем рядом взяли, под мостом поймали"… И почему эти немцы меня на мосту не убили, ведь я же шел совсем один?... …
Я своими глазами видел как пытались взять Сапун - гору фактически сходу, еще в двадцатых числах апреля. Пригнали несколько батальонов штрафников, послали бедолаг в атаку на Сапун -гору, а немцы их полностью истребили за первые десять минут боя, а потом нам сказали, что это не штурм был, а так, просто "разведка боем", но все знали, что эта была самая, что ни на есть, попытка прорваться к Севастополю.
..
И что получилось. Веду колонну танков к Севастополю, на пути татарская деревня. Спрашиваю у одного местного жителя дорогу, как лучше и быстрее проехать, он мне рукой показывает направление. И надо было его взять с собой, посадить в коляску мотоцикла, а я этого не сделал. Поехали дальше, а эта "дорога" постепенно переходит в узкую горную тропу… За моей спиной батальон танков, которым там не развернуться, а за задержку с выводом колонны в указанную точку, на исходные позиции, меня запросто могли отдать под трибунал… Но тогда все обошлось… Захватываем другую татарскую деревню, где танкисты поймали не успевшего сбежать местного полицая и сразу его повесили на столбе, а утром проснулись, а в петле вместо трупа полицая уже висит наш боец… Из Севастополя 202-ую бригаду отвели на отдых в татарское село, нас распределили на постой по домам, и я попал на ночевку в дом к одному старику - татарину, который выглядел славным человеком, обычным сельским тружеником. Старик накормил нас от всей души, показывал фотографию своего сына, который служил еще до войны матросом на Балтийском флоте. Утром просыпаюсь, слышу, как корова мычит, а в доме никого нет. Оказывается, ночью всех татар из села выселили пограничники, а я даже на шум не проснулся…
…
Я стараюсь выразить свое личное мнение беспристрастно, не оглядываясь на свой "печальный опыт общения с комиссарами", с такими типами, как Черный, Костенко и Калугин, но хоть бы раз кто-то из политруков в своих "беседах" с танкистами прямо и открыто сказал: "Мы воюем с сильным, хорошо подготовленным, стойким, опытным и жестоким врагом…", так нет, им такие слова нельзя было произносить, во всех этих политбеседах обязательно присутствовали нотки "шапкозакидательства", мол, немцы все "дебилы и недоноски", да мы их в следующий раз одной левой и так сделаем и этак, под "руководством великого мудрого вождя всех народов"… …
Г.К. - Какие фронтовые эпизоды Вам тяжелее всего вспоминать?
А.Б. - Есть два эпизода, которые, как не стараюсь, а забыть не получается.
Один раз в наступлении мы прорвались вперед и отрезали от передовой и от немцев примерно 200 человек, мадьяров ( то, что это были мадьяры, а не немцы, мы узнали уже после боя, когда выяснилось, что на этом участке у немцев в обороне стоял венгерский полк).
Мы остановили свои танки перед толпой окруженных, думали, что, находясь в безвыходной ситуации, они поднимут руки вверх. У них был шанс сложить оружие, сдаться в плен и остаться в живых, но мадьяры, имея только стрелковое оружие, разъяренные, выкрикивая какие-то ругательства и потрясая кулаками, кинулись прямо на наши танки, на верную смерть. И мы начали их давить танками, расстреливать из пулеметов… Никто из мадьяр не смог уйти …
Но смотреть на то месиво, на то, что там от них осталось…- было страшно…
И иногда эта предельно кровавая картина встает перед моими глазами…
Но весь ужас, вся трагедия войны для меня воплощена в другом фронтовом эпизоде …
В ноябре сорок второго года роте приказали атаковать какую-то деревню, на исходный рубеж для атаки вела только одна лесная дорога. И когда мы выехали из леса, то перед нами была большая поляна, метров 500 в ширину и в длину, и вся эта поляна, как камнями, как мостовая булыжником, была сплошь устлана трупами наших солдат. Шинели, припорошенные снегом…Слева и справа от нас был сплошной лес, эту поляну никак не обойти... Ротный, старший лейтенант Фомин, находившийся в головном танке, после недолгой паузы отдал приказ: "За мной, точно по моей колее, по одному танку. Вперед!". Мы пошли в атаку по трупам…
А у немцев еще не было тех средств, которые поражали бы танк КВ в лоб. Поэтому командир дивизии приказал: "Пустить танк КВ вперед, прикрыть пехоту, чтобы она вышла на лед и атаковала Рузу". Мой командир батальона говорит: - Сынок, пойдешь на лед. - Ну вы же знаете, что он весит 48 тонн. А лед еще тоньше 40 сантиметров и не выдержит. - Говорю я. - Сынок, сделай так, чтобы ты далеко не прошел, и когда станешь тонуть - постарайся успеть выскочить. Приказ надо выполнять, иначе пехота не пойдет. Я водителю, Мирошникову, говорю: - ты только успей выключить передачу, если пойдем на дно. Когда будут танк вытаскивать, не тянуть его вместе с гусеницей, а перекатывать. - Ну это мы знаем, лейтенант, это мы знаем. А остальным членам экипажа говорю: - Верхний люк не закрывать. - Если будем тонуть, что бы можно было вытолкнуть и выскочить Так и случилось. Прошли мы метров 7-8 и все. Танк пошел на дно.
В 1942 году пошла в военкомат и заявила: «Я пойду на фронт, на снайпера учиться».
... Всего за войну я убила 28 немцев. Это подтвержденные в штабе данные. ...
Помню первого убитого врага. Немолодой мужчина, стрелявший из пулемета. Когда нажимала на курок, никаких эмоций не ощущала. После выстрела стала плакать, скорее даже рыдала. Долго плакала, размазывая слезы по грязным щекам. Знаете, чего я так разревелась? Первой мыслью было: где-то дети страдают, папу ждут, а я убила. Нам с собой давали по 40 грамм спирта для смелости. Выпила одним залпом, горло обожгло, и в голове все прошло. Больше никогда не плакала после того, как убила врага. И больше никогда не пила спиртное. ... Третье ранение получила, когда мы стояли в обороне в Восточной Пруссии. Рядом с амбразурой, в которой я как раз вела наблюдение из бинокля, разорвался снаряд, осколок врезался мне в правую щеку. Зубы вылетели, все лицо скосило, в панике думаю: «Никто меня замуж не возьмет, такую косоротую!» В дивизионном санбате все восстановили безо всякого госпиталя. Рот встал на место. Знаете, война – это страсть Господня, там не то, что воевать, там посидеть на пенечке страшно. ...
9 мая 1945-го года, когда узнали о конце войны, была большая радость. В штабе провели митинг, сказали что-то перед строем. Только мы встали на отдых, как видим, что по большаку идут фрицы, сдавшиеся в плен. Целыми дивизиями топали. Кто-то гордо идет, кто-то хромает и неотрывно на землю смотрит. Господи, кому нужна эта война?! Что я почувствовала, когда узнала о Победе? Облегчение, что больше не нужно никого убивать. ... А как определить, кто из врагов офицер?! Это только в современных фильмах командиры в фуражках и погонах бегают, а на передовой офицера от рядового трудно отличить, потому что все стараются одеваться одинаково, в обычную полевую форму.
...
- А как же, мы же находились при штабе полка, и если ребята идут в разведку, то обязательно подходят к нам, и обнимают за плечи со словами: «Девочки, как жить-то хочется!» А замполит наблюдает со стороны: вдруг разведчик девушку поцелует. Если только подтянет и поцелует, то тут же следует приказ: «А ну, иди сюда, подпиши пожертвования своего оклада на танковую колонну, танки на фронт нужны». Сволочь. Ребята даже в щечку боялись поцеловать. Мы их с добрыми напутствиями отправляем. Но разведка дело опасное, часто случалось так, что идет трое ребят, а возвращается один. По 18-19 лет было мальчишкам… ... - В какой форме вы воевали?
- Обычная полевая форма: гимнастерка и брюки, в холодную погоду – шинель. В современных фильмах о войне показывают одну брехню, все не так было.
... - Вши были?
- Нет. Откуда им взяться, если волос не было, мы все были подстрижены под мальчика. На передовой девушек с длинными волосами никогда не было. Еще в училище нас так подстригли. ... - Как вы относились к немцам?
- Они не виноваты в войне. Им хочется жить, в тылу ведь остались семьи и дети. Но злость в сердце жила. У меня двух братьев убили на советско-финской войне 1939-1940 годов. Поэтому я добровольцем и пошла в армию.
...
- С ППЖ на фронте сталкивались?
- Саму хотели ППЖ сделать. Когда меня только-только сделали командиром отделения, ночью в два часа приходит ординарец. Дежурная кричит: «Катаева, к выходу!» Недоумеваю, что такое случилось, ведь глубокая ночь. Выхожу к ординарцу, спрашиваю, в чем дело, оказалось, что меня к себе вызывает командир полка. Надо идти. Топаем по шоссе с ординарцем. Приходим, в штабной землянке накрыт стол, чего только нет. Я рапортую: «По вашему вызову старший сержант Катаева явилась». Комполка говорит: «Будьте свободны, руку опустите». Сажусь на стул, спрашиваю: «Наверное, утром в наступление пойдем, раз вызвали так срочно?» Командир полка рассмеялся и заметил, что никакого наступления не будет, а я должна жить с ним. Тогда я встала со стула и четко ответила: «По вашему вызову явилась, но старший сержант Катаева не для этого приехала на фронт. У меня одна цель: стрелять и убивать фрицев, иначе для чего на меня государство тратило средства?! Для того учили, чтобы я билась за Родину, а вы хотите, чтобы под вас ложилась. Вам за пятьдесят, а мне восемнадцать. Где это видано, я должна домой вернуться нетронутой». Комполка покрутил у виска пальцем и говорит: «У вас не все дома». Ответила: «Может быть, и не все дома, но когда я вернусь в родное село, меня муж будет на руках носить». Назад возвращалась уже сама, без ординарца. Шальные пули летят, я пригибаюсь, и при этом уверена, что для меня пуля еще не отлита. В расположении девчонки стали расспрашивать, зачем меня вызывали. Рассказала все как на духу. И тогда москвичка Катя, которой было 28 лет, заявила: «Ну и дура». В итоге она вышла замуж за этого комполка. Что ей было лечь под человека. Катя не воевала, а ездила на штабной машине, рядом с ней мы пешком идем. Все время были на ногах. Зато когда я вернулась домой, то вышла замуж за Сергея Бондаренко, и он меня на руках меня носил. Люди в Кстинино судачили, мол, не бери ее в жены, она с фронта пришла в орденах, наверное, под кустом с кем-то лежала. Так Сережа на второй день свадьбы белье с кровью показывал по всему селу.
Идём через деревни и городки и везде одна и та же жуткая картина – пустые дома, ни души, словно вымерло всё… И только выпущенные на свободу коровы и свиньи бродят повсюду в поисках корма. А закрытые во дворах от голода беспрерывно мычат, ржут, хрюкают, это что-то страшное. Я даже посылал кого-то выпустить их.
И вот мы заезжаем в большую деревню, а там у костёла собралось целое стадо из таких брошенных свиней. Ну, поначалу нам, конечно, не до них. Пока разбирались в обстановке, деревня обстреливалась немцами. Но как только заняли оборону, обстрел прекратился. И обходя с ротным огневые позиции, натыкаемся на это стадо. Идем в его направлении и еще на подходе замечаем, что разъяренные свиньи что-то таскают и дерутся с визгом и хрюканьем. Когда же приблизились вплотную, то от увиденной картины даже нам стало не по себе...
Видимо поспешно отступая, немцы похоронили своих погибших в братской могиле, слегка присыпав землей. Но голодные и одичавшие свиньи тут же раскопали свежую могилу и стали пожирать эти трупы… Но чтобы разогнать озверевшее стадо потребовались определенные усилия. Стрельба из автоматов и ракетниц не помогла. Только после взрывов дымовых гранат и шашек свиньи разбежались по всей деревне.
После Прохоровки нас передали в 1-й танковый корпус под командованием генерала Будкова и перебросили на Центральный фронт, где мы должны были наступать на Орел. Там я сходил в разведку боем, после которой, собственно, и перестал играть в войну. Дело было так. Приехал командир бригады. Построили нас. Он вышел и говорит: "Желающие пойти в разведку боем, шаг вперед". Я, не задумываясь, шагнул. И тут в первый и последний раз в жизни я каким-то шестым чувством, спиной, ощутил полный ненависти взгляд экипажа. Внутри все сжалось, но обратного пути уже не было.
… До противника оставалось метров двести, когда немцы засадили болванку прямо в лоб танка. Танк остановился, но не загорелся. После боя я увидел, что болванка пробила броню возле стрелка-радиста, убив его осколками, ушла под люк механика, вырвав его. Меня оглушило, и я упал на боеукладку. В это время второй снаряд пробивает башню и убивает заряжающего. Счастье, что я упал, контуженный, а то меня бы… мы вместе погибли бы. Очнувшись, я увидел механика, лежащего перед танком с разбитой головой. Я так и не знаю, то ли он пытался выбраться, и был убит миной, то ли был смертельно ранен в танке и как-то сумел выбраться. В кресле сидит убитый стрелок-радист, на боеукладке лежит заряжающий. Осмотрелся: кулиса сорвана и завалена осколками. Немцы уже не стреляют, видимо, решив, что танк уничтожен. Посмотрел вокруг: оба моих танка горят неподалеку. Я завел танк, забил заднюю передачу, и начал двигаться - опять по мне стали стрелять, и я прекратил движение. Вскоре наша артиллерия открыла огонь, а затем в атаку пошли танки и пехота, которые выбили противника. Когда вокруг стало тихо, и я вылез из танка, ко мне подошел заряжающий Леоненко с танка моего взвода - нас из взвода двое живых осталось. Он матом на меня: "Вот что, лейтенант, больше я с тобой воевать не буду! Пошел ты с твоими танками! Я тебя об одном прошу - скажи, что я пропал без вести. У меня есть водительские права. Я сейчас уйду в другую часть шофером". - "Хорошо". Когда пришли и начали искать, я так и сказал: "Танк сгорел. Жив он или мертв, я не знаю". Вот после этого боя я по-настоящему стал воевать.
… Вышли вперед на рекогносцировку. Я сразу сказал: "Товарищ полковник, у вас танки горят". Видно было на снегу перед деревней чадящие черным дымом костры. "У вас танки горят. Что мы сделаем тремя танками? Ведь погибнем ни за что!" - "Молчать, расстреляю! Выполнять приказ!" Повел я взвод в атаку. Пехоту, лежавшую внизу в лощине перед деревней под шквальным огнем, мы прошли, ворвались на окраину деревни и здесь нас один за другим сожгли. Мне сперва в борт засадили, потом в ходовую часть. Танк загорелся, я выскочил, видимо, остальные не успели. Вот и все. Весь экипаж погиб. Меня пехота огнем прикрыла, и я отполз к своим. В живых остался я и механик-водитель с другой машины. … Подъехали командир и начальник политотдела бригады подполковник Негруль Георгий Иванович. Командир бригады, подполковник Чунихин Николай Петрович, спокойно сказал, что надо взять эту деревню и замкнуть кольцо окружения, а Георгий Иванович набросился: "Ты такой-сякой! Какой-то зачуханный населенный пункт взять не можешь! Трус!" Родин был волевой, талантливый командир, всегда спокойный, тут взорвался: "Я трус?! Возьму!" Командир бригады его остановил: "Не надо горячиться. Ты осмотрись". Но тот уже закусил удила. Собрал оставшихся офицеров: "Перевозчиков справа, я в центре, Аракчеев слева. Или возьмем, или все умрем. Чащегоров (он мне это эпизод рассказывал), езжай в штаб бригады, доложи, что взяли деревню. Если я погибну, то чтобы на моей могиле ни один политработник никаких речей не произносил". Все, кроме одного танка, погибли. … Я вскакиваю на танк, хватаю автомат, и механику кричу: "Давай наперерез!" Он рванул и точно перехватил машину. Я выскакиваю из танка, даю очередь по мотору. Машина остановилась. Офицеры, что в ней сидели, и водитель остолбенели. Я автомат на них наставил и командую: "Вег". Вылезают четыре лоботряса: три офицера и водитель. Я: "Хенде-хох!" Они руки подняли. Один, вдруг бросился бежать по ходу движения машины. Я за ним, решив, что с остальными наши сами справятся, но те даже не шевельнулись. Вдруг он поворачивается и бежит обратно. Ага, думаю, испугался, засранец. Он подбегает к машине, хватает из нее портфель и бежит в другую сторону, к той колонне, что по дороге прошла. Я за ним. На бегу стреляю в него - не попал. Вторая очередь - тоже мимо. Это только в кино быстро попадают, а в жизни - нет. А тем более - на бегу из ППШ. Третья очередь, и автомат заклинило - утыкание патрона. Я начинаю передергивать затвор. Он понял, что что-то случилось, повернулся, видя, что я колупаюсь с автоматом, достает парабеллум и стреляет. Мимо! Теперь уже я от него бегу к машине, а он за мной. Повезло - я еще раз передергиваю затвор, и автомат застрочил. Тогда поворачиваюсь - он еще не остановился и бежит на меня - даю длинную очередь. Немец как будто на стену наскочил и упал. Подошел поближе, для уверенности еще очередь дал. Забрал у него портфель, часы, парабеллум. У меня самого было два пистолета на поясе и за пазухой, но почему-то я не догадался ими воспользоваться, когда автомат заклинило … У нас в батальоне был командиром танка лейтенант Иванов с Белгородчины. Взрослый мужик, лет 32-34, коммунист, с высшим агрономическим образованием, бывший до войны председателем колхоза. В его деревне стояли румыны и при отступлении они молодежь с собой угнали, а коммунистов и их семьи согнали в один сарай и сожгли. Потом соседи говорили, что так они кричали и плакали, когда солдаты обливали сарай горючим, а потом еще стреляли, добивая через доски. Вот так погибла семья Иванова - жена и двое детей. Наша бригада проходила недалеко от его села, и он отпросился заехать. Там ему рассказали эту историю, отвели на пепелище. Когда он вернулся, его словно подменили. Он стал мстить. Воевал здорово, временами даже казалось, что он ищет смерти. В плен не брал никого, а когда в плен пытались сдаваться, косил не раздумывая. А тут… выпили и пошли с механиком искать молодку. Сентябрь был, хорошая погода, дело к вечеру. Зашли в дом. В комнате пожилой мужчина и молодка лет двадцати пяти сидят, пьют чай. У нее на руках полуторагодовалый ребенок. Ребенка лейтенант передал родителям, ей говорит: "Иди в комнату", а механику: "Ты иди, трахни ее, а потом я". Тот пошел, а сам-то пацан с 1926 года, ни разу, наверное, с девкой связи не имел. Он начал с ней шебуршиться. Она, видя такое дело, в окно выскочила и побежала. А Иванов стук услышал, выскакивает: "Где она?" А она уже бежит: "Ах ты, сукин сын, упустил". Ну, он ей вдогонку дал очередь из автомата. Она упала. Они не обратили внимания и ушли. Если бы она бежала и надо было бы убить ее, наверняка бы не попал. А тут из очереди всего одна пуля и прямо в сердце. На следующий день приходят ее родители с местными властями к нам в бригаду. А еще через день органы их вычислили и взяли - СМЕРШ работал неплохо. Иванов сразу сознался, что стрелял, но он не понял, что убил. На третий день суд. На поляне построили всю бригаду, привезли бургомистра и отца с матерью. Механик плакал навзрыд. Иванов еще ему говорит: "Слушай, будь мужиком. Тебя все равно не расстреляют, нечего нюни распускать. Пошлют в штрафбат - искупишь кровью". Когда ему дали последнее слово, тот-то все просил прощения. Так и получилось - дали двадцать пять лет с заменой штрафным батальоном. Лейтенант встал и говорит: "Граждане судьи Военного трибунала, я совершил преступление и прошу мне никакого снисхождения не делать". Вот так просто и твердо. Сел и сидит, травинкой в зубах ковыряется. Объявили приговор: "Расстрелять перед строем. Построить бригаду. Приговор привести в исполнение". Строились мы минут пятнадцать-двадцать. Подвели осужденного к заранее отрытой могиле. Бригадный особист, подполковник, говорит нашему батальонному особисту, стоящему в строю бригады: "Товарищ Морозов, приговор привести в исполнение". Тот не выходит. "Я вам приказываю!" Тот стоит, не выходит. Тогда подполковник подбегает к нему, хватает за руку, вырывает из строя и сквозь зубы матом: "Я тебе приказываю!!" Тот пошел. Подошел к осужденному. Лейтенант Иванов снял пилотку, поклонился, говорит: "Простите меня, братцы". И все. Морозов говорит ему: "Встань на колени". Он это сказал очень тихо, но всем слышно было - стояла жуткая тишина. Встал на колени, пилотку сложил за пояс: "Наклони голову". И когда он наклонил голову, особист выстрелил ему в затылок. Тело лейтенанта упало и бьется в конвульсиях. Так жутко было… Особист повернулся и пошел, из пистолета дымок идет, а он идет, шатается как пьяный. Полковник кричит: "Контрольный! Контрольный!" Тот ничего не слышит, идет. Тогда он сам подскакивает, раз, раз, еще. Что мне запомнилось: после каждого выстрела, мертвый он уже был, а еще вздрагивал. Он тело ногой толкнул, оно скатилось в могилу: "Закопать" - Закопали - "Разойдись!" В течение пятнадцати минут никто не расходился. Мертвая тишина. Воевал он здорово, уважали его, знали, что румыны сожгли его семью. Мог ведь снисхождения просить, говорить, что случайно, нет… После этого никаких эксцессов с местным населением у нас в бригаде не было.
Выпустили нас в августе 1944 года, присвоив звание младший лейтенант, после чего повезли на завод в Нижний Тагил, где распределили по маршевым ротам. Где-то месяц мы позанимались тактической, огневой подготовкой, вождением. Дали нам экипажи, привели на завод, показали бронекорпус: "Вот ваш танк". Мы вместе с рабочими насаживали катки, помогали, как могли. На сборке работали специалисты высокого класса. Были там пацаны-водители по тринадцать-четырнадцать лет. Представляешь, громадный цех, справа и слева идет сборка танков. А по центру со скоростью километров тридцать несется танк, за рычагами которого сидит такой пацан. Да его просто не видно! У танка ширина была примерно три метра, а ширина ворот - три двадцать. Танк проскакивает на этой скорости в ворота, влетает на платформу и застывает, как вкопанный. Класс!
Танк мы себе собрали, укомплектовали и прошли на нем пятидесятикилометровый марш с боевой стрельбой на полигоне. Тут надо пару слов сказать о моем экипаже. Механик-водитель имел десять лет судимости и после краткосрочного обучения танком практически не владел. Наводчиком орудия был бывший директор Саратовского теплоходного ресторана, взрослый мужик в теле, который еле влезал в танк. Заряжающий - 1917 года рождения - был с небольшой умственной недостаточностью. Пятого члена экипажа не было. Вот такой экипаж - все без боевого опыта!
...
Первый танк поехал, наш следом за ним, а дорога раскисла и первый танк оставляет глубокую колею. Механик-водитель, чтобы не увязнуть, берет на полтрака левее. Проехали несколько метров и вдруг взрыв! Танк подорвался на фугасе. Башня вместе с наводчиком и радистом улетела на двадцать метров (я потом ходил, смотрел). Оба живы остались, но ноги им покалечило. Меня взрывной волной закидывает на крышу дома, с которой я скатился во двор. Упал удачно - ничего не сломал. Я ворота распахиваю, выскакиваю на улицу. Танк горит, снаряды и патроны рвутся. Смотрю, впереди, метрах в четырех от танка лежит парторг батальона. Его облило горючим и он весь в огне. Я на него бросился, затушил, оттащил за ворота. В экипаже погибли механик-водитель и заряжающий, которые были в танке. А десант почти весь погиб. Один я легко отделался - только барабанные перепонки лопнули. Неделю я походил в резерве батальона, а когда я немного выздоровел, комбат взял меня к себе на должность начальника штаба, поскольку начальник и помощник начальника штаба были ранены.
...
Как-то мы брали населенный пункт. Стоял он очень неудачно - в лощине между двух холмов. Немцы укрепились на склонах. Первые пять танков пошли по дороге к его восточной окраине. Только подошли к домам - тяп, тяп, тяп - пять танков сгорело. Посылают еще три танка - сгорели. А нам надо пройти эту деревню и идти дальше. Больше танков не посылали - в обход, по горам нашли какую-то дорожку и с тыла вошли в эту деревеньку. Сбили немцев с одного холма, закрепились, с другого склона немцы еще ведут огонь. Танк комбата за домом стоит, а я в соседнем сижу с радистом батальона и о чем-то с ним разговариваю. Вдруг болванка влетает в окно и сшибает ему черепушку. Мозги наружу, глазами хлопает. Я встречался, конечно, со смертью, но тут мне страшно стало. Рацию бросил. Выбегаю на крыльцо и бегу к комбату. Между домами метров, наверное, тридцать было, и это пространство немец простреливал из пулемета. Метров десять пробежал. Он как впереди меня очередь даст. Я остановился. Он только закончил стрелять, я опять побежал - очередь сзади. К комбату подбежал, все рассказал. Как-то мы выкрутились потом.
Самый страшный момент? Был такой… Мой экипаж стал экипажем командира роты. В одном бою мы вяло перестреливались с немецкими танками. Перед нами в траншеях расположилась пехота. Ротный сел на место командира, а мне разрешил прилечь рядом с танком, поспать. Вдруг из траншеи вылезает пьяный пехотный капитан с пистолетом и идет вдоль траншеи, а тут пулеметная стрельба идет. Идет, кричит: "Я вас всех перестреляю!" И подходит к нашему танку. А я сплю. Вдруг кто-то как ногой врежет: "Я тебя сейчас, сволочь, расстреляю!" - "Ты что это?!" - "Ты что здесь лежишь, иди в бой!" Я онемел. Ведь сейчас нажмет курок, и все! Хорошо, что наводчик, здоровый парень, услышал крик этого капитана, вылез и прямо с башни на него прыгнул. Пистолет у него отобрал. Как по морде врежет! Тот немножко очухался, встал, повернулся и без звука пошел к себе в траншею. Вот здесь было действительно страшно: если бы не наводчик, погиб бы не за понюх табака.
В конце 1941 года, когда немцы взяли Ростов, к нам пришел командир из погранучилища, тогда в Орджоникидзе было три училища – два пехотных и пограничное войск НКВД, говорит: «В училище формируется воинская часть, мы идем в горы, нужны санинструкторы, санитарки». Я говорю: «Иду». Пришли в горы, зашли в аул, ребята, донские казаки, которые ушли из Ростова, на лошадях, а я на тачанке. Вошли в аул, написано "сельсовет", командир туда. Поздоровались, спрашиваем: «Банда где»? Нам: «Никакой банды нет. Вот мой партийный билет, 24 года я в партии, 24 года я руковожу этим колхозом». Я говорю: «Ты не ври. Я на Кавказе прожила 10 лет, всех знаю, кто любит сало, кто нет». Он засмеялся, но командир ему поверил. Стали уходить и попали в окружение, в осаду. Кругом горы, сопки, сверху в папахе такой говорит: «Командир, напрасно ты девчонку не послушал, мы вас сейчас здесь по одному расстреляем». ... В эту бригаду нас попало шесть человек. Нам выдали направление, идите, догоняйте бригаду. Догнали бригаду и нас распределили по батальонам, я со своей подружкой, Анечкой, попала в один батальон. Пришли, доложились, командир роты говорит, утром пойдем в атаку. Мы: «Вы-то идите, а мы-то чего? Найдем себе местечко, будем обстреливать». «Ничего, там место найдешь!» И мы с Аней пошли в атаку. Там маленький пятачок, сарай, в нем немцы. А кругом болота, лиман, камыши. У меня ботинки 43-го размера были и я отстала, иду, а навстречу два матроса: «Ой, Маша, всех наших побили. Наша разведка… ее бы саму всю побить!» Оказывается, у немцев в сарае стояла пушка типа нашей 45-мм, а наверху миномет, и по берегу 19 пулеметов. В результате всех покосило, только они вдвоем раненые успели уйти. А Аню немцы в плен взяли, потом изнасиловали и повесили. Похоже, когда взяли в плен немцев, я подошла к одному, говорю, открой рот. Командир говорит, не лезь, а то попадешь под трибунал…
Пришли на КП, встали в оборону, девчонки из другого батальона говорят - мы идем на охоту… А у меня отобрали винтовку, говорят - успокойся, потом пойдешь. В ночь с 3 на 4 февраля я пошла на охоту. Мне один лейтенант говорит: «Маша, давай, я с тобой пойду». На охоту надо обязательно надо вдвоем ходить, один наблюдает, второй стреляет. Пошли. Он был начальник похоронного бюро, говорит: «Ты думаешь, мне приятно хоронить? Надо вытаскивать документы, отправлять похоронные письма». Пришли на передовую, отошли от наших окопов, рассветает, тихонечко дождь моросит. Вдруг один немец выходит, говорит: «Русский солдат, давай»… Я говорю, я тебе сейчас дам. Только он присел, я нажимаю спусковой крючок. Он сразу упал. На его крик еще подошли, я их всех уложила. И пошли скорей оттуда. Ребята-артиллеристы говорят -- уходите, скорее, тут сейчас месиво будет. Прихожу, села и плачу. Командир говорит "Ты чего ревешь?" – "Ничего, мало убила". Я тогда еще письмо получила, что 19 января 1943 года под Краснодаром погиб папа, он автоматчиком был. Потом еще несколько раз сходила на охоту. А потом немцы бежали и бежали… ... 17 июня мы попали в Карпаты, там небольшая речка была, а у нас боец был, узбек, если он жив, дай ему бог здоровья, очень высокий, вот такие плечи, ПТР через плечо носил, он меня в охапку схватил и перетащил.
Перед этим девушки из санузла позвонили, говорят: «Маш, мы тебе привезли бинты, вату, немножко сульфидина». Я говорю: «Нет, я спускаться не буду. Мало ли чего может случиться». Вдруг внизу шумиха, я смотрю, вроде в нашей форме, но что-то непонятное. Я вниз посмотрела, говорю: «Командир, посмотри, там что-то не то». Он позвонил по телефону вниз, а там только кричат: «Банда, измена, предатели». Наш телефонист говорит: «Уходите!» Наверху узбек с ПТРом остался и еще один казах, а мы спустились вниз к мосту, у нас там станковый пулемет был, и в это время взрыв, и ребята, весь расчет, погибли. Начали переходить через речку, а она быстрая, горная, меня закружило, шинель вокруг меня закрутилась, и стреляют. Мы потом более трехсот дырок насчитали в шинели, но в меня ни одна пуля не попала. Нас было человек 12, идем. Спрашиваем: «Кто?» «Бендеры переоделись в нашу форму».
Нас от части отрезали и мы пошли – поднимались наверх, спускались вниз. Идем, идем, идем, а с нами был телефонист с полевой рацией, он сообщил, что мы пробираемся через Нижние Карпаты. Сказали, чтобы мы держались, пришлют подмогу. В это время кто-то из наших ребят прислонился к березе, а она вся гнилая, столько лет-то стояла, улетела, а из-под нее вылетел камень и попал в голову нашему телефонисту, и он готов, и рация готова. Мы остались без связи.
...
После Венгрии идем по Дунаю, Австрия, бой идет, а мы сидим, ждем раненых. Я решила: не буду ждать, может, кого-то поймаю. Пошла по шоссе, навстречу раненные идут, куда тебя несет, там такая мясорубка, не лезь. Вот тут раненых подбирай и в повозку. Несколько человек несли раненых, мы их на повозку погрузили, а в это время немцы начали обстреливать шоссе. Один из снарядов разрывается впереди нас, метрах в 50, нашу коляску повалило вместе с лошадью. Меня выбросило, накрыло крупом лошади, всем дерьмом и кишками, нога, и рука подвернуты, все в кровище, в говнище. Ребята идут, говорят, ой, смотрите-ка, девчонка наша. Откопали. Дышит! Заворачивают в плащ-палатку, отнесли в деревушку. Принесли, развернули. Врач посмотрел, а мне после ранения под Шепетовкой хирург в ногу трубочку вставил, чтобы ногу не ампутировать, говорит, будешь ходить - зарастет, и тут ее задело. Нога висит, рука висит… Хирург посмотрел, ну, сейчас тебя на операционный стол и отбацаю. «Я тебе отбацаю!» «А чего?» «Сделаешь, как было». И вдруг вижу, идет хирург, который меня под Шепетовкой лечил, смотрит: «Маша!» «Вашу работу испортили». «Не дам ампутировать ногу. Немедленно обработайте, и вставьте шпульку. Это все в гипс замуровать. Потом будешь ходить, с палочкой бегать». Мы посмеялись. ...
Я говорю: «Ребята, давайте посмотрим могилу Иоганна Штрауса». Пришли, там чуть-чуть плита сдвинута, видимо, как бомбили, и мы слышим кто-то кричит. Ребята бегут: «Вы что здесь колупаетесь?» «Гоняем фашистов». «Каких фашистов! Война окончилась!»
Мы вниз спускаемся, а там американцы новенькие студебекеры жгут. Я говорю: «Ребята, у нас в России ничего нет, давайте попросим в подарок». «Ну, иди». Пошла. Прихожу. Выходит представитель с переводчиком. Я говорю: «Подарите, вы все равно жжете, а в России нет». «Пожалуйста». ... - Как с личной гигиеной на фронте?
- Это зависит от самой женщины. Если я аккуратная и чистоплотная, говорю, ребята, штыки вверх… Сразу в круговую, если на отдыхе, набрасывали шинели, заходила туда, что надо сделала. А когда были в окопах, там у командира роты, взвода, блиндаж, прихожу, говорю: «Ну-ка, катись отсюда»… Один раз было так, пошли в бой, а у меня месячные, я овчинную варежку подложила, потому что больше ничего не было…
Трудно было, конечно, тяжело. Но все равно – только деревню или городишко заняли, грею сразу воду, подмылась, вымылась, постирала… Одна у нас была, Нина, ходила в ватных брюках, запах невыносимый, никак не могли заставить ее вымыться, такая вот была грязнуля… .. - Специальное женское обмундирование было?
- Было. Когда мы были в школе, в начале войны специального женского обмундирования не было специального, ходили в обмотках, брюках, гимнастерках… Но в конце 1943 года приходит интендант и кричит: «Девчонки, я на вас обмундирование получил». Рубашки, юбки, сапоги, но трусиков не было, были кальсоны, даже лифчики были. А то раньше отрезали от кальсон и сами себе шили лифчики.
- В юбках ходили?
- Мало. Больше в брюках.
... - А как население к вам относилось?
- Неплохо. Но были случаи, когда чуть не отравили.
Когда были в окружение, пришел батюшка, я говорю, не против, что вы католик, а я православная, бог у нас один. «Истинная верующая, знает, что Бог у нас один, вероисповедания разные, а Бог один». Он нас исповедовал. Ушел. Смотрю, двое по земле катаются. Что случилось? Один переел каши, ему стало плохо. Я поднимаюсь, беру чайник с теплой водой, наливаю ему в рот. Промыла желудок, все, прошло. Второй, ему подали отварные яблоки, делали компот, он успел только один глоток сделать, разведчик как даст по этой кружке.
Священник зашел, увидел: «Да простит меня бог, сейчас пойду, сам убью. Хотя не имею права, и бог не велит убивать». Две прислужницы подсыпали мышьяк. Одного в тяжелом состоянии отправили в госпиталь.
А мне как-то принесли стакан сметаны: «Ешьте». «Я съем только после того, как кто-то попробует». Она берет ложечку, ест, только тогда я поела. Отравлений было полно.
- Как вы считаете, женщинам на фронте место есть или не должна была там быть?
- Должна. Там, где появляется женщина, мужчины стараются быть опрятными, культурными. У женщин сил больше, чем у мужчин. Нужны женщины на войне.
Пошли вчетвером: Лагутин, Гутеев, радистка Люба, не помню ее фамилии, и я. В тыл мы прошли относительно легко.
А на следующую ночь назад к своему переднему краю было невозможно пробиться. Вся долина, примыкающая к Тереку, была забита немецкой техникой. Чтобы проскользнуть у самой кромки воды, надо было "снять" двух часовых. Подползли к ним вместе с Лагутиным и одновременно кинулись на немцев. Мне впервые пришлось убивать ножом и по неопытности я всадил свой кинжал сверху вниз над ключицей часового. Фонтан липкой крови брызнул мне в лицо. Меня стошнило, и я вырвал... Лагутин бросил своего уже бездыханного немца и закрыл мне рот своей огромной лапой. Но было поздно, немцы услышали, что кто-то блюет, и окликнули нас: Мы уже шли по реке, когда по нам открыли огонь и стали освещать передовую ракетами. Пуля попала в ногу, а уже на подходе к нашей траншее мне достались осколки по всему телу. Раненый Лагутин вынес меня и убитую радистку. А тело Гутеева вынести не удалось... Степан спас мне жизнь в ту ночь.
…
Четыре разведчика вынесли на дорогу двух раненых товарищей. Пытаются остановить хоть какой-нибудь транспорт, идущий в направлении тыла, чтобы побыстрей отправить истекающих кровью товарищей в госпиталь. Все машины проносятся мимо. Силой оружия останавливают грузовик ЗиС-5. Рядом с водителем сидит тыловой полковник. В кузове ППЖ, чемоданы, узлы, ящики, и кадка с фикусом! Спасает "дорогой товарищ начальник" свою шкуру. Торопится в тыл с круглыми от страха глазами. На просьбу захватить раненых, полковник разразился матом и "праведным начальственным гневом": мол, как вообще его посмели остановить - сплошное "пошли вон!" и "вашу мать!". За кобуру на заднице начал хвататься. Полковника сразу пристрелили, а ППЖ сама сбежала в сторону гор.
…
Разгневанный особист спросил командира экипажа: "Почему все сгорели, а твой экипаж полностью выжил?!". Лейтенант спокойно ответил: "А вы сами разок в атаку сходите, тогда поймете". Капитан достал ТТ из кобуры. Это и было его ошибкой. Мы, свидетели происходящего, набросились на него и здорово "обработали" этого капитана. Избитого унесли. Не скажу, чтобы мы сильно переживали в ожидании неминуемого наказания. Мы и так чувствовали себя смертниками, и нам было глубоко плевать, где нас убьют - в танковой атаке в родной бригаде или в стрелковом строю штрафного батальона. Произошло нечто невероятное. Никто не сказал нам ни слова. Капитана мы больше не видели.
…
Подбил немецкий "артштурм" в тот самый миг, когда "артштурм" выпустил болванку по нашему танку. Не знаю, были ли еще на войне подобные случаи. К счастью, наш танк не загорелся. Я был ранен в голову и в лицо, кровь заливала мне глаза. И тут услышал слабый голос Захарьи: "Командир, ноги оторвало". С усилием взглянул вниз. Захарья каким-то образом удержался на своем сидении. Из большой дыры в окровавленной телогрейке вывалились кишки. Ног не было. Не знаю, был ли он еще жив, когда, преодолевая невыносимую боль в лице, я пытался вытащить его из люка. Но по нам полоснула длинная автоматная очередь. Семь пуль впились в мои руки, и я выпустил безжизненное тело своего друга, спасшего меня от остальных пуль очереди...
… Я пытался отползти, но руки не слушались меня. Из трех пулевых отверстий на правом рукаве гимнастерке и четырех на левом сочилась кровь. Вокруг танка стали рваться мины. И тут я почувствовал удар по ногам и нестерпимую боль в правом колене. Ну все, подумал, точно ноги оторвало. С трудом повернул голову и увидел, что ноги волочатся за мной. Не отсекло. Только перебило. Беспомощный и беззащитный я лежал между трупами десантников у левой гусеницы танка. Из немецкой траншеи, в сорока метрах от меня, отчетливо доносилась немецкая речь... Я представил, что ожидает меня, когда я попаду в немецкие руки. Типичная внешность, на груди ордена и гвардейский значок, в кармане партбилет. Решил застрелиться. Надо было как-то повернуться на бок, чтобы просунуть правую руку под живот и вытащить пистолет из расстегнутой кобуры... Потом окоченевшими от холода, одеревеневшими пальцами снять пистолет с предохранителя. Каждое движение отдавалось невыносимой болью в голове и лице, хрустом отломков костей в перебитых руках и ногах...
Один раз пошли на разведку местности. Прошли мы нормально. Дошли мы до пехоты, в окопах ротный командир нас встретил, лейтенант, предоставил нам свой блиндаж. Мы выползли, посмотрели, распределили сектора обстрела и вернулись. А когда возвращались, нас еще этот лейтенант предупредил: "Вы не ходите через опушку, она простреливается немцами". А у нас комбат был: "Да ладно, ничего, пойдем". И вот они сделали всего-навсего три выстрела - семь человек убито, из них четыре командира взвода и три командира танка. В том числе и я был контужен. У меня всегда был "Парабеллум". Это замечательное оружие, с нашим пистолетом ТТ его сравнить нельзя, значительно превосходит по своим данным. Вот этот "Парабеллум", по существу, меня спас. Разорвался снаряд недалеко: где-то в метрах 3-4, и осколком мне ударило по нему, по этому пистолету, пистолет искорежило, а меня отбросило. Меня тоже считали убитым. Ну и когда меня завернули в палатку-то, я пошевелился. "Да он, - говорят, - живой". А у меня из ушей, из носа, из-за рта кровь шла. У меня была сильнейшая контузия, но в медсанвзводе меня откачали. Я дней через 15 стал слышать и нормально разговаривать. А ведь могли бы похоронить, если бы я не пошевелился. Или этот товарищ, который держал меня за ноги, вроде того, что хотели нести, опускать, промолчал бы об этом, не сказал бы, то меня бы закопали и все, и на этом закончился разговор. Человек убит, ну что с ним делать, ждать пока он разложится. Нет, нельзя этого делать.
... Мы вошли по центральной дороге, и он давай лупить по нам. Один танк горит, второй танк горит, третий танк... Били с близкого расстояния. У них прицел превосходил наш тем, что перекрестие освещалось. Так что он видел, хотя бы смутно, куда бьет. Я вплотную к домам прижался. Впереди перекресток. Тут я увидел, что за перекрестком загорелся дом, и на фоне этого дома стоит немецкий танк "Тигр". Расстояние 120 м, не больше. Я наводчику на голову нажал, и сел на его место. Посмотрел в прицел - не вижу, куда стрелять, промажу. Открыл затвор, посмотрел, правильно ли я навел, подвел. Я ударил ему прямо в борт - брызги, пламя. Только сел я на свое место, снял перчатку, хотел переключить на внутреннее переговорное устройство, и в это время немец оглушил меня, люк был открыт, а стрелял он с расстояния 50-70 м. Он меня вычислил по выстрелу. Прямо в лоб нам бил. Очнулся я на боеукладке, на днище танка, видимо, инстинкт сработал во мне - весь танк горит, дышать не чем. Увидел разбитую голову механика-водителя. Болванка прошла через него и между моих ног, но, видимо, задела валенок и левую ногу вывернуло. Я все время открывал левый глаз, смотрю - лежит заряжающий. Ему оторвало руку. Командир орудия был убит - в него пошли все осколки, он, по существу, защитил меня своим телом. Представь себе, что я до войны занимался штангой, у меня руки были очень сильные. Мне, например, ничего не стоило взять, поднять и бросить человека такого же веса, как я. Я воспользовался этим, и руки меня сразу вынесли наружу, но вылезти я никак не могу - не сгибается нога левая. Она была выбита и ранение в колено. Я повис. Ноги и задница в танке и уже горят. Гляжу как через пелену: как ни говори, а был ожег глаз. Я увидел, что идут два человека, я говорю: "Ребята, помогите вылезти". - "Железнов!". - "Я!". Подбегают ко мне за руки схватили и вынесли меня, валенки остались там в танке. Только отбежали, и танк взорвался. Я горю. У нас были ножи такие черные, я разрезал ремень, как рванул, пуговицы полетели, сбросил с себя шинель. А так как я был в ватных брюках, вата-то горела. Я сел на снег. Задница вся обгоревшая. Я попрыгал, чтобы загасить. Чтобы вата не тлела, не жгла. Я пришел в себя, смотрю: левая нога вывернута пяткой вперед.
... - Подрыв на мине - экипаж тоже гибнет?
- Да. Нижний лист брони составляет всего-навсего 20 миллиметров. А там 3 килограмма. Или тротил, или аматол был. Это очень мощное вещество, которое обладает очень мощными способностями. И бесспорно, выбивает днище, пробивает днище, от одного только разрыва этого человек погибает. Мгновенно разрываются легкие, потому что попадает в уши. Это мгновенная смерть.
- А вот, допустим, какое соотношение - подбитый танк : погибший экипаж?
- Если попали в танк, и он сгорел, то остается один, максимум два человека. Это редкость - три человека остается. Ну, один-то точно остается. Хотя, например, в Каменец-Подольской операции, помните, я вам рассказывал, в предместье Каменец-Подольска Должок, там была зенитная батарея. Она сожгла два танка. И экипажи полностью сгорели. Около одного танка четыре человека сгоревших. От взрослого человека остается такой вот человечек - как ребенок. Головка такая вот становится. И цвет лица такой красновато-синевато-коричневый. Тело… Я видел... Хоронили…
... - По ленд-лизу были танки "Валентайн". Вот из тех трех танков, что под Каменец-Подольском нас выручили, один даже дошел до Праги!
Американская тушенка была. Мне особенно нравилось сало-шпиг копченое, с пергаментной прокладочкой. Дольки по 5 штучек, длиной 10 см, шириной 1 см. Одна штучка - это бутерброд. Очень вкусно!
После войны королева Англии распорядилась всем воевавшим офицерам выдать шерстяную ткань защитного цвета. Очень хороший материал, ему сносу не было. Я лет 15 носил гимнастерку и брюки. Потом они уже цвет стали терять от стирки и все были целы, нигде не было ни одной дырки.
...
Да… а вот когда я обгорел, когда меня отвозили в медсанвзвод, Аня Сельцева, старший лейтенант, даже заплакала: "Коля, как же ты обгорел?". А у меня даже на лице кожа висела. Я: "Ты мне воды дай попить, я пить хочу". Она мне не воды, она мне спирту налила и говорит: "Пей!". Может быть, это в какой-то степени помогло. Правда, я на нее выругался: "Что ж ты мне дала вместо воды спирт?" - "Это хорошо. Тебе поможет, будет притупление боли". Ну, вот вы палец обожжете - больно? А тут 35 процентов поверхности кожи сгорело. Как вы считаете? Больно?
- Медики говорят, что в то время ожег 40 процентов поверхности тела лечению не поддавался…
- На мне испытывали пенициллин. Они его сами выращивали и мне кололи.
- А ногу вправили?
- Нога в гипсе. И главное, я ничего не вижу: у меня все распухло и отекло. Веки срослись, но их потом разрезали... Не надо рассказывать. А то еще, чего доброго, заплачу… Мне вот принесли телеграмму к Дню Победы от Ивана Любивца, который спас мне жизнь со своим ординарцем. Я даже заплакал. Нервы не выдержали. Поэтому я о себе не буду. И даже сейчас у меня голова закружилась.
...
- При поддержке пехоты Вы какую скорость держали?
- Вы знаете что, атака вообще проходила на больших скоростях. Ты, как заяц, на этом танке. Как заяц! Виляешь так, чтобы в тебя не попали. И не дай бог попадет пехотинец, и ты его раздавишь! Своего раздавить! Это ЧП! Нет, конечно, танки отрывались от пехоты.
- То есть, как в кино показывают: танки, а за ними пехота…
- Что ты! Это картина, картина! А в жизни только вот так! Тогда ты останешься жив. Он садится десантом на танк и вот вся связь с командиром взвода, который сидит у тебя на танке. Ты взводный и он взводный.
...
- Вы стреляли с коротких остановок?
- Видишь ли, это, бесспорно, так. Почему? Потому, что получался более прицельный, более точный выстрел. А то ведь едешь и земля-небо, земля-небо. Вот, например, так. Если ты видишь, где-то на расстоянии 800-1000 метров стоит "Тигр" и начинает тебя "крестить": пока водит стволом горизонтально, то ты еще можешь сидеть в танке, как только начал водить вертикально - лучше выпрыгивать! Сгоришь! Со мной такого не было, а вот с ребятами было. Выпрыгивали.
...
Когда мы шли перед Скалой, помните, я рассказывал, отступала немецкая колонна, и мы видели эту колонну, она проходила каких-то 500-600 метров, и они нас видели, но они по нам не стреляли, и мы по ним не стреляли. Потому что каждый стремился захватить рубеж, чтобы упредить противника. А вот там: ты иди ко мне, а я по тебе буду стрелять.
Запомнилось еще вот что, например. Вот перед войной, где-то за полгода, в Каунас с Германии прибыло где-то 200-250 большегрузных машин: больших таких фургонов. У нас таких не было. Крытых брезентовыми навесами. Оказывается, была якобы договоренность с нашим правительством о том, что часть жителей Берлина, и не только Берлина, но и Германии, литовского происхождения, пожелавших возвратиться на свою родину — в Литву, привезут сюда, в Литву, а отсюда заберут желающих возвратиться на свою родину немцев, которые там проживают. В частности, я был на квартире у немца с женою, они изъявили желание возвратиться, и уехали. Оказывается, просто диву даешься таким вещам: что это же не посвященному человеку даже можно заподозрить, что под видом литовцев немцы перебросили в наш район в Каунас несколько десятков, несколько сотен подготовленных диверсантов, шпионов, вредителей. И просто удивительно, что работников КГБ это не насторожило. Дальновидность политиков, вот, в частности, Сталина могла бы сразу заподозрить, что что-то неладно происходит. И все это шито-крыто прошло, якобы все в порядке прошло нормальных отношений между двумя странами.
...
- Я вам скажу об этом все, что знаю. Вот насчет предательства Власова. Я до сих пор в литературе нигде в воспоминаниях полководцев и Жукова, и Василевского не нашел, кто же являлся разработчиком этой операции. Ведь планом была поставлена задача перед 2-й Ударной армией такая: пройти по тылам немцев и соединиться с войсками Ленинградского фронта. Это серьезнейшая операция! Я не могу понять, как командующие об этом могут ничего не говорить. И Жуков в своих воспоминаниях молчит, и Василевский. Никто! Никто толком не скажет: кто же являлся идеологом и организатором этой операции. ...
Снег шел, наверное, несколько дней. Немцы чистили открыто траншеи. В этот день можно было хоть десяток немцев убить. Но, понимаете, убить человека в первый раз! У нас разные люди были, одна из партизан была - Зина Гаврилова, другая секретарь комсомольской организации - Таня Федорова. Мы с Марусей Чигвинцевой только смотрели. Мы так и не смогли нажать на курок, тяжело. А они открыли счет. И когда мы вечером пришли в землянку, начали впечатлениями обмениваться, мы ничего с Марусей не могли сказать и всю ночь ругали себя: "Вот трусихи! Вот трусихи! Для чего же мы приехали на фронт?" Ну, нам стало обидно, почему они открыли счет, а мы нет? И вот, следующий день. Там бруствер был и амбразурка для солдат, а для пулемета - стол. И вот немец "чистил" эту пулеметную точку. Я выстрелила. Он упал, и его стащили туда за ноги. Это был первый немец. Потом и наши и они чистили ночью снег. Он быстро растаял, потом тепло стало. ...
Мы стояли днем, а солдаты стояли ночью, днем спали. И вот мы с Марусей поставили винтовки в амбразуру и наблюдали за немецкой обороной. И вот я наблюдала в свою очередь (потому что устают глаза), и вот Маруся говорит: "Давай, я теперь встану". И она встала, а солнечный день был, и, видно, она шевельнула линзу. Только встала - выстрел, и она упала. Ой, как я заплакала! 200 метров немец был от нас. Я кричала на всю траншею, солдаты выбежали: "Тише, тише, сейчас откроют минометный огонь!" Ну, где там тише. Это первая моя подруга. Мы до вечера сидели, а я все плакала.
...
Мы стояли в обороне все лето: кругом все фронты наступали, а у нас такая крепкая оборона. И, как-то (я не помню число, но не август: не то - июнь, не то - июль) нас рано услали на передовую. Была артподготовка - "Катюши". Когда "Катюша" стреляет, аж гимнастерка сзади колышется на спине. И пошли солдаты. Разведчики разминировали все проходы. Солдаты пошли в атаку, а мы таскали раненых. Вот, я помню, взяли одного какого-то офицера, а у него чемоданчик. А мы с четырех утра не спавши, не евши. Говорю: "Брось чемодан", ну что там у него в чемодане? Тяжело же таскать! "Не брошу, не тащите меня, если не хотите с чемоданом". Ну, потащили, что с ним делать. Уже после войны я узнала, что у него в этом чемоданчике была маленькая скрипка. И он не хотел ее бросить. Это уже при встрече выяснилось. ... Около меня был начальник штаба нашего полка Алексей Титаев. У него была фуражка с ярким околышком. В него сразу стрельнули. Он посинел, завалился. Нас после боя попросили вытащить раненых. Я подползла к одному раненому, а у него - ранение в живот. Стала поднимать, а у него кишки, как на квасе, сразу вылезло все. Я не знаю, как с этими кишками поступать. Говорю: "Я сейчас санитара позову". И уползла к другому раненому, потому что я с ним ничего не могу сделать. А жара была! Он уже чернеет. Уже потом на встрече Зина Гаврилова рассказывала: "Я подползла к одному раненому, а у него кишки все наружу. Он меня схватил за руку и костенеет. Я думаю - я руку не вытащу. А он, наверное, скажет: одна уползла и вторая теперь меня тоже не возьмет. И он умер, я потом ползла со следующим, - а он тоже умер". Переправились мы на ту сторону. Наш командир полка Ердюков бьет одного здоровенного немца, молодого парня. Мы говорим: "Вы чего его бьете? А он говорит: "Это - мой сосед, это - власовец". Он его убил. Федорову ранило, Ирину Грачеву ранило - многих девчат, я уже забыла имена, многих. Нас очень мало осталось. Марусю Гулякину снова ранило. Меня контузило, но я не пошла к санитарам, потому что кругом - кровь, у меня вся гимнастерка пробита, как горохом, и глухая я. Чего, думаю, я пойду, чего они мне сделают? Там кругом без ног, без рук, в крови, а чего я пойду? И не пошла. ... Один раз немцы пошли в атаку на нашу траншею и забрали девчат в плен, и там поубивали. Убили Клаву Монахову. Один солдат только спасся, там была такая земляночка заброшенная, скорей ямочка в земле просто, накрытая плащ-палаткой, занесенной снегом, он туда спрятался. Немцы продержались сутки, так он так и лежал там сутки. ... -У моей Маруси Чихвинцевой были предчувствия. Не хотелось ей на оборону идти. "Не хочется мне, я не могу сегодня идти". Но она не пошла к командиру отпрашиваться. И ее убили. Я теперь живу за нее.
Командир дивизии Турьев поддерживал, подкреплял нас – «Все равно не дадим замкнуть линию, прорвемся. Ребята, на станции чудом остался цел вагон с боеприпасами. Паровозу подойти не дают. Нужно, что-то делать!» И каким-то чудом, я не знаю, мы привезли его… вытащили буквально на руках. Толкали и тянули этот вагон по железной дороге несколько километров! А сами еле ходили, нас мотало от голода. ...
Потом освобождали лагерь смерти Майданек. Там еще у нас приключился один инцидент. Помню, мы после боя за Люблин остановились недалеко от дороги. И какой-то приблудный немецкий танк пристроился прямо в нашу колонну. Да видать экипаж спохватился, что не туда попали, начали бить всех подряд. Стояла машина командира полка, они положили в нее снаряд. Хорошо еще командир полка уже ушел в штаб, или еще куда-то там. Вот шоферу повезло меньше, от него мокрого места не осталось. А выехали-то уже за Люблин, там дорога поворачивала. Лесок еще неподалеку. И они видимо надумали «урыть» в этот лес, развернулись, протаранили крытую машину, затем боднули танк. Но тут, наконец, наши танкисты проснулись, начали его гвоздить. Подбили все же. Оказалось, в этом танке ехал комендант Майданека. Допрашивали его потом…
И вот значит, пошли мы на экскурсию в этот Майданек. Бараков там, не знаю сколько. И главное для чего им вся эта обувь была нужна? Целые склады. Ужасно просто! А этот экскурсовод хренов, видать был там прислугой или охранником, рассказывал нам и показывал. Печи стоят, а у печей такой закуток. В нем стоял немец с дубиной. И пленный, который уже не мог работать, значит, проходил мимо него. Тот его по голове – раз, а двое подхватывают и в печь. Потом показывает нам здоровые бочки, в которые сгребали пепел и отправляли на поля.
...
Нас не видят, мы успели за кустики пристроиться. Так значит, я сразу на заряжающего кричу: «Давай бронебойный!» А наводчику: «Смотри, не подведи! Стреляй в низ танка». Они (танки) сначала лбом ко мне стояли, потом немножко развернулись. Пушки-то направлены на меня. Метров 250 до них. И вот снаряд за снарядом, смотрю – один задымил. Во второй, видно, успел экипаж заскочить – около нашей машины снаряд… ох, ты бы послушал, как он визжит, когда пролетает мимо. И-и-и-х. И воздушная волна идет от него. А как же… ... Как-то я выскочил из машины и потом надумал обратно. Сзади у самоходки дверка. Я ее открутил, чтобы мне прыгнуть туда… А немец не спит, все видит. Запустил в дверцу очередь из пулемета. Так мне по заднице как даст этой дверкой! Я носом вперед… ...
А то еще другой раз немцы такую смехоту устроят: рупор повесят где-нибудь на дереве и начнут насмехаться над нами – «Как русские сахар едят? Вслепую! Это кому? Ивану. А эта? Петру. А эта? Сталину». А действительно, на самом деле так делили. Один, значит, грудки наложит, а другой загадывает: «Кому?» – «Ивану», «Кому?» – «Петру». Издеваются сволочи. Надоест, по этой «говорилке» снарядик влупишь. Вроде притихнут. Потом починят, в другом месте повесят, и какую-нибудь такую херовину целый день мелют.
...
Вот был, случай… тоже старший лейтенант, забыл, как его фамилия. Получили они прямое попадание. Машину в куски! Его из самоходки взрывом выбросило. И он в горящем комбинезоне кометой улетел в канаву с талой водой. У него еще хватило сил потушить пламя, хотя и раненый был. Вот он орет, просит помощи, а что ты сделаешь? Не выдержали, двоих послали туда с плащ-палаткой. Немцы их подбили. Пришлось дожидаться вечера. Так он и орал целый день. Вот же мука была, его слушать. И не сунешься. Впереди лес, а перед ним чистое пространство.
...
- Вот тебе такая хохма. По взятому немецкому городу идет колонна техники. Конники шебуршатся. Некоторые дома горят. Вдруг со второго этажа по самоходке бахнули «фаустом». Струя искр бьет по брусчатке и рикошетом уходит вверх. Наша кавалерия тут же спешивается, заскакивает в подъезд… Через некоторое время из окна второго этажа вылетает и шлепается на мостовую старуха-немка. Конники возвращаются и делятся впечатлениями. В общем, вроде бы мать какого-то офицера решила нам отомстить, да не попала. А что ты думаешь, они будут разбираться, кто стрелял? С этого окна был выстрел? С этого! Ну и все…
... Тогда только остановились после боя в одном месте, и кто-то из командиров, не знаю, включил приемник. У нас ведь в каждой машине был приемник. Сидим, слушаем Москву. А я послал заряжающего водички принести. Взял он два котелка и пошел. Там через болотину надо было переходить. И обратно несет воду… а немцы тоже Москву послушали и с обиды из 8-ствольного миномета как захерачили по этому болоту. Мой заряжающий бежать! Приполз весь бледный, да в грязи. Я говорю: «Ну, так ты что родной напугался-то? Как будто первый раз».
Высадил его. Потом после боя обратно подобрали. Даже не заметили его отсутствия, сам заряжал. Все-таки в самоходке было тесновато: механик впереди, да в этой кабине мы трое. Ну, как говорится, в тесноте да не в обиде. Товарищество всегда на фронте было не как сейчас. Не делили друг друга на национальности. Все вместе воевали. Татары, узбеки, казахи, украинцы…
Вот евреев, по-моему, не было. Помню, только в училище был один еврей. Тоже с нашего выпуска. И что-то он расклеился по окончанию учебы… Чуть не плакал, просил, чтобы его в училище оставили. Его можно понять. На фронте в первую очередь убивают евреев. Он знал…
А за трусость, кстати, у нас в 234-й Ярославской одного расстреляли.
Холод, голод, вокруг смерть. Некоторые не выдерживали. В общем, он струсил и убежал с поля боя. Тут же суд. Всех выстроили, выкопали могилу и застрелили с окопа (?).
А сколько народу за войну перебежало! Власовцы эти. Они, помню, тихо вырезали наше передовое охранение. Хорошо один удрал, прибежал к нам. Мы вовремя открыли огонь и смогли их уничтожить. Слышим, оттуда несется трехэтажный мат! Гражданская война, получается.
Под конец войны, когда подходили к Берлину… я не знаю, там дороги обсажены фруктовыми деревьями. Так на каждой яблоне по несколько человек висит. И дощечка: «За измену Родине».
Но они не виноваты, фактически. Сами что ли они в окружение-то залезли? Ведь привел их кто-то туда! И мы могли также попасть. Да что говорить – попали! Еле вылезли из окружения. Вот и Власов так же попал. У них не оружия нет, ни боеприпасов, ни еды. Ты посмотри. Что за идиоты? Обязательно надо было расхвастаться, что идет Ярославская коммунистическая дивизия. Немцы сразу же начали нас отличать от других. Если ты в сером ватнике, в плен тебя не возьмут.
... Никого за связи с немками в полку не прижали. Вот среди пехоты – да. Они первые идут в бой, и там бывало, насильничают. Потом смотришь – всех выстроили, а какая-нибудь немка ходит, опознает. Потом пальцем тычет, и здравствуй штрафбат. А что такое штрафбат, сам понимаешь. ... Под Потсдамом мы стояли прямо около жилого дома. Брезентовые палатки поставили в палисаднике. А у хозяйки там было закопано всякое женское добро. Ребята обнаружили, давай менять колечки-сережки. Она скорей бегом к командиру батареи. Тот пришел: «Отдать сейчас же. Вернуть все до копейки».
Так что пришлось отдать все этой дамочке. Ей семью надо кормить. Дочка, муж с войны пришел… Но факт тот, что наш командир батареи уже целиком и полностью с его женой сотрудничал… в постели. И муж не мешал. Как родные (смеется).
... А то еще перед боем, в этот момент настроение сам понимаешь, бежит и кричит: «Выкидывайте знамена». Какие нахер знамена? Как будто в старинные времена, верно? Ты выбросишь флаг, и первый же снаряд твой. Хорошо снаряд разорвался неподалеку, так он в тыл бегом. Политрук хренов. И про знамена забыл…
Все же мой муж Николай добился, чтобы его взяли в армию. Воевал на танках автоматчиком. Он приезжал с фронта в Москву, я его спрашивала: "Ну как, Коля, не страшно?" А он говорил: "Нет. Я за башенку спрячусь, доедем до немцев, мы спрыгнем с танка, постреляем, наша пехота подойдет и мы дальше едем". Я по глупости думала, что это и не страшно. А когда сама попала на фронт, посмотрела и думаю: "Как же это такой высокий человек (он под два метра был ростом) мог за башенку спрятаться? Это же мишень и все!" В общем, я хотела тоже попасть на фронт, но ничего не вышло. ... Когда первого фрица я убила, вернулась, ко мне пришел журналист, хотел взять интервью. Чего уж говорила - я не знаю, но я ни в этот день, ни на следующий ни есть, ни пить не могла. Я знала, что он фашист, что они напали на нашу страну, они убивали, жгли, вешали наших, но все-таки это человек. Такое состояние что… Второго когда убила, тоже было ужасное состояние. Почему? Потому, что я же в оптический прицел его видела: молодой офицер. Он смотрел, вроде, на меня, и я вдруг его убила. Но это же человек! В общем, состояние ужасное. А потом уже чувства как-то притупились. Убивала - вроде так и положено. ... - А.Д. Вот вы говорите, что винтовку нельзя было подвинуть?
- Ни в коем случае!
- А.Д. А как же она лежала? Просто уперта в плечо?
- Уперта в плечо и у тебя обязательно палец на спуске. Потому что в любое время можешь нажать. Сектор обстрела 800 метров. И вот смотришь, смотришь - вдруг появится цель. Когда цель попадает в перекрестье, тогда я стреляю. То есть цель сама "подходит" под выстрел. Ну и, конечно, пристреляно это место.
Был случай, мы очищали лес. Конец войны, солдат мало, конечно. Снайперов послали опять с автоматами, но винтовки всегда при нас. С одной стороны мы, а с другой - наши разведчики. И вот мы шли друг на друга и забирали в плен, кто там попадался. Я тут отпустила мальчика. Такой он был заморыш, а у меня брат маленький, тоже такой примерно. Я пожалела его - не убила, и не взяла в плен, хотя конечно не должна была этого делать. Не знаю, может, потом его кто и убил или взял в плен, но я его не тронула.
Еще был случай, когда мы освобождали Дойч-Кроны, есть город такой. Этот город находился в лесу. Мы его, вроде, освободили. Взяли много пленных. Идем дальше. Вдруг нас догоняют и говорят: "Город опять занят немцами". Мы их разогнали, а они из леса опять вошли в этот город. Пришлось второй раз его брать. Но мы тут уже никого не щадили - до того разозлились. Мы тут много поубивали, очень. Война есть война. Было такое дело. ... - А.Д. А посылки посылали?
- Нет. Какие посылки? Трофеи? Мы же солдаты. Нет. Позже, в Германии зайдешь в дом - надо белье поменять, открываешь шкаф, берешь там комбинацию, брюки-то это наше, а нижнее белье меняешь. Портянки мы уже не носили, а надевали по 5 - 6 чулок шелковых, фильдеперсовых, - и в сапоги. Идешь дальше. И на этом я погорела. Под конец войны. Поменяла… У нас же вещмешков не было, мы их давно бросили в хозвзводе. Противогазы тоже бросили. У нас только патроны, гранаты, винтовка. И вот уже перед концом войны зашла я в дом, там в шкафу чистое, перевязанное ленточками белье, я же не буду проверять, какое оно?! Поменяла все белье, а оказалось, оно штопаное! Так и приехала в штопаной комбинации в Москву.
- А.Д. Вообще, как мылись-стирались на фронте?
- Сложно. Как-то в одно селенье зашли, там парная баня была. Мы туда зашли, а оттуда ели вышли - угорели, не знали, как ею пользоваться. В общем, сложно.
- А.Д. А вши были?
- Нет. У меня не было. У солдат были. Стригли коротко. А в школе нас постригли всех как мальчишек. Я помню, мы один раз шли из столовой, а Маруся шла последней. Она болела, и у нее длинные волосы. А девочка стоит и говорит: "Мама, мама, вот смотри, дяденьки идут, одна тетенька только!" А мы в брюках и все подстриженные…
Я сел за рычаги и поехал. А все было снегом присыпано, мороз 40 градусов и тут буль! А я-то ничего не понимаю, давлю на газ. Ехал, конечно, на первой передаче, и танк носом провалил лед, и опустился. А я еще не соображаю, давлю на газ, до сих пор помню, как кромка льда идет под гору. Хлынула вода и я потерял сознание. А мой командир танка… Я только тогда понял, нам всегда говорили на политзанятиях суворовский девиз: «Сам погибай, а товарища выручай!» А для танкистов это вообще обязательно, потому что экипаж – это семья. Так Прокопчук разделся, его обмазали солидолом, чтобы в ледяной воде чего-нибудь не случилось, и он полез за мной, глубина то была небольшая. Нырнул он туда, освободил мое сидение, и за воротник вытащил меня наверх. Но это я потом узнал.
Я очнулся тогда, когда меня шесть медсестер растирали в санитарном палатке. Я лежу голый – 18-летний парень под руками девушек. Я невольно прикрыл свой срам. А одна говорит: «Смотри, он ожил, нашел, что закрывать!» Мы с командиром схватили двухстороннее крупозное воспаление легких. А это было 10 марта, дня за три-четыре до перемирия. Лежали примерно полтора месяца, до самого мая, а потом нам, как пострадавшим на фронте, дали по 30 суток отпуска.
… Так вот я удивился пехотинцам – они плюх и отползают, поднимаются уже в другом месте, а мы плюх, и с этого же места поднимаемся, а немцы по этому месту лупят. Я тогда так и не понял, почему нам не давали такую общую подготовку? Она нужна всем, как воевать по-пехотному. …
Мы с американцами пьянствуем, и вдруг из леса выходят немецкие танки. А наш батальон стоит машина к машине, никакой маскировки. Авиации нет. Хорошо, что еще не все патроны расстреляли. Американцы говорят, забирайте это барахло (немцев). И тут подходит немецкий генерал о сдаче в плен договариваться. Мы-то сначала думали, чем стрелять, а немцы сдаются. Немцы построились, мы выделили два броневика и одного офицера, чтобы он сопровождал эту дивизию в плен, а сами вперед! У нас приказ - На запад! И батальон пошел на запад. Потом нас пытался догнать «дождь три четверти», а мы такую скорость дали. Мы смотрим подразделения американской армии, и все стоят по обочинам. Оказывается их предупредили, они нам освободили шоссе. И мы так летели – мотоциклы, бронетранспортеры, автомобили и танки с одной и той же скоростью – 60-65 километров в час. Был такой грохот. И никак эти «додж», не могли нас обогнать. А потом когда закончилось горючее, мы встали и думаем: «Чего дальше-то делать?»
А американцы, когда нас пропускали, они смотрели на нас с изумлением, куда прутся эти русские? Там же все остановились, а мы перли. Два дня стояли без горючего, потом нам подвезли горючее, мы заправились и нам приказали возвращаться. Мы вернулись.
…
В то же время – нужно стрелять в вооруженного врага, а вот в пленного – такого никогда не было. Кроме одного случая – власовцы. После войны сказали, что 10 тысяч пленных власовцев находились в лагерях в Сибири. Я удивился, кто же их оставил в живых, когда в плен брал?! Мы же их не оставляли в живых. Они же дрались не так, как немцы. Они дрались на смерть. На танки шли с автоматами. Они знали, что они смертники, они предатели.
- Сдававшихся видели?
- Видел. В окружении, мы лежим, и вдруг смотрю, поднимаются один, другой и идут сдаваться в плен. Вот тут хочется шлепнуть. Кто же драться будет?
- И не стреляли таких?
- Черт с ним. Все равно мы знали, видели, как с ними обращаются. Мы видели по колонне пленных.
… А получилось, что наши ушли, а танк у меня сломанный остался, двигатель заклинило. Я тогда ребятам говорю, давайте подготовимся к капитальному ремонту. Вытащили аккумулятор. Все сделали для того, чтобы можно было вытащить двигатель. А когда наши уходили, они мне оставили пленного обер-лейтенанта. Говорят, когда подойдет пехота, отдай ей. Разговаривали с ним. Он показывал фотографии жены, детей. И в это время просочилась группа немцев из Будапешта. И они идут. Вышли из леса и идут. Он вскочил и начал что-то кричать. Я его останавливаю, он отскочил и опять что-то кричит. Мне командир танка и говорит: «Виктор, шлепни его к чертовой матери. Что ты с ним возишься?!» «Я же не знаю, может, он сдался. Чего его шлепать?» «А чего он орет?» Немцы услышали и пошли на наш танк. Мы зарядили. А как пушку повернуть, аккумулятор то вытащили. Вручную… Но смогли повернуть башню, выстрелили осколочными. Один, два, три выстрела. Немцы залегли, а потом начали отходить. Он опять начал кричать. У меня не поднималась рука его застрелить, только что с ним разговаривали. Командир танка выхватил пистолет и выстрелил. Немцы повернули и ушли в лес. …
Так что – танковая разведка – разведбат наносит удар в одном месте, немцы туда перебрасывают силы, образовывается дыра, и наша группа туда. Два бронетранспортера М-17. Они прорвались и вышли на дорогу, замаскировались в кукурузе и ждут. Пройдет какая-нибудь машина, чтобы захватить. И им бог послал подарок, колонну машин, впереди бронетранспортер. Сзади тоже бронетранспортер. И 20 машин легковых. Значит, едет начальство. Они как ударили с двух машин, а на бронетранспортерах крупнокалиберный пулемет, 12,7 мм, он броню пробивает. Они как начали полосовать, все машины горят. Ребята бросились к колонне, набили бронетранспортер портфелями и живых офицеров взяли: один генерал, подполковник и капитан. Увидели, что подполковник власовец. Он говорит: «Что вы видели? Я весь мир объездил. Отец у меня профессор. А вы как жили серыми, так и остались». Ребята обозлились. Исколошматили его и забили. Привезли труп. Генерал оказался интендантом, что он мог знать? И капитан тоже не особенно много знал. У нас в разведбате говорили, что ребята из этой группы получат, как минимум орден Боевого Красного Знамени, а Катушев, командир группы, получит Героя. На самом деле им дали по ордену Отечественной войны и больше ничего. И еще выговор и разбор. Разведчик не имеет трогать захваченного в плен немца. … Был еще случай – механик-водитель во время бомбежки выскочил из танка, смандражировал. Я понимаю, что это такое, несколько раз сам был под такими бомбежками, что думал уже все. Опустошен полностью, безразличие и хочется спать. Надо уметь себя просто держать, страх это такое чувство. Я всегда говорил, ребята, не выскакивайте из танка во время бомбежек. Я за всю войну я видел, на моих глазах было только три прямых попадания в танк авиабомб. Только три! А сколько было бомбежек! Вот пример у нас. Нужно иметь такую волю, чтобы заставить себя работать, прежде всего. Это главное. … Санинструктором у нас была Аза, 18 лет девчонке. Такая маленькая, таскала санитарную сумку. Ей было очень тяжело вытаскивать экипажи и она придумала такие вожжи, она одевала на раненого такую узду, и потом поднимала телом и вытаскивает.
Она была влюблена в командира роты, я тоже подбивал к ней клинья, а она сказала: «Витя, я его люблю». Он был подбит, ранен, она пошла к нему. И я иду с ней. Мое дело эвакуировать танк, но надо сначала вытащить экипаж, оказать первую помощь, и я ей всегда помогал. Она залезла первая и поднимает. Она подняла его и вытащила, он еще стонал. И в это время попадает снаряд, 88-мм. Его тело падает, и в руках у нее осталась голова и часть груди. Она тоже была ранена этим снарядом. Этот снаряд пробил его и ее. Фактически ее тоже разорвало на две части. Это было страшно.
…
Я только к мотоциклу. А стоит зампотех батальона, мой непосредственный начальник и говорит: «Виктора, нельзя брать. У него шесть танков и пусть он их ремонтирует. Боброва можно послать, у него два танка. Пускай Виктор принимает два танка Боброва, а тот пусть едет». Казалось бы, я должен был ехать по приказу комбрига, а поехал Бобров. Он отъехал километр от деревни, налетели мессера, его ранило в спину и в затылок, когда он отбегал от мотоцикла, он ослеп. Мне говорят: «Теперь давай, ты. Бери санитарку, санитарную машину с крестом, отвези Боброва в медсанбат, а потом привезешь горючее и боеприпасы» Я его везу, он очнулся, говорит: «Где я. Что со мной. Почему я ничего не вижу?» Я ему соврал: «Ты перевязан, ранен в голову». Довез его, сдал, организовал горючее и боеприпасы. Уехал под таким впечатлением, что я бы должен быть на месте Боброва. Когда мне сказали, что Севка застрелился, не выдержал. Я тогда закрыл глаза и подумал, что бы сделал я. Наверное, то же самое. Быть в вечной темноте, не видеть солнца, людей, это страшно.
- Считается достоинством то, что Шерман изнутри был очень хорошо выкрашен. Так ли это?
- Хорошо - это не то слово! Прекрасно! Для нас тогда это было нечто. Как сейчас говорят - евроремонт! Это была какая-то евро-квартира! Во-первых, прекрасно покрашено. Во-вторых, сидения удобные, обтянуты были каким-то замечательным особым кожзаменителем. Если танк твой повредило, то стоило буквально на несколько минут оставить танк без присмотра, как пехота весь кожзаменитель обрезала. А всё потому, что из него шили замечательные сапоги! Просто загляденье!
В войну медицина работала хорошо, но был случай, за что медиков следовало бы просто повесить! Ребята, Румыния была просто венерическая клоака во всей Европе! Там ходила поговорка "Если есть 100 лей, то имей хоть королей!" Когда нам попадались в плен немцы, то у них у каждого в кармане было по несколько презервативов, штук по пять-десять. Наши политработники агитировали "Вот видите! Это у них, чтобы насиловать наших женщин!" А немцы были поумней нас и понимали, что такое венерическая болезнь. А наши медики хоть бы предупредили про эти болезни! Мы прошли сквозь Румынию быстро, но вспышка венерических болезней у нас была страшная. Вообще, в армии было два госпиталя: хирургический и ДЛР (для легко раненных). Так медики были вынуждены венерическое отделение открыть, хотя по штату это не было предусмотрено.
...
И вот был в Вене такой случай, я его в книге описал. Уже в городе немцы нас контратаковали несколькими Пантерами. Пантера - танк тяжелый. Я приказал выдвинуть ИСУ и открыть огонь по немецким танкам: "Ну-ка, плюнь!" И он плюнул! А, надо сказать, улицы в Вене узкие, дома высокие, а посмотреть на бой ИСУ с Пантерой хотелось многим, и они остались на улице. ИСУ как ахнула, Пантеру смешало с землей, башню оторвало, метров 400-500 дистанция была. Но в результате выстрела сверху посыпалось битое стекло. В Вене много старых окон с витражами было и все это посыпалось на наши головы. И вот я себя по сей день казню, что не доглядел! Столько раненных оказалось! Хорошо еще мы в шлемофонах были, но руки и плечи очень сильно порезало
Вместе с напарницей Зиной Вершининой мы заняли наши снайперские позиции. Наблюдая за вражескими позициями, обнаружила пулеметчика. Прицелилась и выстрелила. Попала или нет, неизвестно. Но когда вернулась в подразделение, то все уже знали, что я уничтожила врага. Об этом сообщил артиллерийский наблюдатель. Он увидел в свой перископ, как был убит вражеский пулеметчик. Все радовались, спешили ко мне с поздравлениями. А я плакала, потому что пришлось убить человека...
Мне - обычной девушке - было очень трудно освоиться на фронте и стрелять в людей, хотя и понимала, что стреляю по врагам. Вскоре в моем сознании произошел перелом. Видя людское горе, слезы и кровь родной земли, я поняла, что не может быть жалости к лютому захватчику. За уничтожение первых 10 гитлеровцев меня наградили медалью "За отвагу". ...
На выполнение задания отправились втроем: Нина Исаева, Лена Акулова и я. Устроились на позициях и начали бронебойно-зажигательными пулями стрелять по крышам домов. Соломенные крыши быстро загорелись, немцы стали выбираться из домов со своими пулеметами и минометами. А мы стреляли и стреляли... Так увлеклись, что забыли об осторожности. И немецкий снайпер засек нас. Метким выстрелом он попал Нине Исаевой прямо в глаз. К счастью, она осталась жива, но потеряла глаз и существенно утратила зрение.
Сосредоточившись, мы все же обнаружили логово вражеского снайпера и уничтожили его, а также многие другие огневые точки немцев. Задание выполнили полностью! За эту успешную боевую операцию я была награждена орденом Славы III степени.
Набрали нас целый эшелон и привезли в распредпункт в Уфу, на Чернышевского, 5. Дня три там побыли и потом ночью вдруг подняли, на станцию и в пульманах отвезли в Тоцкие лагеря. Если уж совсем быть точным в Тоцк-2. И вот там как дали нам просраться… По-моему не было такого дня, когда бы в изоляторе кто-нибудь не умер… Там постоянно от голода и болезней умирали совсем еще молодые ребята. Ведь в этом лагере был только наш 25-й год. И каждый день несли и несли трупы…
Кормили ведь как? На завтрак - один круглый котелок супа на троих. Ну, как суп, так, одно название. Пустой, причем, мне почему-то вспоминается, что или только гороховый, из концентрата, или рыбный. В обед - такой же котелок на троих. А на второе, такой же котелок каши, но уже на все отделение - двенадцать человек. И вот значит, берешь первую ложку маленькую, вторую сколько успел и все, больше можешь не сидеть, точно ничего не достанется. А на ужин совсем ничего, только чай… И спрашивается как мы спасались? И по помойкам лазили, и постоянно что-то придумывали. Например, крали хлопковый жмых, который выдавали лошадям наших артиллеристов. Он горький, невкусный, но мы и его ели. А чего от голодухи не сделаешь?! К тому же доставать его было очень опасно. Как-то у нас один солдат полез в конюшню за этим жмыхом, а часовой его застрелил. И даже благодарность получил за это, а парень погиб… Но это вспоминать - страшное дело… Офицеров, конечно, получше кормили, а нас… Должны были выдавать на сутки по 600 граммов хлеба, а выдавали в основном сухари, причем явно меньше нормы. Поэтому когда в августе 43-го к нам с проверкой приехал сам командующий Южно-Уральского Военного Округа, и на общем построении спросил: "Кто хочет на передовую?", то все до единого сделали три шага вперед, ни один не остался… Правда, после этой проверки весь командный состав отправили в штрафную. Потом у нас даже ходили такие разговоры, что это не просто вредители, а настоящие предатели. Мол, они еще на фронте сгубили своих солдат, потом оказались тут, и специально создали такое безобразие…
…
Ведь в то время мы уже знали, что из танкистов редко кто долго живет… Живой тот, кто первым люк открыл. Потому что танк заправляется восьмьюстами литрами солярки, а перед водителем бак на 160 литров, и если попадание, то все… К тому же у нас учились люди после ранений на фронте, они что-то рассказывали, поэтому мы уже ясно понимали, что танкисты это - смертники… Они рассказывали, что в пехоте две три атаки и все: либо в госпиталь, либо в землю, а уж танкисты полтора часа и все… Это сейчас некоторые "ветераны" рассказывают, что они всю войну прошли, как будто нас из тайги привезли и мы ничего не знаем… … Вот, например, у меня был знакомый автоматчик. Николаем звали, фамилии не помню, но точно откуда-то с Украины. 1924-го года. У него немцы отца убили, мать неизвестно куда угнали, а деда, бабку, сестер и других родственников кинули в колодец и сверху еще чем-то закидали, чтобы уж наверняка… Конечно, он немцев ненавидел! Он мне так прямо и говорил: "А на хера мне жить?! Мне ведь ехать некуда и не к кому…" Так вот он мог прямо на улице подойти и бросить немцу под ноги гранату… Я знаю, что он не насиловал, но двух немок убил, он мне сам говорил об этом… Но этот несчастный парень вскоре погиб. Как-то разбирали на дрова какое-то хранилище, неудачно что-то сделали, и его придавило насмерть… …
Много неприятностей приносили фаустпатроны, которые били с 30-50 метров. У каждого фаустника имелся специальный глубокий бетонированный колпак, который не любой снаряд брал, только прямое попадание с самолета тот бетон разрушало. Погиб мой друг Николай Долженко. Их самоходка залезла в болото, командир машины, лейтенант Мясников, выскочил, и начал руководить, чтобы она задом вышла. В это время снаряд попал в борт, и все три члена экипажа сгорели. Затем мы стали свидетелями, как от попадания фаустпатрона сгорела СУ-76. Члены экипажа из нее выскочили, отбежали метров на 15, и повалились вниз головой. Только из-под танкошлема видны опаленные волосы. Когда мы их перевернули, то увидели, что у всех глаза лопнули и вытекли от давления.
http://iremember.ru/memoirs/tankisti/reznikov-mikhail-grigorevich/ После Праги нас перебросили в столицу Австрии город Вену. Там произошло ЧП: трое наших солдат изнасиловали австриячку. В штабе гарнизона решили устроить показательное мероприятие. Маршем на один из венских стадионов привели несколько тысяч солдат из разных частей. Личный состав нашего полка тоже туда пригнали. Трибунал заседал на футбольном поле, поставив стол для заседателей прямо на газон. Поле оцепили особисты и бойцы из погранполка. Всем троим участникам изнасилования был вынесен жестокий приговор - расстрел, который тут же был приведен в исполнение. Это вызвало большое волнение и недовольство среди солдат. Бойцы в гневе сжимали кулаки, раздавались возгласы: "Победителей не расстреливают! Немцы еще похуже в сто раз зверства творили!". Было очень тяжело и больно... Вот такой страшной ценой и такими карательными кровавыми методами наши войска приводили в чувство.
Как-то под вечер я заскочил в один дом. Заходим, а в одной огромной комнате пол на десять-пятнадцать сантиметров усыпан рейхсмарками. Посмотрели, ничего брать не стали, и ушли. Как я после войны переживал, когда мы стояли возле Кенингсберга, и оказалось, что эти деньги ходили наравне с советскими деньгами! Мы получали оклад советскими деньгами и два - рейхсмарками. Черт возьми, там же можно было мешки деньгами набить!
Как-то раз ночью пришел к нам немец. Что-то лопочет, понятно только, что вроде он чех, но больше ничего не понимаем: "Давай, говори по-русски". - "Русский нет". - "Тогда иди отсюда". Он уходит, возвращается с картонной коробкой. Оказывается, он шофер, у него крытая машина забита коробками с нерозданными новогодними подарками. Братва быстро раскусила, что к чему. Натаскали в танки по десятку таких коробок. В каждой коробке два десятка целлофановых пакетов, а в них вкусное печенье, круглый шоколад, шоколадные конфеты, мятные конфеты, в общем, каждый пакетик с килограмм. Потом и обедать никто не идет - наедятся шоколада да печенья, только чайку им надо.
- С первого дня плохое. Была злость, хотелось им мстить за наших бойцов. Они терпеть наших не могли. Финнов мы почти не видели, они в лесу на деревьях сидели, стреляли. Но звери были, иногда хуже немцев. Они варварски уничтожали всех раненых. Был один случай. Взяли раненого финна в плен, ему сестра перевязку делала, а он ухитрился выхватить у нее скальпель и ударить ей в живот. И еще был случай, когда финны взяли нашу медсестру в плен, привязали ее за ноги к молодым березам и разорвали.
- Тогда как воспринималось, что попали в окружение?
- Мы считали, что нас просто бросили, и мы никому не нужны. Пропади вы пропадом… Поэтому у нас столько командиров и застрелились. Думали, все равно погибнешь, приедешь обратно в Москву, все равно расстреляют.
Если командир бригады посылает запрос: «Помогите, мы подыхаем голодной смертью», – а ни ответа, ни привета, он и застрелился. А за ним и другие последовали, даже особист… Мы, когда ходили мимо него, боялись его больше, чем командира бригады, а тут он застрелился.
…
- Вы говорили, что после окружения вас допрашивали особисты. Как они к вам относились?
- Плохо. Они от нас требовали одного, чтобы мы ничего никому не рассказывали. Расскажите, вас посадят. Ни говорить ни слова, о том, что были в окружении, как там питались. Говорить, что все у нас было хорошо, вышли, как раненые…
Они очень боялись, что мы скажем правду. Все время говорили одно и то же: «Никаких голодовок, никакого окружения у вас не было». Допрашивали всех по одиночке.
…
- Вы видели провод немецких пленных по Москве?
- Да. Потом они и у меня работали.
- Какое у вас к ним было отношение?
- Хорошее, люди разные. У нас работали немцы, все проверенные, все рядовые. Жалко было их, злобы к ним не было. Многие поняли, если бы войну не начали немцы, то начали бы мы. А мы были не подготовлены к войне, это наша беда, что мы шапками всех забросаем. Мы к людям относились, как к быдлу…
- Пленные немцы хорошо работали?
- Очень хорошо, лучше наших. У них была дисциплина. Рядовой и в плену относился к старшим по званию, как в армии. У них была хорошая дисциплина.
Накануне отлета нас отправили в последний патрульный наряд по Москве. Я с группой своих товарищей был послан на Речной вокзал, где мы должны были обеспечивать порядок среди эвакуировавшихся на пароходах. Весь день я видел что творилось в Москве, метро работало с перебоем, транспорт стоял, магазины закрыты, их пытались разграбить, по городу распространялись страшные слухи, была некоторая паника – вообще настроение в столице сложное. В 3 часа ночи, в абсолютной темноте, отходил от пристани, перегруженный до предела теплоход. И тут раздался страшный вой, лай, стоны бедных, несчастных, оставленных своими хозяевами собак. Их было несколько десятков, мечущихся по пристани – и огромные псы и маленькие щенята. Мои нервы не выдержали. Я был уже днем расстроен всем, что я видел на улицах Москвы, но то, что я увидел здесь – я наконец представил весь ужас происходящей войны и я заревел, как эти бедные животные, и вместе с ними страдал и мучился в нашей страшной военной действительности.
…
Меня удивляла всегда наша советская пропаганда, что мы на войне должны отдавать жизнь за Сталина, за нашу партию. Это была такая наглая античеловеческая пропаганда. Другими словами человек, особенно молодой, получает наслаждение от своей смерти во имя тирана страны, и его коммунистической партии. Только психически ненормальные люди способны мечтать о своей смерти во имя таких идей. …
Прошли мы бой, вышли на край. Стоят сосны у дороги, и у них лежат двенадцать мертвых девушек. Такие все красивые на лицо, и по пояс голые. А на руках мышцы перерезаны… Оказывается, немцы гнали их колонну и наглумились… Но они стали сопротивляться и немцы перерезали им мышцы и сухожилия в локте, и руки повисли… И вот стоишь и переживаешь – что же, звери, вы наделали... И таких случаев было много. Едут они через деревню, женщину схватили, наглумились, и через дорогу бросили. Едешь, смотришь, женщина валяется…
Когда мы под Минском освободили городишко, Столбцы что ли, нам жители говорят: «Там немцы погнали еще колонну, вы вперед проедъте, они хоть не будут так издеваться…» Оказывается, немцы повели уничтожать несколько десятков оставшихся евреев, и нас бросили их спасать. Мы успели вовремя. Немцы, заслышав нас, бросили их на краю леса, а сами сбежали. А эти несколько десятков несчастных людей, в основном женщины и дети, облепили наши танки. Обнимали, целовали и нас и танки, и плакали, плакали, все никак не могли поверить в свое спасение… А чуть подальше нашли траншею, где их хотели закопать… В Белоруссии что творилось, не передать…
Помню, ворвались в одну деревню - вся сожженная. Только печки и трубы стоят… В следующей то же самое… Только дом показали, в котором сожгли всех жителей… В третью заехали, старуха выходит, а рядом с ней мальчик лет пяти. Но приглядевшись, я понял, что перед нами молодая женщина… А с ними собачка. Она подошла, понюхала, и спряталась за них. Но постояла там какое-то время, потом подходит ко мне, и, верите ли, положила на меня лапки. И командир их спрашивает: «А чего ваша собачка вначале спряталась, а потом вышла?» А «старушка» и отвечает: «Так она понимает больше, чем мы! Вы не видели нашу деревню, когда в нее вошли немцы. Когда они въезжали, все собаки до единой лаяли. Чуяли – не те люди пришли… И вся улица в пулях – со всех сторон по ним стреляли…» А раз было даже так.
Атака на город Каменка. Приказали ночью переправиться через реку Буг по броду, найденному разведчиками и саперами, и отмеченному вешками, и в 3.00 начать выход на исходные позиции, а далее, по сигналу ракеты, начать атаку.
Но немцы не дураки, «лаптем щи не хлебали», они за ночь накатали ложную дорогу к реке, поставили другие знаки, а наши саперы в темноте на проверили, куда идут танки. Наш первый танк только подошел к ложному броду, заехал в воду, и сразу стал тонуть. Двое танкистов успели выскочить, их сразу застрелили из пулемета, и немцы радостно нам орали с высокого берега -«Рус! Иван!Куп-куп!».
…
У нас одно время в экипаже был один танкист, мехвод, пожилой уже мужик, лет сорока, так он перед атакой произносил слова молитвы - «Господи, пронеси и помилуй», так мы, молодые, хоть и комсомольцы, все равно за ним эти слова повторяли...
… Получить от немцев «фаустпатрон» в борт боялись все танкисты, я думаю что исключения не было. Для нас «фаусты» были как бич Божий.
В Губине против нас воевали истребители танков, вооруженные исключительно фаустпатронами, украинцы-предатели, остатки дивизии «Галичина». Действовали они смело, да еще кричали нам из-за завалов -«Мы вам здесь зробим Сталинград!»
… В Германии, мы, танкисты, вели себя корректно, насилия почти не было.
Просто, нас еще в Польше «отдрессировали» показательными расстрелами. Пример...
Три танкиста из 175-й бригады, хорошо выпили и стали бродить по полю, где работали полячки. Они там по пьянке сильно пошумели, цеплялись к полячкам, с кем-то подрались, но никого из женщин так и не тронули. Но ребята просто «попали под раздачу». Видимо, нашим корпусным «смершевцам», как раз в этот период, позарез была нужна «показательная жертва» в воспитательных целях. Их, всех троих, арестовали и судили в трибунале, «пришили» - попытку к насилию. И только «за попытку» - приговорили к расстрелу. Мы тогда стояли на Сандомире, и нас машинами привезли к месту исполнения приговора, построили «покоем», вывели ребят на центр, зачитали приговор, и отделение автоматчиков этих трех ребят расстреляло. Потом еще комендант штаба бригады, каждому расстрелянному сделал «проверочный» выстрел в голову...
Мы вернулись в батальон с тяжелым камнем на сердце, вслух матеря «смершевцев» и трибунальцев, справедливо считая, что могли бы обойтись и другим наказанием, например, штрафной ротой, а тут... так позорно лишили людей жизни, ни за хрен... Но...
Когда в Германии, кому-то приходила в голову идея «прижать немочек к кровати», сразу кто-нибудь напоминал «страдальцам» этот случай с расстрелом, и это напоминание действовало отрезвляюще и «души прекрасные половые порывы» исчезали.
Но без суда и следствия "поставить к стенке" командира бригады?! Это что - 41-й год?! Комкор Кривошеин обратился лично к командарму, требуя наказать особистов, но... А как стреляли заградотряды людей под Сталинградом, я видел неоднократно... Но там уже был край, выбора не было. Мы были должны умереть, но удержать город. Все знали: отошел живым и без приказа - расстрел! Оружие бросил - расстрел! Такое было время...
… Самое страшное, что я видел на войне, это даже не истребительная бомбежка под Харьковом или ночной бой на Курской дуге, где все вели огонь, не особо разбирая, где свои танки, а где немецкие. Это - атака бригады моряков-тихоокеанцев. В полный рост, через стену огня - на пулеметы, в лоб. Тысяча людей погибла за считанные минуты... А один раз на моих глазах пошла на дно Волги баржа с ранеными. Немцы разбомбили ее, так вода в реке стала красной от крови... Сотни немецких самолетов висели в небе над Волгой днем и ночью.
…
В начале февраля сорок третьего я попал в центр Сталинграда. Ужасная картина: все подвалы были забиты немецкими ранеными солдатами и офицерами, умирающими от ран, голода и холода. Тяжело было смотреть на их мучения, но после того, что мы испытали в осенних боях, жалости к немцам никто не испытывал. Наши медработники не успевали оказывать немцам помощь. Был приказ: пленных не убивать, но некоторые из нас бродили среди рядов раненых, выискивая эсэсовцев. Этих пристреливали на месте, определяя принадлежность к СС по обмундированию. Поразила еще одна вещь: чуть ли не каждый десятый в немецкой форме был из бывших солдат Красной армии, с ними тоже не церемонились. Ожесточение людей было предельным. Все улицы были завалены трупами замерзших немцев. Сами пленные немцы растаскивали их по сторонам, чтобы можно было пройти-проехать. Зацепят крючком за ноздрю и волокут. Немцы со своих убитых снимали сапоги. Технология простая: ударят ломом по щиколотке, она крошится и тогда можно легко снять сапоги... Хватит вам подробностей?
… Наверное, случай на Тракторном заводе остался неизвестным или не отмеченным в публикациях. В сентябре 42-го обе противоборствующие стороны вовсю использовали трофейные танки. Мне один раз пришлось отражать атаку семи Т-34 с немецкими экипажами и даже пару дней сидеть в трофейном немецком танке, приспособленном под огневую точку. У них внутри танка сидишь - ощущение, будто в удобной комфортабельной комнате находишься. Так вот, шла наша танковая колонна примерно из двадцати танков на ремонт. Четыре немецких танка в сумерках втерлись в эту колонну - никто подвоха не почувствовал - и заехали немцы на территорию ремонтной площадки Тракторного завода, встали по углам. И открыли огонь по танкам, людям, цехам. Пока их удалось убить, они много бед натворили, такой "праздник" нам устроили... Немцы умели жертвовать собой тоже...
В сорок четвертом году, весной, на Украине, ведем одного майора "в расход" пускать, а он нам в лица плюет, а мне кричит: "Юде! Швайн!"... Они тоже умели достойно умирать... Из Житомира прорывались, уже без техники. Большой толпой шли. Против нас где-то примерно рота немцев стояла. Они осознавали, что если примут бой - им каюк, но не дали нам спокойно пройти. Всех их в рукопашной и забили... Так что воевали мы с сильным и опытным врагом, который свою шкуру не особо жалел...
…
Привезли нас на Мамаев Курган. Рядом стоит группа студентов и преподавателей из ГДР, из Берлинского университета. Один немец пожилого возраста посмотрел на мои орденские планки, сам подошел, и на приличном русском языке заговорил со мной. Спрашивает: "Где вы воевали в Сталинграде?". Показал рукой свое направление, сказал, что воевал танкистом. Он говорит: "Стоял напротив ваших танков в сентябре сорок второго", - и даже улицу назвал, где наш штаб находился. Бывший сапер, унтер-офицер, а ныне профессор университета. Он сдался в плен уже в самом финале битвы, вместе со штабом Паулюса.
За пару лет до этой поездки, читал в "Комсомольской правде" о подобной встрече двух бывших противников на Сталинградской земле. Думал, заливает журналист, а тут со мной такая же история наяву, просто невероятно, какие сюрпризы жизнь подкидывает! Выходит, и немцев тянуло на места своих боев съездить. Стоим, разговариваем с ним, но вдруг я понял, что ни он, ни я ничего друг другу не простили. Он мне - поражения и плена, я ему - гибели друзей и родных. Война для нас так и не закончилась...
С июля по ноябрь 2017 мне довелось поработать редактором крупной российской кинокомпании ГПМ КИТ («Охота на дьявола», «Мертв на 99%», «Консультант» и др.), после чего я в силу независящих от меня обстоятельств попал под сокращение. Работа в «КИТе» – очень ценный опыт, который я в сжатом виде постараюсь передать ниже. Возможно, кому-то он покажется интересным и полезным. Ни на какую объективность не претендую, все нижесказанное – исключительно мое личное мнение.
В самом начале работы я бросил клич в сценарных группах Фейсбука и «ВКонтакте» с просьбой присылать мне сценарные заявки для НТВ, ТВ-3 и Первого канала. Откликнулось множество авторов, в общей сложности мне прислали заявок 500-600, еще пару сотен мне передавали в рамках внутреннего потока компании. Таким образом, за 5 месяцев я прочитал порядка 800 заявок и сценариев разной степени разработанности и успел составить свое мнение, как точно не стоит подходить к составлению сценарных заявок и что, возможно, сделает заявку более привлекательной для редактора и продюсера.
Из указанных 800 присланных проектов в разработку ушло пять. До эфира доживет в лучшем случае один-два. До того, как оказаться на месте редактора, я слышал подобную статистику, и она казалась мне какой-то странной и пугающей. Как же это так, столько людей пишет, старается... Неужели ни один не может придумать и составить документ на 3-5 страниц, чтобы зацепить продюсера? Оказалось, что это суровая правда жизни. Чего только ни присылали. Мое окно Овертона после такого распахнулось настежь. Вот мое любимое, фрагмент письма:
Абсолют. Ну да ладно, всё же адекватных заявок было 70-80%, из этого числа примерно треть или четверть я мог бы назвать интересными. Почему они не прошли? Ответ прост – неформат. Не секрет, что на современном российском телевидении существуют крайне жесткие форматные требования, огромная часть историй в которые просто не вписывается. Например, Первому каналу нужно что-то масштабное, одинаково понятное зрителям и на Чукотке, и в Калининграде. На НТВ главным героем может быть только мужчина старше 35 лет, все женские истории мимо. На ТВ-3 желают видеть максимально оригинальные, непохожие на западные форматы истории. Чтобы подробно описать все эти требования, надо делать отдельный пост. Вывод простой: без знания форматных ограничений и текущей конъюнктуры, которая меняется каждые полгода, «угадать», что хочет канал и продюсеры, практически невозможно. Со стороны это похоже на мишень, по которой вслепую палят из автомата. Из сотни выпущенных пуль в лучшем случае одна или две попадут в «яблочко», остальные уйдут в «молоко».
Поэтому всем авторам, кто хотел бы как-то дожить до подписания договора с каналом и кинокомпанией, я бы советовал идти по одному из путей: а) находить контакты редакторов и спрашивать, что сейчас нужно каналам и продюсерам? Нормальные редакторы, по идее, должны отзываться на такие вопросы (хотя в реальности всякое бывает); б) писать «нетленки» – выстраданные жизнью, написанные кровью личные истории, пробивающие на реальные эмоции и превосходящие по силе форматные ограничения. «Никто не может победить меня в том, чтобы быть мной». Если продюсер и канал увидят, что история – золото, они будут готовы пойти на уступки и немного раздвинуть рамки, чтобы впихнуть такой проект. Хотя, опять же, все зависит от времени, человека, обстоятельств и так далее. Звезды должны совпасть.
Но допустим, вы хорошо знаете запрос продюсера и канала, и у вас даже есть история, которая в эти рамки вписывается. Как составить по этой истории сценарную заявку? Для этого надо попытаться залезть в голову тому, кто первым будет вашу заявку читать – то есть, редактору. Лично я, когда читаю заявку, вижу: 1) продюсера, который будет это читать, мысленно составлять смету и соотносить прочитанное с интересами своего зрителя; 2) картинку на экране, почти покадрово. Если при чтении заявки я этого не вижу, это значит, что заявка провальная. Далее я встаю перед выбором – отправить заявку в корзину, если она безнадежна, или доработать её до приемлемого состояния. Что выбрать – зависит от множества факторов, но главный – это интерес. Берущий на себя ответственность доработать заявку редактор отдает себе отчет, что с этой историей в обнимку ему предстоит провести год, а то и два. Готов ли я потратить два года жизни на эту историю, настолько ли она мне близка и интересна? Если ответ «да», то работа начинается. Но такое происходит крайне редко. У меня произошло в 5 случаях из 800, это 0,625%. И это не потому, что я такой вредный нехочуха. Просто надо смотреть правде в глаза: кино – коллективное искусство. Кроме меня, заявку будет читать еще главный редактор, продюсер, редактор канала, продюсер канала и еще куча людей, принимающих решение. Если заявка не нравится мне, почему она должна понравиться людям, которые всю жизнь снимают кино и понимают в этом больше меня?
Подходя к составлению заявки, автор в первую очередь должен помнить, что он производит товар, который собирается продавать десятку очень придирчивых людей в условиях максимально ограниченного спроса и увеличенного предложения. Если автор сам не готов потратить какую-то часть себя, вложить в заявку душу, ленится и действует по логике «Ну я тут набросал, а вы там сами решайте», тогда с какого перепугу он вдруг рассчитывает на успех? Ни за что и никогда ни одна такая написанная левым копытом заявка не пройдет даже редактуру продакшна, не говоря уже о канале.
Ниже я постараюсь привести некоторые пункты, следование которым может повысить привлекательность вашей заявки. Кому-то они покажутся очевидными, но я уверяю: этого нет у подавляющего большинства присылаемых проектов.
В заявке обязательно должны быть: название проекта («Ментовские менты 15»), имя и контакты автора (Василий Пупкин, телефон/почта), канал(Первый, НТВ, СТС, ТВ-3), жанр (детектив, мелодрама, боевик и пр.), формат (горизонтально-вертикальный, 8 серий по 52 мин), логлайн на 1-5 предложений, по канону – 25 слов (Главный герой из-за своего стремления получить A сталкивается с B, из-за чего ему приходится делать C, и в итоге начинается полный P), краткий синопсис (изложение основных событий истории в том же порядке, в котором они будут происходить на экране). В редких случаях, если речь идет о долгоиграющих процедуралах или ситкомах, надо прописывать библию персонажей, по 1-2 абзаца на персонажа с указанием характера, целей, мотивации, сильных и слабых сторон, отношений с другими персонажами, арки героя. Все остальное – ЛИШНЕЕ. Не надо писать количество объектов, сцен на природе/в интерьере и прочую техническую информацию, которой должны заниматься другие. Не пишите «продающие письма», сопроводительные комментарии, вашу творческую биографию с перечислением всех регалий. Ваша задача – придумать классную историю и заинтересовать читателя.
Надо ли отдельно прописывать в заявке идею, основную мысль? Лично я считаю, что нет. Все это должно естественным образом вытекать из всей вашей истории и читаться между строк.
Еще раз: логлайн надо писать обязательно!!! Почему-то его постоянно упускают. Логлайн – это такой камертон для редактора, помогающий настроиться на тональность заявки, сформировать первые ожидания и двигаться вперед увереннее. Если вы упускаете логлайн, вы заставляете редактора идти вслепую по минному полю, чем на подсознательном уровне вызываете к себе и вашей заявке более критическое и негативное отношение. При этом не надо путать логлайн с тэглайном, слоганом. Из логлайна должно быть понятно, кто главный герой, чего и почему он хочет, что ему мешает это получить и к каким результатам всё это приводит.
То же самое касается канала, жанра, формата, структуры и т.д. Не указывая все это, вы заставляете редактора тратить время и усилия на то, чтобы он за вас придумал, в каком формате и на каком канале лучше продать вашу историю, и показываете, что сами понятия не имеете, для кого вы ее писали. Редактор может подумать, что вы – непрофессиональный автор, с вами нужно будет много возиться, а если еще и история скучная, то это прямой путь в корзину.
При составлении синопсиса двигайтесь от общего к частному, от мира и героя к сюжету. Условно: Завязка «В тридесятом царстве жили-были старик со старухой» >>> Побуждающее происшествие >>> Первый поворотный пункт >>> Второй поворотный пункт >>> Кульминация >>> Развязка: «И жили они долго и счастливо». Не надо сразу излагать сюжет, сначала познакомьте редактора с миром истории, главным героем, хотя бы в двух-трех предложениях, и уже только потом переходите к сюжету. Очень многие заявки начинаются как-то так: “В полночь на вокзале встречаются Игорь и Андрей, начинается действие”. При этом это НЕ вводная сцена, автор УЖЕ исходит из того, что читатель отлично знает этих двоих и всю их подноготную. С чего вдруг? Вы же нас не представили!
Не называйте главный героев Игорь или Андрей. Почему-то так выходит, что 99% главных героев получают от российских авторов именно эти имена. Когда непрерывно читаешь заявки про сплошных Игорей и Андреев, это очень бросается в глаза.
Еще один важный момент касательно имен: не надо в заявке называть всех персонажей исключительно по именам, особенно если героев больше трех. Это ужасно тяжело читать, когда на третьей странице все перемешивается и идет вот такой текст: «О связи Сергея и Ольги узнает Петр. Расшифровка телефонных звонков, показания горничных мотелей, где тайно встречались Сергей и Ольга, говорят сами за себя: Сергею прискучила стареющая богатая женщина, и он предпочел ей юную Ольгу. Теперь у Петра есть двое подозреваемых с разными мотивами. Виктор мог обстрелять машину, не подозревая, что за тонированными стеклами не экс-супруга, а любовник. К тому же Виктор знал, что Марина должна ехать по той дороге с вечеринки. Олег же мог выследить жену и ее любовника, затаиться в кустах и попытаться прикончить соперника, а гибель жены, врезавшейся в автомобиль Сергея, стала форс-мажором. Единственным слабым моментом этой версии стало орудие преступления. Однако Петр выясняет: пару лет назад Олег работал у Виктора водителем, и был прекрасно осведомлен о наличии оружия, так как возил шефа на охоту. Разматывая эту версию, Петр узнает: именно в тот момент, когда Олег работал на Виктора, уже готовящегося к разводу с Мариной, Сергей и Ольга познакомились. Петр понимает: фигуранты дела связаны друг с другом куда плотнее». Если в такой заявке больше 5 страниц, то ее чтение превращается в непрерывное и напряженное вспоминание, кто есть кто, и ни о какой концентрации на сюжете речи уже не идет. В краткой заявке надо давать персонажам максимально характеризующие их определения: говорящие имена и фамилии (Хлестаков, Фёдор Константинович), клички (Лютый, Растяпа, Ловкач), профессии (детектив, врач), указания на родственные связи (отец, сестра) и т.п. Этим вы сильно облегчите жизнь читателю.
Излагайте сюжет, а не фабулу. События в заявке должны идти в той же последовательности, в которой вы планируете их рассказывать зрителю в сценарии. Рассказывать историю необходимо от лица главных героев, а не с позиции всезнающего бога-автора. Мне приходило очень много «детективных» заявок, где сначала детектив пытается вести расследование, а потом в конце заявки появляется Автор-из-машины и разжевывает для читателя, как всё было на самом деле. А сам следователь тут как бы и ни при чем. Кинодраматургия – это не проза, авторский голос здесь считается дурным тоном. Зритель должен ассоциировать себя с главными героями, а в случае чтения заявки ваш первый зритель – это редактор. Если вы собираетесь впоследствии заинтересовать зрителя, почему бы вам сначала не попробовать заинтересовать редактора?
Еще раз. Заявка – это НЕ РАССКАЗ В ПРОЗЕ. Соответственно, в заявке не стоит пользоваться теми же инструментами, которые работают в прозе. Не надо сжимать время истории («Летят годы, за это время герой взрослеет, осознает себя и приходит к успеху»). Читая такие предложения, невозможно представить, как это снять и сколько денег на это уйдет. Не надо вставлять пейзажные и интерьерные описания, всяческие красивости, диалоги персонажей, монологи и размышления от первого лица. Вообще не надо излагать историю от первого лица! Только от третьего. В прозе можно компенсировать формой отсутствие содержания, в заявке – нет. Сюжет и только сюжет.
Также не стоит пропускать важные моменты истории, заменяя их общими словами. «И вот герой пять серий ведет свое расследование, попадает в самые разные невероятные приключения, после чего начинается главное событие Х». Составленные подобным образом заявки говорят редактору об одном: автор поленился продумать середину истории, вертикальные кейсы, решил оставить всё это «на потом». Только вот не будет никаких «потом», я уже писал об этом выше. Если вы ленитесь хотя бы в 2-3 предложениях написать основные поворотные пункты, не ждите, что редактор впряжется в вашу историю. Из написанного текста структура должна быть видна только профессионалу. Для обычного человека текст должен выглядеть как сюжет истории. Не показывайте, КАК будет сделан сериал, а ДЕЛАЙТЕ, а там уже остальные разберутся, хорошо это или нет.
Если редактор просит прислать ему детектив, не надо присылать мелодраму или мистический триллер. Присылайте только то, о чем вас просят. Я уже не говорю о том, что на просьбу прислать заявку бесполезно отправлять романы, повести, рассказы, сборники стихов и что бы то ни было еще, кроме заявок или сценариев. А такое происходит регулярно. Господа прозаики, обращаю ваше внимание, что кинодраматургия – это отдельный вид искусства, в котором мало просто владеть словом и интересно рассказывать истории. Надо еще и разбираться в процессе кинопроизводства. Без хотя бы отдаленного представления о том, как составляется смета проекта, выстраивается кадр, написанный текст превращается в картинку, вы никогда не сможете написать и продать сценарий. Пройдите хотя бы краткосрочные курсы в киношколе или почитайте книги по теме, это сэкономит вам кучу нервов и многие месяцы труда.
Вопрос, что лучше присылать – заявку или сразу пилот – спорный. Зависит от компании. Некоторые предпочитают читать сразу пилот, некоторые сперва хотят ознакомиться с кратким синопсисом. Лично мне сложно переходить к чтению сценария без краткого синопсиса: большое видится на расстоянии. Поэтому присылайте И ТО, И ДРУГОЕ, а если собираетесь разрабатывать проект с нуля, лучше спросите сперва редактора, что бы он хотел видеть у себя на почте, и только потом приступайте.
Не стоит пытаться привлечь внимание редактора и заниматься внешним украшательством заявки – окрашивать буквы в предложениях разными цветами, вставлять иллюстрации, экспериментировать со шрифтами и кеглями. Такое тоже встречается. Заявки удобнее всего читать, когда они написаны 12 кеглем, шрифт Times New Roman или Courier New, отступы по бокам страницы и междустрочный интервал стандартные. Можно выделить капслоком или жирным название и подзаголовки (логлайн, синопсис), а также имена персонажей при их первом появлении в истории. Все остальное – от лукавого.
Присылать заявку надо в формате .doc или docx. Не в PDF или еще каких-то других форматах! Лично мне присланная в формате .pdf заявка указывает на то, что вы на подсознательном уровне боитесь, что вашу историю скопируют и украдут, при этом не готовы к правкам. В форматах .doc или .docx редактор может оперативно внести правки и сокращения в текст, добавить сноски и комментарии, после чего переслать файл на ознакомление продюсеру. В pdf-заявке вы лишаете редактора такой возможности, а значит сами отдаляете момент принятия решения по вашей истории. Послушайте мэтров, они вам как один скажут: еще никогда такого не было, чтобы историю в том виде, в котором ее прислали, кто-то украл и запустил в эфир. Это просто технически невозможно. Поэтому бояться краж просто глупо.
Писать надо грамотно. Чем больше опечаток, грамматических и стилистических ошибок, тем меньше шансов, что к вашей заявке отнесутся серьезно. Более того, безграмотный текст бросает тень и на самого автора, ибо редакторы в большинстве своем – самые настоящее граммар-нацисты (при этом я допускаю, что в этом посте тоже есть ошибки, которые я упустил при вычитке, прошу прощения за них).
В кратком синопсисе должны быть начало, середина и конец. Именно в таком порядке. Очень часто бывает, что в заявке нет одного из этих пунктов или порядок перемешан: конец-середина-начало, середина-начало-конец. Нет. Только начало-середина-конец, никак иначе. Это никак не связано с порядком изложения событий. Вы можете устроить в своей заявке хоть «Мементо» задом-наперед, хоть бешеную нарезку а ля «Криминальное чтиво». Я говорю о конкретных событиях, с которых история начинается, которыми продолжается и заканчивается. Нельзя начать рассказывать историю, потом написать «проходит еще какое-то количество важных событий» и перейти к финалу. Или нельзя сделать одну завязку и окончить всё вопросом: «Смогут ли наши герои выбраться из этого затруднительного положения?» Это вы мне должны ответить на этот вопрос, а не задавать его! Я зритель. Я не хочу думать, я хочу увидеть классную историю. Также часто такие «интригующие» заявки оканчиваются фразой в стиле: «Ну а чем всё кончилось, узнаете во втором сезоне». Или еще прекраснее: «Чем все закончилось, узнаете после заключения со мной договора». У меня просто кровь из глаз идет, когда я такое читаю. Хочется написать автору капслоком: «КТО ВАМ СКАЗАЛ, ЧТО ПРОЕКТ ДОЖИВЕТ ДО ВТОРОГО СЕЗОНА? / С ВАМИ ЗАКЛЮЧАТ ДОГОВОР С ТАКОЙ-ТО ЗАЯВКОЙ?» Но я сдерживаюсь.
То же самое касается «продающих» фразочек типа: «Захватывающий сюжет будет по достоинству оценен зрительской аудиторией, показав высокий рейтинг и ожидаемые впечатления». Вы что, дельфийский оракул? Никто и никогда не может предсказать, какой будет рейтинг у проекта. Только продюсер, редактор и канал имеют право прикидывать, может ли такая история заинтересовать или нет, и то они часто ошибаются, и это нормально. Со 100% уверенностью писать, что именно ваша история порвёт рынок – смешно.
Избегайте сюжетных штампов. Есть целый набор поворотов, которые за десятки лет кинопроизводства настолько приелись, что использовать их уже даже неприлично. Вот некоторые, которые особенно часто используют: а) Антагонист в конце истории похищает женщину и ребенка Главного героя, чтобы таким образом вызвать его на последний бой; б) Двое похожих друг на друга людей из разных миров меняются местами или один инсценирует свою смерть, а второй занимает его место; в) Герой теряет память и расследует собственное прошлое. Таких клише сотни. Если при написании синопсиса у вас возникает дежавю «Где-то я это уже видел», то лучше продумать этот момент отдельно.
Разные «случайно», «вдруг откуда ни возьмись» (продолжать в рифму не будем) подлежат аннигиляции. Для редактора или продюсера некое случайное совпадение, играющее ключевую роль в сюжете – это как красная тряпка для быка. Никаких роялей в кустах, богов-из-машин и счастливых совпадений в сюжете быть не должно, если это не оправдано вводными обстоятельствами. Все происходит исключительно по чьей-то воле.
Перед написанием заявки надо делать домашку, проводить ресёрч (исследование). Пишете про пожарных – пообщайтесь с пожарными. Что может быть очевиднее? Однако огромное количество авторов уверены, что могут просто сесть и сходу придумать годную историю про мир, о котором они ничего не знают, да еще и продать это кинокомпании и каналу. Не выйдет.
Все, что удалось вспомнить сходу. Получилось несколько сумбурно, но, надеюсь, понятно и полезно. Напоследок приведу ответ на вопрос «Как правильно написать заявку?», который я задал как-то продюсеру ГПМ КИТ Сергею Владимировичу Багирову. Он сказал: «Представь, что ты выступаешь на сцене перед шумным залом, и тебе надо рассказать аудитории анекдот, да еще такой, чтобы все замолчали и начали слушать. Так вот этот анекдот – и есть заявка».
William Martell, Sixteen Pointers to Better Description. Explaining what we can do to improve the writing that comes in-between that brilliant dialogue (Issue 8.2 Feb 2000), Heart Transplant. Another series of scriptwriting articles kicks off (Issue 8.6 June 2000) Hitchcock's Chocolates. Writing the "environmentally friendly" script (Issue 8.7 July 2000) - www.raindance.co.uk/filmmakers.htm переводиадаптация-
Правило 1. Только не натюрморты
Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Дизайн все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего фразы "Спальня Мити, утро" вполне достаточно. Ваша работа - описать действия героев.
Правило 2. Деталь
Иногда нужно дать деталь. Например, "Спальня Мити, утро. На полу разбросано женское нижнее белье". Или "Спальня Мити, утро. На стене залитая солнцем пастельная акварель". Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!
Правило 3. Прятать описание
Описание можно спрятать в действие. "Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с низкой советских времен кушетки и наступает на белый шелковый лифчик". Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать "спрятанные" описания кушетки и лифчика.
Правило 4. Экономичное письмо
"Экономичное письмо" одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично - это квалификация сценариста. Для прочувствования представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 гривны.
Правило 5. Фильтруйте слова
Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При брейн-сторме на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из, может быть, пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.
Правило 6. Более конкретный синоним
Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.
Правило 7. Но мне нужно описать это место!
Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи
Правило 8. Тропы
Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи, ономатопоэтики. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность.
Правило 9. Правило четырех строк
Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки - пробел, четыре строки - пробел. Это называется "избавляться от черноты".
Правило 10. Осторожней!
Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!".
Правило 11. Еще быстрей
Оживите описания смешными словами или звуками, например, ШТРЯФК! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа ВЫСТРЕЛ. Располагайте одно предложение в абзаце.
Правило 12. Описание персонажа
Придумайте персонажам короткие емкие описания. Например, "крашеная брюнетка, секретарша в непонятной конторе на Святошино".
Правило 13. Еще быстрей
Употребляйте энергичные описания действий. Не "Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается", а "Митя кладет руку ей на грудь". Поменьше запятых. Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом - он читает сценарий человека, знающего о чем он говорит.
Правило 14. Переворачиватели страниц
Лаурисио подкрадывается и: (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, "Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги" - переворачивается страница - "Из кухни выходит мама". Переворот страницы - как переход между программами на телеканале, очень ответственный момент.
Правило 16.Режьте
Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. А уж сколько "и" и "но" можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?
"Чтобы научиться писать хорошие сценарии, вовсе не нужно быть хорошим писателем". (А. Молчанов)
Профессий много, но прекрасней всех кино, или, на худой конец, телевидение. Кто в этот мир попал, уж как-нибудь да постарается остаться здесь навеки. Вопрос в другом - как именно попасть в этот мир?
Во времена Сименона у каждого журналиста лежал в столе недописанный роман. Времена изменились. Мы все глядим в Родригесы и Федоры Бондарчуки. Теперь у каждого журналиста лежит где-нибудь в секретной папке на рабочем компьютере киносценарий. Однако у романа есть одно очень большое отличие от сценария. Найти читателей для романа не так сложно. Его можно послать в издательство, выложить в интернет или прочитать вслух в недобрый час забредшему в гости другу. Если роман хорош, издательство его напечатает, интернет разнесет по всему свету, а друг останется другом. Сценарий, даже очень хороший, предназначен не для чтения. То есть неплохо, конечно, если его интересно читать. Но самое главное - должно быть интересно смотреть кино, которое снимут по этому сценарию.
Как не надо
Чтобы появился хоть малейший шанс на то, что это кино будет снято, нужно выучить множество обязательных к исполнению правил. Все начинающие сценаристы совершает одинаковые ошибки, по которым знающий человек с одного взгляда определяет дилетанта. Ваш покорный слуга не исключение.
Вот они, эти ошибки.
1) Проза вместо сценария.
<Он вошел в полутемный кабинет и огляделся. Его сердце громко билось. Он подумал о том, что сейчас узнает, кто убил старушку. Даже если ему самому придется при этом погибнуть. Но сейчас это было для него неважно:> мама дорогая, какая паршивая проза. А теперь представьте, что это сценарий. Как вы думаете, до какого слова успеет дочитать режиссер, прежде чем погибнуть, как ваш герой, только не от страха, а от отвращения? До слова <вошел>.
В сценарии эта сцена должна выглядеть вот так:
<ГЕРОЙ входит в кабинет, оглядывается>.
Все остальное - от лукавого. Раскрою страшную тайну. Сценарист может даже писать с ошибками. Главное, чтобы его режиссер понимал.
2) Действие не движется.
<Герой входит в кабинет, оглядывается, убийцу не видит, принимается поливать цветы. Потом долго смотрит в окно. Потом выходит на улицу и едет кататься на велосипеде. Потом помогает старушке перейти через дорогу. И на другой стороне дороги встречает убийцу и хватает его>.
Вы скажете, что тем самым вы хотели показать зрителям, что ваш герой любит цветы, склонен к созерцанию, ведет здоровый образ жизни и помогает старушкам, в отличие от убийцы. Только все ваши зрители сбежали из кинотеатра еще во время поливки цветов. Вы не сдаетесь, вы потрясаете томиком Чехова. Дескать, у Антон Палыча три часа люди пьют на сцене чай, а тем временем рушатся их судьбы. Так, между прочим, у Антон Палыча главное-то как раз не чай, а судьбы. Научитесь так - будете драматургом номер два. После Чехова.
В общем, выбрасывайте все лишнее:
<ГЕРОЙ входит в кабинет, оглядывается. Видит убийцу, хватает его>.
3) Затянутые диалоги
Сам грешен. Написал однажды диалог на семь страниц, за что был зверски бит продюсером. Каждая сцена, каждый персонаж, каждое слово диалога в вашем сценарии должны двигать действие к развязке. А то получается что-нибудь вроде:
<Входит убийца.
ГЕРОЙ Добрый вечер.
УБИЙЦА Здравствуйте.
ГЕРОЙ Неплохая сегодня погода.
УБИЙЦА Вчера было лучше.
ГЕРОЙ А я тут, знаете ли, цветы хотел полить. Смотрю, цветы растут, а их никто не поливает.
УБИЙЦА Да, все время про них забываю.
ГЕРОЙ А я люблю цветы. Маргаритки, розы. Эти, как их, кувшинки: >
Дальше три страницы про цветы, потом еще три про велосипеды, а потом как-нибудь и о старушках речь зашла. И вдруг герой ему в лоб: а вы и убили-с!
Ни в коем случае! Максимум:
< ГЕРОЙ Стой, убийца!
УБИЙЦА Нет!
Герой хватает убийцу. >
Чувствуете разницу? То-то же.
Как надо
Для начала вы должны придумать историю. И придумать ее от начала до конца. Составьте синопсис - небольшой пересказ истории на полторы-две странички. Второй этап - поэпизодник. Опишите вкратце каждую сцену, что в ней будет происходить. В полнометражном фильме должно быть около 40 сцен, в серии телесериала - 15-20. На стадии поэпизодника уже можно понять, правильно ли построен сюжет. Он обязательно должен включать в себя следующие элементы:
1) ЭКСПОЗИЦИЯ. Где происходит действие, кто герои. Но это не должен быть получасовой пересказ биографий с кадрами семейной хроники и закадровым голосом. Герой угоняет машину, за ним гонятся полиция, он выезжает на мост и прыгает с моста с парашютом - отличная экспозиция фильма .
2) ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА. Самое время задать вопрос, на который отвечает ваш фильм. Если уж мы заговорили об , помните момент, когда героя похищают спецслужбы? Вот это оно.
3) ВТОРОЙ АКТ. Герой преодолевает препятствия. Убивает врагов, пытается завоевать любовь, строит электростанцию.
4) МИДПОЙНТ. Друг оказался предателем, любимая женщина влюблена в лучшего друга, герой узнает, что вместо электростанции он делает атомную бомбу, которая уничтожит весь мир.
5) ВТОРОЙ АКТ. Друга - закатать в бетон, любимую женщину - или забыть, или отбить, атомную бомбу - взорвать в безопасном месте.
6) ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА. Последний поединок с бывшим другом, объяснение с любимой женщиной, взрыв бомбы.
7) ТРЕТИЙ АКТ. Сражаясь с предателем, герой находит новых друзей. Борясь за любовь, утрачивает смысл жизни и выбрасывается из окна. После взрыва бомбы начинает выращивать радиоактивные яблочки.
Когда поэпизодник готов, остается только написать диалоги. Только покороче, я вас умоляю! И не забудьте об оформлении. Это прозаик может сдать в издательство рукопись на обрывке обоев.
Сценарий должен быть напечатан шрифтом Courier new. Подробнее об оформлении сценариев можно прочитать в книге Александра Червинского <Как хорошо продать хороший сценарий>. Или, к примеру, на сайте www.ruskino.ru.
Куда нести
Ну вот, вы написали гениальный сценарий и теперь не знаете, что с ним делать. И Спилберг не звонит, не интересуется, когда ему приступать к кастингу актеров. Для начала попробуйте разослать свою работу по кино- и телекомпаниям. В одной из десяти компаний ваш сценарий прочитают. Если он хорош, его сразу купят. Честно. Хороших сценариев мало и еще меньше сценаристов, у которых первый же сценарий оказался хорош.
Поэтому старайтесь участвовать во всех конкурсах, которых сейчас проводится великое множество. Цель всех этих конкурсов - найти талантливых сценаристов, а это ведь как раз вы, верно?
Но самый правильный путь - это, конечно, через знакомых. У вас нет знакомых продюсеров? Но, уверяю вас, у вас обязательно есть хотя бы один знакомый, у которого есть знакомый продюсер.
Будьте готовы встретить этого продюсера в любой момент. Говорят, в Лос-Анджелесе у каждого парикмахера лежит в кармане наготове сценарий, на случай, если в его парикмахерской захочет постричься какой-нибудь Клинт Иствуд. Если у вас нет парикмахерской - заглядывайте почаще в ЖЖ. Там точно есть продюсеры. В товарных количествах.
Александр Молчанов
ЗЫ. Да, чуть не забыл. Для того, чтобы стать сценаристом, нужно еще две вещи: талант и везение. До встречи на премьере!
(с)Билл Мэрит, редактор-консультант, преподаватель сценарного мастерства, автор бестселлера «Living the Romantic Comedy»
Сценаристы во всем мире часто попадают в ловушку стереотипов и подсознательно копируют друг у друга драматургические приемы. Избежать этого поможет список клише, который составили профессиональные редакторы специально для Cinemotion_lab. Первым высказывается консультант голливудской студии Warner Bros. Билл Мэрит.
Можно собрать неплохую кассу, если объединить все клише в одном фильме
Каждый год в киноязыке появляется новое клише. Это грустная правда сценарного ремесла. После выхода фильма «Пипец», например, логично ожидать, что в новом десятилетии в боевиках дети будут ругаться, как сапожники, перед тем, как надрать злодеям задницу. А я еще помню давние-давние времена (до выхода «Матрицы»), когда герои не «зависали в воздухе, окруженные траекториями медленно летящих пуль».
Некоторые клише оказываются невероятно живучими. Например, создатели трейлеров до сих пор используют для комических акцентов звук иглы, съезжающей с пластинки, и им плевать, что в 2010 году большинство людей уже забыли, что такое винил. Видимо, никогда не умрут такие фразы, как «Прикрой меня! Я пошел!» или «Кажется, у нас появилась компания!»
Выберите любой жанр, любого типичного персонажа, и вы найдете миллион «сопроводительных» клише. Несмотря на то, что им давно пора исчезнуть, я и мои друзья-редакторы постоянно встречаем их в присылаемых сценариях. Вот небольшой список шаблонов, которые нам попадаются особенно часто.
Увольнение и измена
Видимо, увольнение — это недостаточно тяжелый удар для главного героя. Когда он приходит домой, он застает свою девушку или парня в постели с другим/другой. Кстати, оригинальной модификацией было бы поймать девушку и с другим, и с другой одновременно, но для этого сценарист должен проявить хоть какую-то креативность... этого я, увы, уже не жду.
Выберите любой жанр, любого типичного персонажа, и вы найдете миллион «сопроводительных» клише.
Знаковая сцена «Первый раз под кайфом»
Да, в некоторых штатах подумывают о легализации марихуаны, но это не объясняет, почему сценаристы так любят использовать сцену, в которой человек, ни разу не пробовавший наркотиков, случайно съедает печенье с необычной начинкой из конопли. Вам действительно кажется, что это новое слово в комедии?
Невыносимая легкость отказа двигателей
Если герой запрыгивает в машину, чтобы быстрее спастись от погони, то она ни за что на свете не заведется с первого раза, модель не имеет значения, так же, как и год выпуска.
Самое банальное начало
Пару лет назад таким началом было «Герой просыпается утром», но, кажется, книга «Сценарное мастерство для чайников» многим чайникам подсказала, что так делать не стоит. Сейчас самым частым началом стало следующее: «Камера медленно парит над городом/улицей/деревней...» Этот кадр всегда заканчивается тем, что мы приземляемся у протагониста во дворе/на окне/на затылке. И, несмотря на то, что этот ход давно приелся так же, как и замусоленный «Камера отъезжает и оказывается, что...», он встречается в новых сценариях каждую неделю.
Что бы съесть, когда задержался в офисе
Когда вы последний раз ели китайскую еду из картонной коробочки? ...палочками? Почему мы делаем это редко, а герои плохих сценариев — постоянно? Почему все, кто задерживаются допоздна в офисе, полицейском участке или даже дома у телевизора, просто обязаны заказать что-нибудь из китайской кухни?
Если вы собираетесь напечатать фразу, или применить сюжетный ход, сцену, которую вы где-то уже видели, то пусть в вашей голове мелькнет мысль: «Это все на что ты способен?!».
Самый приевшийся музыкальный прием
Нет ничего менее изобретательного, чем нарезка приятных моментов из прошлого под «Классический соул». Тем не менее, сценаристы зачем-то продолжают использовать этот ход. Какое-то время назад все, кому не лень, использовали «I Feel Good» Джеймса Брауна, но потом ее заменила «We Are Family». Пользуйтесь на здоровье, если ваш мозг не способен ни на что оригинальное.
Тайна раскрыта. С помощью видео!
Улика, ключевое доказательство записано на DVD, видеокассету, кинопленку. А, значит, в решающий момент герой или героиня включат ее на большом экране так, чтобы всем (и зрителям) было видно... ну дальше вы знаете.
Самая-самая частая метафора
Без всяких преувеличений, это сравнение встречается как минимум в каждом третьем сценарии, который мне присылают. Не знаю, кто начал эту традицию (ух, попадись он мне!), но что есть, то есть: фраза «как олень, застывший в свете фар» бьет все рекорды по частоте употребления.
Ну и наконец, есть один прием, который теперь встречается почти во всех плохих комедийных сценариях:
Кричат все!
Мы знаем, кто первый использовал этот прием: Мелисса Мэтисон и Стивен Спилберг. В 1982 году это казалось свежим и новым, а теперь вызывает зевоту. В «Инопланетянине» малышка Дрю Бэрримор увидела пришельца и закричала — он закричал от того, что она закричала — а она закричала от того, что он закричал — а он... Этот прием используют уже 18 лет. И если вы один из тех, кто его до сих пор применяет, то у вас нужно отобрать лицензию на занятие сценарным делом. (На втором месте стоит прием «Собака, удивленно наклоняющая голову».)
Пожалуйста, послушайте человека, который стоит в первых рядах защиты кинокомпаний от плохих сценариев. Если вы собираетесь напечатать фразу, или применить сюжетный ход, сцену, которую вы где-то уже видели, то пусть в вашей голове мелькнет мысль: «Это все на что ты способен?!» или «Это ловушка!». В общем, даже не пытайтесь их использовать.
Дэвид Цукер, продюсер, сценарист, режиссер (трилогия «Голый пистолет», тетралогия «Очень страшное кино», «Аэроплан!», «Дочь моего босса»)
Сценарист и продюсер «Голого пистолета» и «Очень страшного кино» учился жанру комедии на собственных ошибках. За 30 лет он написал и выпустил в прокат более 30 кино- и телепроектов и составил собственные 20 правил работы в этом жанре.
1. Пишите комедию, которая заставит вас смеяться
После завершения первого драфта сценария, я всегда беру «отгул» на неделю. Привожу себя в порядок или пишу что-то другое. Со временем становится намного легче объективно относиться к тому, что написал. Если при повторном прочтении мне все еще смешно читать свой текст, значит, я на правильном пути.
2. Ситкомы не вдохновляют!
Я никогда не ищу идеи, не вдохновляюсь, просмотром ситкомов или других комедийных проектов. Мне все равно, что пишут другие. Я не хочу быть второсортным подражателем.
3. Заглянуть в архив
Профессиональный автор постоянно что-то записывает: от подслушанных на улице разговоров до случайно попавших в голову мыслей. Я не считаю себя графоманом, но я определенно могу считаться профессиональным автором, у которого за плечами более 20 различных проектов. У меня сотни разных записей, в которые я, как в шпаргалки, всегда могу заглядывать. О ступоре или других подобных вещах и речи быть не может.
4. Не брать анекдот за основу сюжета
Возможно, это звучит абсурдно, но это самый важный пункт из всех. Вам может понравиться шутка или забавная история, подслушанная где-нибудь на банкете, но это не значит, что ее можно превратить в хорошую идею для фильма. Анекдоты имеют несколько неприятных свойств: они устаревают и не универсальны. Это мое личное наблюдение, но попробуйте его опровергнуть!
5. Список шуток
Я всегда составляю для себя список шуток, которые могут войти в сценарий. Прямо беру и записываю все подряд, расставляя номера. Когда цифра доходит до 400 – останавливаюсь и перечитываю список. В итоге с натяжкой можно оставить шуток 100. Потом я перечитываю их и оставляю 50. Все это нужно проделать минимум раз пять, чтобы составить окончательный список, прочитать его и удалить половину. «Натуральный отсев», как я это называю.
6. Шутка на шутке.
Я никогда не пытался провернуть перед зрителем две шутки одновременно. Когда Лесли Нильсен, который играет роль лейтенанта полиции Лос-Анджелеса Френка Дребина, рассказывает анекдот, никто не перебивает его другой шуткой, и ничего смешного вокруг тоже не происходит.
7. Действие на заднем плане
Забавная история, которая разворачивается на заднем плане, должна, каким-либо образом, перетекать в действие, происходящее на переднем плане. Хорошей иллюстрацией нарушения данного правила служит сцена из «Голого пистолета 2,5», где Лесли Нильсен жалуется по поводу напитков Джорджу Кеннеди – «Это только я, Эд, или весь мир сошел с ума?». Джордж пытался убедить его, что «это лишь небольшой процент популяции», а в это время официант отворачивается, собираясь уйти, и мы видим, что, кроме фартука, на нем ничего нет. Когда я писал сценарий, я не мог предвидеть, что большая часть зрителей этого не заметит, поскольку еще будет наслаждаться видом коктейля, который официант принес лейтенанту.
8. Действия на переднем плане
Актеры на переднем плане должны игнорировать шутки, происходящие за их спинами. В фильме «Аэроплан!» Роберт Стэк и Ллойд Бриджес были увлечены разговором, в то время как позади них с навеса падали арбузы, а брокколи с грохотом врезались в стены. Актерам лишь надо было не замечать брокколи и арбузы, но, опять же, из-за того, что мне хотелось разбавить сюжет как можно большим количеством забавных эпизодов – прием провалился.
Вот еще пример, когда только передний план выстроен в виде шутки - а задний ничем не отличается от обычной танцевальной сцены:
9. Ломая границы
Напоминать зрителями, что они смотрят фильм, обычно, не самая лучшая идея. Но Роберту Хэйсу в фильме «Аэроплан!» это сошло с рук. В сцене, где по сюжету его отчитывает жена, он поворачивается к камере и жалуется на нее зрителям. В этом фильме встречается две или три похожие сцены, но больше я к такому приему не прибегал. В противном случае, всегда есть риск разрушить иллюзию того, что вы смотрите фильм, а не передачу, и разочаровать зрителя.
10. Этого не было
Полностью не следовать законам логики тоже плохо, но иногда кадры сменяются с такой скоростью, что никто и не замечает. Так, например, в сцене из фильма «Аэроплан», где Роберт Стэк кричит на Ллойда Бриджеса: «Мы не можем приземлиться!». Конечно, мы не обращаем внимания на кабину и четырех актеров, которые играют на музыкальных инструментах. Через несколько секунд, в следующей сцене, саксофон и кларнет исчезают. Если все сделано правильно, никто из зрителей не будет переспрашивать о том, куда пропали инструменты, но лучше заранее избегать таких ситуаций.
11. Шутки в названиях
Сколько уже можно смеяться над «HI 2 U» или «2 bad F U»? Аббревиатуры из букв очень давно утратили какой-либо смешной подтекст. Если в 80-е этот прием работал (я применял его лично чуть ли не в каждом фильме), то сейчас, 30 лет спустя, нет никакого смысла его использовать.
12. Перемывать косточки
Я никогда не вдаюсь в подробности идеологического значения шутки. Никогда не смеюсь над политиками, идеологами разных движений и меньшинствами. Зачем сразу на корню отрезать часть аудитории будущего фильма? Исключением, в моем случае, служат экологи. Но это уже личное.
13. Узкая ориентированность
Любые шутки по поводу киноиндустрии или самой комедии считаются признаком дурного тона. Это строго запрещается, кроме как для отдельного случая с фильмом «Солянка по-кентуккийски», где антагонист перечисляет все свои плохие поступки, включая «незаконный вывоз оружия, наркотиков и продажа фильмов».
14. Замаскированная шутка
Если шутка воспринята недостаточным количеством людей, то она и не стоит усилий. В фильме «Совершенно секретно!» герой, находясь в засаде, кричит: «Боже мой, они нас всех убьют!», ссылаясь на тайну убийства Джона Кеннеди. С момента выхода фильма в 1984 году только один человек понял эту шутку, а этого не достаточно, что бы фильм стал хитом.
15. Дорогая шутка
У меня был детально продуманный эпизод, написанный для «Голого пистолета 2,5», в котором Лесли угодил в нефть. Но вся шутка основывалась на механическом устройстве, которое было тщательно разработано и обошлась бы нам не дешево. К счастью, компания Paramount настояла на том, что бы вычеркнуть эту сцену из сценария, объясняя это тем, что им нужны деньги на гонорары адвокатов.
16. Как бы поступил Джерри Льюис
Герои моих фильмов не делают ничего, что бы сделал Джерри Льюис. Можно найти для себя «сурового» и строгого во всех отношениях человека, и писать героев с его полной противоположности. Тогда персонажи получатся по-настоящему нелепыми. А это именно то, что нужно для комедии.
17. Технический шик
Мы не делаем большого количества автомобильных катастроф и спецэффектов. В комедиях это совершенно лишний ход. Аварии, взрывы нельзя преподнести с иронией, а действие, не приправленное иронией, никогда не срабатывает.
18. Знаменитости
Если есть желание написать «нетленку», что-то, что проживет хотя бы несколько лет, нужно не вставлять в сценарий шутки на тему знаменитостей. Ведь главное и единственное свойство знаменитых людей – растворяться во времени и окончательно исчезать из памяти. Сейчас вам кажется, что Джастин Бибер – отличный объект для пародии, но что будет с ним через пару лет? Вы можете это предвидеть? Нет? Тогда и не пишите про него.
19. Другие фильмы
Обыгрывание других фильмов – не самое мудрое решение. Конечно, я это делал, но вы и представить себе не можете, с каким трудом появляются на свет такие пародии. Надо а) выбрать фильм, который точно все знают, б) смешно его обыграть и в) найти способ связать это все одной сюжетной линией.
20. Нет никаких правил
Последний раз я следовал каким бы то ни было правилам написания сценариев на первом курсе института. Тогда я был прыщавым редактором стенгазеты. Сейчас я автор, режиссер и продюсер более чем 20 полнометражных фильмов. Вот и решайте, стоит ли увлекаться правилами.
В 2012 году в России на создание детских и анимационных фильмов будет выделено полтора миллиарда рублей. Как создавать истории, которые были бы достойны вложенных средств и пользовались успехом у юной аудитории? Компания Disney, признанный лидер производства анимационных и художественных лент для детей, с момента своего основания использует концепцию психоанализа Альфреда Адлера.
Адаптировав концепцию Адлера, сценаристы Disney разработали несколько простых приемов создания успешной детской истории, которые используются практически в каждом проекте компании:
1. Заставьте детского героя преодолеть комплекс неполноценности и бороться с бессилием
Все дети, так или иначе, страдают от комплекса неполноценности. Это объясняется маленьким ростом ребенка, недостатком силы и опыта, а также полной зависимостью от взрослых и самыми главными проблемами детства – бессилием и беспомощностью. Детям нельзя выбирать, что делать, с кем встречаться, как проводить время. Каждое действие, которое предпринимает ребенок, управляется доминирующим взрослым. «Почисти зубы!», «Съешь зелень!», «Иди спать!», «Надень свитер!», «Сделай домашнюю работу!», «Заправь постель!», «Иди в школу!», «Выключи телевизор!». Постоянные указания наполняют жизнь ребенка, оставляя очень мало места для независимости, индивидуальности, приключений и опасности. Поэтому детям нравится маленький Симба из «Короля Льва» (1994). Симбу изгнал из прайда его коварный дядя, и теперь он должен преодолеть свое бессилие, чтобы свергнуть обидчика.
2. Cделайте детского героя сиротой
Детский герой - это ребенок, неожиданно освобожденный от доминирующего взрослого, который его третировал. История начинается с исполнения желания: герой-ребенок свободен и наслаждается своей независимостью. Пиноккио (1940) сбегает, чтобы стать актером, а Дамбо (1941) должен самостоятельно устроиться в хаотичном мире цирка. Маугли в «Книге джунглей» (1967) никогда не знал своих родителей, как и все животные в джунглях, он рожден свободным. Симба в «Короле Льве» уходит в лес один. Артур в картине «Мече в камне», Моисей в «Принце Египта» (1998), Дороти в «Волшебнике страны Оз» (1939), Гарри Поттер, Золушка, Белоснежка – все это герои-сироты.
Детское неосознанное желание стать сиротой может возникнуть по разным причинам. Для некоторых детей – это способ наказать своих родителей за их жестокость. Для других -необходимость освободиться от доминирующих и властных родителей. А для третьих – потребность сформировать отдельную индивидуальность, которая не имела бы ничего общего с реальной семьей. Очень часто ребенок в своих фантазиях представляет себя живущим с приемными родителями. В мультфильмах, герои-принцессы, такие как Золушка и Белоснежка, также живут со злыми мачехами. Спящую красавицу вырастили крестные феи. Другие герои – Люк, Артур, Моисей, Геракл, воспитывались в приемных семьях, так как их настоящие родители относятся к королевской или даже божественной крови. Дети фантазируют о благородном происхождении, которое гарантировало бы им жизнь, не похожую на скучную реальность.
Альфред Адлер, начинавший как сторонник Зигмунда Фрейда, потерял расположение «Мастера», после того как поставил под сомнение влияние подавленных сексуальных желаний на психику. Адлер заявил, что спрятанное глубоко внутри чувство неполноценности - более значительный фактор, чем, например, Эдипов комплекс.
После «освобождения» от своих настоящих родителей, детские герои в первую очередь усваивают самый важный урок: они любят свою семью и скучают по дому. К ним приходит понимание того, что дом находится там же, где сердце, а тираническое доминирование Мамы и Папы – всего лишь способ выражения любви и заботы. На данном этапе цель становится ясна: герои должны найти путь домой. Но вернуться - значит выиграть лишь полбитвы. Несмотря на то, что желание свободы и независимости удовлетворено, стремление к власти и силе все еще находится в центре внимания.
3. Дайте детскому герою возможность поменяться ролями с родителями
В настоящей жизни ребенка, Мама и Папа – чемпионы. Только они выходят на улицу, чтобы победить драконов и спасти семью. Взрослые – защитники, а дети – беззащитные жертвы. Но в детских фантазиях именно дети выступают в роли существ, наделенных властью; именно дети могут убить дракона, пленить ведьму, захватить черного рыцаря и уничтожить остальных злодеев. Родители в детских фантазиях - беспомощные, бессильные и сверхуязвимые существа. Только герой-ребенок может спасти их от неминуемой гибели. Тема героя-ребенка, который спасает мир и/или семью от гибели постоянно возникает в картинах Disney. Путешествие Пиноккио завершилось, когда он спас своего отца, Джепетто. Симба спас свой прайд и целое королевство в джунглях от тирании своего коварного дядюшки. А в «Детях шпионов» (2001, 2002, 2003, 2011) дети-герои спасают своих родителей и/или мир в каждой серии.
4. Помогите детскому герою спасти брак родителей
Мир ребенка невелик. Его Вселенная основана на взаимоотношениях родителей. В фильме «Ловушка для родителей» (1961, 1998), реальность ребенка спасена, как только восстановлено семейное единство. Вместо того чтобы спасать родственников или мир от гибели, ребенок спасает брак родителей, что для него эквивалентно спасению человечества.
5. Добавьте в сюжет животных и неодушевленные предметы
Детям очень нравятся наделенные человеческими качествами животные или даже неодушевленные предметы. Поэтому многие истории для детей рассказывают о героях – животных: «Бэмби» (1942), «Дамбо», «Книга джунглей» (1967), «Леди и Бродяга» (1955), «101 Далматинец» (1951,1996), «Король Лев». Детям также нравится проецировать себя на образы удивительных существ, например, монстров в «Корпорации Монстров» (2001). Они могут даже идентифицировать себя с неодушевленными предметами, как в «Истории игрушек» (1995), или мебелью и бытовыми приборами как в «Красавице и Чудовище» (1999) и «Маленьком храбром Тостере» (1987). Для ребенка возможность почувствовать себя неодушевленным предметом бесценна. Может произойти все что угодно! Когда животные, предметы или монстры спасают мир взрослых, ребенок одерживает многоуровневую психологическую победу.
6. Заставьте злодеев, наставников и друзей героя тоже преодолевать комплекс неполноценности
Вполне естественно, что чрезмерный комплекс неполноценности порождает чрезмерную тягу к превосходству. Такая «перекомпенсация» - это патология. Врожденная или развившаяся тяга к «перекомпенсации» может привести к «комплексу превосходства» - расстройству личности, при котором человек испытывает патологическую необходимость унижать окружающих и доминировать.
Суперзлодеи в фильмах о супергероях часто представляют собой мутировавших или «деформированных» персонажей, страдающих от своей недееспособности и движимых желанием доминировать. Джокер в «Бэтмэне», Зеленый Гоблин в «Человеке-пауке», и Большой Мальчик Каприз в «Дике Трейси», все они - «уроды». Их физические недостатки формируют комплекс неполноценности, а чрезмерная тяга к компенсации рождает комплекс превосходства. Унижая и мучая других, суперзлодей лишь подавляет стыд и отвращение к самому себе.
Такие мотивы наблюдаются не только у злодеев, но и у протагонистов, антагонистов, героев второго плана и даже наставников. Тренер, неистово толкающий свою команду к победе, чтобы компенсировать свою собственную неудачную карьеру – классический пример комплекса превосходства у героя-наставника.
Наставник Пиноккио в одноименном мультфильме, сверчок по имени Джимини, также должен побороть комплекс неполноценности. Семь гномов должны преодолеть свой маленький рост и страх перед Злой Королевой, чтобы защитить Белоснежку. Говорящие мыши должны забыть о том, насколько они крошечные и перестать бояться кота, чтобы спасти Золушку. Подсвечник и другие бытовые приборы должны преодолеть свою неполноценность, чтобы биться с разъяренной толпой и отстоять замок в «Красавице и чудовище». И Мушу, маленький говорящий дракон, должен преодолеть свою незначительность, чтобы помочь Мулан («Мулан», 1998) спасти Императора. В Пиноккио, Джимини превосходит свою неуверенность и незначительность, помогая своему герою в битве с гигантским китом.
7. В финале верните детскому герою семью
Детские герои типично заканчивают странствия, воссоединяясь с семьей.
Мультфильм «Пиноккио» очень хорошо вписывается в формулу детского героя. Каждый ребенок может идентифицировать себя с центральным персонажем. Все дети чувствуют себя немного ненастоящими, так как взрослые постоянно ограничивают их свободу. Детская фантазия «когда-нибудь повзрослеть» и получить долгожданную свободу перекликается с желанием Пиноккио стать «настоящим мальчиком». История героя начинается, когда его разделяют с отцом, ремесленником Джепетто, создавшим тело Пиноккио. Его краткосрочная цель – воссоединиться со своим отцом. Но чтобы достичь своей конечной цели, он должен воссоединиться также со своей духовной матерью, Голубой Феей - богиней, подарившей ему жизнь.
В конце концов, Пиноккио и Джимини спасают Джепетто. Пиноккио вознагражден за свою храбрость и верность: Голубая фея оживляет его и превращает в настоящего мальчика. Тем не менее, зритель понимает, что триумф Пиноккио наступил именно тогда, когда он воссоединился со своим отцом.
Завоевав фантазии ребенка, вы завоюете его сердце. Компания Disney построила целую империю, благодаря тому, что дети чувствуют себя беспомощными в мире, который всецело контролируется взрослыми. Приключения героя Disney символизируют испытания и трудности, которые переживают обычные дети. Таким образом, Disney приобретает верных поклонников именно в том возрасте, когда они наиболее поддаются внушению. Мультфильмы становятся неотъемлемым элементом самоидентификации зрителя. Ассоциация логотипа студии с воспоминаниями о детстве, заставляет даже взрослых вновь и вновь платить за возможность вернуть на время свои «невинные» детские ощущения.
Золотые правила сценаристов Disney неподвластны времени. Совсем недавно анимационный фильм 1994 года «Король Лев», в формате 3D, возглавил прокат США. Приемы зарубежных коллег, основанные на психологии ребенка, могут быть полезны и российским авторам, в их борьбе за внимание детской аудитории.
Часто новички используют следующий алгоритм написания сценария:
Они создают персонажей, придумывают некую завязку, а далее - будь что будет. Пишут что в голову взбредёт. Это одна из ошибок начинающих сценаристов. Я использую другой алгоритм. Мне он кажется более эффективным:
Сначала придумывается идея или замысел, определяющий содержание вашего фильма. Необходимо описать замысел в одном-двух предложениях. Желательно уложиться в 25 слов. Проверьте идею на друзьях, спросите: понятна ли она им, интригует ли она их, хотят ли они посмотреть ваш фильм.
Существует несколько шаблонов написания идеи (логлайна, logline). Приведу один, он подходит для фильмов жанра экшн: Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое (Z). Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы захватить весь мир.
NB Под "Y" часто скрывается "Крючок" или же "Первая поворотная точка", т.е. событие, которое переносит героя из первого акта сценария во второй. (См. мой пост о линейной структуре сценария).
После того, как напишите логлайн, приступайте к составлению структуры. Не к синопсису, а к структуре сценария! Развивайте идею, раскладывайте её по сюжетным точкам. Тут придётся напрячься. Это как головоломку собирать. Трудно, но увлекательно. Иногда помогает начать историю с конца. Придумайте, чём всё должно завершиться. В любом случае, пока не будет конца, не приступайте к синопсису и уж тем более к сценарию.
Когда разложите историю на составляющие, можете писать синопсис, т.е. более подробное описание сюжета. Странички на две-три или больше, как нравится. Я лично синопсисы не люблю. Они сковывают мою фантазию. Обычно придумываю сюжет, структуру сценария, описываю всё на одной страничке. Мне этого достаточно.
Да, когда составляю структуру, одновременно с этим создаю персонажей. Именно так. Сначала - идея (logline), потом - структура, главный герой и остальные персонажи. Говоря о главном герое, я имею в виду полноценный образ, а не условного мента, доктора или профессора археологии. Т.е для логлайна достаточно написать: Популярный автор женских романов вынуждена в одиночку отправиться из США в Южную Америку, чтобы доставить карту сокровищ похитителям своей сестры. Иначе - "прощай, сестрёнка." (Не моё, это «Роман с камнем». Кстати, про Индиану Джонса тоже.
Некоторые любят использовать карточки, на каждой из которых коротко описывается сценарий по сценам. Т.е. одна сцена - одна карточка. От начала сценария и до конца. Но я человек ленивый, никогда этого не делаю. Кроме того, в процессе написания сценария сцены могут меняться местами. Поэтому считаю карточки пустой тратой времени. Впрочем, как и подробные синопсисы. Но если они вам помогают, почему нет?
Итак, запишем алгоритм:
1. Генерация идей. Записываете все идеи, что приходят в голову. Чем больше, тем лучше. Всё, о чём хотите написать; всё, что волнует. Не обращайте внимания на качество идей. Главное - количество.
2 Фильтрация. Стадия критического подхода к идеям. Отбрасываете слабые идеи, оставляете сильные, стоящие того, чтобы снять фильм.
3 Селекция. Рассматриваете выбранные вами идеи. Какие из них являются оригинальными? Как их можно улучшить? В результате - отбираете одну идею, которая послужит основой для будущего сценария.
4 Логлайн, разработка концепции. Описываете ваш замысел (идею, историю) одним предложением. Как это делать, я написал выше.
Необязательно логлайн должен укладываться в шаблон "X, Y, Z". Вот примеры оригинальных логлайнов, состоящих только из элементов X и Y. Поскольку сами по себе идеи нетривиальны, то этого достаточно, чтобы заинтересовать ими продюсера. Правда, я бы добавил сюда элемент Z.
Кукловод случайно обнаруживает секретный тоннель в мозг Джона Малковича. ("Быть Джоном Малковичем").
Три молодых кинематографиста отправляются в лес, чтобы снять документальный фильм о легендарной ведьме. Больше их никто не видел. Остался только этот фильм. ("Ведьма из Блэр").
Попытайтесь усилить драматизм истории, добавьте в логлайн оригинальность, конфликт, интригу.
5 Название. Придумываете рабочее название для вашей истории.
6 Сравнение. Подберите 1-2 ваших любимых фильмов в том жанре, в котором вы пишите свой сценарий. Будете использовать их как ориентир, сравнивая свою работу с образцом.
7 Структура. Составляете структуру сценария. Когда структура будет готова, спросите себя, каков второй слой вашей истории? О чём она на самом деле? Иными словами, определите тему.
8 Разработка персонажей. Какие у них достоинства и недостатки? Как изменится главный герой к концу истории? Чему он должен научиться? Как характер и поступки персонажей отражают тему вашей истории?
9 Синопсис. Описываете историю на двух-трёх листах. (Мне хватает листа).
10 Тритмент. Более подробное описание истории с включением диалогов (наиболее важных фраз). Записываете историю от начала и до конца. В настоящем времени, так же как синопсис и сценарий. (Для тех, кто не знает. Сценарии пишутся в настоящем времени, а не прошлом. Т.е. не "Вася Пупкин ковылял по бульвару", а "Вася Пупкин ковыляет по бульвару").
11 Карточки. Записываете всю историю на карточках. На каждой карточке - по одной сцене. (Я обычно пропускаю параграфы 10 и 11).
12 Сценарий. Приступаете к написанию сценария. Пишите как можно больше, ничего не редактируйте. На этом этапе важно записать сценарий.
13 Первый вариант. Заканчиваете черновик. Откладываете рукопись на неделю-две.
14 Редактирование. Желательно переписать рукопись не менее шести раз.
a) Итак, это уже второй вариант сценария. Исправляете нестыковки, неправдоподобные моменты и дыры в сюжеты. Удаляете всех "блох". Проверяете, отвечает ли идея и тема сценария первоначальному замыслу?
b) Третий "заход". Проверяете структуру сценария. Все ли сюжетные точки на своём месте? Что можно выбросить без потерь для смысла?
c) Четвёртый. Уделяете внимание персонажам. Все ли они нужны? Кто из них ведёт себя несоответственно своему характеру?
d) Пятый. Редактируете диалоги. Проверьте, чтобы манера разговаривать каждого персонажа была уникальной, соответствующей его натуре.
e) Шестой. Исправляете стилистические и грамматические ошибки.
f) Седьмой. "Шлифовка". Внимательно смотрите, что можно улучшить? Где нужно поставить пробел, запятую, точку? Какое слово лучше заменить другим?
15 Если вас всё устраивает, определитесь с названием вашего произведения и... сценарий готов. Можете передать его друзьям. Пусть читаю, критикуют, высказывают своё мнение. Если согласны с замечаниями, исправьте все недочёты.
(c) Кэролин Кауфман, доктор психологических наук, консультант студий Constantin Film и Miramax
Больше всего на свете мы боимся и избегаем того, что Карл Юнг называл «Тенью» — нашу полную противоположность. У вымышленных персонажей, если они придуманы талантливо, такую темную сторону личности олицетворяет антагонист. О том, как использовать слабости положительного героя для создания отрицательного, — в статье доктора психологических наук Кэролин Кауфман.
Если вам когда-нибудь доводилось выступать перед большой аудиторией, вам знаком страх опозориться на глазах у всех. Хуже всего, когда вам начинает казаться, что повышенное внимание раскрывает в вас какие-то новые черты, которые заслоняют все ваши положительные качества. В такие минуты вы, например, становитесь раздражительными, говорите едкие фразы, прежде вам не свойственные, или можете публично кого-нибудь оскорбить.
Стресс заставляет нас изменять себе. Ведь гораздо проще не изменять своим принципам, когда все идет хорошо, но в разы сложнее — когда на нас «направлены софиты». Это лишь один из тысячи примеров психиатрической практики, ведь подобное может случаться с нами в самых разных ситуациях.
Карл Юнг называл ту нашу сторону, которую мы демонстрируем окружающим и которой гордимся, — «фасадом личности» или «персоной». А обратная сторона нашей личности — Тень — состоит из качеств и ценностей, которые мы пытаемся спрятать иногда даже от самих себя.
Более того, Тень — хранилище тайных и скрытых мыслей человека, благодаря которым развивается его творчество.
Многие писатели никогда не публикуют свои произведения по той причине, что не хотят демонстрировать миру свою темную сторону. В большинстве случаев им кажется, что они не умеют писать, а на самом деле — они не умеют рассказывать о своей Тени. Вместо того чтобы принять ее, они обращают внимание на то, что думают о них окружающие. А вот хорошие писатели — плюют на чувства других, и смело демонстрируют себя со всех сторон. Они пишут так, будто им нечего скрывать.
В любой истории, как и в жизни, показатель качества антагониста — в его способности вытащить героя «на свет», где он может продемонстрировать свой характер, и где может проявиться его Тень.
Ровно как и у писателей, у хороших персонажей всегда есть Тени. Если вы «поделитесь» своей Тенью с будущим героем, это поможет создать более правдоподобного персонажа. Если бы, к примеру, Стивен Кинг прятал свою Тень, он никогда бы не написал «Сияние». Другие бы тоже не преуспели, и мы бы не могли читать и восхищаться «Инферно», «Американским психопатом», «Изгоняющим дьявола», «Франкенштейном» и «Дракулой».
Но важно помнить, что Тень героя — это антагонист. В любой истории, как и в жизни, показатель качества антагониста — в его способности вытащить героя «на свет», где он может продемонстрировать свой характер, и где может проявиться его Тень.
Определение своей Тени
Поскольку признание Тени для многих из нас равноценно признанию вины, мы заталкиваем ее в наше подсознание. Единственный способ найти ее — представить вещи, которые вызывают в нас смущение, отвращение или страх. Если вам, например, противна одна только мысль о жестокости — Юнг бы сказал, что жестокость — ваша Тень.
Значит ли это, что вы жестокий человек? Нет, но это значит, что вам будет трудно признать, что вы способны совершить жестокий поступок. Многим нравятся истории об убийцах и насильниках, поскольку они дают возможность подсознательно «накормить» Тень, не признавая ее существования.
Поиск Тени вашего героя
Итак, как же наделить героя Тенью и как создать для него антагониста? Вот важное упражнение:
Как это делать: Заполняйте пробелы так быстро, как только можете, не задумываясь. Ваше подсознание должно само сработать за вас, и оно сделает это правильно, если его не будут направлять. Вы можете писать сколько угодно примеров, поскольку тут нет «правильно» и «не правильно». Но, вероятно, вам придет в голову, что их должно быть не меньше пяти.
Часть 1. Перечислите черты характера и ценности, которыми наделен ваш герой. Пример: Он храбрый? Будет ли он говорить то, что у него на уме, даже если это чревато неприятностями? Будет ли он защищать тех, кто не может постоять за себя сам?
Разница между героем и антагонистом очень небольшая, но важная — в выборе. Герой выбирает не становиться своей Тенью, вместо этого он принимает ее и живет с ней.
Часть 2. Перечислите черты характера и ценности, которыми наделен ваш антагонист. Прмер: Мстительный, нечестный, жадный до власти.
Часть 3. Рядом с чертами характера и ценностями вашего героя напишите прямо противоположные по значению определения. Это и будет Тенью вашего героя.
Пример:
Предположим, вы выбрали, что ваш герой обаятельный, умный, самоуверенный и обладает хорошим чувством юмора.
Теперь разберем это:
Качество — обаятельный: в зависимости от того, что вы вкладываете в это понятие, противоположным будет, например, грубость, настойчивость и так далее.
Качество — самоуверенный: противоположными могут быть нарциссизм, страх, стыд.
Ценность — честный: на этот раз попробуем разобраться с ценностями героя. Противоположными могут быть предательство или нечестность
Часть 4. Добавьте поведение
Сопоставьте качества и ценности вашего героя с их противоположностями и на этой основе составьте список действий, которые будут сочетать два этих качества.
Пример:
Часть 5. Сравните Тень вашего героя с характеристикой антагониста
Посмотрите на те качества, которые вы выписали для антагониста, и найдите общее с Тенью героя. Желательно, чтобы темная сторона героя была персонифицирована в антагонисте. Если общих черт у них не так много, самое время задуматься, как их объединить. Вам стоит подумать, как антагонист будет манипулировать темной стороной героя.
Помните, что самая большая опасность для героя — когда под давлением антагониста, он начинает прибегать к своей Тени. Даже если это происходит спонтанно. Если черты антагониста настолько раздражают вашего героя, если он их не переносит, он сделает все, что в его силах, чтобы победить противника, даже если для этого ему придется самому стать врагом. Таким образом, антагонист станет антагонистом лишь в том случае, если его ценности и черты будут раздражать, мешать герою.
Тонкая линия между героем и антагонистом
В большинстве случаев — враг — это падший герой, тот, кто был бы героем, если бы смог справиться с силами зла. Разница между героем и антагонистом очень небольшая, но важная — в выборе. Герой выбирает не становиться своей Тенью, вместо этого он принимает ее и живет с ней.
Поскольку признание Тени для многих из нас равноценно признанию вины, мы заталкиваем ее в наше подсознание.
Так и в жизни: чем больше мы ненавидим кого-то или что-то, тем больше вероятность, что мы сами в это превратимся. Представьте себе жуткую иронию жизни: нужно убить кого-то, чтобы предотвратить убийство, как те фанатики, которые убивают врачей, чтобы предотвратить аборты (и сами превращаются в убийц). Или Роберт Оппенхаймер, «отец атомной бомбы», когда увидел последствия Хиросимы и Нагасаки, стал ярым противником дальнейших исследований атома (путь от «убийцы» — к «герою»).
Примеры из фильмов:
Звездные войны
В звездной саге и Анакин (эпизоды 1-3), и Люк Скйвокер (эпизоды 4-6) попадают под влияние темных сил. Анакин принимает темную сторону и даже пытается склонить к этому Люка. Но Скайвокер не только отказывается, но и начинает бороться с темной стороной.
Властелин колец
В этой трилогии каждый, кто попадает под влияние кольца — становится перед выбором темной или светлой стороны. Горлум переходит на темную сторону, а Фродо, после долгих мучений, — выбирает светлую и уничтожает кольцо.
Матрица
В этой трилогии Нео должен превратиться в своего врага — агента Смита — чтобы противостоять злу и победить антагониста.
Семь
В фильме «Семь» полицейский не только становится перед выбором, но и выбирает сторону тьмы, убивая своего противника.
Престиж
В картине «Престиж» главному герою предстоит убить своего врага, чтобы отомстить за смерть жены. Он наступает при этом на собственные моральные принципы.
Герои проигрывают, когда антагонисты настаивают
Чтобы ваш герой перешел с белой стороны на «серую» (между белой и черной) — антагонист обязан его к этому подтолкнуть. Если, к примеру, женитьба является ключевой ценностью вашего героя, антагонист должен предпринять удачную попытку разрушить отношения героя с героиней.
В таком случае, очевидным поступком героя будет месть, причем не только антагонисту, но и самому себе. Чем более запутанными и непрочными становятся отношения в паре, тем злее будет герой, и тем больше будет вероятность, что он разойдется со своей второй половиной. И если герой не признает, что готов на ужасные поступки ради сохранения брака, он сам может превратиться в антагониста.
Эта таблица поможет вам «подтолкнуть» героя к Тени:
(с) Александр Молчанов, сценарист («Час Волкова», «Детективы», «Москва. Центральный округ 3»)
Тысячу раз мы слышали и читали о том, что главное в сценарии – это его структура. Иногда нам говорили даже, что сценарий – это и есть структура. Один американский автор в журнале гильдии сценаристов «Written by», отвечая на вопрос – чем американские сценаристы выгодно отличаются от иностранных, даже самоуверенно заявил: «мы знаем структуру». Но что именно они «знают»?
Отправной точной для всех концепций, описывающих структуру сценария, является «Поэтика» Аристотеля. Эти концепции разрабатывали такие авторы как Роберт Макки, Рене Бальсе, Сид Филд, Линда Сегер, у нас – Николай Фигуровский, Александр Митта, Леонид Нехорошев. И все эти концепции по-своему хороши. У них есть только один недостаток – почти все они противоречат друг другу.
Начнем с элементарного, с терминологии. Какое слово хочется добавить перед термином «структура сценария»? Правильно, «трехактная». Дескать, Аристотель делил на три и нам велел. Но почему тогда в двухчасовом фильме первый и последние акты имеют продолжительность полчаса, а второй – час? Чтобы сохранить стройность трехактной структуры, приходится идти на разные ухищрения, вводить новые термины вроде промежуточной кульминации, искусственно привязывать некоторые эпизоды основной сюжетной линии к сабплотам, и так далее. А как быть с большинством вертикальных сериалов, снятых за последние лет десять? В них во всех, как назло, четыре акта! А в часовых драмах канала HBO и вовсе шесть.
И, кстати, а вообще что такое акт? К чему он относится, к сюжету или к структуре? До сих пор нет единого мнения о том, что такое сцена и эпизод. Как соотносятся понятия «герой», « протагонист» и «персонаж». Есть серьезные разночтения в трактовке понятий «характер» и «судьба» героя. Словом, в терминологии страшная путаница. Эта статья – попытка свести теории о структуре сценария к некоему единому знаменателю, если угодно, создать периодическую систему сценария.
Для того, чтобы начать анализ сценария, мы должны понять, из какого материала он сделан. Конечно, речь идет не о пленке и не о ткани экрана, а о том, что видит зритель на этом экране. А видит он изображение неких людей и предметов, которые движутся и издают какие-то звуки. Таков самый нижний уровень структуры фильма – Изображение на экране, которое движется и звучит.
Его мельчайший элемент – кадр. Понятно, что деление фильма на кадры условно, что есть внутрикадровый монтаж, что есть целые фильмы, снятые одним («Русский ковчег») двумя («Макбет») или несколькими («Веревка» ) кадрами. Тем не менее, в большинстве случаев именно кадр является неделимым элементом, атомом, из которого состоит вещество фильма. Обычно в фильме от 200 до 1000 кадров – это количество меняется в зависимости от жанра и темпа фильма.
Следующий элемент – сцена. Это часть фильма, которая характеризуется единством времени, места и действия. Некоторые исследователи сомневаются, имеет ли в данном случае значение единство действия, но мы лишь упомянем об этих сомнениях, а сами сомневаться не будем.
Самая большая путаница начинается при переходе от сцены к эпизоду. Давайте попробуем разобраться на конкретном примере, что такое сцена и что такое эпизод. Например, у нас в сценарии есть эпизод, в котором детектив производит арест преступника. Мы можем решить его одной сценой – преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Входит детектив и арестовывает его. Конец сцены. И конец эпизода.
Однако тот же самый эпизод может быть решен и в нескольких сценах.
Например:
1) Машина детектива едет по улице.
2) Преступник у себя дома наслаждается плодами своей преступной деятельности.
3) Детектив в машине получает сообщение по рации о том, где находится преступник.
4) Машина детектива подъезжает к дому, где находится преступник. Детектив выходит из машины и идет к дому.
5) Детектив входит в дом и задерживает преступника.
6) Детектив выводит преступника из дома и сажает в машину.
7) Оказавшись в машине, преступник требует адвоката.
8) Машина с детективом и задержанным преступников мчится в участок.
Видим 8 сцен. Эпизод по-прежнему один – задержание преступника.
Несколько эпизодов, объединенные единым действием главного героя и ограниченные сильным сюжетным поворотом, образуют акт. В фильме может быть два акта («Жизнь прекрасна»), три акта («Терминатор»), четыре акта («Касабланка») и так далее, вплоть до восьми и даже девяти актов.
Наконец, последний элемент на этом уровне – сам фильм. В сериале есть еще несколько элементов – серия (в англоязычных странах она называется «эпизод», что, скажем прямо, не добавляет ясности в употреблении этого термина), сезон и сериал.
Итак, на уровне движущегося и звучащего изображения у нас есть следующие элементы:
Теперь давайте поднимемся на следующий уровень. Содержанием для движущегося и звучащего изображения является сюжет. На уровне сюжета минимальным неделимым элементом является действие. Например: «он идет», он стреляет». Действие обычно соответствует кадру. Хотя и здесь есть исключения. Я уже говорил о кадрах, которые включают в себя множество действий и даже фильм целиком. Есть и обратные случаи, как например, в фильме «Чертово колесо» Козинцева и Трауберга, где одно действие, удар кулаком по лицу, было смонтировано из полутора десятков отдельных кадров. Но, как правило, одно действие равно одному кадру.
Следующий элемент сюжета – явление. Предлагаю позаимствовать это театральный термин для обозначения действия или набора действий, имеющих самостоятельное значение для сюжета, относящихся к одному персонажу и ограниченных единством времени и места. Явление может соответствовать сцене. Также в одной сцене может быть несколько явлений. Например, преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Это одно явление. Входит детектив и арестовывает его. Согласитесь, на уровне сюжета произошло серьезное изменение. Но при этом мы находимся в одном объекте, время непрерывно и значит, продолжается одна сцена. Но началось другое явление. Сюда же можно отнести случай, когда герой ведет рассказ о нескольких событиях, которые происходили последовательно в разных интерьерах. Это одна сцена, в которой человек рассказывает историю. Но зритель мысленно перемещается вместе с героем из одного интерьера в другой и каждое из этих перемещений можно назвать новым явлением.
Явление или последовательность явлений, которая значительно меняет судьбу героя – это событие. Событие в сюжете, как правило, соответствует эпизоду на экране. Как правило, но не всегда.
Задержимся здесь ненадолго. Очень важно понимать, как соотносятся событие в сюжете и сцена и эпизод на экране. Именно это соотношение определяет темп повествования. Темп в некоторых случаях важнее даже логики – при хорошем темпе зритель способен не заметить, а заметив, простить автору логические неувязки.
Давайте возьмем за единицу темпа соотношение, при котором сцена равна эпизоду. То есть, в одной сцене происходит одно событие. Например, описанная выше сцена задержания преступника. На экране эта сцена занимает примерно 3-4 минуты.
1 сцена = 1 эпизод
Темп равен единице.
Теперь возьмем эпизод задержание преступника, решенный в восьми сценах. Как долго длится этот эпизод? 8 умножаем на три, получаем 21 минуту? Конечно, нет. Каждая из этих сцен неминуемо ужмется, сократится, действие уплотнится и эпизод в итоге займет те же самые 3-4 минуты. Но темп повествование будет значительно выше.
8 сцен = 1 эпизод
Темп выше единицы.
И наоборот, если в пределах одной сцены происходит несколько событий (что бывает, например, в экранизациях пьес, действие которых происходит в одном интерьере), темп неминуемо снижается. Три события подряд – это 9-12 минут, а может быть и больше, поскольку после каждого события зрителям необходимы небольшие паузы, чтобы осознать произошедшее на экране.
1 сцена = 3 эпизода
Темп ниже единицы.
Этот эффект возникает из-за того, что сам переход из интерьера в интерьер является для зрителя отдельным действием, отдельным аттракционом. Вспомните известный со времен Гриффита параллельный монтаж.
Итак, больше сцен, меньше событий – темп выше. Меньше сцен, больше событий – темп ниже.
Если автор пытается увеличить количество событий на единицу времени, не делая пауз между событиями и не давая возможности зрителям осознать каждое событие по отдельности, события начинают «поглощать» друг друга.
Так же как после каждого слова в грамотно написанном тексте необходим пробел, так же и в грамотно написанном сценарии после каждого события необходима пауза для того, чтобы зрители успели осознать, что же собственно случилось. Назовем эту паузу эмоциональнымоткатом.
Например, мужчина приходит домой и говорит жене, что он ее не любит и уходит от нее к любовнице. Ссора. Мужчина действительно собирает чемоданы и уходит, заявляется к любовнице и говорит, что отныне будет жить с нею. Она радуется или не радуется – словом, как-то реагирует на эту новость. Так или иначе, оба оказываются в постели. Вдруг появляется брошенная жена с револьвером и убивает обоих. Сколько здесь событий? Давайте посчитаем:
1) Мужчина говорит жене, что уходит (откат – реакция жены на его слова).
2) Мужчина действительно уходит (откат – реакция жены на его уход, или его радость сразу после ухода и по пути к любовнице)
3) Мужчина приходит к любовнице (откат – ее реакция на его появление)
4) Появляется брошенная жена, убивает всех (откат – жена рыдает или звонит в полицию или просто молча сидит рядом с трупами).
Теперь попробуем совместить все эти события в одной сцене. Эпизоды с любовницей придется выкинуть – ее закадровое существование в настоящий момент никак не влияет на развитие сюжета.
Мужчина приходит домой и говорит жене, что уходит от нее. Жена достает пистолет и стреляет в него. Сколько здесь событий? Казалось бы, два – заявление мужа и его убийство. Ан нет, одно – убийство мужа. Поскольку только это событие оказывает воздействие на дальнейшую судьбу персонажей. И последующий откат относится к убийству, а вовсе не к новости об уходе мужа – эта новость, как вы понимаете, очень быстро потеряла актуальность в процессе развития данной сцены.
Весь сюжет фильма мы можем представить как движение героя к цели. За это время герой проходит определенный путь. При этом можно увидеть, что время от времени герой меняет направление движения. Эти сюжетныеповороты совпадают с границами актов.
Дополним нашу схему:
Содержанием сюжета является идея. Точнее, конфликт идей. Идея фильма – это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров» - «Дружба сильнее всего». И в тех сценах, где Миледи соблазняет Д,Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтует с другой идеей – «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее – трудно. Но совершенно точно девушки, читающие эту статью и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама снята именно об этом – о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/денег/рыбалки/футбола/пива и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.
Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.
Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи – коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция – структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.
В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей.
Как мы только что убедились, вполне можно снять интересные и успешные фильмы, в которых побеждают противоположные идеи. Что же, в таком случае, является критерием для выбора правильной идеи? Некоторые специалисты считают, что это истина. Однако это не совсем точный термин. «Дружба сильнее любви» - это истина? Если учесть многолетний успех «Трех мушкетеров», видимо, да. А «Любовь сильнее дружбы» - это истина? Если хотите поспорить с этим утверждением, поговорите с девушками, выходящими с премьеры фильма «Сумерки», услышите много интересного. Как же могут существовать в пределах одной вселенной два противоположных и в то же время одинаково истинных утверждения?
Вероятно, имеет смысл попробовать подобрать более точный и более гибкий термин. Вероятно, это представления аудитории о реальности. Иногда представления даже одних и тех же людей о реальности могут меняться. Молодой человек в компании друзей скорее предпочтет идеи дружбы, которые проповедуют «Три мушкетера». А если тот же самый молодой человек пригласит в кино девушку, он скорее согласится с идеями «Сумерек» и иже с ними.
Давайте закончим нашу схему:
Итак, структура фильма состоит из четырех уровней: изображение на экране, сюжет, идея, представления аудитории о реальности. Понимание этой структуры поможет автору чувствовать себя увереннее в работе над сценарием.
Также, надеюсь, эта статья поможет тем молодым людям, которые собираются пригласить девушку в кино и никак не могут определиться с выбором подходящего фильма.
(c)Данило Бах, сценарист, продюсер (трилогия «Полицейский из Беверли-Хиллз»)
В мае 2011 года возобновились съемки картины «Полицейский из Беверли-Хиллз 4», третья часть которой вышла в 1994 году. Перерыв был вызван тем, что автор одной из самых известных полицейских комедий Данило Бах последние 17 лет не мог закончить сценарий четвертого фильма. О том, как он боролся с творческим ступором и чему в итоге научился, — в его статье.
Что с вами происходит? Вы хотите писать, но не можете и каждый раз возвращаетесь в исходную позицию — к пустому монитору? Или же, все что у вас выходит — полная чушь, и вы тут же ее удаляете? Или, в конце концов, у вас постоянно находятся оправдания, чтобы отложить работу на другой день: слишком поздно пришли с работы? Приехали родственники? Нужно помочь другу с каким-то делом?
А, может, все как раз наоборот: у вас никогда не было проблем с идеями, но в кокой-то момент прокралось ощущение, что «колодец» высох, и вы не знаете, что писать дальше? Возможно, это как раз и есть творческий ступор. А, возможно, это не он. Есть вещи, которые всегда будут мешать вам работать, и ни один учебник не подскажет, как от них избавиться. Поймите раз и навсегда, сценарий — не мысли в голове, а грамотно составленный и правильно оформленный текст, содержащий все необходимые элементы. И это очень тяжелый умственный труд, который (чтобы ни говорили все те же учебники!) требует не только технических знаний, а еще вдохновения и... таланта.
Творческий ступор, будь то неспособность придумать герою подходящее имя, или же что-то посерьезней — полное отсутствие идей, неизбежен. Лично я преодолел его самую сложную стадию и, поверьте, до сих пор не застрахован от повторения этого кошмара. Почему тогда он происходит с нами?
Вот несколько глобальных причин:
Нет времени писать
Отсутствие времени — довольно-таки понятная причина, почему вы не пишете. И, в то же время, она никогда не должна служить оправданием. Вместо того чтобы сутулиться перед монитором, и ругать себя почем свет, постарайтесь найти решение этой проблемы.
Например, составьте список всего, что вы делаете за неделю, и распишите, сколько времени у вас отнимает каждое этих действий. Остается ли свободное время? Не возвращаетесь ли вы к одному и тому же по нескольку раз за день? Есть ли у вас знакомые, родственники, близкие, которые отнимают большую часть времени?
Не забудьте добавить в этот список время, которое уходит на сон. Определите, сколько его нужно, чтобы вы могли чувствовать себя хорошо. И если одно только чтение финального списка огорчает, или же окунает вас в сон, — неудивительно, что вам сложно найти лишний час на то, чтобы поработать над сценарием. Наверное, в этом случае стоит найти способ облегчить свою жизнь, чтобы в ней появилось больше «окон», которые можно занять работай над сценарием.
Большое горе или депрессия
Если вы совсем недавно пережили душевное потрясение, от которого еще не оправились, — разумеется, вам будет не до сценариев. Но бывают случаи, когда написать о своем внутреннем горе гораздо проще, чем носить его в себе. Под серьезным давлением обстоятельств многие авторы находили в себе силы не только садиться за работу, но и выдавать на-гора по-настоящему гениальные вещи.
С депрессией дела обстоят не намного хуже, но всегда можно найти способ развеется, «отдохнуть» от проблем. И каждый это делает по-своему. Главное — не прибегать к радикальным мерам. Но об этом лучше поговорите с врачом. Все, что могу посоветовать я — продолжайте писать, не останавливайтесь. Пускать это будут какие-то мрачные произведения, возможно, не сценарии вовсе. Да, вы не ослышались. Когда вы испытываете трудности, вызванные душевными потрясениями, сложно соблюдать какие-то законы и нормы, сложно следить за объемом и структурой. Наверное, самое время попробовать себя на другом поприще в том числе.
Ваш собственный ритм
Далеко не все, даже успешные сценаристы, могут писать по 5-6 сценариев в год. Это не то ремесло, где нужно играть вперегонки. Если у вас есть строгий дедлайн от студии или канала — его нужно соблюдать, но на этапе переговоров, вы должны понимать, на что соглашаетесь. Все это для того, чтобы не «рожать» потом из себя по 10 страниц в час в последнюю ночь перед сдачей драфта, как школьник-неудачник.
Вы должны понимать, в первую очередь — ради себя, на какое количество текста в день/неделю/месяц способны. Поэтому не стоит огорчаться, если у вас не вяжется что-то с историей — вполне может быть, что все идет по плану, вашему внутреннему плану, и вы просто неспособны на больший объем в отведенный срок. Будет только хуже, если вы начнете писать через силу, ведь лучшие строки появятся только когда они доставляют вам радость.
Сценарий в голове
Некоторые авторы начинают паниковать, когда сюжет складывается в голове, но никак не трансформируется в набранный текст. Так бывает довольно часто: вы ходите с какими-то зарисовками вокруг стола, но никак не можете составить их в нужном порядке или даже просто записать.
Вот по этому примеру проходит как раз тонкая грань между профессионалами и любителями. Профессиональный сценарист никогда не упустит возможность записать то, что пришло ему в голову. Конечно, в том случае, если он считает это «пришествие» достойным. Он обязательно вернется к нему, использует где-нибудь, в крайнем случае — «подарит» коллеге.
В вашем случае, если такое происходит, ситуацию можно охарактеризовать одним словом — лень. И эта лень будет путешествовать за вами везде: из квартиры — в кафе, из кафе — на курсы сценарного мастерства, с курсов — обратно в квартиру. Вы можете менять места дислокации вашего компьютера, расставлять все по Фен Шую, заказывать стенографисток — ничего не поможет, пока вы не перестанете лениться и начнете работать, долго и упорно.
Только так достигается величие. Так что «сценарий в голове» будет сидеть очень долго, если вы не измените к нему отношение. Нужно пробовать, удалять и снова пробовать.
А это уже причины творческого ступора, с которыми можно справиться (и скорее всего, вы сами виноваты):
Перфекционизм
Перфекционизм — проклятие талантливых людей. Если вы знаете, что хорошо пишете, вы всегда будете искать способ стать еще лучше. А когда вы станете еще лучше — попытаетесь взять новую планку. Но у перфекционизма есть и обратная сторона: поскольку вы стремитесь к совершенству, легко скатиться в «самобичевание» и уверенность, что вся ваша работа — бездарна.
И где, на ваш взгляд, проходит та грань, между бездарным и гениальным? Я знаю, что это банально звучит, но иногда сложно самостоятельно оценить собственный труд. Если вы только что закончили сценарий — отдохните, переключитесь на что-то другое, а потом снова обратитесь к тексту. Что вы видите: в лучшем случае вы что-то поправите, но если вы «закоренелый» перфекционист — вы все удалите и начнете писать заново. Удачи, если так оно и есть. Но на большой успех с таким подходом не рассчитывайте — в этом случае вы сами загоняете себя в ловушку, считая себя и творцом и редактором. Не считайте, что вы слишком плохо пишете, чтобы не показывать свои тексты хотя бы знакомым, а еще лучше — коллегам.
Писать «на заказ»
Здесь не пойдет речь о заказах на ваш сценарий со стороны студий или каналов. Ни в коем случае, ведь такие заказы — и жизнь, и хлеб любого профессионального сценариста. Тот «заказ», о котором хочу сказать я — когда вы сами загоняете себе в определенный стиль или жанр. Так бывает с теми, кто, перечитав наставлений от «гуру» или насмотревшись любимых фильмов/сериалов, начинают писать то, что им советуют, то, что им нравится смотреть самим.
Неудивительно, если хороший автор ромкомов, проникнувшись внезапно хоррором, встанет перед фактом, что фильм ужасов он написать не в состоянии. Это нормально, ведь каждый из нас силен в своей «категории». И только самые талантливые могут писать в любом жанре. Поэтому, если вы чувствуете, что у вас ничего не получается, попробуйте писать в том жанре, в той стилистике, на которую вы постоянно «скатываетесь». Возможно, именно так вы избавитесь от неприятных последствий творческого ступора.
Увлеченность одной темой
Это распространенная ошибка новичков. Они выбирают что-то слишком тяжелое для себя (представьте, что вы только начинаете писать сценарии, и вам приходит в голову идея фильма «Начало»). Да вы с ума сойдете, пока ее доведете до логического завершения, пропишете все «измерения» и персонажей. А если вы неопытны — вы так и будете топтаться на одном месте.
Ожидания: мечты и реальность
Кое-кто из сценаристов пробился на самую вершину успеха, другие — остановились где-то посередине. Но большая часть авторов — так и не узнали, что такое признание и большие, очень большие гонорары.
Проблема с «окунанием» в реальность существует только тогда, когда вы настраиваете себя на планомерный подъем по «сценарной лестнице». Вам кажется, что все должно происходить большими и уверенными шагами. И обязательно вперед: вот вы окончили институт — стали местной «звездой» журналистики, проработали несколько лет — написали удачный роман, потом несколько продолжений, наконец — вас попросили написать сценарий по одной из ваших книг. Дальше, до конца жизни, боссы студий мечтают заполучить вас в качестве автора (и, возможно, даже предложить вам небольшую роль в экранизации вашего же сценария). Какая чушь!
Часто карьера идет в гору, потом притормаживает. Важно поймать момент и не скатиться вниз, как было со многими, и со многими еще случиться. Не нужно расстраиваться, если вас перестали приглашать на различные проекты, не стоит опускать руки и убеждаться в своей бездарности. Авторов — очень много, но если вы не будете постоянно «держать себя в тонусе», несмотря ни на что — писать, вы так и останетесь непризнанными и никому не нужными. И талант здесь будет ни при чем.
Если вы узнали себя (а точнее — свои проблемы) в одном из примеров, не паникуйте. Как, надеюсь, вы уже догадались, из любого творческого ступора всегда можно найти выход. Но можно сделать еще хуже. Вотпоступки,которые испортят ваши отношения с творчеством всерьез и надолго:
— Самоистязание.Если вы не мазохист, ничего кроме лишних страданий это вам не принесет.
— Уход от творчества навсегда. Прощай трехактная структура! Прощайте прописанные и проговоренные диалоги! Прощайте столько раз переписанные драфты! Вы всегда можете выбрать этот путь, но кто сказал, что все в жизни дается без труда?! Где гарантия, что бросив писать, вы с успехом доведете другое дело до конца?!
— Создание для себя строгих правил и расписаний. Вопреки большинству советов, которые можно прочесть в книгах или услышать от коллег, я не считаю строгие правила выходом из положения. Здесь вступает в силу и ваш «собственный ритм», и то обстоятельство, что загонять себя в строгие рамки, когда и так ничего не выходит, — путь к еще большим проблемам.
Теперь обратимся к способам, которые помогают выйти из творческого ступора:
— О творческом ступоре можно писать. В этом случае вы сами себе терапевт: можете рассказать историю о том, как в него попали и как искали из него выход.
— О творческом ступоре можно читать. Узнав о том, как с ним бороться от коллеги — довольно действенное лекарство. Так вы можете приучить себя к мысли, что не вы только страдаете от творческих неурядиц, а многие и многие другие тоже подпишутся под этим заявлением.
— Возьмите отгул. Вот как некоторые авторы, с которыми мне довелось общаться, отдыхают от работы:
Роберт Сойер, фантаст и соавтор сериала по собственной книге «Вспомни, что будет»
«В столе, за которым я пишу, есть шесть ящиков. Двое из них — собирают весь случайный хлам: футляры для очков, ручки, батарейки, визитки, пресс-папье и многое другое. Если я чувствую, что писать не получается, я начинаю разбирать эти ящики, приводить их в порядок. Это помогает переключиться на более простые мысли. В каком-то смысле, эти ящики — индикаторы того, насколько я продуктивен в работе. К счастью, там почти всегда бардак».
Майкл Толкин, сценарист фильмов «Игрок» и «Девять»
«Я достаю свою старую гитару и пытаюсь исполнить что-то из репертуара Чака Бэрри или ББ Кинга. Чаще всего, я просто проигрываю одни и те же куплеты. Зато это здорово поднимает самооценку: пять минут бесполезного бренчания, и я говорю себе, что, по крайней мере, пишу гораздо лучше, чем играю. Это не всегда помогает, но лучшего рецепта я пока не придумал».
Эбби Кон, автор рассказа и соавтор сценария «День святого Валентина»
«Я играю в компьютерную версию солитера. Если три раскладки подряд не помогают, играю еще три раза. Но никогда не делаю более девяти раскладок. Если превысить этот лимит, игра превращается из способа побороть ступор в зависимость».
Джеймс Эллрой, автор романов и соавтор сценариев «Черная орхидея», «Секреты Лос-Анджелеса» и «Короли улиц»
«Смотрю в окно возле письменного стола, несмотря на то, что окна там нет. Потом точу карандаши, даже если никогда ими не пользуюсь. А потом готовлю себе сэндвич, несмотря на то, что холодильник всегда пуст».
Майкл Арндр, автор сценария «Маленькая мисс Счастье» и соавтор третьей части «Истории игрушек»
«Я перелистываю любимые книги, погружаюсь в их миры, образы. Часто это помогает мне придумать что-нибудь новенькое. Но чаще всего — нет. Тогда я, занятый своими мыслями, убираю листья в саду или мою машину».
Сильвия Назар, автор книги и соавтор сценария «Игры разума»
«Читаю книги! Не в кровати, а за столом, за моим рабочим местом. Чтение не должно занимать более десяти минут, иначе оно окончательно отвлекает от работы. Иногда мне это помогает, а если — нет, я хотя бы знаю, что не зря потратила время».
Джэми Делано, автор книги и соавтор сценария «Константин. Повелитель тьмы»
«Я бьюсь головой об стекло, пока оно не разобьется. Ну, или пока не разобью голову. А что, все же так делают!»
Питер Морган, сценарист фильмов «Королева», «Еще одна из рода Болейн» и «Последний король Шотландии»
«Если впадаю в ступор, просто перестаю писать и нахожу какую-нибудь домашнюю работу: вкрутить где-то лампочку, повесить полку или разобрать бардак в гараже. К сценарию возвращаюсь только когда все переделаю».
— Относитесь к себе, как спортсмен, который залечивает травму. Не нужно заставлять себя писать через силу, ведь «травму» можно только усугубить. Но и не нужно ждать целебного исцеления. Начинайте писать, возвращайтесь к монитору теми шагами, которые вы сами в состоянии вынести. В конце концов, творческий ступор — это не просто очередное препятствие в вашей жизни, это показатель того, что не все было в порядке и какие-то ваши внутренние механизмы нуждаются в калибровке.
— Общайтесь с другими авторами. Плодотворное, интересное общение с коллегами по цеху не ввергнет вас в отчаяние, а, наоборот, придаст сил. Вы можете поинтересоваться, чем они заняты, как живут, как работают, как, в конце концов, находят в себе силы писать.
Все сценаристы без исключения сталкиваются с творческим ступором. Одни легко его перешагивают и двигаются дальше, а другие — не находят себе места и скатываются в депрессию. Иногда это состояние может растянуться на всю жизнь, если позволить обстоятельствам и душевному состоянию взять над вами верх. Надеюсь, мои советы помогут вам преодолеть то, что преодолел в свое время я.
Истинный характер проявляется через выбор, совершаемый персонажем перед лицом дилеммы. Каково решение, которое человек принимает под давлением обстоятельств, таков и он сам, — чем сильнее давление, тем в большей степени выбор соответствует характеру.
Роберт Макки. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только, 2008.
Проблема выбора героя в поворотном пункте любой истории стоит особенно остро. Этот выбор должен быть правдоподобным, понятным и драматичным. Иначе сюжетный поворот не сработает.
Я посвятил выбору героя много места в своих книгах и даже сделал на Youtube отдельный ролик. Сейчас я бы хотел ещё немного расширить тему. И если будет второе издание «Сценарий кино для чайников (и не только!)», то эта статья станет самостоятельной главой.
Проблема состоит в противоречии - с одной стороны нужно, чтобы всё было предельно просто и понятно, а с другой, автору надо любой ценой избегать банальности и примитива. Как тут быть?
Вы знаете, что я очень люблю функции Проппа. В его наборе для чёткого и однозначного выбора есть, например, «реакция героя». Напомню, что это действие героя в ответ на какой-то вызов со стороны второстепенного персонажа – загадка, испытание, просьба и т.п. Реакции же всего две – либо да, либо нет - как в двоичной системы счисления. Она широко распространена в современной цифровой технике. Недаром, методику Проппа часто относят к кибернетике. Очень уж они похожи механикой работы – всё чётко, логично и однозначно. Либо герой прошёл испытание, либо нет. Куда уж проще? И это относится к любому выбору!
Уверен, что кто-то в этом месте мне возразит: «В реальной жизни так не бывает! Там всё сложнее и не так однозначно». Вроде да, но, на самом деле, нет. Именно поэтому я и пишу эту статью. Функции Проппа работают в любых, даже самых сложных ситуациях. Причём, как в выдуманной истории, так и в реальной жизни. Давайте разбираться.
Путаница в головах начинающих сценаристов возникает из-за «не всё так однозначно». Действительно, природа вообще не знает чётких границ и категорий. Мой любимый пример – радуга. Люди видят там много разных цветов, хотя, на самом деле, это один непрерывный спектр. Почему так? Да потому что мозг человека так устроен – ему надо всё сначала поделить и отсортировать, а уже потом анализировать.
Зачем это надо с практической точки зрения? Чтобы выжить! Мне кажется, это довольно уважительная причина. Вернёмся к цветам радуги. Скажем, большие кошки очень любят есть приматов, к которым относятся и люди. Многие учёные говорят, что всякие тигры и леопарды ели наших предков в огромных количествах. И вот однажды мозг приматов мутировал так, что научился выделять цвет шкуры хищников. Случайное событие! Но оно дало мощное преимущество – теперь жертва издалека видела яркое пятно на фоне растительности. Было время спрятаться или убежать. Теперь современные люди видят тигра и удивляются его яркой окраске. А она, на самом деле, не яркая! Это наш мозг сделал её яркой. Многие другие животные не видят тигра так отчётливо.
Видите функции? Нет? А они есть! Давайте разбираться дальше.
Наше мышление делит всё на категории. Но как? Ведь у нас «всё не так однозначно». Вот возьмём нашего тигра. А что если он хорошо спрятался в жёлтой траве? Или в сумерках? Или он грязный? Что, если древний примат видит только хвост тигра, который спрятался за деревом? Как мозг «узнаёт» тигра? На самом деле – никак. Он лишь делает предположение, что это, допустим, на 20% тигр.
Согласно современным научным представлениям, мозг человека похож на большую корпорацию. В ней есть множество отделов и строгая иерархия. Вот самый младший сотрудник видит и «узнаёт» лишь одну точку. Его коллеги дополняют его и «узнают» линию. Весь отдел составляет доклад и посылает его наверх, где более опытные сотрудники уже определяют форму. Но ни на одном этапе нет строгой однозначности – ошибки накапливаются, а неуверенность растёт. Как же каждый «руководитель отдела» решает, что попадёт в очередной доклад, идущий наверх? А очень просто – если большая часть его сотрудников считает, что они видят круг, то это будет круг. А вот вышестоящий отдел, получив доклад, уже считает, что это однозначно круг. Теперь его задача опознать лицо ли это. И тут опять сплошная демократия – кто-то громко кричит, кто-то использует грязные приёмчики, но в итоге будет так, как решит большинство. Лицо, так лицо. И опять доклад наверх и снова споры – знакомое это лицо или нет? Бывают и ошибки, когда сотрудники за лицо принимают чёрт-те что. Тогда вышестоящие органы дают нагоняй подчинённым и возвращают доклад на доработку. Так мозг выясняет, что это вовсе не лицо, а, скажем, грязные разводы на стекле или тень от листьев. Звучит сложно, но, как уверяют учёные, именно такая система с обратной связью привела к формированию мозга современного человека.
А какая цель работы такой «корпорации»? Нетрудно догадаться, что сами по себе такие размышления никому не нужны. На каждом этапе все вероятностные прогнозы сводятся к двоичному коду – да или нет? Круг или нет? Лицо или нет? Тигр или нет? А всё потому, что любые размышления должны вести к действиям. Глава нашей корпорации хочет иметь чёткую картину, чтобы принять однозначное решение – бежать или бить? Например, стоя на перекрёстке, нельзя на 45% пойти направо, а на 55% налево. Мозг-то сомневается, но физически можно пойти только 100% направо или налево.
Понять сомнения мозга можно, если ему нужно принять серьёзное решение. Найдёт ли человек еду или сам станет едой? Вот она – наша функция! То есть, операция, которая радикально меняет всю ситуацию.
Принципиальным отличием функции от обычных действий является то, что она тесно связана с последующими событиями. То есть, выбор направления на перекрёстке ничего не значит без последствий – беды или награды. Такие причинно-следственные связи необходимое условие для любого хорошего сюжета.
Например, функция Проппа «реакция героя» ведёт к «снабжению», а оно делает возможным «победу». То есть, скажем, герой отгадывает загадку, за это ему дарят волшебный меч, которым он побеждает злодея. И это ещё один алгоритм, роднящий метод Проппа с кибернетикой – «если, то…». Его часто называют «дерево решений». Вы наверняка видели такие схемы с квадратиками и стрелочками. Они похожи на ветки и листья. Если выполняется одно условие, то стрелочка ведёт к первому квадратику, а если нет, то ко второму. И так далее. И, как легко заметить, в таких «деревьях» всё тоже основано лишь на двух вариантах – «да» или «нет».
Кого-то может смутить обманчивая простота такой конструкции. Не слишком ли скучно? Тем я напомню, что это лишь базовая единица сюжета. Она легко комбинируется с другими ячейками истории. Причём, происходить это может совершенно неожиданным способом. В результате выбор может привести к тому, что персонаж меняет статус, а функция значение. Например, даритель становится злодеем, а испытание подвохом. Так создаются неожиданные повороты сюжета – твисты.
То есть, выбирая направление на перекрёстке, герой не знает точно, что именно его ждёт за поворотом. Это интересная загадка. Однако в данном месте сюжета всё просто и очевидно. Вот они - две дороги и надо выбрать одну из них. Тут для автора есть безграничное поле для творчества. Что будет дальше? Там может быть что угодно. Как только герой пошёл вперёд, следует новое приключение и снова выбор из двух вариантов. Допустим - бей или беги. И снова неопределённость. Что потом?
Чёткая, простая и очевидная связь между функциями в хорошем сюжете возникает лишь задним числом. Допустим, нашёл герой какой-то странный предмет. Какая это функция? Обычно это выясняется позже. Вот следует битва со злодеем и как сработает предмет? Если поможет, то это будет функция «снабжение». А если сделает всё лишь хуже, то это «подвох». Теперь, оглядываясь назад, для зрителя всё просто и понятно. Но всё было не так однозначно, когда герой делал свой выбор и решал – взять ему предмет или нет.
Можно ли сделать больше вариантов? Да, но есть риск, что ситуация запутается. Лучше сделать лишний сюжетный ход. То есть, для сложных ситуаций добавить ещё одну ветку на нашем «дереве решений». В общем-то, именно так обычно советуют делать и в реальной жизни, когда надо принять трудное решение. Всю массу вариантов действий делим на две группы и выбираем одну из них. Внутри неё снова делим на две и так, пока не останется два самых простых действия. Вот он – момент истины! Личный выбор, основанный на принципах, характере и конкретных условиях. Да или нет! Простить или нет? Помочь или нет? Убежать или нет? Третьего не дано.
Таким образом, выбор героя можно сделать одновременно и сложным, и понятным для зрителя.
Часто навязчивая экспозиция превращает потенциально интересную сцену в затянутую беседу двух персонажей на экране. В этой статье вы найдете ряд ценных советов, как ввести экспозицию в диалог изящно и незаметно.
Нео выбирает красную таблетку: ему не терпится узнать, что же такое «Матрица»
Экспозиция – это факты, которые зрителю нужно знать, чтобы понять историю (и которые, как правило, мало интересны сами по себе). Часто, хотя и не всегда, эти факты передаются через диалог. Задача сценариста – подсластить эту пилюлю так, чтобы зритель ее проглотил. Позвольте рассказать вам, как это делаю я.
Удачный момент
Важно подобрать правильный момент для экспозиции. Никогда и ни за что не начинайте свой сценарий с долгих объяснений. Рецензенты выкинут его в корзину еще до того, как доберутся до сути истории. Раскрывайте необходимые факты, когда зритель будет готов их узнать.
В фильме «В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) есть типичная экспозиционная сцена. Два агента ФБР делятся с Индианой Джонсом и его начальником обрывочными сведениями о том, что нацисты ведут поиски ковчега, а потом Инди рассказывает историю ковчега и посоха Ра. Начни мы фильм с этой сцены, зрители тут же уснули бы. Вместо этого сцене предшествует длинная головокружительная погоня. После нее зритель согласен передохнуть. Итак, один из способов ввести в сценарий экспозиционный диалог – расположить его после напряженной яркой сцены, когда зритель только рад возможности перевести дух.
«Матрица» (The Matrix) представляетеще один пример максимально эффективного расположения экспозиции. До наступления второго акта нам не известно, что такое Матрица и как машины захватили мир. Мы уже стали свидетелями многих странностей: люди проявляли сверхъестественные умения, у Нео пропал рот, а потом красная таблетка переместила его в другой мир. К началу второго акта мы просто жаждем, чтобы кто-нибудь объяснил нам, что происходит, и благодарны Морфеусу за его лекцию. Если вы сделаете так, чтобы зритель сам захотел узнать неизвестные ему факты, то они не покажутся ему скучными.
Кто рассказывает?
Золотое правило сценариста: не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Кинозвезды не любят скучные монологи.
Самый распространенный прием: ввести в историю персонажа, единственная функция которого – объяснять происходящее или кратко вводить героя в курс дела. (Например, такую роль играют Q и M в фильмах про Джеймса Бонда.) А если вы не хотите, чтобы зритель догадался об этой вашей маленькой сценарной хитрости, сделайте экспозиционного персонажа необычным, ярким.
Еще один трюк – дать герою напарника. Вдвоем они смогут непринужденно проговорить все, что вам нужно.
Вы можете также вводить в экспозиционные сцены персонажей, которые чего-то недопонимают. Вспомните агентов ФБР в сцене из «Поисков утерянного ковчега»: Инди и его босс знают древнюю историю ковчега, а агенты – нет. Таким образом, в сюжете появляется повод для экспозиции.
Не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Кинозвезды не любят скучные монологи.
(Инди даже шутит над их невежеством: «Вы что, не ходили в детстве в церковь по воскресеньям?» Вот еще один полезный прием: если что-то кажется неправдоподобным, пусть персонаж об этом сам скажет. Сцена сразу станет более правдивой. В данном случае сценарист Лоренс Кэздан, возможно, подумал: вряд ли зритель поверит, что агенты могут быть настолько невежественны, – и заставил Инди пошутить над ними.)
Подача информации через конфликт
Самые ужасные экспозиционные диалоги получаются, когда персонажи сообщают друг другу сведения, и так известные им обоим. Например, представьте мужа, говорящего жене: «Я так устал. Поедем в особняк, в котором мы живем уже три года, с тех пор как ты выиграла в лотерею». В жизни он просто скажет: «Я устал. Поехали домой».
Как я уже говорил, можно обойти это препятствие, введя в сцену несведущего персонажа, которому хочется узнать экспозиционную информацию. Также эту проблему можно решить, если добавить в сцену конфликт. В споре люди упоминают вещи, известные собеседнику. Вспомните, как представлены Джо и Джерри в фильме «В джазе только девушки» (Some Like It Hot). Они спорят, как распорядиться предстоящей зарплатой, и это дает Джо возможность сказать, что у них масса долгов. В обычном диалоге фраза казалась бы неуместной, поскольку Джерри и так хорошо знает об их финансовой ситуации.
Рассмотрим другую экспозиционную сцену из «Поисков утерянного Ковчега». Вот пара строк из диалога между Инди и Мэрион в Тибете:
МЭРИОН Сукин ты сын! Ты хоть понимаешь,
что ты сломал мою жизнь?!
ИНДИ Я никогда не хотел причинить тебе боль.
МЭРИОН Я была почти ребенком!
ИНДИ Ты знала, что делала.
МЭРИОН
Я была влюблена! Это было
ошибкой. И ты это знал!
ИНДИ
Послушай, что было, то было. Как ты
к этому относишься – твое личное дело.
Из этого разговора мы узнаем всю предысторию отношений между персонажами. Она раскрыта через конфликт, потому что иначе герои просто бы не подняли эту тему. Отметьте, как искусно сделан диалог. Герои говорят обрывочными фразами, потому что оба понимают, о чем идет речь. Таким образом, не вдаваясь в детали, авторы ненавязчиво дают нам понять, что произошло. Вся экспозиция заложена в подтексте.
Экспозиция присутствует в каждом сценарии, ничего с этим не поделаешь. Но благодаря вышеприведенным техникам ее можно сделать более интересной.
Иногда мне встречается очень обидная ситуация, когда изначально неплохой фильм или сериал в итоге оказывается очень скучным. Их авторы действительно стараются - хорошая идея, чёткая интрига и логичный сюжет, но скукота! Как будто кто-то назло испортил добротный сценарий.
Это не очень типичный случай, так как обычно в глаза сразу бросаются грубые ошибки и ляпы.
В данном случае не всё так просто и это довольно интересно.
Скажем, однажды, при обсуждении своей собственной статьи «Откуда берутся плохие сценарии» я оказался втянут в довольно нелепый спор. Можно ли в готовом фильме отделить ошибки сценариста от ошибок, скажем, режиссёра или актёров?
Конечно, для точного ответа на такой вопрос надо бы иметь на руках сам сценарий, но всё-таки, обычно ошибки сценария в фильме сразу заметны для любого опытного человека.
Для меня самый яркий критерий явно «плохого сценария» - отсутствие в нём причинно-следственных связей. Любой сценарист для их выстраивания обычно тратит много времени и сил.
Конечно, этого ещё не достаточно для шедевра, но если нет фундамента в виде простейшей логики - хорошего сценария точно не получится.
Это, что касается грубых ошибок. В интересующем меня случае их не было. Всё чётко и логично – цели героев, мотивы, конфликты – всё на месте.
Сначала даже не понятно, в чём проблема. Однако так как я имею счастливую возможность «копаться под капотом» и разбирать фильмы по кадрам для создания трейлеров, то я нахожу более сложные сценарные ошибки, не раз упоминаемые в литературе.
Попробую здесь их описать.
1. Слишком много повторяющихся действий и ситуаций.
Например, герою кто-то постоянно звонит по телефону. Во многих учебниках это действие уже само по себе описано как одно из самых скучных. Но, как будто этого мало, сама суть разговора тоже всегда одинакова – близкие отвлекают персонажа от важной работы глупыми семейными проблемами.
И добивающим ударом для сцены служат почти одинаковые слова и сама конструкция разговора. Герой всегда берёт трубку со словами: «Вдруг что-то важное?!» Это всегда какая-то ерунда, но персонажа жизнь ничему не учит. Потом герой говорит в трубку, что ему некогда, но его слова игнорируют. Затем он вынужден долго слушать о каких-то глупых проблемах, но трубку не кладёт. В это время остальные персонажи таращатся на героя, делая странные лица. Затем следует «я скоро приеду домой и поговорим», а в финале сцены есть смущённые извинения перед коллегами.
Понятно, что сценарист хотел показать, как герой разрывается между работой и личной жизнью. Это стандартная ситуация, которая близка многим, а потому она часто встречается в фильмах. Но надо же что-то придумывать оригинальное! Когда всё время повторяется одно и тоже – это скучно! Монотонные действия, повторяющиеся каждый день, люди и так наблюдают в реальной жизни – зачем им это видеть ещё и в кино?
Обратите внимание, что в хороших фильмах, которые почти целиком построены на повторяемости чего-либо, авторы стараются любой ценой уйти от повторов, как-то их обрезая, ускоряя или внося, пусть небольшое, но разнообразие.
2. Это типичная «ошибка новичка», но, тем не менее, она часто встречалась мне даже в очень дорогих проектах. Казалось бы, какой смысл озвучивать то, что зритель уже увидел, или скоро увидит?
Например, свидетель рассказывает следователю о происшествии. Но зритель только что всё видел своими глазами! Это необходимо оставить в сценарии (или в финальном монтаже) только, если версия свидетеля отличается от реальности, что, в свою очередь, является важным ходом в сюжете. Иначе это СКУКОТА!
Также многие авторы любят заставлять своих персонажей рассказывать о том, что они только что сделали или делают в данный момент. Зачем? Очевидно, «для правдоподобности», ведь люди так часто делают. Да, это верно, но при этом их называют занудами.
Например, герой меняет колесо в машине. К нему подходит другой и спрашивает: «Что делаешь?». Тот подробно объясняет, что у него спустило колесо.
Думаю, у каждого в жизни есть пара таких знакомых, но на экране подобный разговор выглядит очень скучно и нелепо.
3. Многие авторы сериалов любят «лить воду» в свой сценарий. Метод «ускучнения», который я имею ввиду, это, скорее, не вода, а что-то вроде липкого сиропа. Если его применить, то сюжет идёт очень медленно и любое, даже самое простейшее действие персонажа, потребует массу времени и усилий.
Например, если герой выходит из помещения, то автор обязательно заставит его попрощаться, подойти к двери, повернуть ключ, взять пальто, выключить свет и выйти в коридор. Зачем, если это никак не влияет на сюжет?
Конечно, такую ошибку часто делают режиссёры, но я неоднократно видел описание таких очевидных действий и в сценариях.
Сценаристам необходимо помнить, что экранное искусство не является точным отражением жизни, как было в детские годы кино. Современный зритель прекрасно воспринимает монтаж, с помощью которого можно и нужно вырезать очевидные действия, не работающие на историю.
4. Ещё один довольно сложный случай, убивающий сценарий скукой, встречается в сценах, которые необходимы для пояснения важных деталей сюжета. Там часто нет никаких активных действий и они становятся «проходными», то есть второстепенными.
Сценаристам писать такие сцены скучно, но и избавиться от них нельзя, ведь они содержат важную для зрителя информацию. Поэтому авторы часто относятся к ним довольно формально, просто «отрабатывая номер».
Если в такой момент скучно даже самому автору, то что же говорить о зрителях?!
В хороших фильмах и сериалах, подобные сцены максимально насыщаются мелкими, но интересными деталями и сюжетными ходами, шутками, эффектами – лишь бы зритель не заскучал.
По моим наблюдениям, один их самых опасных моментов – заявление нового персонажа, когда автору необходимо объяснить, кто это и что он делает в сюжете.
Например, если в сценарии появляется родственник одного из героев, то авторы часто пускаются в долгие объяснения его родства, а также тратят массу времени на пустые, но «жизненные» разговоры двух близких знакомых. При этом сценарист, конечно, забудет, что беседы такого типа скучны даже для их участников, являясь простой данью вежливости.
5. С самых древних времён авторам разных постановок стало понятно, что нельзя всё время держать зрителей в напряжении, а потому нужны какие-то сцены для разрядки обстановки. Также часто возникает чисто техническая нужда сделать перерыв в основном сюжете для смены времени или места действия.
Нынешние авторы тоже об этом помнят, но не всегда знают, как именно им заполнить паузу. И вот тогда в сценарии возникают скучные пустоты, когда основное действие как бы резко тормозит, а сюжет, подобно автомобилю, съезжает с трассы на обочину для стоянки. Эта проблема обычно решается включением второстепенных сюжетных линий, но не в нашем случае - потому что лень, нехватка времени, бюджета и т.п.
Такие пустые сцены являются просто скучными обрубками основного сюжета. Как правило, в них участвуют второстепенные персонажи, что делает их ещё скучнее.
Например, в одном детективном сериале иногда присутствовали сцены из домашней жизни главного героя. В них участвовал не он, а его родственники, связанные с основным сюжетом лишь формально. Скорее всего, такие моменты были нужны автору для «промотки» времени внутри основного сюжета. Свою задачу он выполнил, но о зрителе забыл. В итоге пострадали не только эти сцены, но и основной сюжет.
Откуда берутся плохие сценарии? Кто их пишет и почему? Почему люди пишут плохо, хотя можно писать хорошо?
Работая в мире кино и тв более двадцати лет, нетрудно заметить некоторые закономерности.
Так как про бизнес я уже неоднократно и много писал, то сейчас хочу поговорить только про творчество.
Понятно, что система в целом виновата больше, чем отдельные авторы, но ведь глупые сценарии всё равно пишет кто-то конкретный. Зачем он это делает?
Отбросим самую очевидную и скучную причину. Предположим, что наш сценарист не тупой и бездарный халтурщик, случайно попавший в отрасль чтобы «по-быстрому срубить бабла». Что ему мешает работать?
По моим личным наблюдениям, самая распространённая причина, с которой начинаются все остальные беды –неуважение к своей работе.
Не знаю, откуда оно берётся – из системы обучения, воспитания или в ходе самостоятельной работы над собой, но факт остаётся фактом – множество людей, пишущих сценарии, уверены, что занимаются полной ерундой.
Обычно такой автор выбирает себе (по своему вкусу или авторитетному чужому) какой-то идеал, а потом решительно отсекает всё, что, по его мнению, не дотягивает до него. Он не видит никакого смысла вкладываться в то, что, по его мнению, ниже его как художника.
Аргумент, что именно за такую работу ему и платят, тут не имеет значения, ведь «настоящий художник работает не ради денег». А в нашей отрасли все «художники», даже новички, только закончившие учёбу.
Забавно, что когда такому автору предоставляется возможность осчастливить человечество истинным шедевром, он обычно пасует, ведь идеал по определению недостижим. Таким образом, следуя подобной логике, сделать что-то хорошо просто невозможно.
Следующее препятствие на пути к хорошему сценарию – нежелание учиться. Как я написал выше, каждый, кто приходит в нашу профессию, считает себя гением, свершений которого ждёт весь мир, затаив дыхание.
Однако нет такой профессии «гений». Есть лишь сценарист и его профессиональный уровень может и должен расти, как и в любом другом ремесле.
К сожалению, в нашей стране существует множество мифов на эту тему. Их главный смысл – отрицание смысла обучения. Дескать, талант он и есть талант – его сразу видно, а большего и не надо. Эту теорию по самым разным причинам поддерживают даже некоторые ключевые игроки в отрасли. Особенно занятно, когда они наряду с пропагандой невежества, ещё и руководят какой-то киношколой, пишут учебники по мастерству или читают лекции студентам.
Не хочу сейчас спорить. Просто напомню старую истину, которую повторяют новичкам в Голливуде: «Успех на 95% состоит из труда, а оставшиеся 5% - это талант».
Изначально эти слова приписывают Амадею Моцарту. А великий Гёте, как говорят, пошёл ещё дальше, утверждая, что для успеха надо лишь 1% одаренности, а всё остальное достигается только трудом. А труд это, в том числе, саморазвитие.
Нетрудно догадаться, что адепты двух предыдущих пунктов легко переходят к следующему, чтобы продолжать делать плохие сценарии. Я имею ввиду узкий кругозор. Выбрав себе «идеальный» стиль и жанр, такие авторы зацикливаются на нём, не желая видеть ничего иного.
Мало того, они сознательно при каждом удобном случае принижают всё, что не относится к их любимому формату. Надо ли говорить, что, во-первых, это крайне непрофессионально, а во-вторых, сильно ограничивает автора в его творческом поиске.
Как узнать что-то новое, если оно заранее записано как негодное?
Да, большинство людей в мире не любопытны, но сценарист, лишённый любопытства – творческий калека.
Множество людей в нашей отрасли почему-то гордятся тем, что они ничего не читают и не смотрят кроме как «по работе». Дескать, «времени нет». На самом деле, это, конечно, позорно и, кроме того - неправда. Как совершенно правильно пишут в умных книжках - нет такого понятия как «нет времени», есть лишь вопрос приоритета.
А по моему личному мнению, человек, который с детства не любит читать, будет создавать только шаблонные сюжеты и плоские диалоги. То есть, хороший сценарий он не может написать в принципе.
Кроме этого, узкий кругозор сценариста служит причиной множества глупейших мелких фактических ошибок в деталях. Если их слишком много, то они раздражают зрителя, даже если сам сюжет довольно интересный.
Из логики предыдущего вытекает и полное неприятие критики. Эта ситуация уже дошла до какой-то террористической стадии, когда люди просто боятся высказать своё мнение, опасаясь нарваться на неприятности. Вспомним хотя бы ситуацию с судом над Бэдкомедиан. И это ещё надо учесть, что он был независимым игроком. Внутри отрасли давление гораздо выше.
Действительно если «все вокруг дураки, а я один Д’Артаньян», то какой смысл «гению» слышать каких-то идиотов? Талант есть, идеал выбран, все знания имеются, что ещё нужно для успеха? Только «деньги на раскрутку»! Я встречал слишком много людей, которые думают именно так, чтобы принять это за случайность. Нет, эта позиция - закономерный итог неправильного формирования сценариста как профессионала.
Способствует такому «развитию» и плохой пример. Он является токсичным дополнением к остальным факторам.
Если никто не называет вещи своими именами, то как начинающий автор узнает, что мусор есть именно мусор? Особенно, если за этот дурной мусор иногда платят даже больше, чем за что-то хорошее. Если нет разницы, то зачем делать лучше? Ещё больше ситуацию запутывает целый ряд мифов, «объясняющих», что именно такое качество и нужно потребителю.
В итоге мы получаем позицию «такую чушь любой дурак напишет – вот хотя бы я сам!». Это огромная брешь, в которую устремляются дилетанты и графоманы, затаптывая и так хилые ростки чего-то доброго и стоящего.
Следующая причина, по которой сценарист пишет чушь – низкая производственная культура. Казалось бы, это чисто технические детали, но давайте вспомним, сколько неплохих проектов было загублено, например, из-за аврального режима работы?
Кроме расчёта сроков, в фатальные факторы можно записать неверно понятое задание, ошибки в документации, незнание специфики производства и т.п.
Конечно, тут сценарист делит вину с продюсерами, но он всё-таки не простой исполнитель, чтобы бездумно и молча следовать за чужими ошибками!
Но, как я и говорил, нежелание учиться и узость кругозора мешают сценаристам повышать как творческий уровень, но и чисто технические навыки.
В список причин для халтуры я бы добавил ещё и сложность оценки.
Что такое хорошо, а что такое плохо? Творческое произведение оценивать объективно сложно.
Во всём мире это делается двумя методами – коммерческий успех у зрителей и оценка профессиональных критиков.
У нас проблема и с тем, и с другим. Профессиональная критика у нас почти отсутствует и её авторитет ничтожен, а коммерческий успех оценить сложно из-за непрозрачности бизнеса. В частности в большинстве случаев непонятны расходы на рекламу, а также размер государственных субсидий. А нередко бюджет вообще неизвестен.
В этой мутной воде легко спрятать халтуру, что и стимулирует многих сценаристов писать плохие сценарии. Дескать, всё равно никто не поймёт, что он плохой.
А закончить список причин я бы хотел не самой важной, но самой вредной - презрением к зрителю.
Не будь всех остальных причин, хороший сценарий можно было бы создать на одном профессионализме.
Как я писал, каждый сценарист считает себя гением. При этом он вполне может быть мизантропом. Это, в общем-то, для творческого человека нормально, однако, надо помнить, зачем и для чего автор работает.
К сожалению, в нашей отрасли всё так устроено, что об этом слишком легко забыть. А потому многие авторы не только не хотят «потакать низменным вкусам толпы», но и просто не умеют этого делать. Они ничего не знают о простых зрителях, замкнувшись в своём вымышленном мире.
Завершить всю статью я хочу призывом ко всем сценаристам.
Пожалуйста, постарайтесь не писать плохих сценариев! Уважайте себя и зрителей. Очень надоело смотреть всякую чушь, а русская культура достойна большего. Звучит немного пафосно, но это правда.
Сейчас я пишу книгу, которая имеет рабочее название "Сценарий кино для чайников". Вот одна из её глав.
Начинающие авторы часто присылают мне для скрипт-докторинга сценарии, которые содержат одну и ту же ошибку. Условно я называю её "План плохих парней".
У врагов ведь тоже есть какой-то план и он должен быть чертовски хорош! Многие авторы часто недооценивают сюжетную линию противников главного героя, относясь к ней формально. Дескать, они просто вредят персонажу и всё. Это скучно и неинтересно. Учебники обычно настоятельно рекомендуют проработать образ и мотивы антагониста, но часто забывают об их действиях. Такой подход погубил не один сценарий. Поэтому лично я называю эту часть работы «разработка плана плохих парней». Для этого необходимо мысленно перевернуть историю, рассказав её с точки зрения злодея. Ведь он, как и герой, тоже человек, а значит, у него существует своя мотивация. Есть даже точка зрения, что антагонист во всём должен повторять основного персонажа, являясь его «тёмным двойником». Я не склонен заходить так далеко, но как бы там ни было, на мой взгляд, программа минимум для любого негодяя заключается в мотиве, плане и цели. По моему опыту, часто такой креативной триады вполне достаточно, чтобы история заработала. А вот отсутствие или слабость любого из трёх элементов сильно вредит сюжету.
Например, в сериале «Девушки с Макаровым» (2020) майор полиции Павел Макаров ссорится с новым шефом и тот делает его начальником отдела, в котором одни девушки. Собственно, это и есть весь план злодея. После этого антагонист, по сути, вообще исчезает из сюжета. История сосредотачивается на комедийном эффекте взаимодействия мужчины и четырёх женщин. Это уже не цельная история, а набор гэгов, лишь формально связанных друг с другом. Мотив врага героя тут заявлен как месть за старую обиду, но, по-моему – так себе месть. Многие мужчины только обрадовались бы такому «наказанию». А уж цели и плана у злодея нет вовсе. Его сюжетная линия на этом моменте фактически заканчивается. Сравните с криминальной драмой «Прослушка» (Wired, 2002), где есть похожий ход. Упрямый полицейский требует от начальства разобраться с бандой наркоторговцев, терроризирующей весь город. Чтобы отвязаться от смутьяна, ему дают отдел из неудачников. Однако неудачники оказываются не так просты, как все думают. В дальнейшем весь сюжет основывается на борьбе этого отдела с бандитами. А усложняет их борьбу противостояние с собственной полицейской бюрократией. Начальству стоит поперёк горла слишком активный подчинённый, который вносит помехи в механизм, отлаженный годами. Героя стараются всеми силами выжить из системы, используя традиционные методы – ограничение бюджета, формальные придирки, невыполнимые приказы и т.п. Необходимо отметить, что и у злодеев главной сюжетной линии «Прослушки» тоже есть свои цели, планы и мотивы – они стремятся к власти, пытаясь получить политическое влияние. Для этого наркоторговцы расширяют свой бизнес, стараясь легализовать доходы и налаживая коррупционные связи. При этом часть плана одного из бандитов- получение образование в области управления строительством.
Как я уже упомянул, в учебниках создание мотива злодея описано лучше всего. Обычно в пример приводят Шекспира, который одним из первых задался вопросом: «А зачем негодяй творит свои подлости?». Часто драматург рассказывал зрителю небольшую предысторию отрицательного персонажа, чтобы показать, как именно он докатился до такой жизни. В этой области Шекспир добился того, что зрители даже начинали сочувствовать некоторым его злодеям. С тех пор правдоподобный ответ на вопрос «зачем?» стал частью профессиональных стандартов драматургов. Действительно, зритель должен верить всем элементам истории, включая и врагов героя, которые тратят на борьбу с ним очень много сил и времени. Странно, если они будут делать это без веской причины. Как я уже неоднократно упоминал, человек инстинктивно ищет объяснение всему, что видит вокруг. Это относится и к поведению людей. Если никакой причины нет, то мозг будет пытаться её придумать. Не бог весть, какая работа – обычно люди хватаются за первое же объяснение, что придёт в голову. Но это отвлечёт зрителя от истории. Обычно в такой момент маленькие дети, прерывают рассказчиков вопросом: «А зачем он сделал это?». Детям недостаточно знать, что персонаж плохой, им нужна причина его поступков! Поэтому даже в простейших сказках поведение злодея имеет хоть какой-то мотив – жадность, голод, зависть и т.п.
А вот про цель плохого парня часто вообще забывают. Враги героя должны быть не только сильными и опасными, но и достаточно умными. Какая доблесть в том, чтобы победить идиота? В Древнем Риме победоносного полководца награждали особой церемонией, которая называлась «триумф». Это было похоже на парад или какой-то военный карнавал. Победитель со своим войском проходил по улице города и ему оказывали всевозможные почести. Одной из важных частей церемонии было восхваление поверженного врага. Это было необходимо, чтобы указать на значимость победы. Опытные сценаристы знают о таком приёме и никогда не забывают создать хорошего злодея. У него, как и у героя, должна быть цель. Но не все истории можно свести к военной победе и тогда начинаются проблемы. Что стоит на кону? За что борются персонажи? Борьба не может быть только ради борьбы – об этом часто забывают.
Для выявления проблемы я выработал у себя привычку спрашивать: «А что получилось бы, если бы всё шло так, как хочет злодей?». Удивительно, но я часто встречаю в сценариях ситуацию, когда ответа нет или он слишком глупый. Предположим, что злодей хочет захватить весь мир. Но зачем он ему? Что он будет с ним делать? Какой он, идеальный мир, по мнению антагониста? Нельзя просто описывать цепь событий, когда злодей творит всякие безобразия. Это может лишь шокировать, но не даст движения сюжету. Поэтому авторы часто создают некую демо-версию победы для антагониста. Такие сцены нужны, чтобы продемонстрировать зрителю идеальный мир злодея. Например, в случае сценария по захвату мира, такой сценой может быть временная или локальная победа антагониста на какой-то ограниченной территории. Дескать, вот что ждёт весь мир в случае неудачи героя. Естественно, что прежде чем создавать такие эпизоды, цель надо хотя бы придумать.
План по достижению цели тоже необходимо хорошо сформулировать. Например, я работал над одним детективным сериалом, где бандитам нужно было устранить свидетеля. Они завезли ничего не подозревающего героя в лес, но, вместо того, чтобы просто выстрелить ему в спину, на время спрятались. Зачем они это сделали? На что рассчитывали? Я подозреваю, что автор просто не смог придумать, как герою спастись из ловушки и тогда он заставил убийц зачем-то играть в прятки. Немного поразмышляв в одиночестве, свидетель, конечно, догадался о засаде и побежал, а бандиты стали играть с ним уже в догонялки. При этом они упорно не стреляли в свою жертву, хотя чуть позже без колебаний застрелили случайного прохожего. Всё это выглядело чрезвычайно тупо.
План может быть довольно простым, особенно если он укладывается в какой-то шаблон – например, вооружённого ограбления. Но при этом нужно добиваться от него правдоподобности, логичности и выполнимости. При этом необходимо заботится о том, чтобы этот план был рабочим на протяжении всей истории. Даже если герой сломает его, новая тактика злодея всё равно должна быть логичной. Например, ограбление банка шло по плану, но полиция приехала раньше ожидаемого и теперь бандиты берут заложников. Если же планы злодея преждевременно обратились в пыль, то его беспомощность будет концом истории. Злодей проиграл, а герой выиграл - это конец фильма. Плохие парни, как и хорошие, должны сражаться до конца!
Стоит заметить, что мотивы, планы и цели плохих парней существуют вне зависимости от того, какое они занимают место в сюжете. Они могут даже не сообщаться зрителю. Например, в боевике с ограблением мотив обогащения и так очевиден. Обычно нет необходимости его как-то усиливать или раскрывать подробно. Главное – избежать очевидных ошибок, вроде появление в банке без масок. Такая странная деталь потребует особых объяснений. Однако автор может и раскрыть мотивацию бандитов, объяснив, что они хотят сделать с деньгами. Такой приём может в корне изменить ситуацию, если, скажем, кому-то из грабителей нужны деньги для хорошего дела. Также я бы хотел напомнить, что термин «злодей» и «борьба» условны. Это функция, задающая конфликт, а не моральная оценка. Ну, то есть, например, как в футболе- берём кучу одинаковых парней, но делим на две части и одеваем в разные цвета. Те, за кого мы болеем – «герои», остальные – «злодеи». Главное здесь то, что кто-то борется с кем-то, а зрителю интересно узнать, кто победит. Древняя формула, но работает прекрасно!
Противостояние персонажей может протекать в мягкой форме. Например, в сериале «Клиника» (Scrubs, 2001) доктор Перри Кокс постоянно издевается над подчинёнными. Но этот конфликт происходит в воспитательных целях. По сути, «злодей» учит героев и помогает им совершенствоваться. Это классическая цель всех испытаний. Часто такой антагонист сам приходит на помощь героям в трудную минуту, меняя свою сюжетную функцию. Сравните «Клинику» с отечественной копией – сериалом «Интерны» (2010). Аналог Перри Кокса – доктор Быков издевается над подчинёнными без всякой цели. Это процесс ради процесса. Как по мне, то, что сюжетная конструкция скопирована формально, без понимания её сути - главный недостаток сериала «Интерны». И хотя он являлся на момент выхода в эфир лучшим проектом канала ТНТ, он и вполовину не так хорош как «Клиника».
Итак, если мы хотим начать нашу историю с действий злодея, то его первый шаг может основываться на «выведывание», «подвохе», «выдаче» и «пособничестве». Это часть плана плохого парня, в ходе которого он нащупывает уязвимое место героя, строит ловушку и успешно заманивает в неё жертву. Конечно, не обязательно всё делать в этом порядке. Самое прекрасное в функциях – их гибкость. Например, можно обойтись и без всякого выведывания - герой может сам по неосторожности подставить себя под удар. Это очень распространённый ход в разных историях, когда персонаж что-то забывает, теряет или пробалтывается. Этой ошибкой враг может воспользоваться, запустив цепочку неприятностей для протагониста.
Также функции можно растянуть, перемешать и вложить друг в друга. Например, в классическом вестерне «Ровно в полдень» (High Noon, 1952) большую часть сюжета занимает «подвох». Всё это время три бандита ждут на железнодорожной станции своего главаря, чтобы вместе отомстить шерифу. Герой знает о планах врагов и пытается организовать в городе оборону. До полудня, когда прибудет поезд, у шерифа есть всего час и за это время происходит большинство событий и сюжетных поворотов фильма. То есть, формально, в данном случае, враг ещё ничего не сделал и лишь подготавливает почву для вредительства, однако сама эта подготовка уже служит проблемой для героя.
Какую бы историю мы ни придумывали, автору нужно помнить о двух вещах: Первое – на этом этапе план плохих парней работает. У них всё получается и герой не может им эффективно противостоять. Например, в фильме «Крепкий орешек-2» (Die Hard 2, 1990) герой сразу обнаруживает нескольких террористов и даже побеждает в перестрелке, однако это никак не мешает злодеям захватить аэропорт. Второе – мы должны двигаться к проблеме героя. Если автор укладывает все события сценария в рамки этой стратегии, то его история будет иметь больше шансов на успех.
Многие крепкие боевики начинались с действий плохих парней. Возьмём классику со Стивеном Сигалом – «В осаде» (Under Siege, 1992). В начале фильма главного героя словно не существует. Террористы под видом музыкантов прибывают на военный корабль. Это функция «подвох». Никто из экипажа не подозревает об обмане. Моряки невольно помогают своим врагам - музыкантов спокойно пропускают внутрь и даже начинают праздновать день рождения капитана. Это «пособничество». После этого происходит захват корабля («вредительство») и герой начинает действовать. Подобная схема была применена в фильмах «Падение Олимпа» (Olympus Has Fallen, 2013), «Штурм Белого дома» (White House Down, 2013) или «Падение Лондона» (London Has Fallen, 2015). Также «подвох» и «пособничество» великолепно работают в фильмах ужасов. В фантастических триллерах «Чужой» (Alien, 1979) и «Нечто» (The Thing, 1982) опасный инопланетный монстр, прежде чем вредить героям, хитрым способом проникает на их территорию. Люди сами впускают в свой дом опасного врага - этот древний сказочный мотив до сих пор прекрасно пугает людей.
Плохие парни могут действовать и в других жанрах. Классическое «выведывание» есть, например, в советских комедиях Леонида Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966) и «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). В первом фильме товарищ Саахов наводит справки о будущей жертве похищения, а во втором вор-домушник обманывает жертву, чтобы выведать удачное время для ограбления.
Постоянное изменение – сущность всего в этом мире. Каждая вещь уже содержит в себе собственную противоположность и рано или поздно превращается в нее. Изменение – вот сила, запускающая движение, и сам характер движения постепенно становится другим.
Эгри Лайош. Искусство драматургии. Творческая интерпретация человеческих мотивов, 2020.
После выхода в свет моей книги «Сценарий кино для чайников (и не только!)» меня неоднократно спрашивали, в чём суть функций Проппа. А что, мол, насчёт других методик? Чем функции лучше и зачем вообще нужны, раз множество авторов обходится без них.
Это хороший, но неправильный вопрос. Дело в том, что функции существуют независимо от того, пользуется ими автор или нет. Сценарист может вообще ничего не знать о функциях. И это, в общем-то, нормально. Например, древнегреческий инженер Архимед ничего не знал об элементарных частицах, но он не только создавал передовые машины своего времени, но и делал важные научные открытия. Потом были обнаружены электроны, протоны, нейтроны. Конечно, Архимед остался великим учёным и его механизмы всё также работают. Но в современном мире как-то стыдно не знать об элементарных частицах. Также и с функциями Проппа. Это большой шаг вперёд в понимании того, как и почему работают истории. Умаляет ли это значение работ древнего теоретика драмы Аристотеля? Конечно, нет!
Попробую пояснить на примере из собственного детства.
Когда я был маленьким ребёнком, я, как и все дети, рисовал машинки. Вот это дверки, тут стекло и колёса. Но, как сейчас помню, однажды меня поразил вопрос «а почему машина едет?». Да, мне сразу рассказали про мотор, который обычно находится впереди. Но как именно он двигает машину? Очень долгое время я искал ответ на этот вопрос и, в итоге, нашёл его, поняв принцип работы двигателя внутреннего сгорания. И вот тогда я получил не один, а сразу множество ответов на ряд очень важных вопросов об автомобиле. Мне открылся целый новый мир, в котором от двигателя зависело вообще всё – от скорости, до компоновки и внешнего вида машины.
Процесс изучения историй похож на этот поиск. Почему едет машина? Почему работают сюжеты?
Функции Проппа дают простой и наглядный ответ на этот вопрос. Но, на самом деле, ситуация сложней и интересней. Если смотреть на вопрос шире, то у любого рассказа есть частицы гораздо меньше функций.
Применительно к сценарному делу, можно сказать так: «Человеку интересны изменения и связь между ними». Изменения могут быть совсем небольшими, даже крохотными. Их влияние на сюжет бывает ничтожным, но человек их всё равно замечает. Они ему интересны. Когда же ситуация меняется радикально, история делает шаг вперёд. Тогда и появляются функции и связки, что работают в любом сюжете. То есть, любая функция есть изменение ситуации, но не любое изменение – функция.
«Ну, допустим. И что?», спросит кто-то. А то, что, на мой взгляд, нельзя сконструировать хороший автомобиль, не понимая принципов работы его двигателя. То же самое относится и к драматургии. Да, что-то в ней можно понять интуитивно, что-то скопировать или наткнуться случайно. Однако научный подход даст лучший результат в любом случае – неважно, будь вы гений или нет.
Вернёмся к функциям (а если смотреть шире – к любым изменениям), которые работают в сюжете. Рассмотрим вопрос подробно и свяжем драматургию с последними научными открытиями в области нейробиологии и психологии.
Всем сейчас понятно, что мозг человека сложная и противоречивая система. С одной стороны, её цель – обеспечить базовые потребности организма. Вроде, всё просто и понятно – питание, безопасность и размножение. Но загвоздка в том, что человек не обычное животное, которое имеет готовый набор правил для всех случаев жизни. Люди умеют менять правила и придумывать новые.
Со времен когнитивной революции сапиенсы обрели способность быстро пересматривать свое поведение, приспосабливая его к меняющимся нуждам. Таким образом культурная эволюция перешла на полосу обгона, обойдя заторы на пути эволюции генетической.
Харари Ю. Sapiens. Краткая история человечества. 2016
Это дало людям эволюционное преимущество, но одновременно сильно усложнило жизнь. Организм человека долго и мучительно приспосабливается к новой инновации. Например, большой объём мозга, мало того, что затрудняет роды, так ещё и после рождения требует много времени для окончательного сформирования. При этом, как легко догадаться, внутри самого мозга тоже всё идёт не гладко. В ходе эволюции его части развивались по-разному – есть старые участки, есть молодые, которые выросли больше. При этом между всеми областями существуют сложные взаимоотношения, которые ещё полностью не изучены.
Но вот, что на сегодняшний момент известно:
Первое - мозг каждую секунду обрабатывает огромное количество информации. Наше сознание видит лишь малую часть результатов этой работы. Отсюда все рассказы про чутьё или «шестое чувство». Никакой мистики – просто органы чувств и сам мозг уже заметили нечто странное, но никак не могут правильно обработать данные. То есть сознание понимает, что что-то не так, но не знает, что именно.
Второе – данный процесс требует большого количества ресурсов, а потому постоянно сталкивается с ограничениями, достигая пределов своих возможностей. Это весьма распространённая ситуация – любой человек, устав или запутавшись, начинает «тупить». Этим, например, обычно пользуются мошенники. Они стараются любыми способами перегрузить мозг собеседника – много и быстро говорят, торопят или даже просто совершают перед глазами быстрые хаотичные движения. В итоге жертва не может вовремя заметить подвох и принять правильное решение.
Третье – чтобы решать постоянно возникающие проблемы, но не терять при этом эффективность, у мозга есть много уловок и хитростей. Так, например, мозг великолепно умеет игнорировать часть ненужной, по его мнению, информации. Так он не тратит на её обработку свои ценные вычислительные ресурсы. В быту это называют «пропускать мимо ушей».
Всё вышеперечисленное приводит к массе эффектов, включая когнитивные искажения – проще говоря, ошибки. Это весьма интересная тема, но меня больше интересуют те особенности работы мозга, что связаны с восприятием историй. Что насчёт них?
Итак, на мой взгляд, самое главное тут то, что некоторые учёные называют «ленью» мозга. Для экономии ресурсов мышление человека всегда идёт по кратчайшему и самому простому пути. Лучше всего, если можно применить какой-то готовый шаблон, а в идеале вообще войти в «спящий режим», выполняя действия «в автоматическом режиме». То есть, мозг будет чувствовать себя максимально комфортно, когда человек находится в стабильном малоподвижном и хорошо знакомом окружении.
Но, как можно легко догадаться, такое положение вещей не может длиться всё время. Жизнь постоянно подбрасывает мозгу какие-то проблемы, требующие активности. И самая главная из них – угроза безопасности. Эти угрозы могут быть совершенно разными. Не обязательно смертельными! Любые тревожные признаки (боль, шум, резкое движение) могут быть совершенно незначительными, но все эти сигналы должны быть немедленно обработаны и проанализированы. А иначе как человек поймёт, угрожает ему что-то или нет?
Пугающие стимулы, например образ змеи, поступают в миндалевидное тело прямо с сетчатки глаза и активируют его задолго до того, как мы успеем распознать эмоцию на сознательном, кортикальном уровне. В ходе экспериментов выяснилось, что вследствие высокой скорости работы миндалевидного тела подобная эмоциональная оценка производится крайне быстро и неосознанно.
Станислас Деан. Сознание и мозг. Как мозг кодирует мысли, 2018.
Как же быстро проанализировать угрозу? Что общего у всех тревожных сигналов? А то, что «что-то пошло не так», то есть – изменилось. По величине и качеству этих изменений мозг и оценивает происходящее. Вот она драматургия! Вот то, что ведёт к функциям! Но это ещё не всё.
Дальше – больше. Получив данные об изменениях, критически важно понять их последствия. Только так можно понять представляет ли изменение опасность. (Кстати, эмоциональную разрядку, когда угроза оказалась мнимой, многие учёные считают прародителем юмора. Эта реакция стала смехом).
Также считается фактом, что мозг, сам по себе, не умеет определять вымысел. Смотрим мы кино, сон или реальное событие - сигналы-то в мозг поступают одинаковые! Лишь прилагая усилия и учитывая контекст, сознание человека чётко отделяет одно от другого.
И, чтобы связать всё вышеописанное воедино, нам нужен ещё один научный факт - чтобы правильно оценить последствия сложных и долгих событий человеку чрезвычайно важно постоянно сверять данные. Это он делает через общение. Так человек проверяет надёжность как своих знаний о мире, так и надёжность своих источников информации. Вот они истории!
Если изменений нет, то это скучно – можете сами проверить. Возьмите любой неудачный фильм, найдите момент, где вы потеряли интерес к сюжету и обратите внимание на изменения. Либо они предсказуемые, либо их нет вовсе. А суть происходящего в том, что в обоих случаях мозгу зрителя просто нечего делать и он «засыпает». Вот она – природа скуки!
Можно легко заметить этот эффект и в реальной жизни. Слышали популярную байку про лягушку, которая сварилась в кастрюле? Она не замечала, что вода в ней медленно нагревается. Хорошая иллюстрация! Любому человеку, как и лягушке в кастрюле, нужна наглядная демонстрация разницы «до» и «после». А если его мозг «спит» и не может её обнаружить, то, вроде как, ничего и не происходит
Но изменения же, как я уже упомянул, могут быть совершенно разными. Нанесения серьёзного вреда или небольшое нарушение привычного распорядка, угроза жизни или курьёзный результат обычного поступка - всё это тут же привлечёт внимание и будет тщательно обработано мозгом человека. Главное – наглядность.
Но, как и физические элементарные частицы формируют мир вокруг нас, лишь соединяясь вместе, так и частицы любой истории должны быть прочно связаны друг с другом. Так работает мозг человека - в нём ничего не работает само по себе. Именно поэтому только на связях получается хороший сюжет.
Информация, заложенная в отдельном воспоминании, без остальных воспоминаний смысла не имеет. Дзен нашей памяти заключается в том, что никакое наше воспоминание не существует само по себе, а всегда отражает связь между предыдущими воспоминаниями.
Николай Кукушкин. Хлопок одной ладонью, 2020.
Подведём итог. Любая история стоит на изменениях, которые работают совместно через причинно-следственные связи. Все драматургические приёмы от сложных сюжетных твистов, до элементарных гэгов строятся именно на этом. Понимание этого простого принципа сильно облегчит работу сценариста и сделает её более эффективной.
Одна из читательниц блога задала вопрос о том, как написать сценарий биографического фильма. Знаю, что ещё, как минимум, пара авторов взялась за написание сценария в данном жанре, поэтому размещу в ЖЖ свой ответ. Но сначала вопрос:
Здравствуйте Александр! Позвольте задать Вам мучающий меня вопрос. А есть ли правила написания сценария для биографического фильма. Или, вернее, особенности написания сценария для байопика. Стоит задача рассказать биографию - а это протяженность во времени, долгие годы. Как структура построения истории ложится на это? Я понимаю, что можно выстроить историю, кот. завязывается и в пределах от одного дней до нескольких месяцев может развиться и прийти к завершению. Но как быть с историей длиною в человеческую жизнь - ведь мотивы героя меняются, а значит и цели и действия, и конфликты и т.д. Что делать? Как рассказать биографию человека, чтобы было интересно смотреть, чтобы не удосужится только иллюстрацией событий его жизни? Ответ: Мне не доводилось браться за биографии, но в данном случае я поступил бы так:
1 Если герой - наш современник, договорился бы с ним о правах на его жизнеописание. (Если же это человек из прошлого, далёкого или близкого, тогда этот пункт можно пропустить).
2 Прочитал бы всё, что можно найти о герое моего сценария. Если есть возможность, поговорил бы с людьми, которые его знали лично.
3 Если про моего персонажа уже были сняты картины, то обязательно бы их посмотрел, выделив слабые и сильные стороны.
4 Последовательным рядом отметил бы на листе бумаги поворотные пункты биографии, поступки героя, повлиявшие на его судьбу. Затем соединил бы их линией и посмотрел, какая главная идея (сверхзадача) связывает все эти события? В чём смысл жизненного пути человека? Что основное? Что второстепенное? Выделив главные события, нарисовал бы параболу, точнее - кривую жизни героя. (Где её начало и где конец? Высшая точка карьеры? Низшая?)
5 После чего задался бы поисками ответов на следующие вопросы:
Какая сквозная линия прослеживается на протяжении биографии героя? В чём заключалась главная цель его жизни? Каковы его достижения? Промахи и неудачи? Какие были препятствия на пути к цели? Внешние? Внутренние? В чём заключался конфликт персонажа, внешний и внутренний? Что герой не знал в самом начале пути и смог осознать, когда достиг своей цели? Происходила ли трансформация характера героя? Если да, то что это: духовный рост человека или его деградация?
6 Описал бы подробно характер героя. Каковы были его достоинства и недостатки? Как они проявлялись? Можно ли выделить основную черту характера, приведшую его к цели своей жизни? Как эта черта прослеживается на параболе (см. пункт 4). Есть ли отрицательная черта, которую герой смог преодолеть, или же она привела его к трагическому финалу?
7 Возможно, взялся бы не за весь жизненный период, а остановился бы на его части, самой яркой и значительной. Определился бы с главной сюжетной линией (A) и ответил бы на основной драматический вопрос.
8 Если условиться, что основной сюжет (A) – достижение человеком цели своей жизни, то следующий этап – выделение побочных сюжетных линий. Любовная или романтическая линия (сюжет B), отношения с коллегами/друзьями/детьми (сюжеты С, D, E). (Есть ли конфликт в побочных линиях и пересекаются ли они с основной? Что, где и как из этих второстепенных линий можно встроить в сценарий, а чем стоит пожертвовать ради целостности картины?)
Если необходимо описать историю длиною в человеческую жизнь, то условно разделил бы её на три части: начало, середину и конец, а затем стал бы анализировать, что на этой линии жизни можно назвать экспозицией, завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой. Скорее всего, детство будет экспозицией. Если для сюжета оно не несёт особой смысловой нагрузки, я бы его отбросил. Хотя, возможно, и нет. Показал бы некую сцену из детства героя, как пролог, при условии, что это событие повлияло на всю последующую жизнь персонажа, а значит, имело отношение к сверхзадаче.
На крайне упрощённом сюжете это выглядело бы так:
Пролог: “Мечта детства”.
Завязка: Лет 15 спустя герой заканчивает институт, устраивается на работу инженером, мечтая воплотить в жизнь детскую мечту. Цель жизни. Первоначальный конфликт. Соперник.
Развитие действия (самый длительный по времени отрезок): Герой пытается осуществить мечту, работая над изобретением. Взлёты и падения. Конфликт с соперником или теми, кто выступает в его роли, развивается.
Кульминация: Пик борьбы за мечту. Конфликт достигает апогея.
Развязка: Мечта становится реальностью. Изобретение пускают в производство.
Эпилог: Последние дни, значение человека и его изобретения для общества.
9 Далее, воспользовавшись результатами пункта 4 и зная, где завязка, кульминация и развязка, ещё раз в общих чертах обозначил бы основные этапы биографии, но уже вписывая их в структуру сценария, со всеми основными поворотными моментами (точками) сюжета (а это – катализатор – Inciting Incident; первая поворотная точка, переводящая первый акт во второй; срединная точка и т.д.) Если событий слишком много, то снова необходимо выделить главное и отбросить второстепенное.
Возможно, поворотов в жизни героя больше, чем в “стандартном наборе сценариста”, т.е. в трёхактной структуре сценария. Ничего страшного. Необязательно следовать шаблонам, можно составить свою структуру. Важно лишь учесть, чтобы все повороты сюжета были логически подчинены одной цели (сверхцели, она же - сверхзадача). В пример можно привести сериал “Михайло Ломоносов”. Событий в жизни героя много, а основная цель, как я её понимаю, одна: служение героя отечеству и борьба за становление и развитие российской науки.
10 Тема сценария. Что я хочу сказать своей историей, на чём сделать акцент? Какую идею отражает жизнь главного героя?
11 Ответив на вышеперечисленные вопросы, я бы затем отбросил лишние, малоинтересные и не судьбоносные факты. После чего стал рассматривать сюжет более детально. Выбрал бы самые интересные события, байки, полулегендарные истории из биографии героя, связанные главной темой и основной сюжетной линией. Определился бы с другими персонажами, действующими в данных событиях.
Сами события выстроил бы последовательно, согласно сверхзадаче и логике сюжета. Однако, если комбинированная временная последовательность событий имела бы наибольший эффект, то, скорее всего, остановился бы на ней, а не на линейной (последовательной по времени) структуре повествования. (Пример: “Однажды в Америке”. Не совсем биография, но всё же). Рассказывая историю дружбы, Леоне мастерски скомбинировал сцены из различных временных отрезков.
Вероятно, на данном этапе пришлось бы прибегнуть к художественному вымыслу. Например, нескольких героев пришлось бы заменить одним персонажем, сделав последнего, если это оправданно, “сквозным” в жизни героя. Так же, если необходимо, усилил бы конфликт и сделал события более связанными и драматичными.
12 Наконец, принялся бы за сценарий, начав с логлайна, а далее – продолжая по алгоритму.
Ещё пара замечаний:
Обычно авторам, пишущим биографические фильмы, приходится что-то изменять, домысливать или придумывать в жизни героя. Художественный вымысел - это нормальный, естественный творческий процесс, существенно никак не искажающий смысл реальной истории. При одном условии:
Если слова, мысли и поступки героя отвечают правде его характера, а также отражают смысл и значение его жизни.
В противном случае - зритель, знающий и понимающий героя не меньше сценариста (а то и больше), всегда заметит фальшь. Кроме того, если человек был великим художником/поэтом/певцом/политиком/учёны
м/и т.д., но страдал от каких-то пороков, то зачем делать акцент на том, что он, прежде всего, - дебошир, пьяница и наркоман(*) и только потом – “всё остальное”. В этом ли суть данного человека, значение его жизни и творчества?
Поэтому автору лучше сперва уяснить, а затем на протяжении всего сценария не забывать, в чём он видит главное в своей истории. В том, как человек со слабостями и недостатками стал великим? Или как человек со слабостями и недостатками почему-то был ещё и великим?
Мне лично интересно первое. Всегда любопытно узнать, раскрыть секрет, как и что сделало человека выдающейся личностью, отличной от всех нас. Читая биографию гения, ищешь ответ на то, как стать таким, как он, а не пытаешься раскопать, в чём низменном он был таким же, как я.
Всё, что принижает героя, зритель или читатель обычно и сам знает. На мой взгляд, важнее (но и труднее) показать, что помогло обычному человеку подняться, стать тем, кем он стал. Принижая героя, автор принижается сам, а также принижает зрителя. Возвышая, возвышает и вдохновляет. (Конечно, тут зависит от самого героя. Я говорю про положительных персонажей).
Кажется, Марк Твен сказал: “Со значительным человеком и сам чувствуешь себя значительным. Ничтожество всегда даст понять, что ты такое же ничтожество”. Стало быть, если автор задвигает достоинства героя (то, что сделало великого человека великим) на второй план, выпячивая слабости, которые роднят или возвышают зрителя над героем, то как статья для жёлтой газеты, это, может, и неплохо. Но на достойный фильм, рассказывающий о неординарной личности, никак не тянет.
Помните фильм “Игры разума”? О чём он? О человеке, который, не смотря на болезнь и постоянную борьбу с параноидальной шизофренией, стал выдающимся учёным? Или о параноидальном шизофренике, который почему-то был ещё и учёным? Кстати говоря, фильм во многом отличается от реальной биографии Джона Нэша. Биограф учёного назвала фильм “далёкой от реальных событий выдумкой создателей, которая, однако, саму суть жизни Нэша передаёт верно”.
Именно в этом я вижу основную задачу сценариста, который пишет биографический фильм: художественными средствами максимально достоверно и увлекательно показать жизнь и суть персонажа. Т.е. задача сценариста не просто скопировать действительность, а передать её суть. Чего я Вам, а также себе желаю.
Понятие "скрипт-доктор" пришло в Россию из западных производственных традиций.
Согласно им, следует понимать разницу между тремя профессиями – скрипт-доктор (script doctor), сценарный консультант (script consultant) и сценарный аналитик (story analyst).
Они похожи, но всё же разница между ними существенна.
Скрипт-доктор работает непосредственно со сценарием, готовым к производству. Чаще всего, его нанимают руководители студий или продюсеры. Так, например, очень часто поступал Джордж Лукас. Как правило, к тому времени основные проблемы уже понятны. Собственно, именно их скрипт-доктор и исправляет. Чаще всего это диалоги или отдельные сцены.
Однако, скрипт-доктор оценивает также историю, персонажей и сюжет, что может привести к ещё более серьёзным правкам исходного текста.
Как можно понять, дело это хлопотное, деликатное и, как следствие этого, дорогое. Такой услугой обычно пользуются крупные студии, а имя скрипт-докторов часто остаётся анонимным. В титрах они не указываются.
По правилам Гильдии сценаристов США (Writers Guild of America), чтобы получить право на авторство и имя в титрах, сценарист должен написать более чем 33% сценария. Но кроме этого, существует и этическая проблема, ведь авторам обычно очень не нравится, когда их произведение правит кто-то другой. Это богатая почва для конфликтов, поэтому скрипт-доктора свою работу особенно не афишируют, довольствуясь тем, что им платят хорошие деньги.
Например, в качестве скрипт-докторов выступали Квентин Тарантино, Аарон Соркин, Кэрри Фишер, М. Найт Шьямалан, Кевин Смит.
Консультант по сценариям проводит анализ сценария и пишет отчёт. Для полного метра он может доходить до 20 страниц. Иногда делаются пометки прямо в самом тексте.
Важно! Консультанты не правят сценарий, а лишь указывают на проблемы и предлагают пути их решения. Если их нанимает сам сценарист, то на имя в титрах они не претендуют, но если заказ от продакшена, то их могут указать отдельной строкой.
Западные источники указывают, что это самая востребованная услуга у начинающих авторов. Мне тоже чаще всего заказывают именно её.
Производственные компании также нередко нанимают таких консультантов, чтобы произвести независимую оценку сценария и получить обратную связь.
Например, таким специалистом является всемирно известная Линда Сегер.
Сценарный аналитик делает подробную общую оценку сценария, которая заканчивается одним из трёх слов – «отклонить», «рассмотреть» или «рекомендовать».
Этого специалиста часто просто называют «читатель». Но не следует путать его мнение с «объективным мнением человека с улицы» - фактически, сценарный аналитик это тот самый студийный редактор, через которого проходит основная масса сценариев от новичков.
Он даёт оценку сценариям, основываясь не на своём вкусе, а на конкретных требованиях студии. Он оценивает привлекательность логлайна, сильные и слабые стороны сценария, идею, структуру сюжета, развитие персонажей и многое другое. И всё это, конечно, рассматривается с точки зрения коммерческой ценности.
В качестве такого аналитика начинал свою работу знаменитый мастер малобюджетного кино Роджер Корман, получивший в 2010 году почётный Оскар за вклад в отрасль.
Зачем нужны все эти специалисты?
Они приносят двойную пользу, как для авторов, так и для всей индустрии в целом.
Во-первых, скрипт-доктора, аналитики и консультанты - состоявшиеся профессионалы-практики из отрасли. Основная их задача – показать автору, как его сценарий воспримут люди, которые могут снять по нему фильм.
Для авторитетных и успешных авторов такую работу (оценки, советы, правки и т.п.) выполняют продюсеры, менеджеры и агенты. Собственно, за это им и платят их проценты.
А вот если автор новичок, как ему получить профессиональную обратную связь? Понятно, что никакой консультант, скрипт-доктор или аналитик не может гарантировать успех как сценария, так и самого автора. Точно также спортивный тренер не может гарантировать олимпийскую медаль, а учитель музыки не может обещать мировую известность. Но нельзя добиться успеха, не владея базовыми навыками ремесла.
Таким образом, специалисты по улучшению сценариев выступают для новичков в качестве персональных учителей.
Во-вторых, есть польза для всей системы в целом.
В развитой отрасли поток сценариев очень большой и кто-то должен его анализировать. Как иначе найти хороший сценарий?
На мой взгляд, слабое развитие именно этого инструмента – одна из причин крайне низкого качества сценариев в российском кино.
Кроме того, специалисты по улучшению сценариев играют большую роль в обучении кадров. Учебные заведения дают в основном теоретические знания, лишь косвенно связанные с реальным положением дел. А ученические работы имеют мало общего с коммерческими. Редко кто из учителей готов тратить кучу времени на персональный разбор конкретного сценария, который автор хочет кому-то продать.
Авторское видение
Ну, и напоследок о самой болезненной теме.
А зачем вообще кому-то оценивать работу автора? Почему не покупают «как есть»? Как быть с уникальным авторским видением?
Если коротко, то для бизнеса это понятие является второстепенным.
Даже в литературе, где автор всё делает сам, у него есть редактор. Его главная задача – показать автору, как его текст воспримет читатель.
А кино – процесс дорогостоящего коллективного творчества. И при производстве нужно учесть множество факторов и требований самых разных профессий. Чтобы сценарий стал фильмом, в него надо вложить кучу денег и труд многих людей. Каким будет фильм после всего этого? Во что превратится исходный текст? Представить это довольно трудно.
Профессионалы много лет изучают такую сложную технологию.
А будущим сценаристам сразу надо смириться с тем, что их имя в титрах не будет идти первым.
И первый шаг к большому прокату – проверить, как текст увидит кто-то, кроме автора.
Не стоит забывать, что кинобизнес работает ради зрителя. И если сценарий болен, то лучше лечить его сразу, не дожидаясь, пока он скажет: «У, как всё запущено!»
(с) Максим Бухтеев Я читаю много чужих сценариев, так как часто работаю в качестве скрипт-доктора.
И я стал замечать, что многие странные приёмы в них повторяются. Хуже того, кое какие из этих ошибок я когда-то сам совершал.
Чтобы больше так не делать, я решил составить свой личный хит-парад плохих сценарных ходов.
Я – режиссёр, я так вижу!
Бывает, что сценарист хочет сам снимать свой фильм. Это похвальная амбиция, если она имеет под собой основания. Но если на проекте будет другой режиссёр, он будет очень недоволен, когда ему указывают, как делать свою работу. Пусть это и мелочь, но голливудские сценаристы настоятельно рекомендуют избегать такой ситуации.
Пример:
«Общий план. Затем камера заглядывает героям в лица. Снова общий план».
Почему сценарист думает, что понимает в съёмке лучше, чем режиссёр?
Импровизируй это!
Встречается вариант, когда автор возлагает на актёров слишком большие надежды, нагружая их задачами, которые обычно решаются другими творческими средствами. С одной стороны, такое доверие лестно для актёров, но, в итоге, скорее всего, они просто не поймут поставленную задачу.
Пример:
«На его лице гнев, смущение и уверенность в своей правоте».
Хорошо, если режиссёр и актёры попадутся с фантазией и чувством юмора. А если нет?
Пишите, Шура, пишите!
Рассказ и сценарий – разные формы. Некоторые об этом забывают и тогда в сценарии возникают очень абсурдные ситуации.
Пример:
«В город приехал модный продюсер. Он ищет певицу».
Как это показать на экране?
Не грози южному центру…
Всем авторам хочется, чтобы его диалоги выглядели, с одной стороны - ярко, а с другой - правдоподобно. Поэтому сценаристы насыщают их жаргоном, вводными словами и прочим бытовым мусором. Часто этим достигается прямо противоположный результат и слова героев выглядят глупо и неуместно.
Признаюсь, что я сам делал эту ошибку, пока не прочитал совет одного голливудского сценариста. Он рекомендовал расслабиться и просто писать правильно, сосредоточившись на драматургии.
Дело сценариста – хорошая история. Шлифовка диалогов и образа – работа режиссёра и актёров.
Пример:
«Йо! Чувак! Чё-как? Побазарим? Ништяк!»
Даже если у вас «на районе» говорят именно так, кто даст гарантию, что соседний район с этим согласен?
Забил заряд я в пушку туго…
Также любой автор хочет, чтобы в его фильме были эффектные трюки и перестрелки, но далеко не все могут их правильно описать. Новички часто пытаются сделать это с помощью эмоций, что на бумаге выглядит нелепо.
Обычно же рекомендуется указывать лишь сухие факты и их последовательность, типа «герой в перестрелке убивает злодея, а потом его самого ранит главарь банды». Остальное - дело режиссёра.
Пример:
«Герой бешено стреляет во все стороны! Враги падают один за другим, как подкошенные».
Если из описания всё равно ничего непонятно, то какой смысл в цветастых эпитетах?
Всё равно никто не увидит.
На первый взгляд, это мелочь, но она сразу выдаёт неопытность автора. Даже если описывается фоновое действие, нельзя на съёмке актёру сказать: «Делай что-то». Он всегда спросит: «Что именно?». Это также относится к голосам за кадром и массовке, что надо учитывать в сценарии.
Пример:
«На заднем плане женщина что-то говорит героине».
О чём говорят герои?
Титры и драконы.
Не стоит описывать процесс, который вы плохо знаете. Чаще всего молодые авторы глупо ошибаются, описывая в сценарии монтаж и спецэффекты. Многие плохо себе представляют, что это вообще такое.
Пример:
«Сцена меняется спецэффектом электричка»
Кто поймёт, что имеется ввиду?
К чёрту подробности!
Даже у опытных авторов иногда случается локальный творческий кризис. Некоторые, менее чуткие личности, назовут это халтурой и ленью, но мы не будем им уподобляться. Я назову это небрежностью, выдающей слабое знание фактического материала.
Поворот в сюжете – один из самых эффектных инструментов любого сценариста. Это, например, тот момент, когда герою предстоит сделать важный выбор.
Но есть тип поворота, который не просто задаёт действию новое направление, а ставит всё с ног на голову. Он переворачивает представление зрителя о том, что происходило до этого на экране.
В современных фильмах и сериалах его применяют всё чаще.
Как правило, это происходит ближе к концу фильма, но не обязательно. Образцовое исполнение такого приёма можно наблюдать в фильмах «Шестое чувство», «Бойцовский клуб», «Ключ от всех дверей», «Остров проклятых», «Другие».
В России такой фокус называют «перевёртыш», а в Голливуде - «twist». Их два типа: plot twist — обычный перевертыш, а twist ending – радикальный переворот в финале, который меняет весь смысл фильма.
Набор определённых приёмов, позволяющих автору донести что-то до зрителя, называют тропами.
Есть такой набор и специально для перевёртышей. На основе вот этой статьи я составил список, который может сильно помочь авторам в их творческом поиске. Внимание, в примерах фильмов есть спойлеры!
«Люк, я твой отец» - Ключевые персонажи внезапно оказываются членами одной семьи. (Примеры: «Звёздные войны», «Хранители», «Большая перемена»).
«Крот» - Положительный персонаж оказывается негодяем и предателем. (Примеры: «Бэтмен: Начало», «Код да Винчи», «Пила 2», «Утомлённые солнцем» )
«Обратный крот» - Выясняется, что тот, кого считали злодеем - положительный персонаж. (Примеры: «Звёздный путь: Первый контакт», «Гарри Поттер», «Десять негритят», «Клиника», «Один дома»)
«Томат в зеркале» - Персонаж внезапно выясняет, что он не тот, кем себя считал. Например, посмотрев в зеркало, он увидел там не человека, а помидор. (Примеры: «Шестое чувство», «Другие», «Обливион», «Бегущий по лезвию», «Остров проклятых», «Вспомнить всё», «Помни», «За бортом»)
«Томатный сюрприз» - Персонаж всё время знал, что он помидор, но для зрителя это будет сюрпризом. (Примеры: «Берегите женщин», «Утомлённые солнцем», «Небесный тихоход», «Ключ от всех дверей», «Вспомнить всё», «Визит»)
«Это лишь сон» - Всё происходящее на экране было лишь сном или видением. (Примеры: «Иван Васильевич меняет профессию», «Игры разума», «Клик: с пультом по жизни»)
«Воображаемый друг» - Персонаж в фильме был фантазией, призраком или вообще никогда не существовал. (Примеры: «Шестое чувство», «Бойцовский клуб», «Дети шпионов», «Тайное окно»)
«Отличная работа, герой!» - Выясняется, что катастрофа была вызвана кем-то, кто желал её предотвратить. (Примеры: «Обливион», «Планета обезьян», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Терминатор 2: Судный день»)
«Фальшивый мертвец» - Тот, кого все считали мёртвым, никогда не умирал. (Примеры: «Вий», «Десять негритят», «Миссия невыполнима», «Иллюзионист», «Дьяволицы»)
«Двойной агент» - Шпион на самом деле всё время шпионил против своих. (Примеры: «К северу через северо-запад», «Бешеные псы», «Отступники», «Солт»)
«Пещера Платона» - Весь мир вокруг – иллюзия и обман. Лишь немногие, как и предполагал философ Платон, могут видеть истинную суть вещей. (Примеры: «Шоу Трумана», «Матрица»)
«Это всё время было здесь» - Предмет или информация вся время находились под носом у персонажа, который их безуспешно разыскивал. (Примеры: «Самая обаятельная и привлекательная», «Гарри Поттер», «Звёздная пыль», «Пятый элемент»)
«Вам нужен не я!» - Персонаж не подозревал, что всё это время у него были какие-то способности или качества. (Примеры: «Волшебник страны Оз», «Гарри Поттер»)
«У каждого свои недостатки» - Ожидаемое событие, которое должно привести к очевидным и однозначным последствиям (например, раскрытие того, что персонаж притворяется женщиной ), может иметь непредсказуемое продолжение. («В джазе только девушки», «Жестокая игра»)
«Пешка в чужой игре» - Персонажи понимают, что борясь с врагами, они лишь помогали им, будучи частью их коварного плана. (Примеры: «Одиннадцать друзей Оушена», «Иллюзия обмана»)
«Ещё не всё пропало» - Разновидность старинного приёма Deus ex Machina. Когда враги почти победили, помощь приходит с неожиданной стороны. (Пример: «Властелин колец»)
«Я сдаюсь, ублюдки!» - Персонаж сдаётся врагам, но это лишь часть его хитрого плана. (Примеры: «Тёмный рыцарь», «Семь», «Звёздные войны. Эпизод VI: Возвращение джедая»)
«Это не то, что я ждал» - Персонаж поощряется за какие-то действия. Но так как условия заранее чётко не оговаривались, награда будет для всех сюрпризом. («Старик Хоттабыч», «Люди в чёрном», «Ослеплённый желаниями», «Адвокат дьявола»)
«Будьте осторожны со своими желаниями» - Мечта персонажа исполняется таким неожиданным образом, что он долго принимает это за совпадения, розыгрыш или шутку. (Примеры: «Лжец, лжец», «Чего хотят женщины»)
«Ненадёжный рассказчик» - Тот, от чьего имени ведётся рассказ, долго скрывал от зрителей какой-то секрет. (Примеры: «Обычные подозреваемые», «Бойцовский клуб», «Остров проклятых»)
«Пнуть ли собаку?» - Персонаж делает совершенно неожиданный выбор. Например, злодей решает не пинать беспомощную милую собачку, как он хотел сделать в течении всего фильма, а берёт её к себе домой (или наоборот). (Примеры: «Красота по-американски», «Тёмный рыцарь», «12 стульев»)
«Сказка ложь, да в ней намёк» - Явно вымышленная история, рассказанная в фильме, оказывается, с определённой точки зрения, правдой. Она помогает зрителю на более высоком уровне понять, что же на самом деле происходит с персонажами. (Примеры: «Лего. Фильм», «Расёмон», «Мир Дикого запада», «Приключения барона Мюнхгаузена», «Запрещённый приём», «Мост в Терабитию», «Лабиринт Фавна»)
«Чужая история» - Персонажа, которого зрители считали главным, убивают в начале фильма (или он каким-то другим образом пропадает из сюжета). На самом деле у этой истории совсем другой герой. (Пример: «Психо», «Экспансия», «Игра престолов», «Мальчишник в Вегасе», «Звёздные войны: Пробуждение силы», "Дюнкерк")
«Фальшивый приз» - Достигнув цели, персонаж понимает, что цель была ложной или не представляет для него ценности. (Примеры: «Челюсти», «Формула любви», «Безумный Макс: Дорога ярости» )
Издание Script Magazine рассказало об основных способах создания хорошей сцены драки, приведя в пример сценарии фильмов «Рокки», «Матрица» и «Крадущийся тигр, затаившийся дракон».
ИНТ. КИКБОКСЕРСКИЙ РИНГ
ПРОТИВНИК быстро оказывается на пути мощного удара с разворота, его череп трещит. Он начинает падать, пока…
Вторая нога РЭВЕЛА не обрушивается на его ребра.
Вперед — назад. Правая нога, левая нога. Каждый удар поднимает его, заставляя держаться на ногах. Рэвел обхватывает голову противника и наносит свирепые удары коленом по его ребрам.
Когда ребра ломаются, противник чувствует волну боли в груди. Он тяжело дышит. Его ноги становятся ватными. Его мотает из стороны в сторону, а Рэвел наносит апперкот, который отбрасывает противника на канаты. Он скачет между канатами и безжалостными ударами Рэвела.
Рэвел не отступает и бьет ногой и рукой, как будто он тренируется на боксерской груше.
Удар.
Удар с разворота.
Хук.
Хук.
Джеб.
Рэвел бьет противника в брюшные мышцы с такой силой, что тот пролетает через канаты и падает на пол.
Его тело приземляется с влажным СТУКОМ.
У сценаристов в арсенале есть множество инструментов, но мало что может сравниться со сценами драки по силе воздействия. Это одни из самых драматичных сцен, которые только могут появиться в сценарии: два человека в жестокой схватке друг против друга. Но что надо иметь в виду, прежде чем стравливать персонажей? И, самое главное, как написать сцену драки?
Если вы решили, что в вашей истории должна быть драка, вы должны ответить на три главных вопроса. Первый: зачем вам это нужно? Второй: насколько длинной должна быть эта сцена? Третий: какая у нее цель?
Зачем?
Решая, для чего вам нужна эта сцена, вы должны определить, подходит ли она вашей истории по масштабу. Добавляете ли вы ее потому, что не знаете, как еще можно разрешить конфликт? В таком случае, этого лучше не делать. Сцена драки должна родиться из самого сюжета. Она должна быть так же хорошо продумана, как и постельная сцена. Если сценарист просто добавляет в сюжет драку или секс, они, без сомнения, лишь ухудшат конечный продукт, а не станут его неотъемлемой частью.
Во-вторых, подумайте, стали бы персонажи вообще прибегать к физической конфронтации. Некоторые герои совершенно точно бы не стали драться с другим человеком, а если вы заставите их это сделать, то вся история будет казаться неправдоподобной. Если бы Мелвин Юделл в «Лучше не бывает» кого-то толкнул, фильм был бы испорчен. Это было бы настолько несвойственно его персонажу, что аудитория никогда бы в это не поверила.
Как долго?
Одна страница сценария равняется одной минуте экранного времени. Это знают даже новички. Что делать, если вы хотите, чтобы драка продолжалась три минуты? Что, если вы хотите, чтобы драк было больше?
После того, как сценарист решает, что в истории допустима драка, он должен определить, сколько она должна идти по времени. Согласно одному из подходов, сценарист должен написать что-то вроде «Они дерутся» и позволить режиссеру и постановщику боев определиться с деталями. В таком случае, однако, сценарист не вносит никакого творческого вклада в сцену, а продюсеру гораздо сложнее рассчитывать бюджет одного предложения, которое можно снимать две недели ради трех минут хронометража.
Другой подход — разобрать сцену на бумаге. Этот способ решает обе проблемы, описанные выше, но также имеет и свои недостатки. Сценарист вносит свой вклад, определив, что драка должна длиться три минуты и расписав ее на три страницы. Однако это может наскучить ридеру. Чтобы удержать его интерес, драка должна быть обоснованной. Это подводит нас к вопросу о цели.
Какова цель?
Поняв, что драка не противоречит истории, и решив оставить за собой творческий контроль, сценарист должен понять ее цель. Двигает ли она повествование дальше? Раскрывает ли персонажа?
Чтобы ридер не заскучал во время вашей трехстраничной битвы, в ней должны присутствовать важные элементы сюжета и персонажей. Большинство действий должны быть продиктованы необходимостью. Если просто написать «Хороший Парень бьет Плохого Парня, потом Плохой Парень бьет Хорошего Парня», у драки не будет цели. Однако, если «Плохой Парень ломает Хорошему Парню ногу», это двигает сюжет дальше и делает его интереснее.
Еще один способ удержать внимание ридера — раскрыть в сцене персонажа. Если «Джо поднимает с земли комок грязи и бросает ее в глаза Майку», читатель чувствует, что Джо — личность неблагородная. Или же, если «Джо вырубает Майка, но продолжает бить его ногами, пока тот лежит без сознания», все поймут, что Джо невероятно жесток.
Как писать драки
«Рокки»
Зная, что драка необходима, как долго она должна длиться и какой цели служить, вы решаете ее написать. Но как это сделать? Убедитесь, что сцена развивает историю и включает в себя элементы, заявленные ранее. Например, в «Рокки» говорится, что Аполло Крида ни разу не сбивали с ног во время матча. Сталлоне удерживает читательский интерес, включая эту деталь в поединок. Он пишет следующее:
«Неожиданно Рокки наносит нижний хук в челюсть. Крид падает. Зрители ВЗРЫВАЮТСЯ. В глазах Крида читается удивление. Рокки отступает в свой угол. Микки и Майк кричат ему.
МИККИ
Ты сможешь! Черт возьми, в тебе есть сила! Давай, ты его победишь.
РЕФЕРИ
Шесть!.. Семь!.. Восемь!..
Крид поднимается. Он уже не такой веселый, как раньше. Теперь он сосредоточен. Его джебы один за другим достигают лица Рокки.
АПОЛЛО
Иди сюда, ублюдок!
Рокки нападает, наносит отличный удар справа в подбородок, а затем — апперкот в печень. Аполло морщится.
Он контратакует джебами, а Рокки проводит жесткие комбинации.
Звучит ЗВОНОК».
Сталлоне также рассказывает об эмоциях, которые испытывают персонажи, и поэтому читателю не скучно. Мы видим, как удивлены оба персонажа. Более того, Сталлоне поддерживает ощущение боя. Он описывает серию ударов, которыми обмениваются участники, при этом сохраняя течение сюжета.
Это — ключ к правильной сцене драки.
Другой пример драки, развивающей историю, — бой Тринити из вступления«Матрицы». Вачовски пишут:
«ИНТ. ОТЕЛЬ HEART O' THE CITY
Крупный Коп достает наручники, другие копы держат Тринити на прицеле. Они делали это сотни раз, они знают, что она у них в руках. Крупный Коп тянется к Тринити с наручниками, но та совершает движение…
Ее сложно увидеть, настолько она стремительна и быстра, нечеловечески быстра.
Движение глаза — ладонь Тринити взлетает, нос взрывается брызгами крови. Ее нога наносит удар, по силе сравнимый с шаровым тараном, и он отброшен назад, подобно двадцатипятифунтовому мешку с мясом и костями, и налетает на самого дальнего копа.
Тринити движется снова, пули крошат стену, фонарики остальных копов в панике мечутся из стороны в сторону, пока те пытаются остановить призрака в кожаной броне.
Пистолет в руке копа внезапно поворачивается и выстреливает. Происходит финальная перестрелка, после которой Тринити — единственная, кто остался в живых.
Фонарик медленно катится и останавливается.
ТРИНИТИ
Черт».
Детальное описание сцены позволяет зрителю быть в центре драки, при этом раскрывает характер Тринити при помощи одного слова в конце. Сцена к тому же показывает нам, что мир не такой, каким кажется.
Оба этих примера — из успешных фильмов. Это сцены драк, которые сложно забыть. Но они необязательно должны быть такими. Множество ридеров предпочитает, чтобы подобные сцены описывались лаконичным «Они дерутся». И это можно сделать удачно и сцена запомнится так же хорошо. Авторы«Крадущегося тигра, затаившегося дракона» пишут:
«НАТ. КРЫША — ВЕЧЕР
Вор бежит по крыше — прямо к Юй. Юй и человек в капюшоне стоят друг напротив друга.
ЮЙ
Отдай меч, и я тебя отпущу.
Человек в капюшоне молча смотрит на нее, перенося свой вес.
Юй нападает, но человек отражает ее удар.
ЮЙ
Ты учился в Удане?
Человек отвечает прыжком на другую крышу. Юй догоняет его и продолжает атаковать, используя молниеносные удары».
Эта сцена была гораздо сложнее на экране. Свою роль здесь сыграли режиссер и постановщик трюков. Красота сцены — в боевой хореографии Юань Хэпина, а не в словах. Сценаристы описали основное действие и сконцентрировались на сюжете. В сценарии «Крадущегося тигра…" сцена не похожа на долгую драку. Сцены из «Матрицы» и «Рокки» — похожи. Это выбор, который должен сделать сценарист.
Сцены драк могут выйти за пределы печатных слов и решить судьбу сценария. Если они хорошо написаны, то ни ридер, ни зритель их не забудут. Если они написаны плохо, то их вряд ли вам простят. Как вы напишете свою?
Одна из читательниц моего блога задала вопрос про ситкомы.
Вопрос: Мы с друзьями решили написать что-то вроде ситкома (скорее для себя, чем для дела). Идей полно, но мы ничем подобным раньше не занимались. Понимаю, что это звучит несколько наивно, но не могли бы Вы нам что-нибудь посоветовать как начинающим. С чего начать? Как составить план? Синопсис?
Ответ: К сожалению, комедией положений никогда не занимался, поэтому не очень хорошо знаком с этой кухней. Поясню, как я понимаю процесс в теории, т.е. опишу шаги, с которых сам бы начал писать ситком:
- Идея ситкома
Комедийная идея (логлайн) для всего сериала, которую можно описать в одном-двух предложениях. В этой идее необходимо коротко описать главного героя (героев), а также завязку истории или основной конфликт. Само собой разумеется, идея должна быть "долгоиграющей", а сериал - оригинальным, интересным, и, конечно, смешным, с яркими, запоминающимися персонажами.
Пример.
Ситком "Альф": Внешне совершенно непохожий на людей, но при этом обаятельный и саркастичный инопланетянин селится в доме обыкновенной американской семьи Таннеров. Таннерам приходится делить делить кров с новым жильцом, скрывая тайну от окружающих.
- Логлайн для "пилота"
Комедийная идея (логлайн) для пилотной серии (эпизода), а затем и всех последующих, где каждая серия - новая история или забавная ситуация, в которую попадают герои. NB Во всём англоязычном мире серии называют не сериями, а эпизодами.
- Персонажи
Составляется список действующих лиц и их характеристики. Постоянные главные герои (можно начать с пяти основных персонажей) должны быть, как я сказал ранее, яркие и запоминающиеся, достоверные, не похожие друг на друга по характеру, со своими заморочками, достоинствами и недостатками, и самое главное - вызывающие у зрителя желание сопереживать.
Ещё одно замечание: только один из героев может быть придурком... Но не все сразу. (То, чего не знает большинство создателей российских ситкомов). Кстати, персонажи ситкомов живут цикличной жизнью, после всех перипетий (от завязки до развязки) к концу каждой серии жизнь героев возвращается в более или менее привычное русло.
Кроме того, необходимо у каждого персонажа выделить основной комедийный аспект (ОКА) (другое название - комическая перспектива). В жанре драмы или трагедии этот комедийный аспект можно назвать доминирующей чертой или основной индивидуальной особенностью характера. Иными словами, это нечто, что выделяет каждого персонажа из толпы.
Какая доминирующая черта Скруджа? Жадность. Он смотрит на мир с точки зрения скряги. Какая основная индивидуальная особенность Ганнибала Лектора? Людоед. Конечно, он интеллектуал, но не интеллект выделяет его из толпы. Вспомните персонажа Евгения Евстигнеева из фильма «Берегись автомобиля». Евстигнеев в роли театрального режиссёра. Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность этого персонажа – "некомпетентность", точнее - "футбольный тренер". Режиссёр ведёт себя в театре, как тренер футбольной команды. Или знаменитая троица - Трус, Балбес и Бывалый. Несложно догадаться, какой была доминирующая черта (или ОКА) каждого из них.
- Структура эпизода (серии)
Структура ситкома обычно линейная, двух (чаще всего) или трёхактовая. От сцены к сцене, от акта к акту конфликт усложняется, ставки растут. Каждый акт ситкома заканчивается перерывом (по-английски - асt break), драматическим моментом, который создаёт напряжение, за которым последует рекламный блок. Перед этим перерывом обстоятельства для героя должны стать как можно более невыносимыми. (Чтобы зритель дождался продолжения, не переключая канал во время рекламы).
Повторю, жизнь персонажей ситкомов протекает циклично. Например, герой в конце первого акта теряет работу, затем безуспешно ищет новую и наконец находит. Здесь чётко прослеживается "дуга стабильности", которая должна быть у каждого эпизода (серии):
Стабильность Нестабильность Новая стабильность
Пример:
Стабильность: Герой душа в душу живёт с подругой. В конце первого акта герой ссорится с подругой, бросает её. Нестабильность: Герой, встречаясь с разными девушками, разочаровывается в них. Новая стабильность. Герой возвращается к прежней подруге, понимая, что лучшее её никого нет.
Или как в предыдущем примере:
Стабильность: У героя хорошая работа. Нестабильность: Герой теряет работу, пытается устроиться на новую. Новая стабильность: Герой находит не менее престижную работу.
Для лучшего понимания происходящего можно также рассмотреть сюжет каждой серии ещё под одним углом:
1. Новая цель/проблема. 2. Препятствия. 3. Решение.
1. Герой теряет работу, ищет новую. 2. Куда бы он ни совался, везде получает от ворот поворот. 3. Герой находит не менее престижную работу/или на паях с друзьями открывает собственную фирму.
Или
1. Студент подрабатывает "Дедом Морозом" на "ёлках", но из-за своего склочного и грубоватого характера теряет работу, ищет новую. 2. Куда бы герой не пытался устроиться на работу, всюду ругается с работодателями и клиентами. Получает от ворот поворот. 3-а. Герой находит работу, где его характер востребован ("усатым нянем" непослушных детей олигарха). 3-б. Герой находит работу, где ему приходится усмирять свой темперамент (опять же это может быть "усатая нянька" детей олигарха).
NB Многие сценаристы начинают строить сюжет с финала. Если известен конечный пункт назначения (решение), то гораздо понятнее, в каком направлении двигаться.
После того, как разобьете сюжет на три основные части, можно заняться его усложнением, добавив тройку других пунктов:
1. Первоначальная ситуация, герой живёт в своём привычном мире.
2. Завязка, новая цель, вызов, возможность или проблема.
3. Ответ героя на вызов/проблему.
4. Первые препятствия на пути к цели.
5. Осложнение, конфликт интересов, обострение конфликта.
2. Герой из-за своей медлительности, безответственности и боязни рисковать (одна из этих черт может быть ОКА персонажа) совершает ошибку. Банк несёт большие убытки. Директор банка пинком под зад увольняет героя.
3. В долгах как в шелках герой срочно ищет новую работу. Пытается занять денег у друзей, все отказывают. Один из одноклассников (возможно, музыкант) предлагает открыть совместную компанию (клуб, кафе, или же стать продюсером его новой рок-группы). Наш "банкир", боясь рисковать, отклоняет предложение.
4. Куда бы герой не пытался устроиться на работу, везде получает от ворот поворот. Даже в дворники не берут. Или берут, но в первый же день с позором выгоняют.
Или же он сам сбегает с места работы т.к. работа представляет собой совсем не то, что он предполагал. Например, герой по ошибке набирает другой номер телефона или заходит в соседний офис. Т.е. он приходит устраиваться на должность менеджера или финансиста (на худой конец - водопроводчика), а ему предлагают "показать себя с лучшей стороны": раздеться под музыку, поиграть мускулами, чувственно поцеловать секретаршу Эмму, фотографа Риту и работодателя Колю. Поняв, что ошибся дверью, герой сбегает. Работа стриптизёра-финансиста сорвалась, на душе кошки скребут...
5. А тут ещё как некстати нужны деньги на долгожданную свадьбу. И если свадьба (до этого раз двадцать отложенная) сейчас не состоится, то отчаявшаяся ждать счастливого момента невеста обещает выйти замуж за первого встречного/второго встречного/директора банка, который пинком под зад уволил нашего героя.
Если хронометраж серии позволяет, можно добавить старых кредиторов героя, полукриминальных бизнесменов, от которых ему приходится спасаться бегством.
6. Герой, спасаясь бегством, решает наконец-то рискнуть. Мчится к другу-музыканту, соглашается открыть клуб/ресторан (или же становится продюсером рок-группы). Находит инвесторов, заключает договора. Первая же сделка (или же концерт, победа в конкурсе) приносит солидную прибыль.
7. Герой выплачивает долги, находит деньги на свадьбу, клятвенно обещает невесте жениться в следующей серии. Тема, мораль: "Кто не рискует, тот не пьёт шампанского", "риск - благородное дело".
Всю структуру сюжета можно условно представить в виде простейшей схемы: внешнее воздействие на героя - ответ героя на воздействие, усиление внешнего воздействие на героя - новый ответ героя на воздействие и т.д., до тех пор пока ситуация не приходит в равновесие.
А вот как разбивает структуру ситкома Джуди Картер, автор The Comedy Bible: From Stand-up to Sitcom. Заметьте, структура эпизода состоит из двух равных по величине актов:
1. Первый акт: завязка. Проблема в "райском уголке".
2. Обострение ситуации - проблема становится серьёзней.
3. Неожиданный поворот (в развитии событий) - всё идёт не так, как предполагали персонажи. Конец первого акта.
4. Второй акт: план. Персонажи планируют решение проблемы.
5. По мере выполнения плана конфликт ещё больше обостряется, момент наивысшего эмоционального напряжения.
6. Развязка. Ситуация благополучно разрешается, главный персонаж получает некий жизненный урок.
Джо - маменькин сынок, живущий на съёмной квартире с друзьями. Живёт - не тужит, но у него есть проблема, которую он до поры до времени не замечает: Джо ежедневно звонит своей матери, докладывает о происходящем, отчитывается за поступки, спрашивает совета. В общем, герой чувствует себя прекрасно и не видит потребности быть независимым.
2. Происходит некое событие, которое заставляет героя нервничать.
Друзья Джо высмеивают его зависимость от матери.
3. Герой решает разобраться с проблемой.
Джо решает прекратить названивать матери каждый день.
4. Герой предпринимает попытку.
В назначенный час Джо не звонит матери.
5. Попытка терпит неудачу, и герой теперь стоит перед бОльшей проблемой.
Джо не может противиться привычке, он всё равно звонит матери.
6. Герой пытается решить проблему иначе...
Джо просит друзей заковать его в наручники, привязать к батарее в туалете и закрыть дверь на ключ.
7... и снова терпит неудачу.
Джо удаётся освободиться, в наручниках и с батареей отопления на спине, звонит матери.
8. Теперь главный персонаж стоит перед самой большой проблемой и/или принимает серьёзное (но неправильное) решение.
Джо приходит к выводу, что лучшее решение его проблемы - это навсегда перестать разговаривать с матерью.
(Конец первого акта)
9. Герой отрицает возникшую проблему и/или действует согласно своему решению.
Джо наслаждается новой, независимой жизнью, не звоня и не отвечая на звонки матери.
10. Проблема обостряется, выходит наружу.
Мать Джо заявляется к нему на квартиру.
11. Окружающие пробуют вмешаться.
Друзья защищают Джо, отстаивая его независимость.
12. Первое (неправильное) решение терпит неудачу, поскольку оно никак не способствует разрешению проблемы героя.
Джо уступает аргументам матери, которая утверждает, что если он будет слушать советы друзей, а не матери, то всего лишь поменяет одну зависимость на другую.
13. Реальное решение проблемы. Столкновение с правдой.
Джо наконец-то находит мужество противостоять матери и друзьям.
14. Герой узнаёт себя с другой, лучшей стороны, или же принимает себя таким каков есть. Возможно, получив некий жизненный урок.
Джо осознаёт, что может думать и решать сам за себя, а не так как хотят его родственники и друзья.
15. Назад к отправной точке.
Джо снова названивает матери каждый день, но уже не потому, что он должен или его мать так велела, а потому что он сам этого хочет.
Если структура серии ясна, то смело можно приступать к синопсису.
- Синопсис
Содержание серии (эпизода) на одну страницу, в котором описывается комедийная история, происходящая с персонажами, место действия, характеристики и "бэкграунд" героев.
- Тритмент
Расширенный синопсис на несколько страниц, где более подробно расписывается сюжет, присутствуют важные диалоги, указываются персонажи, их ОКА, достоинства и недостатки.
- "Мозговой штурм"
В компании друзей или коллег придумываются и записываются всевозможные шутки, забавные ситуации и диалоги, которые можно позднее вставить в сюжет. (Только нанизывайте шутки на сюжет, а не сюжет на шутки, т.е. отталкивайтесь от сюжета, а не от шуток. Ситком - это прежде всего история, потом уже шутки, а не наоборот).
Одной из характерных особенностей ситкомов является "бегущий гэг" (по-английски running gag), повторяющаяся шутка (визуальная или вербальная), которую желательно повторить в серии не менее трёх раз. Как яркий пример, вспоминается мальчик с удочкой и фразой "А чо это вы тут делаете?" из "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён". (Хоть и не ситком, но тоже комедия). Обычно, когда "бегущий гэг" появляется в первый раз, он почти не вызывает смеха. Смешным этот гэг делает повторение, а также различная реакция на него других персонажей.
Строгого правила нет, однако считается, что в ситкоме должно быть 6 шуток и более на страницу (минимум 4).
Первый, пробный эпизод сериала, страниц на 25-26. (Серия будет длиться минут 30). Сценарий лучше начинать с гэга, проблемы, конфликтной ситуации или тизера. Тизер (teaser - наживка, приманка) - пролог, "крючок", интригующая сценка перед началом первого акта для привлечения внимания зрителей.
- Читка сценария вслух
Чтобы понять, смешно получилось или нет, желательно прочитать сценарий в компании друзей/коллег.
- Редактирование
На данном этапе несколько переписывается пилотный сценарий, углубляется конфликт, добавляется юмор в ситуации и диалоги.
- Регистрация сценария
Если впоследствии собираетесь предложить готовый сценарий продюсерским компаниям, то не будет лишним зарегистрировать его на своё имя. Это можно сделать в РАО (чего я не рекомендую), у нотариуса (время подачи документа), а также в WGA (Американской Гильдии Сценаристов) ($20 на 5 лет) или на сайте protectrite.com ($18.95 на 10 лет) и подобных ему сайтах.
Однако подлинной регистрацией авторского права (копирайта) на произведение может считаться только регистрация его в US Copyright Office. Сейчас это без особого труда можно сделать через Интернет. Файл должен быть в формате PDF. Цена вопроса - $50, пожизненно, плюс 70 лет после смерти автора. Хотя, как мне кажется, все эти регистрации, особенно в нашей стране, больше для успокоения души, чем для реальной защиты авторских прав.
- Продажа
Не знаю, как в России, но на Западе, если вы хотите продать идею и сценарий пилотного ситкома, то продюсеры требуют готовый сценарий пилотной серии ("пилота"), содержание первых шести-семи серий (каждое на полстраницы), а также один-два листа с описанием темы, основной идеи, целевой аудитории и характеристик главных персонажей.
Надеюсь, эта информация поможет вам и вашим друзьям написать свой первый ситком.
Один из читателей моего блога задал следующий вопрос.
Вопрос: Есть ли правила для написания диалогов? А то, как начну писать, перечитывая, ужасаюсь. Дальше 5-й страницы не иду, диалог портит всё картину, идею и чувства. Множественные попытки поменять стиль, заводят еще в больший тупик. Посоветуйте что-нибудь, как быть в данной ситуации? Заранее спасибо. Ответ: Отвечу коротко, т.к. к сожалению, нет свободного времени писать подробную статью. (Прошу прощения у тех читателей, кому ещё не ответил по логлайнам. Обязательно отвечу, но чуть позже).
Существует, на мой взгляд, одно основное правило: читая диалог, редактор не должен заснуть.
Чтобы читатель или редактор не скучал и не перескакивал глазами со сцены на сцену, сценарист должен быть уверен, что диалог в его сценарии не заполняет пробелы между действием, а осуществляет следующие функции:
- Передаёт важную информацию; - Продвигает действие вперёд; - Помогает раскрыть характеры персонажей, отображает из желания, нужды и цели; - Помогает прояснить мотивацию персонажей, а также их прошлое; - Помогает создать стиль и атмосферу фильма.
Перед тем как написать ту или иную сцену, сначала подумайте, что в ней происходит, в чём её смысл? Где она происходит? В какое время суток? Какие персонажи в ней участвуют? Чего они хотят? В чём заключается их мотивация? Какие действия они совершают? Как диалог отражает характеры персонажей?
Разбейте условно сцену на три акта - начало, середину, конец. Что происходит в каждом "акте"? Как, по-вашему, должна начинаться сцена и чем заканчиваться? Как меняются желания и цели героев? К чему должны привести их действия? На чём вы хотите сделать ударение? Как финал будет связан со следующей сценой? Как передать происходящее визуально, при минимальном диалоге?
Если сценарист может ответить на эти вопросы, а также хорошо знает своих персонажей, то обычно их реплики вытекают спонтанно, естественным образом из происходящего действия, которое подчинено целям героев. Иными словами, если герой знает, что он в данной сцене делает, то ему обычно есть что сказать.
Однако, если что-то не получается, особенно во время написания первого варианта сценария, не стоит задерживаться на диалогах. Пишите как есть, не останавливайтесь. Даже если реплики и разговоры героев получаются неидеальными, корявыми, скучными. На данном этапе важно изложить происходящее "на бумаге", выплеснуть всё, что накипело. Переписывать будете потом, на стадии редактирования диалогов. Вот тогда уже нужно будет заняться ими серьёзно, воспользовавшись следующими правилами:
1 Сводите диалог к минимуму. Меньше слов, больше действия. (Помните: пьеса держится на диалоге, сценарий - на действии). Подумайте, как персонажи могут сказать всё то же самое, но гораздо лаконичнее, без потери смысла? А ещё лучше - совсем без слов, только действием.
3 Убирайте лишнее, оставляйте суть. Вычёркивайте повторы, имена, приветствия, прощания, междометия, речевые штампы, а также фразы, не несущие смысловой нагрузки.
4 У каждого персонажа должен быть свой голос, своя манера разговаривать. В идеале, если закрыть в сценарии имена героев, оставив только диалоги, должно быть ясно кому принадлежит та или иная фраза.
5 Старайтесь во время диалога занять героев действием, относящимся к происходящему. Российские сериалы, где герои обсуждают проблемы, распивая водку на кухне или в ресторане, набили оскомину. Ищите более оригинальную выпивку обстановку.
6 Переписывая диалог, подумайте, как его можно записать более неординарно, добавив скрытый смысл или подтекст? Если персонаж говорит всё что думает, прямолинейно, в лоб, перепишите его слова иносказательно, с подтекстом.
Сразу вспоминаются анекдоты, где подтекст легко считывается:
а) Однажды Тимур, желая уколоть Ходжу Ходжу Насреддина, сказал: "Недалеко ты ушел от осла". На что Ходжа немедленно ответил: "Между нами всего два шага".
На что намекает каждый персонаж, что он имеет в виду, что не досказывает?
Фразой "Недалеко ты ушел от осла" Тимур имеет в виду, что Ходжа - почти осёл (это смысл фразы, "прямая речь"). Своим ответом с подтекстом "Между нами всего два шага" Ходжа сообщает собеседнику, что тот сам осёл.
Если написать прямолинейно, то диалог выглядел бы так:
Тимур: Ходжа, ты похож на осла. Ходжа: От осла слышу/Сам осёл.
Диалог слишком плосок, в нём нет глубины или скрытого смысла. Персонажи говорят прямолинейно, в лоб, всё, что думают. Но если взять эту прямолинейность как суть и сказать всё то же самое, но другими словами, с подтекстом, чуть прикрыв смысл, получается более интересный диалог:
Тимур: Недалеко ты ушел от осла. Ходжа: Между нами всего два шага.
б) Из воспоминаний актёра Николая Рыкунина об одном из лучших советских конферансье Алексее Алексееве:
Однажды Алексеев вышел на сцену Центрального клуба НКВД и сказал: "Здравствуйте, дорогие товарищи!" Какой-то генерал крикнул ему из зала: "Гусь свинье не товарищ!" Алексеев тут же ответил: "Ну тогда я улетаю". И, размахивая руками, покинул сцену.
Каков смысл реплики генерала? "Вы свинья". В чём суть ответа Алексеева? "Нет, свинья это как раз вы".
Рассмотрю чуть подробнее:
Реплика с подтекстом, намёком, скрытым смыслом (то, что генерал произносит вслух) - "Гусь свинье не товарищ!" Её смысл, прямолинейная фраза (то, что персонаж имеет в виду) - "Конферансье, вы свинья".
Ответ Алексеева "Ну тогда я улетаю" - фраза с подтекстом, сообщением, которое нужно читать между строк. Её смысл (открытый текст, буквальное значение слов и действия) - "Нет, генерал, свинья это вы".
Зная суть, буквальный смысл того, что имеют в виду персонажи, не так уж сложно передать это другими словами, вложив в диалог персонажей подтекст. Сначала спросите себя, что думает ваш персонаж, что он имеет в виду, каков смысл его слов, затем запишите его ответ, скрыв прямой текст.
Обычно политики говорят иносказательно, возможно, потому что подсознательно привыкли скрывать свои мысли. Например, сообщают не просто "Мы будем убивать террористов там, где бы они ни находились", а лаконично, с подтекстом "Замочим в сортире". Не просто "Пошлём на Кубу ракеты с атомным зарядом, затем нацелим их на Америку и там, кто знает, может и долбанём", а снова со скрытым смыслом - "Покажем кузькину мать". Ну, и "Крёстного отца" можно вспомнить, с его знаменитой цитатой: "Мы сделаем им предложение, от которого они не смогут отказаться".
7 Читайте диалоги вслух. Избавляйтесь от сложно произносимых диалогов.
Желательно записывать в своём блокноте интересные словечки, реплики, диалоги, которые вы слышите от окружающих. Возможно, впоследствии некоторые из них вставите в сценарий. Также рекомендуется читать сценарии, смотреть фильмы с хорошо прописанными диалогами. (Мне до сих пор нравится не только музыка, но и диалоги в мюзикле Леонида Квинихидзе "Мэри Поппинс, до свидания!" Правда, не знаю, кого за них благодарить: Памелу Трэверс или замечательного сценариста Владимира Валуцкого).
Иногда в качестве тренировки помогает копирование манеры речи того или иного знаменитого персонажа. Сценарист придумывает условную ситуацию, например, разговор героя с водопроводчиком или знакомство с девушкой, а затем записывает его в нескольких вариантах - от лица Дона Вито Корлеоне, Пьера Безухова, Колобка и тд.
Читайте больше сценариев, анализируйте анекдоты, реплики и действия персонажей в любимых фильмах, смотрите, как они строятся, обращайте внимание на манеру речи друзей, знакомых или случайных прохожих, пишите чаще, тогда рано или поздно начнёте сами писать яркие, запоминающиеся и что немаловажно - осмысленные диалоги.
После моего ролика про голливудский метод написания сценариев, основанный на работе русского учёного В.Я.Проппа, меня стали спрашивать о том, как этот метод применять на практике. Поэтому я сделал ещё один ролик.
Кстати, о том, как метод Проппа согласуется с работами других известных теоретиков, на сайте есть вот такая статья.
Как продать свою сценарную идею на телевидение или в кино
(с) Максим Бухтеев Простой и короткий ответ на этот вопрос – НИКАК. Об этом я писал сам, да и другие авторы лишь подтверждают этот тезис. Современное российское телевидение и кино устроено так, что оно не нуждается в идеях со стороны. Но жизнь всё же сложнее, чем просто «никак».
Шансы продать свой сценарий есть, хоть они и малы. Основной путь для начинающих сценаристов – участие в конкурсах, тендерах и отборах. В теории именно могут привести к питчингу и прочим загадочным процессам, итогом которых будут слава, деньги и другие символы успешности автора.
Обычно этот путь начинается с примерно такого объявления: «Ищутся талантливые сценаристы! Нужны идеи, которые порвут весь мир!»
Иногда в таких объявлениях может содержаться душеспасительная байка о мальчике, который писал, писал, а потом взял да и стал миллионером.
Если составитель объявления достаточно чёткий и дерзкий, то он может включить в текст какие-то угрозы и демотиваторы, вроде, «нам не нужен шлак», «не присылайте ничего ниже уровня HBO» или «графоманам просьба не писать».
Те, кто ищут таланты, сами обычно очень скромны. Поэтому они указывают о себе минимум информации. Рядом с адресом, куда надо слать шедевры, обычно стоит лишь имя и довольно туманное указание типа «работаем с федеральными каналами» или «сотрудничаем со всеми, в том числе с ТНТ».
В общем, по по моей личной статистике, собранной с разных сторон голубого экрана, 9 из 10 таких объявлений – пустышки.
Это могут быть:
1. Имитация деятельности.
2. Ложный тендер
3. Сбор креатива
4. Сценарная кухня
5. Поиск бесплатных работников
6. Мошенничество
Так как сценаристы в ответ на такие объявления всё равно будут посылать свои сценарии, я бы хотел остановиться на каждом пункте отдельно и рассказать, как можно вовремя распознать засаду, перестать тратить время на общение с обманщиками и начать искать новые объявления о поиске талантов.
Имитация деятельности. Самый простой обман. С имитаторами я знаком лучше всего. Такие объявления размещают скучающие мелкие клерки из крупных фирм. Им надо отчитаться перед вышестоящим начальством. Никаких полномочий или информации у них нет, и на вопросы они, если и отвечают, то с большой неохотой.
Дело в том, что они прекрасно знают, что все важные решения уже кем-то приняты. Такой клерк должен продемонстрировать , что ему пришло «тысяча писем», он «всю неделю был в запаре» и «есть ещё варианты». Письма он, скорее всего, не открывает и сценарии не читает, так как всё равно в них ничего не понимает, независимо от того, как называется его должность. А возможно, что в его служебные обязанности данная задача вообще попала случайно и основная его работа не имеет никакого отношения к сценариям. Он последний человек в фирме, которому позволят отбирать какие-то сценарии, если фирма вдруг всерьёз решит что-то искать.
Довольно простой вид обмана, так как его можно легко определить по вялой ответной реакции и абсолютно формальному составлению объявления.
Ложный тендер. Это ситуация самая трудная, так как мы имеем дело с соревнованием, где победитель известен заранее.
Такое объявление состоит из множества подробных пунктов. На первый взгляд сложно сказать, который из них призван не допустить случайных людей к заказу.
Чтобы распознать обман, надо владеть дополнительной информацией, которую, конечно, никто участнику такого тендера не выдаст.
Ложный тендер организовывают довольно компетентные люди. Часто, организаторы сами не знают, что они организовывают лишь дымовую завесу какой-то сомнительной сделки. Поэтому они могут демонстрировать искренний энтузиазм, проявлять инициативу и охотно подробно и профессионально отвечать на вопросы.
Посоветовать тут можно лишь одно – не вступать в игру, где есть игрок, который постоянно выигрывает. Скорее всего, это просто шулер.
Сбор креатива. Самый распространённый обман. Мотивы этих обманщиков мне до конца не совсем ясны, но, судя по статистике, такие сборщики делают до двух третей всех объявлений в сети.
Эти объявления самые яркие, пафосные и безграмотные. Дают их обычно какие-то начинающие «продюсеры» и «сценаристы», зашедшие в творческий тупик.
Распознать таких обманщиков можно по наличию в тексте большого количества орфографических ошибок.
По некоторым признакам можно сделать вывод, что часто целью таких сборщиков является изучение сценарного рынка или организация своеобразного мозгового штурма.
Так как сборщики ищут сценаристов «на один раз» и не собираются никому ничего платить, то и общаются они с ними соответственно. При попытке задавать дополнительные вопросы, они грубят и очень неумело врут.
Сценарная кухня. Самый оригинальный обман, про существование которого я сам долгое время не подозревал. Если я бы лично не начал всё чаще встречать таких людей, то не догадался бы, что так можно делать.
Этот метод практикуют молодые, но очень амбициозные провинциальные сценаристы, которые предпочитают работать удалённо.
Такие «повара» не хотят ждать, пока они станут известными, для того, чтобы обзавестись своими «неграми». Они их ищут сразу.
«Кому охота впустую писать десятки заявок и синопсисов для всяких конкурсов! Шансов на успех мало, а вот работы много! Надо найти дурачков, которые сделают это за тебя», так рассуждают те, кто организовывает «сценарную кухню». Потом они на полном серьёзе ходят по разным компаниям, но уже как руководители целого сценарного агентства.
Подающие это объявление охотно вступают в переписку и даже могут лично встречаться с «кандидатами». Говорят уверенно, с напором и энтузиазмом. Много обещают и хвастают. Сыпят умными терминами и рассказывают байки. Себя именуют очень торжественно, иногда повышая себя в должности прямо по ходу разговора. Это выглядит очень смешно - ведь так делал Остап Бендер, представляя Кису бывшим дворянам, а также Иван Грозный при разговоре с Шуриком.
Распознать обманщиков можно, если дать ему выговориться. Задавайте ему вопросы с самым глупым видом и радостно поддакивая, а через некоторое время «шеф повара», как говорится, понесёт.
Поиск бесплатных работников. В творческой профессии многое делается на энтузиазме и бесплатно. Но одно дело, когда об этом объявляют заранее, а совсем другое – когда ты узнаёшь о собственном бескорыстном энтузиазме после выполнения работы.
Даже рабов надо сначала купить, но кое-кто не желает вкладывать в дело ни копейки, полагаясь на собственное «обаяние». Многие назовут это жульничеством, но другие укажут на отсутствие у такого «работодателя» прямой материальной заинтересованности.
Как по мне – врать плохо в любом случае. А ещё хуже заставлять людей бесплатно работать.
Таким бизнесом промышляют небольшие фирмы и творческие коллективы, у которых большие кадровые и финансовые проблемы.
Объявления такого типа составляются довольно аккуратно, но обтекаемо. Формат требуемого сценария, как правило, указывают размыто, но с упором на тестовые задания.
Общаются крайне вежливо и много хвалят. Разоблачить обманщика можно лишь одним способом – попросить у него денег за якобы успешно выполненную работу.
Как правило, вся вежливость и доброжелательность тут же пропадает. Сценарий «кандидата, успешно прошедшего первый этап», тут же начинает играть всеми возможными недостатками: «Недотягивает...», «Формат не совсем...», «Драматургия слабовата...», «Не смешно для аудитории...». Если денег не просить, то обманщик может просить вас доделать чужую работу, заполнить какие-то бланки, перевести что-то или, например, составить инструкцию. Возможно, что он даже заплатит вам какой-то мизерный «аванс». Тут важно остановиться и понять, что этот символический «аванс», несмотря на все обещания, и есть ВСЯ зарплата, которую вы сможете получить на данной «работе».
Не верите? Попробуйте после «успешного первого проекта» сделать попытку получить ВСЕ деньги за него. Не соглашайтесь делать ничего, до того, как получите ВСЮ плату за «первый этап»
Мошенничество. Самый очевидный вариант, когда просят деньги за учёбу, обещая трудоустройство.
Странно, но не все понимают, что тот, кто просит денег, вряд ли будет их платить или помогать зарабатывать.
После получения денег «педагог» никак не заинтересован в продвижении «учеников». Да и возможностей для этого у него нет никаких – в противном случае он бы сам себя трудоустроил. Все курсы гораздо менее прибыльное дело, чем написание сценариев.
В таких объявлениях всегда фигурируют громкие имена и названия известных фирм, но ученик, если и увидит их, то лишь издалека.
Учить его будут случайные люди, которых вытеснили из отрасли за профессиональную непригодность, а учебная программа будет похожа на статью из модного женского журнала в стиле «Десять хитростей яркого сценария ». Помните, что никакое учебное заведение не может выполнять функции кадрового агентство. Подбор творческих кадров – это ещё одна больная проблема отрасли.
Но это – уже совсем другая история.
Вот, это всё, о чём я бы хотел рассказать.
В общем, остерегайтесь жуликов, но никогде не сдавайтесь! Возможно, что те, кто реально ищут таланты, вас ещё не нашли.
(с) Родион Чемонин http://tvkinoradio.ru Ждут ли молодых авторов на отечественном ТВ и как попасть в сериальное производство – об этом мы спросили российских продюсеров и сценаристов. В ответ они: a) просили не указывать их имен; b) нарисовали довольно мрачную картину происходящего. Зато теперь мы знаем всё.
На телеканалах вас никто не ждет
Не надо идти сразу на телеканалы, даже если вашим мастером по сценарному искусству был знаменитый автор. На телевидении вас никто не ждет. Ни на Первом канале, ни на «России 1», ни на НТВ, ни на Рен ТВ и так далее по списку. На каналах сценаристы сериалов не нужны. Это все равно что идти со сценарием в кинотеатр.
Снимают сериалы и кино не каналы и не кинотеатры. Снимают телестудии, продакшн-компании – смысл везде один и тот же. Это фирмы разного калибра, разных мощностей, разных финансовых возможностей, но они все они занимаются одним делом – производством контента. Вот в эти студии вам и надо идти.
Как найти подходящую продакшн-студию
В этом нет ничего сложного. Во-первых, есть интернет. Во-вторых, если вы смотрите любой походящий вам сериал на телеканалах-мейджорах, то или в начале, или в самом конце вы увидите заставку продакшн-компании, которая его выпустила.
Но если вы думаете, что на студии вас готовы встретить с распростертыми объятиями, здесь вы тоже ошибаетесь. И там вас не ждут. Сходите на любой форум, пресс-конференцию или круглый стол, посвященные сценаристам. Вас будут упорно уверять, что всем нужны хорошие идеи и красивые сценарии. Однако, поговорите с этими же людьми в частном порядке без микрофонов, вас ждет большое разочарование. Вы никому не нужны.
Возникает закономерный вопрос: зачем продакшн-студии говорят одно, а по факту выходит кардинально противоположная ситуация? Все дело в том, что в России существует огромное количество людей, профессионально пишущих сценарии на хорошем русском языке и зарабатывающих на этом вполне реальные деньги. По разным оценкам, их от нескольких сотен до трех–четырех тысяч. Они знают все продакшны, регулярно там пасутся и заваливают продюсеров различными заявками.
Что писать
Если у вас нет фильмографии, то вы, в представлении продюсеров, «человек с улицы». Соответственно, вам войти в этот пул профессиональных сценаристов будет очень непросто. Но надо обязательно пробовать и не опускать руки. Есть легенда, что если в вашем сценарии нет больницы или полицейского участка, то ваш сценарий «завернут» еще на уровне заявки. И это, к сожалению или к счастью, правда.
Сериалы бывают двух типов: небольшие и длинные. Это, конечно, неправильные названия, но точно передающие смысл и классификацию. Минисериалы – это, как правило, продукт до 24 серий. Это или вертикально-горизонтальные, или жестко горизонтальные сюжеты. То есть линейная история с одними и теми же героями, которая начинается в первой серии и заканчивается в последней. Или как «Нюхач» или «Доктор Тырса»: это небольшой сериал, где есть горизонтальная арка, но в каждой серии раскрывается одно дело или существует один законченный сюжет. Такие минисериалы – самые лакомые и вкусные как для сценаристов, так и для продашн-компаний. Написание одной серии может стоить от 150 тыс. до 400 тыс. рублей, а вместе с гонораром, почти наверняка, такой проект принесет вам славу, почет, эфиры на главных каналах в прайм-тайм и «ТЭФИ». Но история не знает случаев, когда начинающий сценарист сразу пишет минисериал и тут же попадает в обойму элитных писателей.
Поэтому если вы хотите освоить эту профессию, то у вас есть шанс зайти в бизнес с другого конца. А именно через длинные сериалы. Это, чаще всего, какая-то мелодраматическая история, серий на 700, или вертикальная задумка, которая продолжается более 40 – 50 серий (по нынешним временам это довольно долго) и благосклонно принимается публикой. Структура подразделений на таком проекте действует следующим образом: есть главный автор (или тот, кто придумал идею). В случае если это лицензионный продукт, то это один сценарист, который отвечает за российскую адаптацию зарубежного формата.
На такие сериалы нанимают много людей со стороны, которые пишут отдельные эпизоды. Туда попасть значительно проще, чем на минисериалы. Но и денег там меньше. От 20 – 25 тысяч за эпизод для дневных докудрам, типа «Не ври мне» или «Семейные тайны», до 80 – 120 тысяч за часовой эпизод в праймовой линейке («часовым эпизодом» на языке сценаристов называется серия, длящаяся от 46 до 52 минут, не считая рекламы. – Прим. tvkinoradio.ru).
Работа на таких длинных проектах не проще, чем на минисериалах, но, как уже было сказано, оказаться в них легче, потому что для таких сериалов характерна постоянная текучка сценаристов из-за небольших гонораров. Для старта это отличный шанс, но долго работать в таких телешоу практически невозможно.
Дорожите связями с большими авторами
Если вы напишите что-то для длинных сериалов, не надо думать, что вас тут же позовут на минисериал. Есть топовые авторы, которые пишут регулярно, и они всех устраивают. Их крайне мало, это 50-60 человек в России, которые стабильно осваивают большие бюджеты. В лучшем случае, вы можете стать соавтором.
Существуют ситуации, когда основной сценарист пообещал заказчику 24-серийний скрипт, но по разным причинам не успевает и тогда зовет на помощь своих друзей, чтобы те написали пару эпизодов. Для этого вам нужны хорошие связи, которые не так просто найти.
Что вам не надо делать и чего стоит бояться
Первое – никогда никому не посылайте готовый сценарий. Его никто не станет читать. Чтобы на вас обратили внимание, вам надо иметь на каминной полке три «Оскара» и пятнадцать «ТЭФИ». Обычно читают короткие заявки. Или, в крайнем случае, чуть более длинный, по сравнению с заявкой, синопсис. В том случае, если продюсера заинтересует ваша история, вас попросят написать развернутый вариант или посерийник, чтобы посмотреть, что вы или ваша идея из себя представляете.
Второе. Будьте готовы к тому, что на основе заявки вас могут пригласить на собеседование. Но вы должны понимать, что вас ожидает совершенно иной вариант развития событий, чем вы себе это представляли. Банальная кража заявки продюсерами – это довольно распространенный случай. Если у вас блестящая идея для сериала, то почти гарантировано, что у вас её своруют, и вы об этом узнаете в последнюю очередь. Есть определенные способы защиты от этого, но всё это от лукавого, потому что идеи и заявки в России законом никак не защищены.
Самый распространенный способ защиты – это посылка из главпочтамта со штампом, указывающим дату, на ваш домашний адрес. В этом случае, получив конверт, вы не должны его вскрывать до критического случая, иначе ваш сценарий в суде может стать сфабрикованной уликой. Считается надежным способ выкладывания ваших текстов на различные профильные сайты, но варианты мошенничества в таких случаях очень велики.
Под авторское право попадают только готовые тексты. Если у вас взяли сценарий и сняли его слово в слово, то, конечно, суд стопроцентно будет на вашей стороне. Но если в нем поменяли хотя бы имена героев, вас ожидает долгое и мучительное судебное разбирательство, которое, как показывает практика, закончится не в вашу пользу.
С идеями же всё еще хуже. Если она понравится, то ее тут же могут дать писать другим авторам. Вы никогда не сможете доказать, что вы это придумали. Причем это не только российский случай, такое происходит во всем мире, включая Голливуд (в США, конечно, все немного проще. Там авторы не ходят по продакшнам, вместо них просителями оказываются агенты и юристы).
Если же вы хотите зарабатывать на жизнь сценарным мастерством больше, чем ваша семья в целом, и постоянно продавать свои труды, то, как и в любом другом ремесле, это не сможет стать безрисковой профессией. Каждый мечтает сидеть на пляже в шезлонге у океана, щелкать кнопками на ноутбуке и зарабатывать десятки тысяч долларов, ничем не рискуя, но, увы, это утопия. Во всяком случае, вы не можете на это рассчитывать в начале своей карьеры.
Пишите и читайте
В начале своего творческого пути вы не должны расслабляться, нужно держать ухо востро. Вас будут кидать на любом этапе, начиная с кражи идей и так далее, вплоть до того, что вам не заплатят деньги за работу или выкинут вашу фамилию из титров. Читайте внимательно контракты, которые пишутся юристами продюсеров и заточены только под их интересы, а не под ваши. Вы можете отказаться от того или иного пункта, что, кстати, тоже чревато тем, что с вами вообще никто не будет работать, но это все равно лучше, чем попасть к продюсеру в рабство.
В Америке это нормальная практика, когда молодой сценарист, вышедший из соответствующего учебного заведения, пишет несколько лет «в стол». Создав 30 – 40 сценариев, из которых, дай бог, один окажется более-менее вменяемым и интересным для продюсеров, вы сможете начать свой профессиональный путь.
Будьте внимательны. Будьте бдительны. Профессия сценариста телесериалов – это не санаторий, совершенно точно. Это очень жесткий конкурентный бизнес, как и любое дело, в котором крутятся большие деньги.
Я начал новую рубрику, посвящённую скрипт-докторингу. Пока глубоко не копаю и разбираю самые основы - исправление грубых, но распространённых ошибок. Я постоянно с ними сталкиваюсь, когда читаю сценарии новичков или делаю трейлеры для не слишком удачных фильмов.
Для большинства людей просмотр фильмов и сериалов – это просто развлечение, способ убить время или провести его с близким человеком. Для сторителлера это работа. Лично я вывел для себя несколько простых методик, к которым прибегаю, чтобы извлечь максимальную пользу от просмотра любого фильма или сериала. Называю это «осознанным смотрением». Включив «осознанное смотрение», надо: – Считать количество сцен. После просмотра потратить пару минут и подумать над тем, почему в одной серии на 52 минуты было 25 сцен, а в другой при таком же хронометраже – уже 32? – Отслеживать хронометраж сцен. Средняя длина сцены – от одной до двух минут. Если сцена короче или длиннее – подумать, почему. Есть ли в этом некий смысл? Например, сцена перебивочная, длится всего 15 сек. Или сцена должна вызвать ощущение монотонности, бесконечности процесса, тогда режиссер растягивает ее на все 10 мин. – Соответственно, классифицировать сцены. Экспозиция, завязка, информационная сцена, перебивка, кульминация, развязка, флешбэк/флешфорвард и пр. – Отслеживать соотношение диалогов и действия в каждой сцене. Есть ли сквозное действие? Как действие влияет на подтекст диалога? Какие эмоции при этом возникают? Есть ли между содержанием диалога и картинкой контраст? – Искать «пасхалки». Отсылает ли кадр к какому-то известному произведению? Применяет ли режиссер какие-либо цветовые, операторские, монтажные ходы, чтобы подчеркнуть основную мысль? Какова мизансцена? – Соотносить картинку и звук. Как влияет шум, музыка, речь на восприятие кадра? – Представлять в голове текст, из которого выросла сцена. Как показанное на экране выглядело на бумаге? Какими словами можно точнее всего описать происходящее? – Отслеживать отношения персонажей, изменения их статуса в истории, арки характеров. Кто протагонист, антагонист, союзник, наставник, жертва и пр.? Насколько персонажи архитипичны или, наоборот, отличаются от устоявшихся типажей? Какие внутренние и внешние черты отличают их от остальных? – Отслеживать особенно удачные места в диалогах, игру слов, афоризмы и фразеологизмы, скрытые отсылки. Бывает, что диалог целиком и полностью на них построен. Тогда лучше отмотать назад и послушать еще два-три раза, может быть, даже и записать. – Представлять, как проходил процесс съемки сцены. Где на съемочной площадке находится камера, световые приборы? Где применяются спецэффекты, графика? Использовал ли режиссер хромакей? Как сцены различаются между собой по цветокоррекции и какой в этом смысл? Что сказал режиссер актерам перед командой "мотор"? – Верх «осознанного смотрения» – найти сценарий фильма или сериала, распечатать его, положить рядом и по ходу просмотра сверяться с ним, водить пальчиком по листу, делать пометки на полях. Кто-то скажет, что если так подробно зацикливаться на каждой мелочи, то все удовольствие от просмотра пропадает. Я бы сказал, что оно не пропадает, а просто становится немного другим. Повар, когда ест, не перестает чувствовать вкус блюда, он просто раскладывает его на составные части и ощущает в несколько раз больше, чем тот, кто готовить не умеет.
Авторы этой статьи долгое время работали ридерами. А потом стали сценаристами и написали:
Сокровище нации: Книга тайн /National Treasure: Book of Secrets/ (2007) (сюжет)
Пираты Карибского моря: На краю света /Pirates of the Caribbean: At World's End/ (2007)
Дежа Вю /Deja Vu/ (2006)
Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца /Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest/ (2006) (сценарий и персонажи)
Пираты Карибского моря: Проклятие черной жемчужины /Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl/ (2003)
Шрэк /Shrek/ (2001) (сценарий)
Дорога на Эльдорадо /Road To El Dorado, The/ (2000)
Маска Зорро /Mask of Zorro, The/ (1998) (сюжет)
Маска Зорро /Mask of Zorro, The/ (1998)
Годзилла /Godzilla/ (1998) (сюжет)
Аладдин /Aladdin/ (1992)
Часть 1. Концепция и сюжет
1. Представьте анонс фильма. Конкурентоспособна ли его концепция?
2. Действительно ли интригующе выглядит первая часть – или средне, требуя совершенного исполнения?
3. Кто целевая аудитория? Пошли бы ваши родители смотреть этот фильм?
4. Взаимодействует история с наиболее важными событиями в жизни ваших персонажей?
5. Если вы пишете о фантазиях, воплотившихся в жизнь, быстро переделайте их в кошмар, который никогда не закончится.
6. Создает ли сценарий вопросы: найдет он правду? Сделает ли это она? Полюбят ли они друг друга? Имеется ли четкая установка "необходимо узнать" в сценарии?
7. Оригинальна ли идея?
8. Есть ли цель? Темп?
9. Начинайте энергично, завершайте с волнением.
10. Сценарий смешной, страшный или волнующий? Все вместе?
11. Что такого имеется в истории, чего зритель не может получить в реальной жизни?
12. Что на карте? Вопросы жизни и смерти наиболее драматичны. Создает ли концепция потенциал, чтобы жизни ваших персонажей изменились?
13. Каковы препятствия? Есть ли обоснованный вызов вашим персонажам?
14. Что вы пытаетесь сказать сценарием, и стоит ли это того, чтобы об этом говорили?
15. Всколыхнет ли сценарий публику?
16. Предсказуем ли сценарий? Сюрпризы и неожиданности должны быть как в основном сюжете, так и внутри каждой индивидуальной сцены.
17. Как только параметры действительности фильма установлены, они не могут быть разрушены. Ограничения требуют оригинальных решений.
18. Имеется ли решающая, неотвратимая концовка, которая совершенно неожиданна? (это не так-то легко сделать!)
19. Можно ли верить истории? Она реалистична?
20. Есть ли сильная эмоция – сердце – в центре истории? Избегайте низменных сюжетных линий.
Часть 2. Техническое исполнение.
21. Должным ли образом отформатирован сценарий?
22. Проверьте орфографию и пунктуацию. Фрагменты предложений использовать разрешается.
23. Имеется ли отчетливая трехактовая структура?
24. Все ли сцены необходимы? Не нужно сцен, не привязанных к сюжету, они умрут на экране.
25. Не добавляйте указания камере, ориентируйтесь на восприятие ридера (в нашем случае – редактора)
26. Начинайте сценарий насколько возможно ближе к началу событий.
27. Начинайте сцену насколько возможно позднее, завершайте как можно раньше. (В смысле – не затягивайте). Сценарий подобен куску веревки, которую вы можете разрезать и снова завязать – фокус в том, чтобы рассказать всю историю, используя как можно меньше веревки.
28. Другими словами: сокращайте сцены.
29. Визуальный, Слуховой, Вербальный – в таком порядке. Выражение лица человека, которого только что застрелили, лучше всего, звук пули, врезающейся в него, по эффекту на втором месте, человек, говорящий "Меня только что застрелили" – это только третье место.
30. Какова наживка, провокация? У вас есть лишь 10 страниц (или 10 минут) чтобы захватить аудиторию.
31. Ссылайтесь на важнейшие детали сюжета два или даже три раза. Или сразу отчетливо обозначьте ключевой момент.
32. Многократное повторение места действия. Помогает установить атмосферу фильма, позволяет публике "почувствовать себя комфортно". Экономит деньги во время производства.
33. Повторение и подражание могут быть использованы для описания второстепенных персонажей. Опасная техника для главных героев.
34. Далеко не все сцены должны занимать по 5 страниц диалога/действия. В хорошем сценарии множество двухдюймовых сцен. Частота рождает темп.
35. Небольшие детали добавляют реалистичности. Был ли тщательно изучен предмет, тема сценария?
36. Каждая строка должна продвигать вперед сюжет, заставлять смеяться, открывать черты характера персонажа.
37. Никаких фальшивых сюжетных ходов. Очень опасно вводить в заблуждение аудиторию, люди почувствуют себя обманутыми, если важные действия будут основаны на информации, которой они не обеспечены, или которая оказывается фальшивой.
38. Тишина: рассказывайте свою историю с помощью картинок.
39. Не более 125 страниц, не менее 110, или первое впечатление от сценария будет "нужно урезать" или "нужно растянуть".
40. Не нумеруйте сцены сценария, который продаете. "ДАЛЕЕ" и "ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ" также не обязательны.
Часть 3. Персонажи.
41. На все ли роли можно пригласить актеров? Если ли в фильме роли, которые согласятся играть звезды кино?
42. Действия и юмор должны исходить от персонажей, а не просто быть включены ради смеха.
43. Аудитория желает видеть персонажей, которые глубоко обеспокоены какой-либо проблемой – и особенно, другим персонажем.
44. Имеется ли в сценарии сцена, где эмоциональный конфликт главного героя приводит к кризису?
45. Первое появление персонажа должно отражать его основные черты характера. Первое впечатление от персонажа – самое важное.
46. Главные герои должны вызывать симпатию – это люди, о которых мы беспокоимся и которых хотели бы защитить.
49. Каковы нужды и желания персонажей? В чем заключается основное желание главного героя? Оно должно быть четким, определенным – и понятным зрителям.
50. Недостатки героя: персонажи должны быть обрисованы с разных сторон. Действующие лица с сомнениями и недостатками более реалистичны и более интересны. Герои, действующие неправильно с благородными намерениями лучше, чем персонажи, в которых есть только "черное и белое".
51. У персонажей должен присутствовать страх, который они должны перебороть. Например, во "Всплеске" герой Тома Хэнкса боялся, что он никогда не сможет полюбить.
52. Черты характера персонажа должны разниться от роли. Банкир, который вертит в руках золотые часы, запоминается, но это клише, банкир, который разводит собак, больше скажет о характере персонажа.
53. Конфликты персонажей должны быть и внутренними и внешними. Персонажи должны бороться и с собой, и с другими персонажами.
54. Точка зрения персонажа должна быть отчетливо видна в течение всего сценария. Все персонажи должны мыслить по-своему. Каждому герою необходимо иметь свою точку зрения на проблему, чтобы действовать соответствующе, а не просто реагировать на ситуацию.
55. Разделяйте своих героев по речевым признакам: выбор слов, предложений, уровень знаний, интеллигентность.
56. Частота ситуации "Превосходство героя" (где герой действует согласно какой-то цели, о которой не догадывается публика) не всегда срабатывает – зрители теряются. С другой стороны, ситуация, когда зрители находятся в позиции превосходства – знают то, что не знает персонаж – почти всегда работает. (Замечание: Это не значит, что зрители должны иметь возможность предугадать сюжет!).
57. Проведите своего героя через столько эмоций, сколько это возможно – любовь, ненависть, смех, слезы, месть.
58. Персонажи должны меняться.
59. Мир, действительность сценария определена тем, что ридер знает о сценарии, и что он почерпнул от персонажей. Нереалистичные действия персонажей создают нереалистичный мир; четко созданный характер героя передает дух реального мира.
60. Действует ли главный герой на всем протяжении истории? Подконтролен ли ему исход событий?
WRITING ROMANTIC COMEDIES by Michael Hauge оригинальный вариант статьи см. на сайте: http://www.screenplaymastery.com перевод с английского: Вадим Филоненко
Мы все являемся свидетелями неуклонного роста популярности романтической комедии, как жанра. Это объясняется, прежде всего, умеренной стоимостью по сравнению с экстравагантными работами, использующими спецэффекты, а также еще одним важным обстоятельством: романтическая комедия всегда предлагает сильные и мужские и женские роли. Хорошо написанный сценарий романтической комедии это одна из лучших возможностей начать или успешно продолжить карьеру сценариста. С выхода в прокат 'НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ' в 1993, не было ни одного года, в который хотя бы одна романтическая комедия не преодолела отметку в $100 миллионов.
Самым привлекательным для вас, как сценариста, режиссера или продюсера является то, что лучшие романтические комедии не только смешны, сексуальны и развлекательны, но и несут в себе замечательные противоречия для взрыва самых глубоких уровней внутреннего конфликта, раскрытия характеров и темы.
Конечно драма, биографические и драматические любовные истории тоже часто достигают глубины и сложности конфликтов, но им не всегда удаётся достичь такого уровня охвата зрительской аудитории, которого всё чаще удаётся достичь романтической комедии. Там где фильмы экшен, триллеры и научная фантастика используют в основном физическое состояние персонажей, романтические комедии заставляют своих героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние, необходимое для выявления их самых глубоких страхов и слабостей.
Используя лучшие романтические комедии в качестве примера, мы рассмотрим уникальные пути сценарного развития этих фильмов. Покажем, как на основе оригинальной истории, создаётся такая структура сюжета, и такое развитие персонажей, которые затронут эмоции и внимание зрителей.
ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ
Ниже мы рассмотрим элементы, которые отличают романтическую комедию от других жанров:
1. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН УЧАСТВОВАТЬ В КАКОМ-ТО РОМАНТИЧЕСКОМ ИЛИ СЕКСУАЛЬНОМ ПРИКЛЮЧЕНИИ.
Как и во всех удачных сценариях и фильмах, самый важный персонаж в любой романтической комедии это ГЕРОЙ - главный персонаж (или персонажи), с которым читатель или зритель обязательно должен себя идентифицировать, и который вынужден действовать под давлением изменяющихся обстоятельств, порожденных его собственными внутренними желаниями. Концепции истории для 'КОМНАТЫ СТРАХА', 'ЧЕЛОВЕК ПАУК' и 'СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА' определяются индивидуальными задачами, которые должен решать герой: сбежать, остановить злодея, или спасти РЯДОВОГО РАЙАНА.
В романтической комедии, эти задачи более специфичны. Герой должен преимущественно пытаться завоевать (или вернуть) любовь другого персонажа: её лучшего друга в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', официантки в 'AS GOOD AS IT GETS'; девушки его снов из старшей школы в 'КОЕ ЧТО О МЕРИ'.
Вообще, в романтической комедии, как, например, в фильмах 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' или 'MOONSTRUCK' (м.б. 'КОСМИЧЕСКИЕ ДАЛЬНОБОЙЩИКИ'?), герой скорее оказывается преследуемым, чем преследователем. Но это обусловлено тем, что герои, проходя через события фильма, должны оказываться в таких условиях, в которых выходом может быть только понимание своих чувств, и последовательное изменение характера. Именно это делает героя все более привлекательным для зрителя.
2. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН ИСПЫТЫВАТЬ ДАВЛЕНИЕ НЕСКОЛЬКИХ, КАК ПРАВИЛО, ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ЖЕЛАНИЙ.
В 'ДНЕ СУРКА', персонаж Билла Мюррея хочет прервать повторение одного и того же дня в Паксатоуне, но при этом он вынужден также строить отношения с персонажем ЭНДИ МАКДАУЭЛ. А в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', персонаж РОБИНа УИЛЬЯМСа хочет обеспечить свадьбу своего сына как нормальный мужчина, но при этом пытается сохранить специфические отношения с Nathan Lane.
Преследование двух целей одновременно добавляет оригинальности в историю и ускоряет темп. И когда две цели героя приходят к угрожающему противоречию (как я покажу далее), то конфликт неизбежно разрастается, увеличивая эмоциональное воздействие на зрителя.
3. ПЕРСОНАЖИ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ НИКОГДА НЕ СЧИТАЮТ СМЕШНОЙ СВОЮ СИТУАЦИЮ.
Они безнадёжно стремятся к своим противоречивым целям и оказываются лицом к лицу с ужасающим конфликтом. Когда люди на экране смеются, люди в зале нет.
Управляющие мотивации в романтических комедиях вырастают из огромной боли и потери. Часть наиболее успешных романтических комедий всех времён затрагивают безработицу, болезни, проституцию, физические недостатки, унижение, высмеивание, потерю одного ребёнка, попытку убийства, суицид и даже смерть.
При этом юмор вырастает из СВЕРХРЕАКЦИИ персонажа на его ситуацию. Герои изобретают фантастические интриги, перевоплощаются в женщину, усыновляют ложных дочерей, обманывают двух любовниц одновременно, говорят невероятную ложь, летят через всю страну, чтобы встретиться с обладателем голоса, услышанного по радио, или делают всё невозможное для саботирования свадьбы лучшего друга.
4. СЕКСУАЛЬНОСТЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.
Вы не должны показывать кувыркание ваших любовников в кровати или достижение одновременного оргазма на кухонном столе. (Такие сцены были бы неразумны в любом случае, поэтому романтические комедии почти никогда не включают обнаженку и сексуальные сцены.) Но персонажи должны, по крайней мере, переживать противоречивость своих сексуальных целей. И если они должны идти в постель вместе, как в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ', 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' или 'БОЛЬШОЙ', мы должны видеть события, которые привели к такому решению, как минимум до того момента, когда двое любовников окажутся в кадре и камера стыдливо отвернётся.
5. РОМАНТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ ВСЕГДА ИМЕЕТ СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ.
Во всех эпизодах, когда герой не получает девушку, зритель должен чувствовать, что в конце, когда он её получит, это будет единственно правильный и предпочтительный выход для истории.
6. ОБМАН ВСЕГДА ЯВЛЯЕТСЯ НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.
Герой пытается выдать себя за кого-то, кем не является. ('МИССИС ДАУТФАЙЕР', 'МИСС КОНГЕНИАЛЬНОСТЬ', 'ПОЕЗДКА В АМЕРИКУ', 'ТУТСИ', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ДЭЙВ'), при этом его ложь может быть выражением его alter ego ('ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР', 'БОЛЬШОЙ'), или быть связанным с его работой ('МАЙКЛ', 'СЕКРЕТ МОЕГО УСПЕХА'), игра на чувствах других ('ШРЕК', 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕР', ' AS GOOD AS IT GETS'), или герой лжет себе о своих отношениях ('ДЕНЬ СУРКА', 'РОКСАННА'), или он лжет другим в стремлении создать романтические отношения ('GRUMPY OLD MEN', 'НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ','MOONSTRUCK', 'HOUSESITTER').
Эта непорядочность необходима не только для увеличения конфликта и юмора в фильме, но так же для того чтобы заставлять героя привести свой внутренний конфликт к кульминации. Только встретившись лицом к лицу с правдой о самих себе, они будут способны изменяться и расти.
РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ
Для завоевания зрительских сердец, РОМАНТИК - объект сексуальных пристрастий вашего героя - должен соответствовать определённым качествам:
1. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВЛЮБИТЬСЯ В РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ.
Мы должны чувствовать те же желания, что и герой по отношению к другим персонажам, зритель потеряет интерес к истории, как только перестанет испытывать симпатию к герою.
2. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВСЕЙ ДУШОЙ БОЛЕТЬ ЗА ТО, ЧТОБЫ ГЕРОЙ ЗАВОЕВАЛ ЛЮБОВЬ СВОЕЙ ЖИЗНИ.
Когда вы пишете романтическую комедию, вы должны убедить читателя, что романтичный персонаж это судьба вашего героя. Если зритель не последует за этими двумя людьми в их прогулке 'смотреть на закат', значит, вы не справились со своей задачей.
Иногда зрителю хочется свести персонажей вместе задолго до того, как это сделает сам герой. В фильмах, где герой увлечён двумя романтическими персонажами, таких, как 'HOUSESITTER' или 'ПОКА ТЫ СПАЛ', или в фильмах, в которых герой уже увлечён кем-то ещё, как в 'ПЕВЦЕ НА СВАДЬБЕ' или 'MOONSTRUCK', герой может быть ещё не готов принять то, что зритель уже знает к данному моменту о романтическом персонаже, который для него (героя) впервые появился на экране.
3. НЕПРЕОДОЛИМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДОЛЖНЫ РАЗДЕЛЯТЬ ДВУХ ЛЮБОВНИКОВ.
Без нагромождения барьеров для ваших героев и романтичного их преодоления, ваша история никогда не захватит зрителя. Миллионер и шлюха в 'КРАСОТКЕ', миллионер и дочь шофёра в 'САБРИНЕ', миллионер и поддельный репортёр в 'MR. DEEDS', или репортёр и 'СБЕЖАВШАЯ НЕВЕСТА', персонажи разделены разным общественным положением и выглядят безнадёжно неподходящими друг другу.
Очень часто пропасть разделяющая двух любовников это результат обмана, к которому прибегает герой из-за внешней мотивации: романтический персонаж в фильме 'ПОКА ТЫ СПАЛ' думает, что героиня помолвлена с его коматозным братом; ДЭЙВ влюбляется в женщину, которая думает, что он на самом деле её муж, который её презирает; и Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' манипулирующая мужчиной, который думает, что она брокер, а не секретарша.
4. ЧУВСТВА К РОМАНТИЧЕСКОМУ ПЕРСОНАЖУ ДОЛЖНЫ ПЕРЕПЛЕТАТЬСЯ С ДРУГОЙ ВНЕШНЕЙ МОТИВАЦИЕЙ ГЕРОЯ.
В 'ТУТСИ', Майкл Дорси хочет стать звездой мыльной оперы, и влюбляется в актрису из этого шоу. Персонаж Kirstie Alley в 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' хочет растить своего сына сама, и влюбляется в няню своего ребёнка. Репортёр в 'МАЙКЛЕ' хочет вернуть ангела в Чикаго, и влюбляется в другого репортёра, с которым конкурирует.
Это не сработает, если герой удовлетворяет обе свои мотивации, случайно влюбив в себя девушку из соседней двери, потому что...
5. РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН СОЗДАВАТЬ ПРЕПЯТСТВИЯ ДЛЯ ОБОИХ ЖЕЛАНИЙ ГЕРОЯ.
Без конфликта между героем и его объектом романтической страсти, вашему сценарию будет недоставать эмоциональности, необходимой для поддержания истории. В 'МИССИС ДАУТФАЙЕР', персонаж Sally Field препятствует, как желанию героя быть со своими детьми, так и его желанию вернуть её саму. А в 'КРАСОТКЕ' имеются моменты, когда шлюха помогает миллионеру совершить сделку, а в других случаях встаёт на его пути, кроме того, есть моменты, когда она хочет привлечь его внимание, и есть другие, когда она говорит ему нет.
ДРУГИЕ ОСНОВНЫЕ ПЕРСОНАЖИ
Те из вас, кто знаком с моей книгой или семинарами знают, что я выделяю две разные категории персонажей. НЕМЕЗИДА (АНТАГОНИСТ) препятствует в получении героем желаемого (КЭМЕРОН ДИАЗ в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', МЭТТ ДИЛАН в фильме 'КОЕ-ЧТО О МЕРИ', или Frank Langella в фильме 'ДЭЙВ').
ОТРАЖЕНИЕ (СОРАТНИК) это лучший друг или приятель, который достаточно близок к герою, для того, чтобы их сравнивать (ХЭНК АЗАРИЯ в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', или Bruno Kirby и КЕРРИ ФИШЕР в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ').
В романтической комедии 'отражение' будет поддерживать, а 'немезида' ограничивать, сдерживать ОБА желания героя. Политический конкурент в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ' пытается саботировать билль о преступности ЭНДРЮ ШЕППАРДА, при этом еще и препятствуя его романтическим отношениям. А босс в 'СЕКРЕТЕ МОЕГО УСПЕХА' и в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' стремится не только воспрепятствовать продвижению в карьере героев, но также претендует на любовь романтического персонажа.
Например, отражающий персонаж в 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕРЕ', 'МАЙКЛЕ', 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' и 'ТУТСИ' помогает героям, как в их карьере, так и в любовной линии.
Как я кратко покажу далее, отражение и немезида не просто источники конфликта, поддержки и юмора. Они также способствуют росту и изменению характера героя на самых глубоких уровнях.
СТРУКТУРА РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ
Ваша романтическая комедия должна следовать той же шести - ступенчатой структуре, в которой созданы почти все Голливудские фильмы. Но следует иметь в виду и дополнительные структурные принципы при разработке вашего сценария.
1. ПРЕДСТАВЬТЕ ГЕРОЯ ДО ЕГО КОНКУРЕНТА.
Читатели и зрители инстинктивно идентифицируются с первым персонажем, который появляется на экране. Если бы мы ввели Пирса Броснана в 'МИССИС ДАУТФАЙЕР' до встречи с Робином Уильямсом, или Кэмерон Диаз появилась до Джулии Робертс в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', нам пришлось бы потратить намного больше времени на экспозицию фильма из-за двойственности представления конкурирующего персонажа.
2. ОБРАТИТЕ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ НА ПЕРВУЮ ВСТРЕЧУ ГЕРОЯ С РОМАНТИЧЕСКИМ ПЕРСОНАЖЕМ.
Как в реальной жизни, так и в кино, наиболее захватывающая часть любых взаимоотношений начинается с первого, с ног до головы, всепоглощающего, привлекательного взгляда. Не лишайте ваших читателей возможности влюбиться вместе с вашими персонажами.
Позволить зрителям присутствовать на месте действия с самого начала важно для правдоподобности вашего сценария. Если мы не видим, как встречаются два главных персонажа, и что происходит между ними, ваша история рискует выглядеть выдумкой, не соответствующей действительности.
3. ВВОДИТЕ РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ НЕ ПОЗДНЕЕ, ЧЕМ НАЧНЕТСЯ ВТОРОЙ АКТ.
В правильно структурированном фильме, где герой мотивируется извне, в соответствии с концепцией истории, экспозиция занимает примерно 25% от всего времени фильма. В тот момент, когда ваш герой должен начать преследовать две цели одновременно, объект желания героя тут же должен появиться на экране.
4. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН БУДЕТ ЗАВЯЗАТЬ ОТНОШЕНИЯ УЖЕ К СРЕДИННОЙ ТОЧКЕ ФИЛЬМА.
Срединной точкой любого экранного путешествия является ТОЧКА БЕЗ ВОЗВРАТА - момент, где путешественник ближе к месту назначения, чем к точке исхода. Другими словами, ваш герой должен сделать что-то точно в середине (50%) сценария для обозначения, что пути назад нет, и он никогда не сможет вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале истории.
Это часто момент, когда герой и его любовь впервые спят вместе, как в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕР', 'БОЛЬШОМ' и 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ'. Но точка без возврата иногда внешне менее очевидна: первое свидание в 'САБРИНЕ'; открытие истинного лица Героя Принцессе Фионе в 'ШРЕКЕ'; или отправка письма в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.
5. ДАЙТЕ ЗРИТЕЛЮ ВЫСШУЮ ТОЧКУ.
ВЫСШАЯ ТОЧКА означает, что зритель узнает что-то до того, как персонаж в фильме это делает. Это знание создаёт ожидание, что что-то должно случиться когда 'секрет' будет раскрыт.
Заметьте, как много романтических комедий строятся на основе мошенничества. Почти все опасности, неопределённости, ожидания, любопытство, сюрпризы и юмор - другими словами эмоции - рождаются из знания зрителем того, что не известно другим действующим персонажам: что герой на самом деле мужчина, шлюха, секретарь, король, офисный мальчик, фальшивый президент, владелец ночного клуба для геев или 12-летний мальчик. Это знание держит зрителя в возрастающем напряжении до неизбежного финала фильма...
6. ОТНОШЕНИЯ ПРЕРЫВАЮТСЯ НА 75% ОТМЕТКЕ.
В Голливудских фильмах, герой должен пережить МОМЕНТ ИСТИНЫ в конце 2-го АКТА. В романтической комедии, это момент, когда отношения разгораются, особенно из-за обмана, который в конце должен раскрыться.
Вспомните большое совещание в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ', когда все узнали, что она просто секретарь, или разоблачение Sydney Ellen Wade в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', или признание Джулии о её попытке расторгнуть 'СВАДЬБУ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.
Этот момент истины не обязательно является результатом, какого - либо разоблачения, но он всегда вырастает из какого-то недостатка или слабости в самом герое, например, Энни Рид не решается последовать за своей мечтой в 'НЕСПЯЩИХ В СИЭТЛЕ'.
После этого опустошающего события, все, что остается герою в 3-ем АКТЕ это использовать всю эмоциональность и мужество, для того чтобы вернуть любовь его жизни и тем самым достичь своего предназначения в завершающей части фильма.
РОСТ ПЕРСОНАЖА (ДУГА ХАРАКТЕРА)
Обнаружив свою непорядочность и тем самым обнажив свои слабости, ваш герой встретится лицом к лицу со своими глубочайшими эмоциональными опасениями. За близость всегда приходится платить риском разоблачения, что ведет к росту характера.
Для распознавания дуги характера в фильме, который вы смотрите, или разработки характера в сценарии, который вы пишете, начните с вопроса самому себе, 'Что трогает героя эмоционально?'. Это может быть эмоциональное действие (страх высоты или поцелуй в губы в 'КРАСОТКЕ'). Риск потери безопасности ('НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ'). Потеря общественного положения или имиджа ('АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ'). Или, возможно, герой просто думает, что он недостаточно хорош, привлекателен или компетентен ('ШРЕК', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР' или 'ДЕЛОВАЯ ДЕВУШКА')?
Когда мы выяснили самый большой страх нашего героя, зададим себе второй вопрос: 'Какие действия персонажа приведут его в противоречие с его страхом?'
Что он ответит, какую защиту ваш герой создаст, что он называет ВНУТРЕННИМ КОНФЛИКТОМ. Распознавание и преодоление этого внутреннего конфликта - путь к росту персонажа.
Так 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' стремится реализовать себя, сконцентрировавшись на повышении своего статуса и поэтому всегда 'вступает в схватку, только если может выиграть'. А персонаж Харрисона Форда в САБРИНЕ боится разоблачения из-за опасности потери его компании, его власти, ради этого он приносит в жертву свою эмоциональную жизнь. Он готов рисковать миллионами при слиянии, но не хочет даже рассматривать возможность открыть своё сердце женщине, которую любит.
Второй целью обмана является то, что объясняет живучесть жанра: герои романтической комедии обманывают сами себя. Они прячутся за маской имиджа, или мошенничества, боясь обнаружить для окружающих свои потаённые недостатки и слабости. Это не только нос, который Чарли скрывает в РОКСАННЕ - это его неуверенность в себе.
Остальные основные персонажи фильма могут облегчить выявление дуги характера главного героя, потому что НЕМЕЗИДА будет часто провоцировать внутренний конфликт героя, а ОТРАЖЕНИЕ будет развивать этот конфликт. Обратите внимание как Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' теряет имидж, как только появляется Кэтрин - её НЕМЕЗИДА, или как прислушивается герой к советам своего ОТРАЖЕНИЯ - персонажа КУБЫ ГУДИНГА мл. в 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕРЕ', как Руперт Эверетт в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', или Джон Траволта в 'МАЙКЛЕ' предостерегают героя на протяжении всего фильма по отношению к людям, которых те любят.
В фильмах, так же, как и в реальной жизни, как удовольствие, так и внутреннее страдание вырастают из обмана тех, кого мы любим. Из желания быть принятым тем, кого мы боготворим. Но однажды мы позволяем себе показать свою суть, все темные стороны нашей души - слабости, страсти, страхи - вдруг открываются. Возможность, что кто-нибудь может сравнить нас реальных с нашей тщательно сконструированной персоной, увидеть, кто мы есть на самом деле - приводит в ужас. Так что танец преследования и отступления продолжается бесконечно.
Сознательно или нет, ложь в романтической комедии всегда используется для защиты имиджа героя. Лучше солгать тому, кого любишь, чем показать всем те неприглядные пороки, которые в тебе есть.
Но, конечно, обман героя никогда не работает, потому, что он только поднимает на поверхность внутренние проблемы того, кем герой в действительности является и которые боится показать любви всей его жизни. Романтический характер это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО судьба героя; именно её отношение к проявляемым недостаткам героя ведет к развитию и изменению последнего.
Романтическая комедия это непрерывное сражение между привычками и желаниями, между страхом и страстью. Мы все боимся настоящей близости, боли и потерь, поэтому мы закрываемся эмоционально в той или другой ситуации. Но красота и привлекательность романтической комедии в том, что за два часа в темноте мы можем слиться с героем и принять участие в его внутренней борьбе. И вместе с героем мы всегда растем и всегда выигрываем.
Использование FADE IN больше, как правило, не применяется. Начало сценария очевидно для любого читателя, так что FADE IN может быть слегка излишним. FADE OUT также больше не обязательно; тем не менее, оно может быть полезно в качестве способ обозначить конец комплексной сцены, у которой много разных местоположений.
ШРИФТ
Есть несколько правил, которые нельзя нарушать -- одно из них специфический шрифт Courier, 12 pt. Это нерушимая истина. Снова Courier, 12 pt. Каждое слово, каждая линия должны быть напечатаны шрифтом Courier 12 pt.
SLUGLINES
Sluglines также называются Scene Headings [Заголовки Сцен], Headings [Заглавия], и Scene Captions. Они рассказывают читателю, где происходит сцена. Распознаются с помощью обозначений INT. [Интерьер] или EXT. [Экстерьер] в начале, чтобы показать происходит ли сцена внутри или снаружи. slugline выглядит примерно так:
INT. ДОМ СЦЕНАРИСТА -- ДЕНЬ
Заголовок сцены отвечает на три важных вопроса:
1. Мы внутри или снаружи? INT. EXT. INT./EXT.
2. Где мы?
3. Какое сейчас время? MORNING DAY AFTERNOON EVENING NIGHT LATER CONTINUOUS MOMENTS LATER
В большинстве случаев вы можете использовать DAY [ДЕНЬ] или NIGHT [НОЧЬ], но есть случаи, когда вам может пригодиться DUSK, SUNSET и т. п.
Почему не указывается конкретное время дня? Если вы хотите показать точное время дня (например, Полдень, 3 часа дня, Полночь), вы включаете это в сценарий, показывая визуальный индикатор времени -- часы, солнце над головой, ребенок, направляющийся в школу и другое. Если вы не ПОКАЗЫВАЕТЕ время, аудитории этого знать не нужно. Они не читают заголовки сцен в вашем сценарии!
Если вы пишите сцену, которая происходит между несколькими помещениями в одном здании или местами, расположенными близко одно к другому, нет необходимости представлять каждое новое место, используя INT./EXT. и/или время дня (DAY, NIGHT).
Помните верхний заголовок сцены - INT. ДОМ СЦЕНАРИСТА - ДЕНЬ
Если мы переключаемся между сценами в доме, мы всегда можем написать action line, чтобы поменять местонахождение внутри дома:
ДЖЕФФ закрывает свой чемодан и одевает пальто. Он выходит в --
ПРИХОЖАЯ
Почему мы не используем INT. or DAY в этом новом заголовке сцены? Потому что мы уже в доме, можно понять, что персонаж выходит в прихожую. Использование INT./EXT. и ВРЕМЯ ДНЯ для каждого Scene Heading излишне.
Помните -- избегайте неразберихи!
(Как бы там ни было, вы должны быть осторожны, когда не определяете точное местоположение и время дня сцены. Фильмы редко снимают в последовательном порядке сцен, и режиссер должен определить каждую сцену из сценария.)
ACTION LINES
Action Lines находятся сразу же после Sluglines. Они определяют, что должно происходить в сцене.
Action Lines объясняют "визуальными терминами", что происходит в сцене. Action Lines множеством разных способов даже больше, чем другие элементы сценария. Некоторые учителя настаивают на краткости --
ДЖЕФФ берет книгу.
Другие сичтают, что Action Line -- это место, где действительно нужно рассказывать историю --
ДЖЕФФ медлено берет коричневую книгу, обтянутую настоящей кожей. Он открывает ее в своих руках и аккуратно листает страницы.
Что тут важно запомнить, -- это термин ACTION [Действие]. Здесь не место описанию чувств персонажа или того, что он думает. Если этого нельзя показать в фильме визуально, этому здесь не место.
Правило четырех строк
Строки действия не должны превышать 4 строки.
Некоторые предпочитают описания в две строки
Если у вас действие занимает
целые абзацы, можно разорвать
повествование на несколько частей.
Обыкновенный спокойный стиль
ДЖЕФФ и ЭЙПРИЛ сидят в белом Мерседесе. Неожиданно черный Кадиллак выезжает из-за угла и направляется к ним. Эйприл жмет на газ, и белый Мерседес рвется вперед, покидая укрытие.
Кадиллак берет влево, затем быстро вправо, чтобы выехать на темную аллею. Мерседес быстро достигает тупика, как только черный Кадиллак выезжает на аллею.
Стиль Билла Голдмэна
ДЖЕФФ и ЭЙПРИЛ сидят в белом Мерседесе.
НЕОЖИДАННО ЧЕРНЫЙ КАДИЛЛАК выезжает из-за угла и направляется к ним. ЭЙПРИЛ
жмет на газ, и -- БЕЛЫЙ МЕРСЕДЕС рвется вперед, покидая укрытие. Кадиллак берет влево, затем быстро вправо, чтобы выехать на --
ТЕМНУЮ АЛЛЕЮ МЕРСЕДЕС быстро достигает тупика, как только -- ЧЕРНЫЙ КАДИЛЛАК выезжает на аллею.
CHARACTER
Персонаж впервые представляется в Action Line. Когда первый раз персонаж появляется, его имя пишется большими буквами. Дольше по сценарию называйте Персонажа одним и тем же именем, чтобы не сбить с толку читателя. Сразу же после Имени Персонажа следует Диалог.
DIALOGUE
Диалог -- это то, что персонаж говорит. Начинающие сценаристы часто пишут слишком длинные диалоги для своих персонажей. Конечно есть конкретные исключения, но помните, что фильм продвигается взаимодействием или конфликтом между персонажами. Резкий и хорошо написанный диалог между персонажами -- это часто именно то, что нас интересует. Скучные длинные монологи не работают.
CAPITALIZATION
1. Заголовки сцен должны быть всегда написаны прописными (заглавными) буквами.
EXT. ТОРГОВЫЙ ЦЕНТР -- ДЕНЬ
2. Имена персонажей, когда они впервые появляются, пишутся прописными буквами.
ФРЕД УИНСТОН выходит из своей разбитой машины и выбрасывает догоревшую сигарету.
3. После того, как персонаж представлен в новой сцене, его имя больше не пишется прописными буквами.
ФРЕД УИНСТОН выходит из своей разбитой машины и выбрасывает догоревшую сигарету.
Он присаживается на скамейку возле БИЛЛА ШОУ. Тот передает Фреду Уинстону сверток.
4. Имя персонажа перед диалогом всегда пишется прописными буквами.
ФРЕД УИНСТОН
(откашлявшись)
У нас возникли непредвиденные проблемы.
5. Звуки часто пишутся прописными буквами, чтобы придать большей выразительности этим звукам. Этот эелемент может отвлекать внимание, если его использовать слишком часто.
A gun shot CRACKS across the street and WHIZZES through the air.
VOICE OVER
Voice Over -- это общий элемент сценария, когда персонаж говорит, но не на экране. Часто Voice Over используется, когда персонаж комментирует начало фильма или мы слышим мысли персонажа.
Когда два персонажа разговаривают по телефону, персонаж, который физически не на экране, имеет диалог, оформляемый, как voice over.
Voice Over оформляется просто с помощью печати (VO) сразу справа от имени персонажа.
ДЖЕФ (VO)
или
ДЖЕФ (V.O)
OFF SCREEN
Мы используем Off Screen, когда персонаж физически присутствует в сцене, но не в камере. Камера может фокусировать на одном персонаже и продолжает фокусировать на этом же персонаже. Оформление такое же, как и с Voice Over.
ДЖЕФ (OS)
или
ДЖЕФ (O.
DIALOGUE DIRECTIONS or PARENTHESES/PARENTHETICAL
Употребляются, когда писатель хочет показать, как именно персонаж говорит свою реплику. Они должны употребляться редко по двум причинам. Во-первых, актер или режиссер не хочет, чтобы писатель указывал им, как говорить строки. Во-вторых, более важно, что диалог хорошо написан, тогда не будет большой необходимости показывать, как читать текст. Однако, если вы критически относитесь к своему сценарию, описывайте диалог с ремарками сразу после имени персонажа.
ДЖЕФ
(разраженно)
Что ты делаешь?
В последнее время некоторые писатели описывают в ремарках короткие действия.
ДЖЕФ
(оглядываясь
по сторонам)
Где мы?
Для персонажей-иностранцев
Чтобы показать, что персонаж говорит на другом языке
совсем необязательно искать словарь и переводить все самому.
Достаточно указать язык в ремарке.
ДЖЕФ
(по-французски)
Боже мой!
Если персонаж говорит по радио или по телефону
Чтобы показать, что персонаж говорит
по радио или по телефону раньше
использовали ремарку (filtered)
INT. ВХОД В ОТЕЛЬ -- ТЕЛЕФОННАЯ БУДКА -- ДЕНЬ
ДЖО говорит по телефону.
ДЖО
Я думал, мы шли вместе.
БИЛЛ (OS) (filtered) Да, шли, но я подумал,
что нужен телефонный звонок.
ДЖО Ты фильтрованный?
INTERCUT WITH:
EXT. ДОМ СЦЕНАРИСТА -- КУХНЯ -- ДЕНЬ БИЛЛ говорит по телефону.
БИЛЛ Только когда ты слышишь
мой голос по телефону.
Радио голоса или телефонные
звонки часто фильтруются. Хотя это прием, который
больше не используется.
УКАЗАНИЯ ОПЕРАТОРУ
Старайтесь не использовать указания для камеры (CLOSEUP, THE CAMERA ZOOMS IN, POV, ANGLE ON, BACK TO SCENE). Эти указания могут быть оскорбительными для тех режиссеров, которые хотят сами сделать эти разработки. Использование указаний для камеры также обедняет хороший сценарий.
ИНТЕРВАЛЫ И ОТСТУПЫ
На этом сайте не представлена ни одна программа, которая не использует правильный формат сценария.
JUMP CUTS, SMASH CUTS, and CUT TO:
В прошлом писатели использовали разные способы длля обозначения перехода к другой сцене. Иногда писатели обожают использовать нестандартные переходы SMASH CUT TO: or JUMP CUT TO:. Это не обязательно. Следующий заголовок сцены показывает, что эта новая сцена. Использование CUT TO: необязательно.
CONTINUED and MORE
(CONTINUED) и (MORE) термины, которые обозначают, что персонаж с предыдущей страницы продолжает говорить на следующей. По имени персонажа перед секцией диалога можно понять. что говорит один и тот же человек. Мода на использование (CONTINUED) и (MORE) быстро угасает. Ваш сценарий в них не нуждается.
PAUSE or BEAT
Пауза в диалоге персонажа обозначается использованием термина BEAT. Иногда нужно показать, что персонаж немного ждет, прежде чем говорить:
ДЖЕФ
(beat)
Пожалуй, ты прав.
FLASHBACKS
Трудно найти книгу сценариста, где бы Flashbacks [Короткий ретроспективный эпизод]не критиковались как нечто аматорское, "пережаренное" и признак слабого сценария. Тем не менее некоторые лучшие фильмы всех времен используют flashbacks, и они продолжают использоваться.
Нет единого способа обозначачения Flashback.
Возможно, самый легкий способ обозначить уход в прошлое с помощью заголовка сцены:
Кен Миямото, сценарист, бывший ридер компании Sony и главный редактор сценарного портала Screencraft, объясняет, почему 99% сценариев скучно читать и как опыт монтажеров может помочь сценаристу выделиться на фоне своих коллег.
Хороший монтаж — ключевой элемент успеха любого фильма. Каждое решение монтажера влияет на то, поверит ли зритель истории, сюжетным поворотам, сценам, эпизодам или персонажам.
Когда первую монтажную версию фильма «Рэмбо: Первая кровь» показали студии, картину посчитали полной катастрофой. Когда первоначальный вариант «Звездных войн» увидели коллеги Джорджа Лукаса, а затем — студийные боссы Fox, практически все решили, что проект будет провальным.
У классических картины, вроде «Бегущего по лезвию», «Близких контактов третьей степени» и сиквела «Супермена», были разные монтажные версии. Студия, которая курировала монтаж «Бегущего по лезвию», вынудила режиссера Ридли Скотта добавить закадровый голос. Когда, спустя годы, вышла режиссерская версия картины без голоса за кадром, у фильма резко поменялось настроение — возможно, к лучшему.
Фильм Warner Brothers «Отряд самоубийц», по слухам, пережил семь «финальных» монтажных версий. Режиссер Дэвид Эйр смонтировал более мрачный фильм, тогда как студия решила, что ей нужно что-то повеселее. Они долгое время пытались найти компромисс, что сильно повлияло на конечный продукт. Фильм заработал крупную сумму в первый уикенд, но получил негативные рецензии и пережил серьезное падение на следующей неделе.
Хороший монтаж может спасти фильм, а плохой — уничтожить.
Решения, которые принимает монтажер, жизненно необходимы для кинематографической истории. Это связано не только с тем, что именно оказывается в корзине после постпродакшна, но также и с несколькими ключевыми решениями:
1. Когда начать и закончить сцену.
2. Как много оставить диалогов.
3. Какие эмоции показать.
4. Какие точки зрения использовать.
5. Как переходить от сцены к сцене и что эти переходы могут рассказать.
Сценарист должен думать, как монтажер
Как и монтажная версия, драфт сценария может спасти или уничтожить фильм, какой бы гениальной ни была история или концепция. Сценаристам нужно мыслить как монтажерам, чтобы создать что-то достойное. То, что вы работаете с письменным текстом, не значит, что вы не можете создать что-токинематографическое. Напротив.
Когда ваш сценарий читают ридеры, вы должны дать им возможность увидеть историю собственными глазами так быстро, как если бы они посмотрели сцену на экране. Именно поэтому сценарист должен выучить мантру «Меньше — значит больше». Но это не все. Вы должны заставить ридеров пережить поистине кинематографический опыт, а этого можно достичь, создавая сценарий так же, как монтирует монтажер.
Дело не в ракурсах или движении камеры
Это задача режиссера. Монтажер также не принимает этих решений. Ему приходится работать с тем, что есть — этим и отличается монтажер от сценариста. Сценарист работает с изображениями, которые рождаются из его собственного воображения, но может зафиксировать их только широкими мазками, чтобы режиссер впоследствии все это стилизовал. Тем не менее, монтаж очень похож на написание сценария в том смысле, что в обоих случаях приходится принимать решения, которые вызовут наиболее сильный эмоциональный отклик.
Рассказать историю недостаточно
Пожалуй, самая главная проблема сценариев, которые пытаются попасть в Голливуд, это то, что их попросту скучно читать. Возможно, у них занимательные концепции, но даже тексты с многообещающими персонажами, историями и структурой могут быть забыты из-за плохой презентации.
В Голливуде знают, что 95% доходящих до студий сценариев либо ужасны, либо просто не готовы. 3% — выше среднего. 1% — хорош. Оставшийся 1% мы видим на сценарных рынках, а иногда — на больших экранах.
Многие новички будут рады попасть в эти 4%, которые оценили выше среднего или хорошо. Ведь если вы «обошли» 95% соперников — это большое достижение, правда? Нет.
В этой индустрии быть выше среднего недостаточно, а быть просто хорошим — недостаточно хорошо.
Ели вы пишете так же, как монтирует монтажер, вы можете выделиться на фоне всех остальных. Таким образом можно привести к успеху даже «слабые» истории и концепции.
Все на самом деле довольно просто. Люди стараются снимать фильмы кинематографично, и больше всего их привлекают именно кинематографичные сценарии.
Просто рассказать историю недостаточно.
Как писать подобно монтажеру
Если просто — пишите визуально.
Новички обычно слишком много думают о сюжете, а не о том, как его передать в стиле кино. Они продумывают сцены, тщательно располагают на страницах сюжетные повороты, а позже, когда приступают непосредственно к созданию сценария, их сцены просто двигают сюжет дальше, а диалоги обычно рассказывают, а не показывают.
Так можно описать 98% сценариев, попадающих в агентства Голливуда. Только 1% лучших сценариев может похвастаться сочетанием концепций, историй, персонажей и, кроме того, представляет собой кинематографичный текст. Далее — семь советов, которые могут помочь сценаристу писать как монтажер.
1. Визуализируйте 75% сценария, прежде чем что-то написать
Чтобы писать визуально, вам необходимо сперва визуализировать текст. У монтажеров благодаря режиссеру и его команде есть материал, с которым они работают, но сценарист должен сперва «задумать» этот материал для себя, чтобы после принимать «монтажные» решения.
Имейте в виду, что визуализация — это писательство. Вам не нужно физически набирать какой-то текст. Потратьте месяц на прогулки, походы, поездки на велосипеде или машине. Слушайте кинематографичную музыку. Визуализируйте фильм, держа в голове концепцию, персонажей, историю и повороты сюжета.
Вы можете начать как со вступительного эпизода, так и сосредоточиться на ключевых сценах.
2. Попробуйте привлечь ридера визуальными образами на первых страницах
Представьте первый визуальный образ и задумайте драматическую, пугающую, напряженную или смешную сцену, которая за ним последует. Подумайте, как вы можете быстро представить персонажей, показывая элементы их личности. Что еще важнее, предложите ридеру нечто, что может его привлечь визуально.
Здесь совершают ошибку большинство сценаристов. Они думают, что ридера можно привлечь диалогом или какой-то сюжетной деталью. Однако люди лучше реагируют на образы, и именно с них лучше начинать сценарий.
«Крик» Уэса Крейвена начинался с этой сцены, главная тема которой — страх преследования и одиночества.
Она выглядит кинематографично, потому что не начинается с экспозиции, объясняющей, какой перед нами персонаж. Мы не видим ее родителей или парня. Мы оказываемся прямо в разгаре действия.
Вот так начинает «Нечто» Джон Карпентер.
Нам не показывают актерский ансамбль, не знакомят с его окружением и отношениями внутри группы, как это сделал бы менее талантливый сценарий. Нам показывают, как космический корабль падает на Землю, затем мы оказываемся прямо посреди вертолетной погони за волком. Мы видим, как волк забегает в здание, а в это время человек с оружием выходит из вертолета и стреляет ему вслед, что-токрича главному герою на иностранном языке, пока его не вырубает один из персонажей.
Эта сцена почти полностью визуальна и заставляет нас задуматься, как связаны космический корабль и события, показанные далее.
Вступление «Нефти» Пола Томаса Андерсона полностью состоит из визуальных образов и показывает нам жизнь главного персонажа. Он живет в суровых условиях, терпит боль, ищет и, наконец, находит то, что в будущем принесет ему состояние. Это очень энергичный эпизод, замечательно смонтированный. Мы размышляем, кто этот персонаж, и видим, насколько он целеустремлен.
Вам, как сценаристу, нужно писать так же, как смонтированы эти сцены.
3. Соединяйте несколько сюжетных линий друг с другом, чтобы разбить чересчур длинные сцены
Если вам нужно показать достаточно длинную сцену, думайте как монтажер: как вы можете разбить ее, переходя к другим сюжетным линиям, перепрыгивая из локации в локацию, от одного персонажа к другому.
Это гораздо лучше, чем писать невыразительный набор сцен, идущих друг за другом. Большинство по-настоящему великих фильмов выстроено не так. Почему? Потому что они смонтированы, чтобы передать энергичность, стиль и ритм.
4. Опирайтесь не на сюжет, а на инстинкт
Чтобы делать кинематографические «склейки» в сценарии, доверяйте инстинкту. Как, по-вашему, будет лучше перейти от одной сцены к другой? Что лучше сработает с визуальной точки зрения?
Главная проблема всех сценарных формул успеха — «Спасите котика» и т. д.— в том, что они порождают сценарии, созданные по схеме. Они учат вас писать и «монтировать», опираясь на сюжет. Вы всю жизнь смотрели кино и сериалы. Доверьтесь своему инстинкту, который появился в результате этого. Ответьте на единственный вопрос: «Что мы видим дальше?»
5. И что же мы видим дальше?
Не нужно возвращаться к аутлайну, чтобы узнать, что будет дальше. Не надо пытаться следовать какой-то формуле или структуре. Не бойтесь завершать сцену, когда персонаж смотрит на мутную воду, и тут же начинать следующую на крупном плане этого или другого героя, смывающего кровь с рук в раковине. Не бойтесь заканчивать сцену, когда персонаж в ярости угрожает расправой другому, а потом начинать следующую с трупа жертвы, плавающего в реке.
Все эти примеры были бы гораздо менее интересными, если бы были «смонтированы» не так визуально. Сценаристы должны взять подобные приемы на вооружение и помнить о них на каждой странице.
6. Все дело в ритме
Знаменитый монтажер Уолтер Мерч («Апокалипсис сегодня») сказал: «Все дело в ритме».
Некоторые скажут, что лучший монтаж незаметен и изящен. Это правда, когда речь идет о ритме. То же самое касается и сценария. Тем не менее, следуя за ритмом эмоциональных сцен, мы вынуждены подходить к переходам творчески.
Некоторые из них могут сработать лучше, если вы перейдете к следующей сцене неожиданно или шокирующе. Если кто-то сильно раздражен после спора с другим персонажем, следующая сцена может начаться с него же, разносящего в ярости свою квартиру. Нам не нужно видеть, как он уходит из прежней локации, идет домой, открывает дверь и начинает все разбивать. Мы переходим от эмоции спора к реакции на него.
7. Практика и еще раз практика
Мерч также говорил: «Монтаж похож на танец. Можно объяснить его основы, но чтобы по-настоящему научиться, нужно начать танцевать».
Вам как сценаристу тоже нужно постоянно практиковаться и находить собственный стиль. Большинство великих режиссеров работают с одними и теми же монтажерами из фильма в фильм. Именно поэтому фильмы, которые Квентин Тарантино снимал в 90-е получились именно такими — из-за его сотрудничества с Салли Менке. Именно поэтому фильмы Пола Томаса Андерсона выглядят именно так — картины «Ночи в стиле буги», «Магнолия» и «Нефть» монтировал Дилан Тиченор.
Вам нужно иметь в запасе не только концепции, сюжеты и персонажей, но также собственный кинематографический стиль, который бы выделялся на фоне других.
Ридеры будут только рады, ведь им приходится читать бесконечные потоки сценариев, которые состоят исключительно из сюжетов, а не пытаются повторить то ощущение, которое мы получаем во время просмотра хорошего фильма в кинотеатре.
Сходите в кинотеатр на выходных или посмотрите какой-нибудь фильм на стриминговом сервисе. Выберите ту картину, которая близка по настроению тому, что вы пишете сейчас. Обратите особое внимание на монтаж и на то, как он влияет на ваше восприятие.
Посмотрите фильм ужасов и заметьте, как монтажер манипулирует вами в каждой сцене — а затем повторите эти приемы в сценарии, чтобы вызвать те же эмоции.
Посмотрите комедию и заметьте, как монтажер работает с юмором в фильме — а потом заставьте зрителя смеяться так же сильно.
Посмотрите боевик и заметьте, как монтажер подводит вас к кульминации — а затем создавайте подобное напряжение на страницах вашего сценария.
Эту статью вдохновило видео ниже. Посмотрите, как видят мир монтажеры и подумайте, что бы вы могли позаимствовать из их ремесла. Ридеры вам будут за это благодарны.
1. Определение героя кристально ясно. Вы всегда уверены, кто есть что. Герои выглядят в полном соответствии со своим характером: плохие выглядят злыми и носят черное. Герои выглядят классными и носят светлое. Девушка главного героя всегда самая классная девушка. 2. Личность протагониста объявляется очень четко. Обозначается дилемма повествования и возможное ее решение в первые же минуты. Это можно делать в виде песенки. 3. Протагонист никогда не комичен. Мы смеемся ВМЕСТЕ с героем, а не над ним. 4. Есть хотя бы один бестолковый приятель главного героя для смеха. 5. Современный язык, сленг, сарказм, отсылка к реалиям 21 века и гэги идут отлично, но только если исходят от комичных героев второго плана. 6. Двойные переспрашивания годятся, но только для детей. 7. Особо провоцируйте аудиторию на выражение эмоций через показывание друзей протагониста, выражающих эти самые эмоции. 8. Погода постоянно меняется, чтобы выражать текущее настроение повествования. 9. Включайте прикольных персонажей, совершающих прикольные действия, чтобы люди на это клевали (примеры - Абу, Тигр и Султан). Иногда только прикольные персонажи и спасают. 10. Включайте члена семьи, чтобы протагонист смог выразить любовь к семье. 11. Включайте реально плохого кекса, чтобы протагонисту было с кем бороться и победить. 12. Даже неанимированные объекты должны быть нарисованы с личностным выражением и выглядеть так, будто они готовы ожить в любую секунду. 13. Вводите и разрабатывайте основные человеческие ценности в повествование: - голод, симпатию (Аладдин тырит бутерброд, потом отдает его бездомному ребенку); - романтическая любовь (Красавица для Чудовища, Аладдин для Жасмин, Ариэль для Принца); - свобода (Жасмин хочет покинуть постылый дворец, Ариэль хочет выбраться из океана, Чудовище освободиться от власти колдовства, Красавица от жизни в деревне); - честь и верность (Аладдин обещает освободить Джинна, значит должен это сделать, несмотря на все бонусы, предполагаемые эксплуатацией Джинна; Красавица отдается Чудовищу в обмен на свободу для отца); - справедливость (плохих в конце обязательно мочат); - самоценность (Аладдин, Жасмин, Чудовище) - вы то, что внутри вас (Аладдин, Гастон классически красив, но внутри он просто чудовище).
Хотя написание удачного сценария для Голливуда, несомненно, нельзя назвать легким делом, но работа сценариста упрощается тем, что истории для кино по большей части основываются на трех основных компонентах: построении характера, желании и конфликте.
Как правило, авторы изображают в своих фильмах героев, которые, олицетворяют упорное упрямство в достижении своих целей. Например, и Кларис Старлинг, пытающаяся остановить ГАННИБАЛА, и Капитан Миллер, СПАСАЮЩИЙ РЯДОВОГО РАЙАНА, и БИЛЛИ ЭЛЛИОТ, пытающийся получить преимущество при поступлении в балетную школу, все эти герои (протагонисты) вынуждены противостоять внутреннему и внешнему конфликтам в их целеустремленном преследовании какой-то важной для них цели.
Можно упрощенно нарисовать структуру сценария, определяющую последовательность событий, которые ведут героя по направлению к его заветной цели. Этим приемом можно пользоваться и при написании романтической комедии, и триллера, и исторической драмы, и многобюджетного научно-фантастического фильма, все успешное кино Голливуда использует одну и ту же структуру в своей основе.
В правильно структурированном фильме сценарий можно разделить на шесть основных этапов, которые определены пятью ключевыми поворотными пунктами на рисунке. Не зависимо от жанра, эти поворотные пункты всегда одни и те же; они всегда занимают одни и те же позиции в сценарии и фильме. То, что случается в 25% точке 90- минутной комедии будет идентично тому, что случится в той же точке (проценте) трех часовой эпопеи. (Эти проценты относятся как к общему времени показа фильма, так и к страницам вашего сценария).
Далее давайте рассмотрим два последних блокбастера с точки зрения структурного развития сюжета: сценарий Сюзанны Грант "ЭРИН БРОКОВИЧ", и "ГЛАДИАТОР" сценаристов Дэвида Францони, Джона Логана и Билла Николсона. Эти два фильма, такие разные по стилю, жанру, длительности и содержанию, оба сделали более 100 миллионов долларов кассовых сборов, оба были хорошо приняты критикой в 2000 г. и в основе обоих фильмов лежит одна и та же структура.
ЭРИН БРОКОВИЧ: Жизнь Эрин - разрушается, одинокая мать, которая не может найти работу, попадает под машину и проигрывает судебный процесс.
ГЛАДИАТОР: Максимус, самый сильный и популярный в Риме генерал, ведет римские войска к победе в последней битве.
Первые 10% вашего сценария должны ввести читателя и зрителя в начальную ситуацию истории, должны показать повседневную жизнь, которой живет ваш герой, и создать идентификацию зрителя с вашим героем, заставить зрителя симпатизировать ему благодаря таким особенностям, как сила характера, привлекательность, странность и/или властность.
"CAST AWAY" перемещает нас в мир должностного лица FedEx, показывает его как хорошего, опытного работника и создает симпатию к нему, вызывает чувство беспокойства когда в Рождество он должен оставить женщину, которую любит, чтобы улететь в опасную погоду. Или вспомним мистерии Lowell Bergman загадочные, угрожающие в начале "THE INSIDER". Эта экспозиция вытягивает нас из нашего собственного существования и помещает в пленительный мир, созданный сценаристом.
Альтернатива это новая возможность развития ситуации для Героя.
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин заставляет Эда Масри дать ей работу.
ГЛАДИАТОР: Император Марк Аврелий предлагает Максимусу получить награду, но Максимус говорит, что хочет поехать домой к жене и детям.
На десяти процентной точке пути вашего сценария ваш герой должен получить возможность, которая создаст новое, значимое желание, и запустит персонаж в его путешествие. Это - точка, где Нео встречает Морфеуса и хочет узнать о Матрице, или где Айк увольняется с работы и хочет пойти на поиски Сбежавшей Невесты.
Заметим, что желание, созданное новыми возможностями - не является той специфической целью, которая определяет концепцию вашей истории, но именно это желание приводит Героя к тому, что возникает...
ЭРИН БЕРКОВИЧ: Эрин начинает работать в юридической фирме Эда Масри, знакомится с соседом Джорджем и начинает заниматься делом в городе Хинкли, Калифорния, но затем увольняется.
ГЛАДИАТОР: Умирающий Император просит Максимуса взять Рим под свой контроль, чтобы отдать власть народу, вопреки амбициям его сына Коммодуса.
Следующие 15% сценария ваш герой действует в соответствии с той новой ситуацией, которая возникла из новой возможности. Он пытается приспособиться к новым обстоятельствам, старается понять, что происходит, или придумывает специфический план, позволяющий достичь главной цели: Флетчер понимает, что он проклят и должен начать говорить правду в фильме Лгун, Лгун; а М-с. Даутфайер разрабатывает план, чтобы иметь возможность видеться со своими детьми.
Иногда структура рассказа связана с географией, часто новая возможность это перемещение Героя на новое место: посадка на круизный лайнер в Титанике и в фильме Талантливый М-р. Рипли; поездка Героя в Цинциннати на похороны отца в Человеке Дождя; похищение Президента на Борту номер Один.
В большинстве фильмов герой входит в эту новую ситуацию охотно, часто с чувством возбужденного ожидания, или, по крайней мере, полагая, что новая проблема, с которой он столкнулся, может быть легко решена. Но как только конфликт начинает формироваться, он тут же начинает изменять самого героя тем больше, чем больше препятствия, которые ему надо преодолеть, так происходит до тех пор, пока, наконец, он не придет во...
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин вновь нанимается на работу, чтобы помочь выиграть иск против PG&E.
ГЛАДИАТОР: Максимус узнает, что Коммодус убил своего отца, клянется, что остановит нового Императора и выполнит последнюю волю Марка Аврелия.
Что-то должно случиться с Героем в четверти пути вашего сценария, что-то, что превратит первоначальное желание в специфическую, значимую цель с ясно определенной выходной точкой. Это - сцена, где определяется концепция вашего сценария, и обнаруживается внешняя мотивация вашего Героя.
Внешняя мотивация является моей условной финишной линией, которая, как делают вывод зрители, должна быть достигнута вашим Героем к концу фильма. Это ситуация, когда Тэсс обнаруживает, что Кэтрин украла у нее идею в Деловой Девушке, и теперь сама хочет заключить сделку, выдав себя за брокера. Это то, что, по нашему мнению, Тэсс должна сделать, и мы знаем, что когда она выполнит задуманное (или потерпит неудачу), фильм закончится.
Пожалуйста, не смешивайте внешнюю и внутреннюю мотивацию вашего Героя. Поскольку большинство из того, что отвечает нашим эмоциональным проявлениям, следует из стремлений героя, его ранимости, страхов, смелости и возможностей роста характера, мы часто фокусируемся на этих элементах, при разработке сценариев. Но эти невидимые компоненты персонажа могут эффективно воздействовать на зрителя, только если они вырастают из простого, безусловно, управляющего героем, желания.
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин уговаривает резидентов из Хинкли нанять Эда для того, чтобы он их представлял, и вовлекается в романтические отношения с Джорджем.
ГЛАДИАТОР: Максимуса хватают и собираются убить, он убегает, но обнаруживает свою семью убитой, после чего оказывается схваченным и проданным Проксимо, который делает из него гладиатора.
Следующие 25% вашего рассказа зритель ощущает, что план вашего героя должен сработать, благодаря тем мерам, которые он предпринимает, чтобы достичь свою цель: Этан Хант приближается к раскрытию преступника в фильме Миссия: Невыполнима 2; Пэт влюбляется в женщину его мечты в фильме Кое-что О Мери.
Это не значит, что этот этап обходится без конфликта. Но независимо от того, с какими препятствиями встречается ваш Герой, он способен справится с ними или избежать их.
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин и Эд регистрируют документы на судебном процессе, рискуя получить отвод от судьи, который может расстроить все надежды на судебное урегулирование.
ГЛАДИАТОР: Попав в Рим, Максимус понимает что, только завоевав толпу, как гладиатор, он сможет уничтожить Коммодуса.
Точно в середине вашего сценария ваш герой должен полностью определиться со своей целью. Вплоть до этой точки, у героя еще была возможность повернуть назад, отказаться от выполнения своего плана, и вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале фильма. Но теперь ваш герой должен "сжечь мосты" за собой и увязнуть в ситуации "с головой". (И пусть никто никогда не скажет, что Я не могу поместить две затасканные метафоры в одном предложении).
Именно в этот момент Труман пересекает мост в Шоу Трумана, а Роза занимается любовью с Джеком в Титанике. Они рискуют значительно больше, чем в любом из предшествующих эпизодов фильма. И в результате прохождения этой критической точки, они должны теперь попасть в...
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин редко видит Джорджа и своих детей, тогда, как Эд обращается в большую фирму, которая не имела отношение к истцам из Хинкли.
ГЛАДИАТОР: Максимус становится героем Народа Рима и открывает свое истинное лицо Коммодусу.
Следующие 25% вашего сценария достижение цели становится значительно труднее, и ваш Герой рискует потерять всё в случае, если он потерпит неудачу. После того, как Митч Макдир начинает собирать доказательства против Фирмы, в середине этого фильма, теперь он должен скрыть свою деятельность, как от бандитов, так и ФБР (осложнения), и в случае неудачи может попасть или в тюрьму, или погибнуть (более высокие ставки).
Этот конфликт развивается дальше, до ситуации, в которой уже кажется, что успех уже в руках вашего героя, и тут его подстерегает...
ЭРИН БРОКОВИЧ: Большинство истцов забирают иски, благодаря ошибочным действиям новых юристов, а Джордж бросает Эрин.
ГЛАДИАТОР: Максимус отклоняет предложение помощи лидера Сената, а Коммодус собирается уничтожить и Максимуса и Сенат.
Примерно к 90 (стандартом считается 120) странице вашего сценария что-то должно случиться с вашим героем, из-за чего зрителям покажется, что все потеряно: Кэрол бросает Мелвина в As Good As It Gets; Морфеус схвачен в Матрице. Если Вы пишете романтическую комедию подобную Деловой Девушке или Чего Хотят Женщины, это - точка где обман вашего героя вскрывается и любовники расстаются.
Эти катастрофические события оставляют вашему герою только одну возможность: он должен сделать одно, последнее усилие, такое, чтобы получить "все или ничего", значимым для него оказывается только сделать-или-умереть, не иначе, и в этот момент он попадает в...
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин должна сплотить жителей Хинкли, которые согласны на арбитраж и находит свидетелей, которые дадут показания против офиса корпорации PG&E.
ГЛАДИАТОР: Максимус организует побег от Проксимо для того, чтобы возглавить свои бывшие войска против Коммодуса.
Побитый и уставший, на пределе своих сил, ваш герой должен теперь рискнуть всем, что он имеет и приложить каждую унцию своей силы и смелости, чтобы достичь своей окончательной цели: Тельма и Луиза должны опередить ФБР, чтобы достичь границы; а Кеннеди должен попытаться подписать окончательное соглашение с Советами в фильме 13 Дней.
В течение этого этапа вашего сценария конфликт разрастается до неимоверных размеров, темп ускоряется, и все работает против вашего героя, пока ситуация не достигнет...
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин и Эд выигрывают 330 миллионов долларов по судебному иску, а Джордж возвращается к Эрин.
ГЛАДИАТОР: Максимус дает финальный бой Коммодусу на арене.
Несколько вещей должны случиться к кульминации фильма: герой должен встретиться с самым большим препятствием; он должен определиться со своей собственной судьбой; и внешняя мотивация должна разрешиться окончательно. Это тот самый великий момент, когда Еврейские фабричные рабочие спасаются в фильме Список Шиндлера.
Заметим, что кульминация может произойти в любой момент от 90% отметки фильма вплоть до последних пары минут в конце фильма. Точное положение кульминационного момента зависит только от того, сколько времени вам понадобится на...
ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин получает премию в 2 миллиона долларов и остается работать с Эдом.
ГЛАДИАТОР: Максимус соединяется со своей семьей в смерти, и новые лидеры республики отдают почести его телу.
Хотя Герой и достиг своей цели, но фильм еще не закончился. Вы должны показать, как изменится жизнь героя теперь, когда его приключение закончилось.
В таких фильмах, как РОКИ, Тэльма и Луиза, Шоу Трумена, остается очень не много моментов, которые требуют объяснения, и цель автора завершить фильм так, чтобы зритель ушел оглушенный или просто веселый. Итак, кульминация происходит почти в конце фильма. Но во многих романтических комедиях, развязка занимает последние 5, а то и 10 страниц сценария.
Понимание этих этапов и поворотных пунктов дает вам в руки мощное средство для разработки сценария. Определяется ли концепция вашего рассказа в одной четвертой сценария? Достаточно ли значима цель для вашего героя, причем, внешний результат должен быть четко обозначен, это не просто внутреннее желание успеха, эта цель должна быть акцентированной и самодостаточной? Ввели ли вы полностью зрителя в обстоятельства жизни вашего героя перед тем, как предоставить ему новые возможности на 10% отметке фильма? Страдает ли он от БОЛЬШОЙ НЕУДАЧИ в 75% пути вашего сценария?
Но, хочу предупредить: не позволяйте всем этим процентам заблокировать ваш творческий процесс. Структура является эффективным шаблоном для увеличения эмоционального воздействия вашей истории. Но вы не должны быть скованы рамками этого шаблона. Найдите характеры, которые полюбите вы сами, и историю, которая разожжет, прежде всего, вашу страсть. И затем приложите к истории эти структурные принципы, чтобы быть уверенным, что ваш сценарий сможет захватить внимание самой широкой аудитории.
(c)Уильям Мартелл, сценарист, редактор журнала «Script»
В начале мая в российский прокат вышел фильм «Пастырь» о священнике, который борется за веру. Вдохновленный этой картиной, редактор журнала «Skript» вспомнил о другом библейском мотиве — семи смертных грехах. О том, как зависть, жадность, похоть, леность, чревоугодие, гордыня и гнев портят любые творческие начинания — в статье Уильяма Мартелла.
Сбросьте с себя грехи, и вы начнете продуктивно работать
Позвольте мне представить 7 смертных грехов сценариста и объяснить, как их можно избежать для более удачливой творческой жизни.
Зависть (писать для рынка)
Возможно, все это начинается, когда мы узнаем, что некий автор продал свой сценарий кинокомпании. Истории успеха, такие, как «начинающий писатель из официанта становится востребованным сценаристом», неизбежно ведут нас к одной навязчивой идее: «Почему они?». Мы ничего не можем поделать и чувствуем зависть. Но более опасной является последующая мысль: «Если они продали свой любительский ужастик за цифру с 6 нулями, то и я напишу сценарий ужастика!».
Чего вы не можете знать, это то, что, возможно, «удачная продажа» была 10 сценарием этого автора в его любимом жанре, а сам он годами писал, совершенствуя свое ремесло.
Чтобы перестать завидовать, перестаньте интересоваться «финансами коллег». При этом произойдут 2 вещи: во-первых, вы перестанете чувствовать, как будто работают все, кроме вас. Во-вторых, вы перестанете беспокоиться о том, что сейчас модно, а станете писать то, что вам нравится, не думая только о будущей продаже своей работы.
Доверьтесь своим инстинктам. Пишите о том, что вас волнует. По-настоящему, никто не знает, что требуется рынку. Если работа написана действительно хорошо, шансов продать ее гораздо больше, чем продать «заказуху», написанную писателями, которые считают, что знают, что продается. Это означает, что лучший рынок — это вы.
Жадность (писать, чтобы стать богаче)
Все навязчивые идеи по поводу богатства ведут честолюбивых авторов к неудачному старту (продолжению) карьеры. Читая о миллионах долларов, которые мэтры получают за выполнение работы, многие графоманы мечтают быть на их месте. Но большинство профессионалов не оказались бы там, где они сейчас, если бы у них не было драйва и страстного желания писать великое кино.
Я встречал честолюбивых авторов, единственной мечтой которых было написать единственный сценарий, который можно будет продать за миллион долларов, чтобы у них была свобода делать то, что они в самом деле любят делать, что бы это ни было.
Нужно любить писать и любить кино. Представьте себе день большой выплаты, если это когда-то произойдет, который будет для вас разочарованием. Как однажды выразился Вильям Вартон, «не пишите с продажами или деньгами в голове, это отравляет источник вдохновения. Если писать не доставляет удовольствия, не пишите. Жизнь коротка. Смерть вечна».
Похоть (тяга к чему-то помимо желания писать)
Страсть, или «похоть» в библейском смысле, определяется как страстное желание или стремление к чему-то, часто ассоциируемое с сексуальным желанием, также это понятие может означать страстное желание жить или обладать властью. Я здесь имею в виду страсть к чему-то, что не относится к писательству. Откладываете на потом, угадал? Мы будем делать все, что угодно, чтобы отложить работу над сценарием. В этом смысле, считаю, здорово, что были придуманы дэдлайны.
Как давно уже говорят в Голливуде: «Писатель, это тот, кто пишет. Желание написать, это не значит писать. План в голове — это не значит писать. Обсуждение с другими того, что вы делаете, — это не значит писать. Писать — это значит писать».
Реальность заключается в том, что, если желание писать не реализуется в тексте, значит, вы желаете чего-то другого.
Несмотря на все проволочки, профессионалы — очень дисциплинированы и пишут каждый день. Конечно, бывают дни, когда они смотрят в окно в ожидании, что муза шепнет им что-нибудь, но даже это происходит в жесткие временные рамки.
Если вы серьезно настроились на карьеру сценариста, ничто не сможет вас удержать. Распланируйте время, когда вы будете писать, как вы планируете, когда встретите друзей или пойдете в кино. Многие сравнивают писательство с мускульными упражнениями: чем больше вы тренируетесь, тем легче вам становится. Это самая лучшая привычка, которую вы можете выработать. Разница между успешными сценаристами и мечтателями заключается в том, что у успешных к концу дня больше написанных страниц, чем в предыдущий день.
Леность (избегание тяжелого труда)
Писатели, преимущественно, ленивые создания, но леность, о которой я здесь говорю, подразумевает избегание тяжелого труда, необходимого для освоения мастерства для создания выдающегося сценария.
Общим заблуждением среди начинающих писателей является предположение, что написать фильм не сложнее, чем просмотреть его. В действительности же это, это, наверное, самое сложное, что вы когда-то будете делать, независимо от того, о чем вы будете думать, читая сценарий. Сидеть за клавиатурой и писать требует огромного количества времени, концентрации и дисциплины.
Как преодолеть эту лень? Вы же понимаете, что это намного труднее, чем кажется, вы обязываете себя развивать писательскую привычку каждый день. Секрет заключается не только в том, чтобы писать хорошо, но чтобы писать так хорошо, чтобы кто-то захотел заплатить вам за это. Не соответствуя, вы не прорветесь, вопрос, который вы должны задавать себе каждый день: «Как стать по-настоящему великим?» Один из ответов заключается в том, что вы должны много работать. Не проталкивайте свою первую работу слишком рано. Ждите. Сколько нужно, чтобы развить ваше мастерство.
Чревоугодие (увлечение практическими руководствами по «сбыту готовой продукции»)
Чревоугодие в нашем смысле определяется как чрезмерное увлечение потреблением знаний других, особенно так называемых «гуру». Конечно, весьма разумно изучать основы построения истории, но я заметил, как многие писатели становятся вечными учениками, что является опорой для избегания писательского труда.
Спросите у честолюбивых писателей, почему они еще не закончили первый сценарий, скорее всего, они ответят: «У меня просто нет времени». Но у них есть время ходить на многочисленные семинары и в книжные магазины. Посещение большого количества курсов и покупка огромного количества книг — часто это способ избежать страха и сомнения, что мы недостаточно хороши, чтобы справиться с писательством.
У всех писателей, включая требующих гонорар в миллион долларов за сценарий, есть сомнения. Признайте свои страхи, но продолжайте писать. Чем больше вы будете писать, тем лучше вы станете, тем больше уверенности вы приобретете. Если вы напишете 5 сценариев, я гарантирую, что пятый будет лучше первого.
В добавок к просмотру фильмов и прочитыванию чужих сценариев, изучайте саму жизнь, людей и эмоции. Как музыкант учится на практике, работая и наблюдая за другими музыкантами, вы можете учиться, наблюдая за другими писателями и читая их произведения.
Гордыня (пренебрежение к комментариям)
Данте считал гордыню самым страшным грехом, я считаю его точно самым смертным среди писателей. Как художники, мы все ранимы, когда под угрозой оказываются наше Эго или наш идеальный образ. Наше чувствительное «я» не хочет слышать, что плохо в драфте сценария. Мы часто испытываем обиду, защищаемся и вступаем в ссоры. Но получить хорошие, непредвзятые, реалистичные комментарии — очень важно. А получить подобный отзыв от члена семьи, особенно Вашей матери, не будет таким уж продуктивным.
Я говорю не о том, что вы не должны гордиться своей работой. Просто не позволяйте этой гордости мешать вам совершенствовать вашу работу. Лучше иметь достоверный источник, который критикует ваши сценарии, чем считать себя Стивеном Спилбергом.
У большинства профессионалов есть круг доверенных читателей. У вас тоже они могут быть, если вы присоединитесь к группе писателей или просто наймете сценарного консультанта с хорошей репутацией.
Гнев (на вездесущий рынок и собственные неудачи)
Если вы уже давно варитесь в этом деле, но все еще не продали свой первый сценарий, злость постепенно заполняет вас. Лично я знаю много обозленных авторов.
Есть 2 типа таких людей: те, которые годами пытаются пробиться и злятся на систему, и те, кто уже находятся в системе и злятся, потому что их «артистичные души» сталкиваются с коммерческими организациями, которые выписывают чеки. Они хотят не просто развлекать. Они хотят обогащать, вдохновлять, что-то сказать об этом мире и условии жизни людей. Но тут они получают сообщения из студии о целевой аудитории, для которой нужно писать.
Злиться можно по многим причинам. Это чувство естественно. Задача заключается в том, чтобы перенести эти чувства на страницы и, метафорически, вплести их в вашу историю. Вот так мы это и делаем.
- Не ставь перед собой цели заработать этим деньги. Можно так и не получить ни копейки. Никогда. Пиши сценарии по той простой причине, что это - твое. Пиши потому, что у тебя есть что сказать миру. Если ты только начинаешь и уже думаешь о том, сколько можно на этом заработать - тебя ждет невероятно трудная дорога, полная разочарований. Безусловно, рано или поздно ты сможешь продать свое умение писать, но до этого необходимо иметь и другие цели в жизни, чтобы на них можно было опереться, если что.
- Научись правильно реагировать на сообщение, что твой сценарий не подошел. Потому что отказов будет много. Если твои сценарии не принимают, это еще ничего не значит. Есть сто миллионов причин отказаться от сценария. Плохое настроение. Это не то, что им (конкретно им) нужно. У них нет столько денег, чтоб твой сценарий поставить. Аудио-визуальная область - это лотерея и еще - игра на терпение.
- Научись правильно реагировать на критику. К сожалению, пока никто не придумал лучшего способа объективно оценить работу, особенно начинающего специалиста. Надеюсь, тебе повезло, и твои критики не начинали словами: "Э-э-э... А ты уверен, что это твое? Вот, посмотри лучше, как пишет такой-то, такой-то (называется кто-нибудь твоего пола и возраста)". Критика поможет тебе стать лучше, в профессиональном плане. Не относись к критике как к личной обиде. Подумай, может стоит к ней прислушаться и что-то изменить в работе. Даже если твой критик не имеет никакого отношения к сценарному мастерству - он потенциальный зритель, так что его интуитивная реакция может быть очень ценной.
- Походи в театральную студию. Театральные студии, как традиционные, так и студии импровизаций, как киевский "Черный квадрат", помогут тебе понять разные типы персонажей. Разовьется слух на диалоги. Лучше поймешь, что такое сюжетная линия, второстепенная история, подтекст, задачи и сверхзадачи.
- Походи на уроки режиссуры. Узнаешь визуальные особенности кино, что выглядит впечатляюще, а что, наоборот, труднее воплотить визуально и, будучи роскошным на бумаге, на экране выглядит просто никаким. Режиссура даст тебе лучшее понимание кинопроизводства в целом.
- Послушай лекции по истории кино. Что было раньше, как одни нарративные структуры сменяли другие, как избежать повторения того, что уже было.
- Смотри побольше фильмов всех периодов кинематографа, включая немое.
- Сходи в театр и посмотри, как актеры воплощают роль. Посмотри классику - Шекспира, Мольера. Все-таки, сценарное мастерство началось с театра.
- Оценивай все, что ты видишь и читаешь на предмет использования в сценарии.
- Почитай сценарии поставленных фильмов и сравни сценарий и фильм. Это поможет понять, как написанное становится увиденным.
- Изучи механизмы построения массовой мифологической наррации. Что такое драматургический конфликт, как он работает, какие функции выполняют разные элементы рассказа.
- Помни, что ты никогда не выучишь всех секретов сценарного мастерства. Относись к каждой новой задумке как к расширению своих сценарных знаний и умений. Берись за трудные для тебя сценарии, чтобы, завершив их, ты чувствовал, что теперь можешь больше.
- Будь открытым для жизненного опыта. Узнай этот мир в максимальном количестве его проявлений, даже если некоторые из них не так приятны, как хотелось бы. Опыт, который пережил сам, легче описать.
Тысячу раз мы слышали и читали о том, что главное в сценарии – это его структура. Иногда нам говорили даже, что сценарий – это и есть структура. Один американский автор в журнале гильдии сценаристов «Written by», отвечая на вопрос – чем американские сценаристы выгодно отличаются от иностранных, несколько самоуверенно заявил, мол, «мы знаем структуру». Но что именно они «знают»?
Отправной точной для всех концепций, описывающих структуру сценария, является «Поэтика» Аристотеля. Эти концепции разрабатывали такие авторы как Роберт Макки, Рене Бальсе, Сид Филд, Линда Сегер, у нас – Николай Фигуровский, Александр Митта, Леонид Нехорошев. И все эти концепции по-своему хороши. У них есть только один недостаток – почти все они противоречат друг другу. Как в физике квантовая теория и теории относительности хороши по отдельности, но несовместимы в пределах одной вселенной.
Начнем с элементарного, с терминологии. Какое слово хочется добавить перед термином «структура сценария»? Правильно, «трехактная». Дескать, Аристотель делил на три и нам велел. Но почему тогда в двухчасовом фильме первый и последние акты имеют продолжительность полчаса, а второй – час? Чтобы сохранить стройность трехактной структуры, приходится идти на разные ухищрения, вводить новые термины вроде промежуточной кульминации, искусственно привязывать некоторые эпизоды основной сюжетной линии к сабплотам, и так далее. А как быть с большинством вертикальных сериалов, снятых за последние лет десять? В них во всех, как назло, четыре акта! А в часовых драмах канала HBO и вовсе шесть.
И, кстати, а вообще что такое акт? К чему он относится, к сюжету или к структуре? До сих пор нет единого мнения о том, что такое сцена и эпизод. Как соотносятся понятия «герой», « протагонист» и «персонаж». Есть серьезные разночтения в трактовке понятий «характер» и «судьба» героя. Словом, в терминологии страшная путаница. Эта статья – попытка свести теории о структуре сценария к некоему единому знаменателю, если угодно, создать периодическую систему сценария.
Для того, чтобы начать анализ сценария, мы должны понять, из какого материала он сделан. Конечно, речь идет не о пленке и не о ткани экрана, а о том, что видит зритель на этом экране. А видит он изображение неких людей и предметов, которые движутся и издают какие-то звуки. Таков самый нижний уровень структуры фильма – Изображение на экране, которое движется и звучит.
Его мельчайший элемент – кадр. Понятно, что деление фильма на кадры условно, что есть внутрикадровый монтаж, что есть целые фильмы, снятые одним («Русский ковчег») двумя («Макбет») или несколькими («Веревка» ) кадрами. Тем не менее, в большинстве случаев именно кадр является неделимым элементом, атомом, из которого состоит вещество фильма. Обычно в фильме от 200 до 1000 кадров – это количество меняется в зависимости от жанра и темпа фильма.
Следующий элемент – сцена. Это часть фильма, которая характеризуется единством времени, места и действия. Некоторые исследователи сомневаются, имеет ли в данном случае значение единство действия, но мы лишь упомянем об этих сомнениях, а сами сомневаться не будем.
Самая большая путаница начинается при переходе от сцены к эпизоду. Давайте попробуем разобраться на конкретном примере, что такое сцена и что такое эпизод. Например, у нас в сценарии есть эпизод, в котором детектив производит арест преступника. Мы можем решить его одной сценой – преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Входит детектив и арестовывает его. Конец сцены. И конец эпизода.
Однако тот же самый эпизод может быть решен и в нескольких сценах.
Например:
1)Машина детектива едет по улице.
2)Преступник у себя дома наслаждается плодами своей преступной деятельности.
3)Детектив в машине получает сообщение по рации о том, где находится преступник.
4)Машина детектива подъезжает к дому, где находится преступник. Детектив выходит из машины и идет к дому.
5)Детектив входит в дом и задерживает преступника.
6)Детектив выводит преступника из дома и сажает в машину.
7)Оказавшись в машине, преступник требует адвоката.
8)Машина с детективом и задержанным преступников мчится в участок.
Видим 8 сцен. Эпизод по-прежнему один – задержание преступника.
Несколько эпизодов, объединенные единым действием главного героя и ограниченные сильным сюжетным поворотом, образуют акт. В фильме может быть два акта («Жизнь прекрасна»), три акта («Терминатор»), четыре акта («Касабланка») и так далее, вплоть до восьми и даже девяти актов.
Наконец, последний элемент на этом уровне – сам фильм. В сериале есть еще несколько элементов – серия (в англоязычных странах она называется «эпизод», что, скажем прямо, не добавляет ясности в употреблении этого термина), сезон и сериал.
Итак, на уровне движущегося и звучащего изображения у нас есть следующие элементы:
Изображение на экране
Кадр
Сцена
Эпизод
Акт
Фильм (серия – сезон-сериал)
Теперь давайте поднимемся на следующий уровень. Содержанием для движущегося и звучащего изображения является сюжет. На уровне сюжета минимальным неделимым элементом является действие. Например: «он идет», он стреляет». Действие обычно соответствует кадру. Хотя и здесь есть исключения. Я уже говорил о кадрах, которые включают в себя множество действий и даже фильм целиком. Есть и обратные случаи, как например, в фильме «Чертово колесо» Козинцева и Трауберга, где одно действие, удар кулаком по лицу, было смонтировано из полутора десятков отдельных кадров. Но, как правило, одно действие равно одному кадру.
Следующий элемент сюжета – явление. Предлагаю позаимствовать это театральный термин для обозначения действия или набора действий, имеющих самостоятельное значение для сюжета, относящихся к одному персонажу и ограниченных единством времени и места. Явление может соответствовать сцене. Также в одной сцене может быть несколько явлений. Например, преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Это одно явление. Входит детектив и арестовывает его. Согласитесь, на уровне сюжета произошло серьезное изменение. Но при этом мы находимся в одном объекте, время непрерывно и значит, продолжается одна сцена. Но началось другое явление. Сюда же можно отнести случай, когда герой ведет рассказ о нескольких событиях, которые происходили последовательно в разных интерьерах. Это одна сцена, в которой человек рассказывает историю. Но зритель мысленно перемещается вместе с героем из одного интерьера в другой и каждое из этих перемещений можно назвать новым явлением.
Явление или последовательность явлений, которая значительно меняет судьбу героя – это событие. Событие в сюжете, как правило, соответствует эпизоду на экране. Как правило, но не всегда.
Задержимся здесь ненадолго. Очень важно понимать, как соотносятся событие в сюжете и сцена и эпизод на экране. Именно это соотношение определяет темп повествования. Темп в некоторых случаях важнее даже логики – при хорошем темпе зритель способен не заметить, а заметив, простить автору логические неувязки.
Давайте возьмем за единицу темпа соотношение, при котором сцена равна эпизоду. То есть, в одной сцене происходит одно событие. Например, описанная выше сцена задержания преступника. На экране эта сцена занимает примерно 3-4 минуты.
1 сцена = 1 эпизод
Темп равен единице.
Теперь возьмем эпизод задержание преступника, решенный в восьми сценах. Как долго длится этот эпизод? 8 умножаем на три, получаем 21 минуту? Конечно, нет. Каждая из этих сцен неминуемо ужмется, сократится, действие уплотнится и эпизод в итоге займет те же самые 3-4 минуты. Но темп повествование будет значительно выше.
8 сцен = 1 эпизод
Темп выше единицы.
И наоборот, если в пределах одной сцены происходит несколько событий (что бывает, например, в экранизациях пьес, действие которых происходит в одном интерьере), темп неминуемо снижается. Три события подряд – это 9-12 минут, а может быть и больше, поскольку после каждого события зрителям необходимы небольшие паузы, чтобы осознать произошедшее на экране.
1 сцена = 3 эпизода
Темп ниже единицы.
Этот эффект возникает из-за того, что сам переход из интерьера в интерьер является для зрителя отдельным действием, отдельным аттракционом. Вспомните известный со времен Гриффита параллельный монтаж.
Итак, больше сцен, меньше событий – темп выше. Меньше сцен, больше событий – темп ниже.
Если автор пытается увеличить количество событий на единицу времени, не делая пауз между событиями и не давая возможности зрителям осознать каждое событие по отдельности, события начинают «поглощать» друг друга.
Так же как после каждого слова в грамотно написанном тексте необходим пробел, так же и в грамотно написанном сценарии после каждого события необходима пауза для того, чтобы зрители успели осознать, что же собственно случилось. Назовем эту паузу эмоциональнымоткатом.
Например, мужчина приходит домой и говорит жене, что он ее не любит и уходит от нее к любовнице. Ссора. Мужчина действительно собирает чемоданы и уходит, заявляется к любовнице и говорит, что отныне будет жить с нею. Она радуется или не радуется – словом, как-то реагирует на эту новость. Так или иначе, оба оказываются в постели. Вдруг появляется брошенная жена с револьвером и убивает обоих. Сколько здесь событий? Давайте посчитаем:
1)Мужчина говорит жене, что уходит (откат – реакция жены на его слова).
2)Мужчина действительно уходит (откат – реакция жены на его уход, или его радость сразу после ухода и по пути к любовнице)
3)Мужчина приходит к любовнице (откат – ее реакция на его появление)
4)Появляется брошенная жена, убивает всех (откат – жена рыдает или звонит в полицию или просто молча сидит рядом с трупами).
Теперь попробуем совместить все эти события в одной сцене. Эпизоды с любовницей придется выкинуть – ее закадровое существование в настоящий момент никак не влияет на развитие сюжета.
Мужчина приходит домой и говорит жене, что уходит от нее. Жена достает пистолет и стреляет в него. Сколько здесь событий? Казалось бы, два – заявление мужа и его убийство. Ан нет, одно – убийство мужа. Поскольку только это событие оказывает воздействие на дальнейшую судьбу персонажей. И последующий откат относится к убийству, а вовсе не к новости об уходе мужа – эта новость, как вы понимаете, очень быстро потеряла актуальность в процессе развития данной сцены.
Весь сюжет фильма мы можем представить как движение героя к цели. За это время герой проходит определенный путь. При этом можно увидеть, что время от времени герой меняет направление движения. Эти сюжетныеповороты совпадают с границами актов.
Дополним нашу схему:
Сюжет
Действие
Явление
Событие
Сюжетный поворот
Путь
Изображение на экране
Кадр
Сцена
Эпизод
Акт
Фильм
(серия – сезон-сериал)
Содержанием сюжета является идея (см урок . Точнее, конфликт идей. Идея фильма – это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров» - «Дружба сильнее всего». И в тех сценах, где Миледи соблазняет Д,Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтует с другой идеей – «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее – трудно. Но совершенно точно девушки, читающие эту статью и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама снята именно об этом – о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/денег/рыбалки/футбола/пива и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.
Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.
Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи – коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция – структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.
В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. Внимание, это важно! Повторю еще раз: В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. А теперь то же самое, но другими словами: акт ограничен движением «маятника идей» в одну и другую сторону.
Вот почему в фильме может быть больше актов, чем три – потому что движений маятника идей может быть больше, чем три!
Как мы только что убедились, вполне можно снять интересные и успешные фильмы, в которых побеждают противоположные идеи. Что же, в таком случае, является критерием для выбора правильной идеи? Некоторые специалисты считают, что это истина. Однако это не совсем точный термин. «Дружба сильнее любви» - это истина? Если учесть многолетний успех «Трех мушкетеров», видимо, да. А «Любовь сильнее дружбы» - это истина? Если хотите поспорить с этим утверждением, поговорите с девушками, выходящими с премьеры фильма «Сумерки», услышите много интересного. Как же могут существовать в пределах одной вселенной два противоположных и в то же время одинаково истинных утверждения?
Вероятно, имеет смысл попробовать подобрать более точный и более гибкий термин. Вероятно, это представления аудитории о реальности. Иногда представления даже одних и тех же людей о реальности могут меняться. Молодой человек в компании друзей скорее предпочтет идеи дружбы, которые проповедуют «Три мушкетера». А если тот же самый молодой человек пригласит в кино девушку, он скорее согласится с идеями «Сумерек» и иже с ними.
Давайте закончим нашу схему:
Представления аудитории о реальности
Идея 1
Идея 2
Сюжет
Действие
Явление
Событие
Сюжетный поворот
Путь
Изображение на экране
Кадр
Сцена
Эпизод
Акт
Фильм
(серия – сезон- сериал)
Итак, структура фильма состоит из четырех уровней: изображение на экране, сюжет, идея, представления аудитории о реальности. Понимание этой структуры поможет автору чувствовать себя увереннее в работе над сценарием.
Также, надеюсь, эта глава поможет тем молодым людям, которые собираются пригласить девушку в кино и никак не могут определиться с выбором подходящего фильма.
sveta_molotova, сценаристка и читательница моего блога, обратилась со следующим вопросом:
Александр, а не подскажете, для работы над диалогами, у кого из мэтров теорию поднабрать? Еще мне очень интересна структура сцены: что в ней должно быть обязательным элементом (ну кроме конфликта, конечно).Я столкнулась с проблемой, что каждую сцену мне хочется побыстрее закончить, герои высказали по своему аргументу и все - финал. Но получается в итоге не герои, а функции, а из-за куцых диалогов - лобовое решение даже интересной идеи. Как справиться с напастью? Как найти неожиданное решение сцены?
Ответ: Светлана, мне кажется, диалог - слабое место большинства сценарных учебников. Есть несколько книг, где неплохо освещается этот вопрос, но, считаю, что одной книги недостаточно. Покупать же несколько только ради диалогов, вероятно, хоть и имеет смысл, однако не самое дешёвое удовольствие. Также встречал пару-тройку (хотя их на самом деле больше) американских пособий, посвящённых только диалогам. Но те, что я читал или пролистывал, мне ничем не запомнились.
Постараюсь ответить на остальные ваши вопросы в меру своего понимания, нисколько не претендуя на истину в последней инстанции.
Я бы не сказал, что конфликт является обязательным элементом сцены. В любом фильме есть куча сцен, где он отсутствует. Но в тоже время конфликт - это соль сцены, обостряющий сюжет и придающий вкус повествованию. Конфликт рождается благодаря столкновению различных точек зрения на одну и ту же проблему, и проявляется в других элементах сцены - действии и диалогах.
Что является обязательным элементом сцены? На мой взгляд, это персонажи, их действия, диалоги, а также время и место действия. То есть всё то, что мы видим в почти каждой сцене сценария. Эти составляющие и можно варьировать в поисках лучшего решения сцены.
Если диалог получается блеклым, рекомендуется, прежде всего, менять обстановку и действия персонажей. Или же добавлять некий характерный штрих, деталь или "изюминку" (предмет, явно или косвенно относящийся к действию).
Например, представим сцену разговора главаря мафии (антагонист, злодей) со своим молодым "капитаном" (главный герой, протагонист). Главарь приказывает протагонисту - замочить в сортире ликвидировать другого "капитана" мафии, лучшего друга нашего героя, который когда-то спас жизнь его дочери. Герою предстоит сделать выбор между дружбой и верностью "семье".
Куда поместить действие? Часто подобные сцены помещают в ресторан, ночной клуб или рабочий кабинет "большого босса". Если вы не Пэдди Чаевски или Тарантино, то написать запоминающийся диалог, скорее всего, будет непросто. О чём в ресторане говорить персонажам? Только о деле? О еде? Как показать подтекст или скрытый смысл действий и слов героев, чтобы диалог не был плоским? Как я уже сказал выше, нужно менять место действия, само действие, добавляя подтекст и "изюминку".
Вернёмся к нашим мафиози. Запишем цели для участников сцены.
Прежде всего, отметим цель самой сцены. Для чего она нужна в сценарии?
Допустим, цель сцены: передать приказ главаря мафиии своему подчинённому, поставив главного героя перед выбором.
Цель главаря на протяжении всего сценария: упрочить пошатнувшееся влияние в своей "семье" и установить лидерство среди других "семей" мафии.
Цель главаря в конкретной сцене: встретиться со своим "капитаном" и поручить ему ликвидацию его лучшего друга, взбунтовавшегося против главы "семьи".
Цель героя ("капитана" мафии) на протяжении всего сценария:
а) Внешняя.
Варианты могут быть разными. Например, одна из двух:
- Самому стать "крёстным отцом".
или же
- "Завязать" с криминалом и полностью отойти от дел, занявшись легальным бизнесом.
Чтобы в сценарии не было противоречий, необходимо определиться с внешней целью задолго до того, как на первой странице сценария появится первая строчка.
в) Внутренняя цель героя. Она всегда взаимосвязана с внешней. Если герой хочет занять место своего босса, то внутренней целью будет жажда неограниченной власти. Если же в герое проснулась совесть, то его внутренняя цель - изменить жизнь, стать другим человеком, искупив прегрешения.
Цель героя в данной сцене: выслушать приказ главаря; узнать, есть ли возможность отвести удар от лучшего друга.
Поскольку сцена должна развиваться от простого к сложному, мысленно разобьем сцену на условные три акта: начало (I), середину (II) и конец(III). Или завязку, кульминацию и развязку.
I Крёстный отец вводит героя в суть дела, II отдаёт приказ ликвидировать непокорного мафиози, III угрожает расправой в случае неповиновения.
Ставки растут с каждым "актом". Сначала смерть грозит другу героя, затем ему самому и, наконец, его дочери Анджеле.
Никогда не помешает продумать перемену настроения персонажей, отметить как изменяются их эмоции на протяжении всей сцены.
Добродушный старик-мафиози может внешне оставаться невозмутимым и благожелательным, но по мере продолжения разговора его речь может становиться более эмоциональной и угрожающей. Возможно, ему приходится сдерживать себя, скрывая свои эмоции, которые иногда, но могут выходить наружу.
Герой может вначале скрывать внутренне напряжение, держаться преувеличенно раскованно, затем испытывать беспокойство, а позднее и страх. Снова по возрастающей: сначала за друга, затем за себя и под конец - за свою семью.
С чем каждый персонаж может выйти из сцены? Главарь - с убеждением, что его подручный выполнит приказ. (В противном случае - будет ликвидирован). Главный герой должен выйти растерянным и подавленным, испытывая страх, которого не было вначале. Перед ним должен чётко встать выбор между дружбой или долгом.
Ну и самое важное, чтобы добавить сцене ещё один уровень (скрытый смысл действий и диалога, т.е. подтекст), необходимо выбрать место действия, которое позволит всё это сделать. Что здесь может быть характерным штрихом или деталью? На каком фоне лучше всего показать эту деталь? Где сцена произведёт максимальный эффект?
Тут всё зависит от того, на чём мы хотим сделать ударение. Если цель сцены - показать предательство одного из мафиози, то деталью могут быть фотографии или диск с компроматом. А если цель донести приказ так, чтобы у подчинённого и в мыслях не было его ослушаться, то нужно использовать некий пример или сравнение.
Можно показать это "в лоб", пригласив "капитана" на расправу с полицейским, работавшим на мафию, но решившим "завязать". А можно показать это чуть тоньше, сравнив мафиозную "семью" с живым организмом, созданным природой. Например, как бы это ни было смешно, с кустом роз, нуждающимся в уходе садовника. Т.е. в данном случае (приём сравнения) мы используем розу как деталь.
Меняем рабочий кабинет и ужин в ресторане на сад при особняке главного мафиози и записываем краткое содержание сцены:
I Акт:
"Крёстный отец", в фартуке и садовых перчатках, рыхлит землю возле шикарных кустов садовой розы, украшенной распустившимися бутонами. Появляется главный герой. Старый дон любезно приветствует своего "капитана", предлагает взглянуть на розы, сравнивает себя с садовником, а многочисленные бутоны с членами семьи, у которых один корень, одна плоть и одна цель; признаётся в любви к каждому бутону. Герой поддерживает разговор, ему тоже нравится садовая роза.
II Акт:
Взгляд главаря останавливается на увядшем цветке, расположенном на сухой ветке, покрытой тлёй: "Вот ведь напасть. Цветы, как люди, подвержены разным хворям. Жаль терять то, что когда-то радовало глаз". Старик-мафиози достаёт из кармана садовый нож, протягивает собеседнику: "Чтобы не погиб весь куст, нужно как можно быстрее избавиться от больной ветки. Справишься?" Герой колеблется, понимая, что рассуждая о цветке, мафиози на самом деле имеет в виду его лучшего друга, нарушившего неписанные законы мафии. [NB Ясное дело, что в сценарии не стоит описывать мысли героя. На экране их всё равно не покажешь. Поэтому лучше всего предварить эту сцену другой, имеющей к ней отношение. Например, сцену разговора главного героя с лучшим другом, который сообщает, что, скорее всего, старый дон прикажет герою его ликвидировать. Возможно, друг рассказывает, как когда-то сам был в похожей ситуации, когда дон, сравнивая “семью” с розой, велел ему убрать его брата. После чего бунтарь-мафиози спрашивает героя, так ты со мной или против меня? Ответ этот на вопрос до поры до времени может оставаться открытым].
Итак, на предложение босса герой, не притрагиваясь к протянутому ножу, отвечает следующее: "Возможно, не стоит рубить с плеча. При достойном уходе ветка ещё может ожить и расцвести". Старый дон отводит нож в сторону, цедит сквозь зубы:
III Акт:
"Заруби на носу, Фрэнки. Я на этой земле уже почти 70 лет. И ещё ни разу не видел, чтобы мёртвая ветка расцвела ". Резким движением срезав сухую ветку, главарь втаптывает её в землю. Притянув к себе здоровую ветку, царапает предплечье о шип. Не обращая внимания на растекающуюся по рубашке кровь, бросает испытующий взгляд на капитана: "Иногда болезнь поражает и соседнюю с мёртвой ветку. Это не всегда заметно. Поэтому я часто не знаю, сидит ли в ней зараза, угрожающая жизни всего куста. Но если у меня есть сомнения, я поступаю не раздумывая". Старый мафиози срезает здоровую ветку, передаёт её нашему герою: "Ступай... И сделай так, чтобы я в тебе не сомневался". Герой вежливо склоняет голову: "Дон Чичо..." Босс одним махом срубает ещё одну здоровую ветку, протягивает собеседнику, оборвав его на полуслове: "Для Анджелы. Смотри, чтоб не поранилась". Дон отворачивается, показывает жестом, что разговор окончен.
Позже, во время написания полноценной сцены, какие-то реплики можно будет переписать, вычеркнуть или наоборот - дописать. На данном этапе важно увидеть развитие сцены, от чего отталкиваться и в каком направлении вести действие и диалог.
Если же в сцене необходимо сделать акцент на внешнем конфликте персонажей, то рекомендуется выстроить реплики по схеме (в её различных вариациях): атака - защита - контратака-атака-контратака и т.п. Только подобная схема должна быть развивающейся, дающей новую информацию, а не статичной, бессмысленной и бессодержательной вроде той, где персонажи поочерёдно обзывают друг друга то козлом, то бараном, то дураком.
Как пример, приведу байку, найденную на просторах Интернета:
У меня есть сестра, ей 4 года. Приехали как-то к нам в гости тётя с дядей. А дядя у меня любитель вкусно и много поесть. Наготовили мы вкусностей разных. Садимся за стол, кушаем, болтаем. Смотрю, сестра моя сидит, молчит и всё на дядю поглядывает искоса. И вдруг говорит: - Генка, а чего это ты так много себе в тарелку всё кладёшь и кладёшь?" (Атака) Дядя не растерялся и отвечает: - А ты по чужим тарелкам-то не шарь глазами! (Контратака) Но сеструха моя и здесь не растерялась и говорит: - А тарелки-то, вообще-то наши! (Атака) И смотрит на него поедным взглядом. И чего тут ответишь-то?
Промежуточный вывод: если диалоги и сцены получаются блеклыми и куцыми, возможно, большинство ваших сцен происходит в одно время, в одних и тех же декорациях. Часто это не вина сценариста, поскольку ограниченные бюджеты российских фильмов и сериалов не всегда позволяют сменить обстановку и занять персонажей чем-то более содержательным, чем возлежание на диване или поглощение пищи.
И всё же - до того как приступите к написанию сцены, придумайте, чем занять персонажей, как их действия могут перекликаться с обсуждаемой ими проблемой. Разбейте сцену на три условных акта, запишите её цель, задачи и точки зрения героев в начале и конце сцены. Отметьте, кто из персонажей одерживает победу в споре, за кем остаётся последнее слово, как меняются эмоции, точки зрения оппонентов, как развивается спор? Как можно визуально и при помощи подтекста или метафоры показать противостояние идей?
Если ещё не прочитали, то рекомендую книгу Лайоша Эгри "Искусство драматургии", глава "Конфликт". Обратите внимание на разницу между статичным, скачущим и развивающимся конфликтом.
Первый (статичный конфликт) не двигает сюжет. Утрированно, это бессодержательная перепалка героев по принципу: баран - осёл – козёл – сам козёл – и т.д. Герои топчутся на одном месте, обзывая друг друга или приводя однотипные аргументы, но никакой принципиально новой информации мы не получаем.
Второй (скачущий конфликт) – диалоги и действие персонажей скачут с пятого на десятое, минуя стадии развития конфликта.
Пример. Переполненный салон автобус. Толстяк расталкивает соседей, пробираясь к выходу. Толстяк: Посторонись. Бабуля: Ай, на ногу наступил. Толстяк: Прости, мать, выхожу через остановку. Усатый громила: Да когда ж это кончится? Громила хватает в охапку толстяка и вышвыривает в открывшуюся дверь на улицу.
Упрощённо, но смысл, надеюсь, понятен.
В хорошем сценарии важно показать столкновение двух точек зрения в развитии. Диалог в сцене с развивающимся конфликтом движет сюжет и раскрывает характер персонажей.
Снова байка:
Переполненный вагон метро. Народ держится кто за что может. Двери закрываются и тут одна девушка громко так, на весь вагон, обращается к молодому парню, стоящему рядом: Девушка: Слышь, ты, совсем офигел? Парень: А что случилось? Девушка: Руки убери, козёл. И не держи меня за грудь. Парень: Грудь? Да у тебя ее нет. Девушка: Хам! Парень: Фантазерка.
Не менее важно, чтобы герои истории были со своими достоинствами и недостатками, а также преобладающей и чуть гипертрофированной чертой характера. Характеры персонажей должны проявляться как в диалоге, так и в действии. Если вы хорошо знаете своих героев, то скучать им не придётся, ибо им всегда есть что сказать.
Вернёмся к вопросу о неожиданном решении финала сцены. Как его найти? Опять же - сначала решите, о чём сцена, чего хотят герои в начале и что получают в конце сцены? Каковы их действия, цели и ожидания? С каким новым опытом или целью они покидают сцену?
Каков ожидаемый финал сцены? Противоположный ожидаемому? Какие основные черты характеров персонажей, участвующих в сцене? Как эти черты могут повлиять на финал? Что могут изменить? Как должна закончиться сцена по логике событий и характеров? А если вопреки им?
Разделите страницу на две половинки. На одной запишите реальные, ожидаемые финалы сцены, а на другой нереальные, противоположные ожидаемым. Проанализируйте каждый, выберите нужный, отвечающий логике характеров.
Пример. Допустим, секретарша начальника на спор с подругами желает соблазнить недалёкого размазню-бухгалтера. (Основные черты характера бухгалтера - нелюдимость, идиотизм в бытовых вопросах. Гений в бухгалтерии, но идиот по жизни).
Зима. Зайдя с мороза в кабинет бухгалтера, секретарша включает магнитофон, начинает под музыку неторопливо снимать с себя покрытую снегом одежду. Бухгалтер совершенно не реагирует на её действия. Девица его спрашивает: "Сёма, вы ж не дурак? Наверное, понимаете, что я делаю?"
Каким может быть ожидаемый финал сцены? Два варианта. Либо они занимаются любовью. Либо он выгоняет её из кабинета. А нестандартный, но отвечающий логике характеров? Их можно придумать несколько. Если доминирующая черта бухгалтера - глупость в житейских вопросах, то и отвечать он будет соответственно. Не как любой мужик (будь то бабник или примерный семьянин - это не его характерные черты), а как дурак, глупец, не понимающий, чего от него хотят.
Например, секретарша снимает шапку, шубку, скидывает юбку, ласково заглядывает в глаза бухгалтера: "Сёма, вы ж не дурак, понимаете, что я делаю?"
А Сёма, занятый своими цифрами, отчётами и планами, на голубом глазу отвечает: "Понимаю, понимаю... Переодевайтесь, я ж не мешаю." Или "Да, да, а снег за вами Пушкин убирать будет?" Или "Скажите шефу, пусть батареи отключит". Или же бухгалтер, оценив взглядом шапку, шубку и юбку, мямлит: "Писец, да?.. Вот и мне тоже." Или "Писец, да?.. А просите сколько?" Или "Какая же вы, Сонечка, не только глупая, но и рассеянная. Женский туалет справа по коридору!" Не самые остроумные ответы, но чем больше вариантов, тем выше шанс найти лучший.
В чём правда и логика ответов бухгалтера? Правда и логика в том, что этот персонаж - дурак по жизни и совершенно не понимает, чего от него хотят. Кроме того, судя по последнему ответу, сам считает людей ниже его ранга идиотами.
Учитесь на сценариях известных картин, а также на простейших примерах, разбирая байки и анекдоты. Пытайтесь придумать ударную фразу сами, до того как её прочтёте. Анализируйте, как строится диалог, к чему ведут собеседники? Какими могу быть вероятные концовки разговора? Какой финал может быть неожиданным, но при этом правдивым, отвечающим логике характеров, а стало быть - удачным?
Находите подтекст в репликах персонажей. Плоский диалог – это диалог без подтекста, когда герой говорит всё, что думает. Избавляйтесь от таких диалогов, скрывайте мысли персонажей.
Если ваш главный герой обладает чувством юмора, то на вопрос “Как жизнь?” он никогда не ответит “говно”. ‘Говно” - слишком буквально, прямолинейно, в лоб. Это смысл, который нужно спрятать. Ищите, как можно сказать то же самое, но иными словами:
Она: Как жизнь? Он: Мухам бы понравилось.
Ещё несколько баек в качестве примера.
Похоже на статичный диалог, но у него есть цель: подготовив “плацдарм для атаки”, сделать ударение на финальной фразе:
Рассказывает знакомая: Тут к остановке подходит наш автобус, я дочке: - Побежали скорее, это наш автобус! Успели все-таки, запыхавшиеся залезли, сели на свободные места, сижу, очухиваюсь после внеплановой стометровки. Дочка дергает меня за штанину... Дочка: -Мам, это наш автобус? Я: -Да, дочка, наш. Дочка: -Мам, это точно наш автобус? Я: -Конечно, наш, скоро домой приедем. Дочка: -Ты уверена, что это НАШ автобус? Я: -Да, уверена... Дочка: -Тогда почему здесь все чужие? Автобус лежал.
В следующей байке используется уже знакомый нам приём сравнения:
Был я когда-то студентом, и был у нас на первом курсе преподаватель - вел линейную алгебру и дифференциальные уравнения. Шустрый такой дедок. Звали его Борис Ильич Фридлендэр. И вот идет лекция у всего потока, большая высокая аудитория. Он рассказывает, что-то пишет на доске. А с верхних рядов особо одаренные пускают самолетики... И один самолетик втыкается в доску как раз рядом с его головой. У всех мысль - Ё-ё-ё... Борис Ильич оборачивается, откладывает мел, снимает очки и выдает: - Вот вы все читали книгу Маугли. Ну, может кто не читал, но хотя бы мультик видел... И была там одна пантера по имени Багира. Как то раз пришла в джунгли засуха, и большая река превратилась в маленький ручеек. И все звери - и травоядные, и хищники - приходили на водопой, и никто никого не трогал. И Пантера как-то раз пришла на водопой, а перед ней в ручейке прыгал и плескался ягненок, и мутил воду. Она ему ничего не сделала, не съела. Она просто посмотрела на него и запомнила... Так я это к чему - скоро сессия...
Также часто блестяще работает "правило трёх". В первый "заход" персонажу удаётся его манёвр или действие, второй "заход" закрепляет успех, а в третий раз всё "обламывается", результат или ответ противоположен ожидаемому.
Разговаривают три девушки, одна говорит: - Меня мой парень почти каждый день на руках носит! - А меня каждый день! Третья: - А я не пью.
Ещё один пример "правила трёх" в действии:
Разговаривают дети: - А у моего папы сотовый телефон! - А у моего - шестисотый Мерседес! - А у моего - вот такая крыса в подвале! Хором: - Да ты чееее...!
Первые два предмета имеют стоимость в сторону увеличения, т.е. ставки растут от телефона до машины. Мы ожидаем, что третий мальчишка похвастается чем-то более крутым, чем "Мерседес". Однако ответ ребёнка перечёркивает заданную последовательность. Самое интересное - общее восклицание. Зная психологию мальчишек, автор этого анекдота из всех вероятных концовок выбрал, казалось бы, неожиданный, но на самом деле оправданный финал.
Салон автомобиля. Муж - за рулём, жена - рядом на пассажирском кресле. Герои ссорятся из-за пустяка, обвиняют друг друга во всех смертных грехах, конфликт нарастает, ещё немного и семья распадётся. Внезапно какой-то человек стучит в боковое окно, заглядывает в машину со словами: "Ну что, подходит?" Муж с женой выходят из машины и как ни в чём не бывало в один голос отвечают: "Отличная тачка, берём". Всё это время машина находилась в автосалоне.
Что сделал автор? Поменял угол зрения на ситуацию. Сам Ворхаус, кажется, называет этот приём "сменой рамки". Парочка пришла в салон с одной целью: купить машину. В машине цель героев меняется. Они ссорятся. Им плевать на автомобиль, каждый из них требует развод. Юмор ситуации в том, что несмотря на склоку, покидая автомобиль, цель героев снова становится прежней. Благодаря чему автору сценки удалось водить за нос зрителя, не подозревавшего, что машина не принадлежит героям? Благодаря тому, что автор знал своих героев.
Задание #1: Попробуйте разобрать беседу полковника СС (в блестящем исполнении Кристофа Вальца) с французским фермером в начале фильма "Бесславные ублюдки" Квентина Тарантино.
Разбейте сцену на акты, если таковые имеются. Отметьте, как протекает разговор, в какую сторону смещаются акценты, как эсэсовец плетёт свою "паутину", как забрасывает сеть, как добивается своей цели. Перескажите диалог как повествование (приветствие, знакомство, выведывание, угроза, уход от ответа, защита, и т.п). Что имеет в виду каждый персонаж? Что означают их реплики? В чём скрытый смысл?
Какова доминирующая черта характера эсесовца? Его визави? Запишите цели и задачи каждого персонажа, с чем они приходят в сцену и с чем её покидают?
Каков финал сцены в доме? Является ли он неожиданным? Если да, то в чём проявляется неожиданность? Влияют ли преобладающие черты характеров персонажей на финал сцены? Если влияют, то как? В чём заключается влияние? Какой персонаж ставит “финальную точку?“ Как он это делает? Каким действием заканчивает свой диалог? Выражает ли этот поступок логику его характера?
Чем чаще и внимательнее будете разбирать чужие диалоги и сцены, тем лучше станете понимать, что и как должно происходить в создаваемых вами историях.
Задание #2: Подумайте, как всю эту информацию можно применить к вашим сценариям?
Вывод. Чтобы диалоги были интересными, а решения сцен неожиданными, нужно хорошо знать характеры персонажей. А так же их цели (внешние и внутренние), как на протяжении всей истории, так и в каждой конкретной ситуации.
Есть два популярных мифа. Первый: сценаристы работают круглые сутки. Второй: сценаристы ничего не делают. И то и другое - правда. Когда сценарист говорит о том, что он целый день писал сценарий, обычно это означает, что он целый день торчал в фейсбуке, время от времени открывая файл со сценарием и тут же с отвращением закрывая его обратно. Конечно, речь идет не о таких славных парнях, как вы, а о тех, других сценаристах, которые не такие славные парни, как вы. Так что да, эти сценаристы, о которых идет речь, действительно заняты круглые сутки. И да, при этом они ничего не делают. Однако, тайм-менеджмент для сценаристов. Есть ли здесь какая-то особенная, сценарная специфика? Скажем, есть ли отличия от тайм-менеджмента для сантехников? Есть и существенные. Но сначала давайте начнем с общего и затем перейдем к частностям. Казалось бы, что проще – составить распорядок дня и начать ему следовать. Но тут есть свои хитрости. Правильный распорядок должен соответствовать а)вашим целям, б)вашим возможностям. Начнем с целей. Если цель поставлена неправильно – значит, добиться успеха вы сможете разве что случайно. Чего же вы хотите? Например, цель – написать большой проект в течение ограниченного времени. Скажем, 16-серийный сериал за полгода. Большая работа. Сроки жесткие. Сформулируйте свою цель для себя и зафиксируйте. Лучше всего – на бумаге. Это еще не договор с самим собой, это протокол о намерениях: «написать 16-серийный сериал за полгода». Теперь давайте подумаем, что нам нужно для того, чтобы достичь этой цели.
1) Желание
Это самое важное. Нужно захотеть. Зачем я это делаю? Что эта работа изменит в моей жизни? Лично в моей. Чему я научусь, выполняя ее? В чем я стану лучше? Для того, чтобы понимать роль каждой конкретной работы в вашей жизни, нужно иметь собственную программу саморазвития и каждую работу вписывать в эту программу. Например, вы сценарист-детективщик и получаете заказ на 16-серийную мелодраму. Писать только ради денег то, что не хочется – заведомый путь к провалу. Себя нужно заинтересовать – например, я хочу написать мелодраму потому, что хочу научиться писать мелодраму. «Хочу научиться писать мелодраму» - это гораздо интереснее чем «писать в нелюбимом жанре ради денег». Любая работа, которая не дает вам ничего, кроме денег, убивает вас. Итак, вы должны научиться управлять своими желаниями и соотносить их со своими целями. На самом деле это и называется саморазвитием. 2) Здоровье
Больной человек никогда не напишет ничего путного (только не нужно рассказывать о чахоточных гениях Монмартра – все они могли творить лишь тогда, когда их болячки оставляли их в покое). Чтобы поддерживать себя в работоспособном состоянии, сценарист должен отдыхать, заниматься спортом, правильно питаться и периодически проходить диспансеризацию. 3) Настроение
Хорошо писать, когда у тебя хорошее настроение. И плохо писать, когда настроение плохое. Что сделать, чтобы настроение было всегда хорошее? Иметь семью и вовремя выполнять все связанные с семьей обязательства. Обеспечивать всех финансово, дарить жене подарки, водить ребенка на прогулку, выносить мусор, чинить сантехнику (ну хорошо, не самому чинить, но хотя бы знать телефон настоящего сантехника). И так далее – делать все, что семья от вас ждет. И тогда семья станет источником не головной боли, а постоянной эмоциональной подпитки. Проще говоря, хорошего настроения. Что делать, если семьи нет и не предвидится? Завести хобби и стать чудаком. 4) Способность
Вы должны быть способны хорошо сделать свою работу. Для этого нужно быть талантливым, трудолюбивым и любопытным. Если нет таланта – говорить вообще не о чем. Важно понимать, что трудолюбие – это не способность просидеть за ноутбуком сутки, а систематическая работа над собой. Все читать, все смотреть, быть в курсе новейших методик работы и тенденций рынка. И конечно, ежедневно практиковаться. Вы скажете: Саша, не морочь нам голову, при чем тут семья и спорт? Ты обещал объяснить нам, как все успевать, а вместо этого ставишь нам еще больше задач! Спокойно, друзья, в вашей жизни все взаимосвязано. Все перечисленное нужно вам для того, чтобы достичь цели.
Начнем с саморазвития. Обычно считается, что для саморазвития достаточно читать нон-фикшн и смотреть сериалы на языке оригинала. Ничего подобного, если, конечно, вы не планируете стать лучшим в мире читателем нон-фикшна и зрителем сериалов на языке оригиналов. Любое самообразование, которое не приближает нас к цели – не более чем прокрастинация. Нам нужны только те навыки, которые приближают вас к цели. Английский язык, деловой этикет, экономика, медицина, квантовая физика, история древнего мира, криминалистика – изучение чего угодно имеет смысл только тогда, когда приближает вас к цели (напомню, сейчас цель у нас – научиться писать мелодраму, а для этого написать 16-серийный сериал). А если вы твердо уверены в том, что тот или иной навык вам необходим – уж будьте добры, найдите время, чтобы его освоить. Все для фронта, все для победы.
Семья. Желательно также найти для нее фиксированное время в своем расписании. Иначе она сама ворвется в вашу жизнь и возьмет свое. Например, если есть ребенок, можно относиться к нему, как к помехе. А можно выделить время на то, чтобы каждый день гулять с ребенком или читать ему книжку перед сном. Это будет счастливое время, которое зарядит вас положительными эмоциями.
Здоровье. Изнурительные тренировки необязательны. Полчаса на велотренажере или с гантелями – самое то между двумя сценами сценария. Да вы на гребаный фейсбук тратите в пять раз больше времени! О том, что нужно спать восемь часов в день я уж и не говорю. Не выспавшийся человек – не работник. И наконец, только теперь, в четвертую очередь - собственно работа. 16 серий за 6 месяцев.
Распределим нагрузку: Первые 30 дней мы пишем синопсисы. Этот месяц мы планируем так: первую неделю обдумываем сюжеты и пишем наброски. Вторую и третью неделю пишем по одному синопсису в день. Потом пару дней отдыхаем и неделю редактируем.
Второй месяц – поэпизодники. Два дня на каждый. Получается как раз 32 дня. Ровно месяц. С 3-го по 6-й месяцы – диалоги. График в это время такой: с понедельника по пятницу пишем по десять страниц в день, в субботу читаем и правим написанное за неделю, воскресенье – выходной.
Сценарист должен писать каждый день, кроме воскресенья (или субботы, тут уж кому как удобнее). Двух-трех часов в день достаточно, если вы действительно будете эти два часа писать. За это время можно написать синопсис, поэпизодник или десять страниц диалога. Утром вы пишете или ночью – неважно. Важно делать это каждый день. Утро удобно тем, что вы четко понимаете, что эта работа – это самое главное за день и, пока вы ее не сделаете, вы не будете делать ничего другого. Тут самое главное – не отвлечься. Я пишу на кухне, на ноутбуке, который не подключен к интернету, рано утром, пока вся семья спит. Не включаю мобильный телефон и не проверяю почту до тех пор, пока не поработаю. Дневная сценарная работа – это самое главное дело за день. Только тогда, когда она закончена – начинается все остальное. Если у сценариста есть четкий план работы на каждый день, и этот план всегда выполняется, у него никогда не останется 60 ненаписанных страниц на последнюю ночь перед дедлайном. Вообще, соблюдать дедлайны очень просто: нужно вовремя написать синопсис, потом вовремя написать поэпизодник и потом вовремя написать диалоги.
А уж когда ежедневная работа закончена – здравствуйте, фейсбук, гантели, катание на санках с ребенком, сериальчики, книжечки, неправильные глаголы и прочие радости жизни.
Через шесть месяцев такой жизни хотите вы этого или нет, но у вас будет первый драфт 16-серийного сериала. Как видите, деваться вам некуда, нужно ухитриться выделить время на саморазвитие, здоровье, семью и работу. Давайте искать это время.
Что у вас с расписанием? Есть половина воскресенья и вечер вторника? Не годится. Вы ищете не то, что нужно. Я сказал, ищем время. Но нам нужен не час или два. И не день. И не неделя. Нам нужны таймслоты. Временные отрезки, которые вы будете посвящать тому или иному занятию ежедневно. Как же составить расписание? Да как хотите! Главное, чтобы в нем были все перечисленные мною пункты: саморазвитие, здоровье, семья, работа.
Теперь поговорим о ваших возможностях.
Что делать, если сценарный труд вас не кормит? Скажем, если у вас пока нет заказа на 16-серийный сериал. И приходится вламывать целый день в нелюбимом офисе? И это такой офис, что требует все ваше внимание весь день, а после рабочего дня уже ни на что не остается сил. Что делать? Найдите другую работу!
Такую, которая позволит вам заниматься тем, что вы считаете настоящим делом. Или пишите до работы. Когда я начинал писать, трудился криминальным репортером в газете. Все сотрудники приходили в редакцию к десяти, а я приходил к восьми, чтобы успеть до начала работы написать пять страниц романа. Роман этот был издан, хотя и не стал бестселлером. А привычка писать каждое утро осталась. Давайте проверим, как у вас получается. Попробуйте в течение одного обычного вашего дня фиксировать все, что вы делаете. Каждый час останавливайтесь и записывайте, что вы делали в этот час. Но будьте честными. Фиксируйте все, включая те моменты, когда вы отвлекались. В конце дня посмотрите, на что вы потратили ваше время. Сколько вы отдали сценарной работе? Нисколько? Вы никогда не напишете сценарий. Сколько потратили на спорт? Нисколько? Очень скоро у вас начнутся проблемы со здоровьем. Или уже начались. Сколько провели с семьей? Нисколько? Рано или поздно у вас начнутся серьезные семейные проблемы. Про саморазвитие и вовсе забыли? Ну… Так вы цели не достигнете.
То есть, конечно, бывали случаи, когда человек вдруг бросал все, садился и за один уик-энд писал гениальный пилот или полный метр, который в итоге становился успешным фильмом. Но такой фокус можно провернуть только один раз. Второй сценарий так уже не напишешь. И 16 серий тоже.
Итак, главный секрет сценарного, да и любого другого, тайм-менеджмента прост: нужно поставить цель, определить, что вам нужно для ее достижения и выделить время для того, чтобы ее достичь. Если цель большая, нужно искать постоянные таймслоты в течения дня, которые будут заполнены ежедневной работой, приближающей вас к цели. А теперь несколько правил, соблюдение которых поможет вам находить резервы времени в самых неожиданных местах:
ОЦЕНИВАЙТЕ ЗАТРАТЫ ВРЕМЕНИ НА РАЗЛИЧНЫЕ ДЕЛА
Оценивайте задачи адекватно и планируйте на их выполнение столько времени, сколько нужно – не больше и не меньше. Это касается не только глобальных проектов, но и повседневных мелочей. Определите, сколько времени занимают ваши обычные занятия – сходить в магазин, сделать уборку, доехать до центра и т.д. Если вы можете оценить затраты времени на то или иное дело, вы можете выделить в своем расписании на него именно столько, сколько нужно. И в итоге – сэкономите время. Вам не придется ждать где-то или опаздывать.
ДЕЛАЙТЕ ВСЕ ВОВРЕМЯ
Вовремя снимайте показания счетчиков, вовремя оплачивайте штрафы за неправильную парковку, вовремя платите налоги и кредиты. Если не делать это вовремя – возникнут проблемы, на решение которых придется потратить гораздо больше времени.
КОНТРОЛИРУЙТЕ ПЕРЕМЕНУ ЗАНЯТИЙ
Когда вы больше двух часов занимаетесь чем-то, концентрация снижается. Меняйте занятия. Поработали над сценарием – пробежались в парке – сходили с женой в кино. В итоге всё успели, хорошо себя чувствуете и все вами довольны. За два часа в день в течение пяти дней вы напишете больше, чем если будете четыре дня раскачиваться, а на пятый просидите за работой десять часов. Первые два часа – самые эффективные.
ИЗБЕГАЙТЕ ТЕХ, КТО ВОРУЕТ ВАШЕ ВРЕМЯ
Есть коллеги и заказчики, которые отнимают ваше время, ничего не давая взамен. Например, заказчики из разряда «кофе-сигареты», которые любят встречаться с авторами, делиться с ними идеями (каждый раз новыми) и предлагать «подумать над сюжетом». Если вы видите, что эти встречи ни к чему не приводят – прекращайте общение. Скажите, что вы заняты. Даже если это не так. В данной ситуации лежать на диване и смотреть в потолок – более осмысленное и полезное занятие. Вдруг вы придумаете гениальный сюжет? Болтая с дураками вы уж точно ничего не придумаете.
ДЕЛЕГИРУЙТЕ
Кажется, что сценарист – не такая уж важная персона. Что ему делегировать? Однако не бывает, что человек одинаково силен во всех областях сразу. Например, вы любите писать сценарии, но не любите общаться с заказчиками. Найдите агента, который будет делать это за вас. Не любите составлять отчеты для налоговой? Найдите бухгалтера, который снимет с вас эту головную боль. Не любите писать диалоги? Найдите диалогиста, который… стоп-стоп, а сами-то вы что собираетесь делать?
БУДЬТЕ ГОТОВЫ ЗАНЯТЬ СЕБЯ
Имейте в запасе занятие, если вдруг появится свободное время. Например, сорвался проект и у вас появились три свободных недели. Можно пересмотреть «Клан Сопрано», а можно написать пьесу. Так пусть же у вас лежит наготове план пьесы и ждет своего часа. Пришли к нотариусу, а там очередь? Это не проблема, если у вас в сумке лежит интересная и полезная книжка.
СОВМЕЩАЙТЕ ЗАНЯТИЯ
Есть занятия, от которых вы не можете отказаться, но которые хорошо совмещаются с другими занятиями. Например, у вас маленький ребенок, который с трудом засыпает и его приходится укачивать в коляске. Можно просто списывать это время в убытки, а можно смотреть в это время кино на планшетнике или слушать лекции. Когда еще вы сможете пересмотреть всего Бергмана и Годара и еще прослушать лекции по курсу MBA?
ДЕЛАЙТЕ ПАУЗЫ
Не нужно стараться забивать каждую минуту своего дня полезной деятельностью. Однажды я заметил, что теряю довольно много времени на поездки в метро – просто стою и слушаю в плеере Death-металл. Я решил ликвидировать это упущение и стал слушать лекции по экономике. И сразу заметил, что стал сильнее уставать. Внимание рассеивалось, настроение портилось. Дело в том, что эти мои двадцать минут Death-металла - это были мои минутки отдыха, очень важные и нужные. А для лекций по экономике можно найти другое время. Например, время укачивания ребенка.
ЕШЬТЕ ЛЯГУШЕК, КОГДА НЕТ АППЕТИТА
В тайм-менеджменте есть такое понятие – «съесть лягушку». Это неприятное дело, которого никак нельзя избежать. Бизес-тренеры советуют съедать лягушку с утра. Я не думаю, что это правильно. Нужно есть их тогда, когда нет аппетита. Когда у вас и так плохое настроение. И ничего не хочется делать. Вот тогда и нужно делать дела, которых вы стараетесь избегать. Скажете, и так плохое настроение, а тут еще вы со своими лягушками? А вы попробуйте! Когда в следующий раз у вас будет плохое настроение, сделайте то, что вы давно откладывали – позвоните в ЖЭК насчет перегоревшей лампочки в коридоре, или что там еще вы не любите. Поверьте, после того, как вы это сделаете, ваше настроение улучшится! И одним несделанным неприятным делом будет меньше. Удачи! PS.Эта статья была написана за 1 час 42 минуты. Александр Молчанов
И чутка рекламы: стать участником нашей сценарной мастерской:
Значение фантазии для создания любого произведения, в том числе и экранного, доказывать нет смысла, как любую очевидность. И нужна она не только игровикам, но и документалистам, информационщикам, публицистам… Без нее не создать ни оригинального замысла, ни интересной формы, а значит и зрителю нечего будет смотреть, ничего его не привлечет в экранном зрелище. Фантазия, т.е. способность находить нетривиальные решения стандартным задачам, которые в основном и приходится решать на ТВ – тот хлеб, за который, как говориться, нам деньги платят. Ведь даже в информации автор, умеющий найти нестандартное, интересное решение, имеет на порядок больше шансов быть замеченным и зрителями, и руководством студии – со всеми вытекающими последствиями.
Уйму задач приходится нам решать при работе над каждой программой или сюжетом. Это проблемы, сюжетного хода, выбора персонажей-участников и мест съемки, жанра, первого и последнего кадра… Перечислить все – листа не хватит! Как найти свое решение? Помочь нам может только наша собственная фантазия.
Но психология давно знает, что человеческая фантазия – это не придумывание новых форм и идей, ведь ни одного нового элемента мы сами выдумать не в состоянии, а оригинальное сочетание уже известных элементов и наполнение их новым содержанием (поворот идеи). Это и есть путь создания новых образов.
Так же общеизвестно, что строить образ желательно на архетипичной символике, он должен быть общезначимым и в то же время нести на себе отпечаток личности автора.
Но! Как при этом избежать банальности, неизбывно подстерегающей нас при поиске общезначимого образа, тем более основанного на общеизвестной символике и создать действительно свой оригинальный авторский образ? Это задача - вечное мучение для любого человека, профессионально связанного с творчеством, особенно если речь идет не о «халтуре» или проходной информации, но о вещи, в которую он вознамерился вложить свою, такую больную для него сегодня, сейчас тему, драгоценную, выношенную им, как родное дитя, идею, свое единственное и неповторимое ощущение или открытую только им сторону человеческой природы.
Ведь материнский инстинкт у творца, даже мужского пола, по отношению к собственному выношенному замыслу и рождающемуся из него произведению – отнюдь не пустые красивые слова. Тот, в ком есть хоть капля таланта, рано или поздно, это ощущает на собственном опыте. Вот и ищем, что дать «в приданное» своему дитяти – чтоб и поняли его, и приняли, и восхищались им, и чтобы радость он и нам, и другим принес. Ведь Вам же не все равно, как отнесется зритель к созданному вами зрелищу? Как же мы можем придумать, вернее найти путь создания образа?
Рецептов здесь, естественно, нет. И слава Богу. Иначе все бы, как компьютеры, выполняли одну и ту же программу и результаты – плюс-минус «две трамвайные остановки» – практически не отличались. Каждый находит свой, одному ему ведомый и подвластный, только одному ему пригодный путь. Один, как А. А. Тарковский, просматривает перед съемками массу фильмов любимых режиссеров, другой идет в концертный зал и неделю подряд слушает Баха, третий перечитывает Булгакова, четвертый – книги по психоанализу, а пятый, задрав ноги, три дня плюет в потолок с дивана, потом портит кучу бумаги, все выбрасывает и снова лезет на диван... и т.д. и т.п.
Как Вы будете это делать – дело ваше. Какие-то рецепты можно найти в популярных книжках по психологии: например, как раскачать интуицию, накапливать материал, который и будет служить элементами для нахождения новых ассоциативных связей и т.п. Известны художественные приемы, помогающие строить образ – тропы. Никуда не деться от К. С. Станиславского, дающего систему: как разобраться, разложить по полочкам логики основные элементы замысла – для этого служат идейно-тематический, архитектоники, событийный и режиссерский анализы – азбука любой творческой работы.
Сейчас я не буду говорить об интуиции, инсайте (озарении), идейно-тематическом, событийном и режиссерском анализах – без них в профессии сделать всерьез вообще ничего невозможно. Поговорим о фантазии.
Фантазия – свойство весьма капризное. Она может подвести в ответственный момент, а потом, через неделю после эфира, выдать такое решение, что остается только посыпать голову пеплом – где ж оно раньше-то было! Чтобы как-то подчинить собственную способность, заставить ее выдавать решение тогда, когда это нужно нам, фантазию можно (и нужно) «раскачивать». Тем более, что она вполне поддается тренировке.
Мы остановимся на некоторых приемах «раскачки» фантазии, основанных на тропах – художественных приемах, известных еще древним грекам. Все они однозначно работают при сочинении и художественных работ, и документальных во всех жанрах: от информации, до фильма высокого полета. Не обязательно использовать их все. Каждый отбирает те, что ему милей, интересней, а главное – лучше помогает преодолеть недостатки собственной психики. Человек не универсальный автомат, что-то каждый из нас умеет лучше, что-то хуже, а что-то вообще не требует затрат и получается как бы само собой. Кто-то может придумать и свой способ раскачки фантазии на материал, но знать уже существующие все же стоит – авось, когда-то и пригодятся.
Итак, вы садитесь в удобное кресло или ложитесь на диван, закрываете глаза и начинаете фантазировать, используя один (по началу их все же лучше не смешивать) из приемов. Вот они:
ПРИЕМ
ПРИМЕР
Прокрутить ситуацию, которую нужно снять, с прямо противоположной точки зрения – т.е. попробовать отнестись к событию с точностью до наоборот – и, соответственно, попытаться раскрутить ситуацию (а значит действия, отношение к ним, выявить важные детали, фразы, подтексты) с этой новой точки зрения. (Напр. с точки зрения антигероя или вашего оппонента, реального или предполагаемого – стать на какое-то время, естественно только в воображении, на позицию наркомана, бюрократа, рецидивиста и т.д.) Это дает возможность приблизится к пониманию других ощущений, чувств, логики, чтобы найти точные контраргументы, а так же выявить и использовать их для передачи в пластике внутреннего мира и состояний антигероя.
Что, если бы главным героем “Гамлета” Шекспир сделал бы Клавдия и написал бы пьесу с его точки зрения? А если бы Лаэрта? Или как наблюдение Призрака?
Просмотреть ситуацию с точки зрения человека другой национальности, страны, другого соц. слоя, века и т.д. – в чью шкуру вам удастся влезть, чем дальше от ситуации, тем лучше (например с точки зрения негра из Зимбабве в 16 в.). Это дает возможность выявить в материале всеобщее и вечное.
Тут все и так понятно
Довести ситуацию до анекдота - т.е. сократить ее до краткости фабульной истории, когда становятся уже не важны ни имена, ни возраст, ни характеры персонажей, ни место и время действия. Т.е. когда ситуация становится, как в анекдоте, самоигральной. В крайнем случае героев, если не получается просто “Он”, “Она”, “Они”, можно заменить животными или, еще лучше, предметами (“Стоят на столе 2 магнитофона...”). Это даст возможность выявить суть ситуации и фабулу.
“У одного парня дядя папу убил и в постель к его жене залез - а парень в отъезде был. Приехал - а ночью ему примерещилось, что папа пришел и говорит: это, мол, дядя меня убил. Парень решил проверить: подговорил приятеля, тот пришел и дяде говорит, что он в газете случай прочитал - и ну точь-в-точь ему его же историю рассказывать. Дядя из комнаты как выскочит!” Ну и т.д. – бедный Гамлет!
Довести ситуацию до гротеска, клоунады, максимально утрировав и героев, и их поступки - так, чтобы Вам самим стало в итоге по настоящему или смешно, или страшно. (Напр. у Высоцкого: “Товарищи ученые, доценты с кандидатами...” или “Дорогая передача...”). Здесь проявляется суть характеров и сюжета, “я хочу” персонажей.
Гамлет - псих, из английской психушки сбежал. А за ним все время призрак бегает и орет: ”Убей дядю, убей дядю!”
Или вообще действие в психушке происходит. Или на арене цирка. Или актеры заночевали на кладбище – и их втянули в историю призраки…
Поменять местами персонажей, не меняя при этом их качеств (сильного и молодого сделать слабым и старым и наоборот; или студента поставить на кафедру, а педагога посадить за парту) – при этом характеры и способы реагирования остаются у каждого свой. Это позволит точнее понять точки зрения персонажей, что в их характерах и поведении их собственное, а что - социальный ритуал и необходимость реагирования на ситуации.
Маленькая Лиса и огромный Колобище, который эту бедную лису хочет съесть.
Вы - Ваш герой (живете в его квартире, имеете его профессию, привычки, семью и т.д.), а Ваш герой приходит вас снимать. Это помогает выявить незамеченные сразу, но важные для героя детали в обстановке, характере, его окружении, а так же точнее ощутить его проблемы и их ценность для него.
Тоже понятно и без примеров
Перевернуть исходное событие всей ситуации и представить, как бы она развивалась в этом случае. Так проверяется точность определения исходного события и зависимость от него каждой перипетии.
Если бы не дядя убил отца Гамлета, а отец убил любимого, благородного и доброго дядю?
Перевернуть завязку каждого события вещи и представить, как бы она развивалась в этом случае. Это дает возможность проверить необходимость каждого события, а значит определить его ценность для работы в целом.
Если бы Клавдий весело посмеялся над пьесой “Убийство Гонзаго”, что бы делал Гамлет?
Перевернуть итог уже известной ситуации и представить, как дальше в этом случае себя поведут, что сделают герои. Это дает возможность проверить закономерность или случайность именно такого итога.
Гамлет и Лаэрт остались живы. Что дальше?
Поменять определенный вами внутренний жанр на противоположный - как изменятся, будут восприниматься и какими деталями наполнятся события?
Вместо «шабаша» - «молитва» и наоборот.
Перенести действие в другую страну, время, планету, окружение - как будут вести себя герои и как эта ситуация будет развиваться там? Чем подробней вы знаете (или придумаете) выбранную эпоху, место, нравы, обычаи и т.д., тем легче перенести ситуацию и проиграть ее там.
Если бы история “Гамлета” произошла в наше время? Клавдий - президент, Гамлет - сын бывшего президента и популярный политик, а дело происходит в Кремле...
Подберите подходящие к герою или ситуации музыку или стихотворение, а затем, отбросив саму ситуацию или героя, пофантазируйте на тему выбранного отрывка.
Поменять ситуацию в которой находится герой, на прямо противоположную (нищего сделать богатым, власть имущего - самым мелким чиновником и т.д.). Как он себя поведет, что будет делать и говорить? (Помните у М. Твена, «Принц и нищий»?)
Гамлет, Клавдий, Лаэрт и т.д. - не принцы, короли, дворяне, а семейка бичей с помойки - что тогда?
Для того, чтобы применить большинство из этих приемов, нужно, конечно же, хорошо узнать и героя, и его ситуацию, окружение, обстановку, образ мыслей и т.д. А как вообще без этого можно приступить к работе? Это будет уже не съемка, а афера.
А для того, чтобы узнать, на правильном ли мы пути, нет ли у нас «обольщения» героем, материалом, собственным гениальным замыслом, существуют способы его проверки.
Для того, чтобы узнать, на правильном ли мы пути, нет ли у нас «обольщения» героем, материалом, собственным гениальным замыслом, существуют способы проверки:
СПОСОБ ПРОВЕРКИ
Прокрутить уже известную вам ситуацию или сценарий с конца, как будто смотрите фильм, но пленку пустили в обратную сторону - таким способом проверяется логика всех линий.
Исключить по очереди одного за другим персонажей и просмотреть эпизоды - что меняется? Так проверяется необходимость, место и роль каждого из персонажей.
Исключить по очереди одно за другим события сюжета и просмотреть - что меняется? Проверяется необходимость и цена каждого события.
Поменять события и эпизоды местами. Если это возможно, значит либо они не точно простроены, либо одно из них лишнее. В точно простроенной вещи, без ухудшения, как минимум, общего ощущения, ничего поменять местами нельзя.
Поменять местами персонажей. Если принципиально ничего для сюжета не меняется, значит не точно найдены, или не определены главные для сюжета свойства (доминанты) характеров.
Поменять (ускорить - замедлить) темпо-ритм всей вещи и каждого события.
Рассказать кому-нибудь начало истории и характеры главных героев (без отношения, максимально объективно) и попросить его придумать продолжение этой ситуации – если то, что вам расскажут, будет близко к тому, с что Вы взяли в материал, значит доминанты характеров и причины события найдены верно.
Показать черновой монтаж работы непредвзятым зрителям и попросить их рассказать, что они думают о персонажах и ситуации, и почему (оценки “нравится - не нравится” в расчет не принимаются). Проверьте, устраивает ли Вас такой диапазон восприятия или его нужно сузить, уточнить более четкими и внятными монтажными ходами, звуком и т.д.
После чернового монтажа, если это возможно, дать материалу “отлежаться” 1-2 недели и затем просмотреть все заново – так ли воспринимается материал по ощущению, как хотелось? То же хорошо делать и с исходным материалом перед монтажом.
Опасности, подстерегающие автора при работе над материалом:
1. 1. “Первый слой” - никогда не пользоваться 1-й и 2-й пришедшей в голову идеей, какой бы гениальной она не казалась. Эта 1-я идея обычно лежит в области штампа, а 2-я - обратного штампа. Решение всегда где-то посредине или в стороне. Поэтому самой точной оказывается обычно 3…15-я идея.
2. 2. “Потеря ощущения” - обязательно фиксируйте возникшее и пойманное точное чувственное ощущение вещи и ее элементов (жанра, атмосферы, зерна, характеров и т.д.) на каком-нибудь внешнем ассоциативном «носителе», находя соответствующие им по ощущению и эмоциональному воздействию на Вас музыку, стихотворение, фразу, предмет и т.п. И обязательно записывать - как это найденное ощущение, так и то, в чем оно зафиксировано. Эта фиксация - практически единственный способ вернуться к тем же чувственным ощущениям и эмоции, которые побудили Вас к работе, через достаточно большие промежутки времени между его возникновением и съемкой, монтажом.
3. 3. “Перегорание” - раскручивая материал до мельчайших деталей, стараться не включать свои чувства и эмоции, они слишком быстро иссякают и материал становится неинтересен. Чувства “выпускаются” порционно, 3 раза: на этапе нахождения материала (здесь необходима увлеченность самим материалом, изначальной идеей), на съемочной площадке (увлеченность героями, ситуацией) и в процессе монтажа (увлеченность замыслом и отснятым материалом). Но каждый раз градус эмоции нужно жестко контролировать, “тормозя” себя до точки максимальной увлеченности - “обольщения”.
4. 4. “Обольщение” - не разрешать себе через чур эмоционально увлекаться героями, событиями и собственным замыслом – в этом случае теряется возможность объективной оценки того, что происходит на съемке и в монтаже. И на героя или материал навешиваются не присущие ему в действительности качества и смыслы, которые никто кроме самого автора потом никогда не увидит. За максимальным градусом обольщения неизбежно следует перегорание и равнодушие к материалу, героям и замыслу. Известный кинорежиссер П. С. Коган говорил по этому поводу, что «режиссеры делятся на рассказывающих и делающих фильмы».
5. 5. “Прагматизм” - отношение к героям не как к живым людям, но как к съемочному материалу. Это чревато нарушением съемочной этики и, как результат, потеря контакта, а то и конфликт с героями. Кроме того, при таком подходе теряется ощущение ситуации и характеров. А работа превращается в холодное наблюдение режиссера - “лягушки”, которое обязательно передастся и зрителю.
И последнее. Кто-то из великих однажды сказал, что если из замысла в готовой работе реализовалось хотя бы 20% - это уже успех. Да, с одной стороны в этой фразе – безнадежность попытки полной реализации. Но с другой – рекомендация, КАКОГО уровня должен быть замысел, чтобы всего 20% его заставили зрителя сопереживать нашим героям! Таким образом, высота установленной самому себе «планки» впрямую влияет на результат.
Буйной Вам фантазии, великих замыслов и максимально возможной их реализации!
Как не странно, но ждут от сценариста сценария. Однако, как подтвердят телевизионщики, многие сценаристы неверно понимают сам термин «сценарий».
Фильм, ролик, передача или клип – это сложное, но цельное аудиовизуальное произведение. Это система, в которой все компоненты - слова, изображение и музыка работают совместно.
Задача режиссёра соблюсти баланс системы, добившись нужного эффекта воздействия на зрителей. Сценарий же – важнейший элемент этой системы.
Нарушения в его структуре, неграмотная расстановка акцентов и прочие банальные ошибки приводят к краху усилий всех, кто работает над созданием конечного продукта.
Именно со сценария начинается работа над произведением. Он лежит в основе всех дальнейших действий целой команды специалистов, которые будут сверять с ним все свои действия.
На отечественном ТВ очень часто возникает ситуация, когда сценарий является основным главным и единственным документом в производственной цепочке. Сценарий долго и трудно утверждается, переделывается и, в конце концов, «отливается в бронзе». После этого процесса практически никакая его коррекция не допускается.
В такой ситуации любые ошибки в сценарии становятся просто критическими и дальнейшие усилия всей команды обречены на неудачу - ничего хорошего у них не получится.
Самая главная ошибка всех неопытных сценаристов – создание текста, который плохо переводится в визуальную форму.
В сценарное дело на российском телевидении приходит много людей из литературных отраслей. Главным образом из журналистики. Они могут здорово играть словами, но эта игра потом режиссёру, как говорится, костью в горле.
«Что я буду показывать в этом месте?», - эта раздражённая фраза режиссёра не раз служила причиной искреннего сценаристского недоумения и даже обиды. Дескать, я-то тут причём! Моё дело сценарий, а уж режиссёр пусть сам выкручивается – это его работа.
Ещё от сценариста режиссёры ждут чувства времени. И это не о дедлайнах или хронометраже, которые, конечно, тоже важны.
Сценарий – это текст, который развивается по времени. Когда его (сценарий) переводят в визуальную форму, зритель воспринимает его не так, как книжный текст.
Текст, написанный на бумаге – статичен, а то, с чем работают режиссёры – нет.
Скажем, зритель может в любой момент остановить восприятие текста, а вот фильм остановить гораздо сложнее. Фильм как река, в которую можно, конечно, в любой момент войти и выйти, но если уж вошёл, то её течение нельзя игнорировать.
Если не учитывать время, то, например, такой важнейший процесс как монтаж, может и вовсе потерять всякий смысл.
Другое дело, что некоторые режиссёры тоже об этом забывают, но это уже другая тема.
Вся кинематографическая суть процесса в его пластичности и гибкости. Если в литературе ценится последовательность и цельность изложения, то на телевидении и в кино крайне необходима жёсткая связка слов с изображением. Причём, имеется ввиду не только иллюстративная связка, которую подразумевают новички.
Связка может быть любая - абстрактная, эмоциональная, ритмическая, но она должна быть обязательно.
Например, отсутствием такой связки часто грешат отечественные документальные фильмы. Всем неохота копаться в архивах, поэтому на любой текст ставят одни и те же абстрактные планы. В основном это происходит из-за халтуры режиссёра на монтаже, но довольно часто сценарист ему просто не оставляет другого выбора, включая, например, в сценарий большое количество статистической информации или фрагменты длинных интервью с какими-то умозаключениями.
В результате фильм распадается на отдельные фракции, которые очень плохо воспринимаются зрителем. Получается не фильм, а нечто вроде радиоприёмника с цветомузыкой. Что-то, подобно видеообоям мелькает на экране, а диктор за кадром знай себе: «бу-бу-бу», да «бла-бла-бла».
Ещё одна «суперспособность» хорошего сценариста, которую очень ценят режиссёры – умение выдерживать стилистическое единство. Это очень сложно и достигается лишь опытом. Умение грамотно работать со стилем – это умение «играть в высшей лиге».
Сценаристам часто приходится «играть на чужом поле» и перестраиваться на ходу.
Хипстер может писать от имени спортсмена, а музыкант подстраиваться под домохозяйку.
Тонкая грань, выделяющая чужеродный элемент (шутку, фразу, термин), которая в тексте была почти незаметна, становится непреодолимым барьером в фильме или ролике.
Зритель сразу чувствует фальшь, даже если не может сразу точно назвать её причин.
Если выбрал правила игры – играй по ним до конца. Сценаристы же, как творческие люди, на уровне физиологии противятся жёстким рамкам и правилам. Лишь сила воли, опыт и чувство того, что это необходимо, позволяет сценаристу держать свой сценарий под контролем.
В противном случае постоянно возникает патовая ситуация, когда на вопрос: «А что в ролике для женщин делает шутка про футбол?», следует убедительный, но абсолютно непрофессиональный ответ: «Потому, что она мне нравится и я хочу её вставить».
И, наконец, по-моему, главная отличительная черта сценариста от всех своих собратьев по текстовому цеху. То, что делает сценариста ХОРОШИМ сценаристом. Это применение комбинированного подхода. То есть оперирование всем арсеналом специфических выразительных средств – синхронами, планами, титрами.
Главное препятствие на пути такого подхода – лень. Рано или поздно, но любого сценариста начинает подтачивать крамольная мысль о том, что он сильно перерабатывает, занимаясь чем-то, кроме того, что просто составляет буквы в слова, а слова в предложения.
А для хорошего сценария необходимо, как минимум, тщательно изучить и проанализировать исходный материал.
Часто это не делается и тогда в неплохом, на первый взгляд, сценарии появляются странные места, вроде «здесь какой-нибудь синхрон», «тут должна быть смешная шутка» или «поставьте что-нибудь интересное».
В большинстве случаев, именно эти места губят весь остальной сценарий.
Тут, конечно, есть некая тонкость - определить кто и что должен делать, довольно сложно. Граница ответственности тоже довольно зыбкая, учитывая то, что начальство на отечественном ТВ, по своим причинам, не слишком стремится их точно устанавливать, предпочитая контролируемый хаос постоянному копанию в «текучке».
Однако, ничто не отменяет тот факт, что хороший продукт получается при слаженной командной работе. Как её добиться – отдельный и сложный вопрос.
Например, про хорошего оператора говорят, что он «монтажно снимает». Это именно то, что делает его ХОРОШИМ оператором. То же самое относится и к работе сценариста с режиссёром.
Телевизионный творческий продукт – результат общих командных усилий. Подставлять коллег, и усложнять им жизнь – это безответственное и непрофессиональное свинство.
К сожалению, эта ситуация провоцируется и усугубляется многими телевизионными начальниками, которые любят, чтобы всё было четкое и понятное. Мол, я вижу хороший текст, а теперь я хочу увидеть хороший ролик или фильм.
Плюс к этому, плохой пример здесь подаёт, как ни странно, американская кинематографическая поточная система, элементы которой бездумно копируются и берутся за образец. При всей её эффективности она громоздка и очень дорога. Про это не надо забывать.
Суть этого процесса в том, что сначала покупается сырой сценарий, но потом он много раз переделывается и дорабатывается под нужды студии. Но, во-первых, это долго и дорого. Если фирма может себе это позволить, нанимая большой штат – пожалуйста. Но, как правило, в российских реалиях это не так и ситуация всё время сводится к авралам, истерикам и сбрасыванию проблем на «того кто везёт».
А во-вторых, в итоге Голливуд получил ситуацию, которая не устраивает самих сценаристов. «Фильм от режиссёра…», начальная фраза любого голливудского фильма больно бьёт по самолюбию и карману сценаристов. Но, в самом деле, зачем платить большой гонорар человеку, если от его работы в итоге почти ничего не осталось?
Путь для решения этой проблемы на ТВ - владение сценаристом смежными профессиями, обучение новичков на производстве или практика авторского «европейского» подхода к производству креативного продукта. Этот подход заключается в том, что автор плотнее втянут во все стадии технологического цикла. То есть, он сам может писать, снимать и монтировать свои фильмы.
Но, с одной стороны, никто из сценаристов не хочет делать «чужую» работу, и с другой стороны, работодатели тоже не проявляют заинтересованности в такой системе.
Авторский путь сложнее и при решении задачи масштабного поточного производства вызывает определённые трудности с организацией и контролем творческого процесса. Группу индивидуалистов гораздо труднее направить в нужную сторону, чем такую же группу простых исполнителей.
Однако, следить за общим средним профессиональным уровнем исполнителей тоже никто особо не спешит. Обучение творческих кадров для отечественного ТВ задача явно вторичная.
К тому же, многие топ-менеджеры не верят в системный подход. Они искренне по-детски верят, что «когда будет нужно», то можно «проплатить и решить вопрос». То есть, можно держать сценаристов в чёрном теле, не ставя их ни в грош, тасуя кадры и устраивая текучку, а потом, в случае нужды, по мановению волшебной палочки из ниоткуда тут же появится команда профессионалов, готовых ублажить любой каприз клиента.
Вопрос: Будет здорово, если вы поделитесь вашим опытом и знаниями относительно заявок. Дело в том, что все советы, которые можно найти в Сети, довольно размыты и не дают четких ответов на многие вопросы новичка. А именно:
1. Что такое заявка? Для чего она пишется? Что содержит? 2. Какой объем должна иметь заявка? 3. Может быть заявка без синопсиса и сценария? И можно ли ее продать? 4. Если есть готовый сценарий, нужна ли заявка? 5. Есть ли четкие формы написания заявок? Отличаются ли они для разных жанров? 6. Чем отличаются заявки на полнометражный фильм, на сериал, на документальный фильм? 7. Какие заявки любят продюсеры по форме и наполнению? 8. Какие Ваши рекомендации в отношении написания заявок?
Я несколько запутался в этой кухне. Не так давно написал 3-х страничную заявку на сериал (в такой форме, как я это себе представлял). Там был логлайн, краткий сюжет, описание героев. Продюсер, изучив, сказал, мол, пришлите сценарий почитать. Я и опешил. Сценария-то нет! На что получил удивленный вопрос - зачем же тогда заявку присылал? Вот я и задумался - зачем?
***
Насколько мне известно, в России стандарта для написания сценарных заявок не существует, форма написания заявок произвольная, поэтому всё запутано и размыто. Я предпочитаю короткие, не более одной страницы заявки. Хотя видел и те (особенно для сериалов), которые занимали 5-6 листов. Чтобы получить более полный ответ, я попросил Ирину Николаевну Кемарскую, члена Союза кинематографистов России и лауреата премии ТЭФИ, дать свои комментарии. Уверен, мнение профессионально редактора будет не только интересно, но и полезно многим читателям моего блога.
Итак, вопросы и ответы:
1. Что такое заявка? Для чего она пишется? Что содержит?
Александр Волков: Если коротко, то сценарная заявка - документ, в произвольной форме излагающий основную идею сценария. Пишется сценаристом для продюсерских компаний в надежде, что заинтересовавшись идеей, компания заключит договор с автором на написание сценария. Сейчас, если не ошибаюсь, чаще всего пишутся заявки для ТВ-сериалов; для полнометражных художественных фильмов лучше предоставлять синопсис или сценарий. Хотя всё зависит от требований компаний.
Ирина Кемарская: Заявки, с которыми мы имеем дело в России в относительно массовом порядке – это заявки на отдельные выпуски вертикальных сериалов и фильмов выходного дня. Все, что касается длинномеров (телероманов), - пишется штатными авторами и группами сюжетчиков. Там сторонние идеи не нужны.
Заявки на новые сериалы и фильмы от сторонних авторов шансов на прочтения почти не имеют. Их пишут сценаристы с именем, для конкретных продюсеров, и с расчетом на конкретный канал. Сценарий тоже никто читать не будет, если он неизвестно от кого. Служб, чья обязанность читать все, что идет самотеком, на практике у нас нет (после банкротства компании АМЕДИА). Возможны случайные попадания через систему знакомых.
АВ: В заявке указывается:
- названия проекта;
- жанр;
- логлайн + основные герои + краткое изложение;
- целевая аудитория;
- предполагаемый хронометраж фильма/серии;
- количество серий (если это сериал);
ИК: Я бы еще добавила энергичность письма и какой-то манок, крючок, на который попадется не зритель, а основной потребитель заявки – продюсер. Он тоже человек.
2. Какой объем должна иметь заявка?
АВ: Как я понимаю, стандартов в России пока нет. Может быть от 1 до 3 страниц и более. Важно не количество страниц, а ясное, увлекательное изложение проекта. Если не ошибаюсь, на Западе такого понятия как "сценарная заявка" не существует. По крайней мере, я не встречал. У них в ходу логлайны, синопсисы, тритменты и сценарии. Продюсер принимает решение запросить или отклонить сценарий на основании логлайна.
Или же под сценарной заявкой можно понимать "query letter" или просто "query" - письмо-запрос (объёмом менее чем на одну страницу), в котором автор указывает название сценария, жанр, логлайн, плюс пара строчек о своём "бэкграунде", т.е. профессиональный ли он сценарист, какие сценарные курсы закончил, выигрывал ли конкурсы. Такое письмо пишется на имя конкретного продюсера/режиссёра/актёра/агента (с обращением "Dear Steven Spielberg" или просто "Dear Steven". Безымянные письма типа "Dear Sir", "Dear Madam" или "To whomever it concerns" читать никто не будет. (Более подробно о том, как писать письма-запросы в Голливуд можно прочесть здесь, здесь и здесь).
ИК: На конкретную серию (выпуск, эпизод – устоявшегося единого термина нет) обычно пишут одну страницу текста. Но: я знаю случаи, когда шеф-редактор намеренно требовала от авторов текст на 3 страницы, который называла заявкой, - чтобы убедиться, что они реально понимают задачу (сюжет, основные повороты, финал). На брифинге заявку питчингуют в виде логлайна, но дальше могут потребовать дополнительные сюжетные детали.
3. Может быть заявка без синопсиса и сценария? И можно ли ее продать?
АВ: Если продюсерская компания заинтересуется заявкой, то вполне может её приобрести. (Хотя не думаю, что это происходит часто. По крайней мере, в Голливуде такое возможно). Затем компания перепоручит "своим" сценаристам написать сценарий. Заявка в чём-то похожа на синопсис, где излагается суть проекта. Если синопсис краткий, он входит в заявку.
ИК: НЕТ! Свои сценаристы ничего за чужого автора переписывать не будут. Они сами придумают этот проект от начала до конца! Поэтому шансы есть только у сильного новичка, который готов сам прописать сценарий. Это вопрос и низких бюджетов, и авторских прав, и просто большого объема работы.
4. Если есть готовый сценарий, нужна ли заявка?
АВ: На мой взгляд, нет. Хватит и синопсиса. Зависит от требований компании, что они просят прислать - заявку, синопсис или сценарий. Однако, если собираетесь посылать сценарий полнометражки в Голливуд, без "query letter" не обойтись. А вот синопсисом можно пренебречь. В Голливуде читают (а стало быть и ценят) готовые проекты. Документы, в произвольной форме излагающие содержание сценария, мало кого интересуют. Разве только на ТВ. Многие авторы американских учебников настоятельно рекомендуют своим читателям никогда не отправлять продюсерам синопсисы. Только либо готовый сценарий, либо первые 10 страниц. Даже если продюсер просил выслать только синопсис.
ИК: Мой главный продюсер не умеет читать. То есть он звереет на пятой строке. Поэтому, если я ему пишу, то главная информация должна уместиться в первых пяти строчках. Дальше – детали, как в промотекстах: мельче, мельче, еще мельче... Заявка обязательно должна быть – для начальников.
5. Есть ли четкие формы написания заявок? Отличаются ли они для разных жанров?
АВ: Не думаю, что есть чёткие формы. Каждый автор пишет по-своему. Важно, чтобы ключевые элементы были в заявке отражены. (Название, логлайн, краткое изложение, целевая аудитория). Если сценарий комедии, будет только плюсом, если заявка будет написана с чувством юмора.
ИК: Четких форм нет, но правила оформления есть. Причем они могут различаться в разных компаниях. Идеально получить пример такой формы и строить заявку по нему. Если это невозможно, то просто очень тщательно и аккуратно все оформить. Вы не представляете, какие черновые опусы приходят к нам в виде заявок!
6. Чем отличаются заявки на полнометражный фильм, на сериал, на документальный фильм?
АВ: С документальными фильмами не приходилось иметь дел. Поэтому, смею предположить, что принципиально ничем. Разве что количеством страниц. Заявка сериала может содержать больший объём страниц, чем заявка полнометражки, т.к. иногда авторы описывают происходящее в каждой серии. Документальные фильмы никогда не писал. Думаю, должно быть всё тоже, что и для полнометражки: описание происходящего на экране.
ИК: Различия, конечно, есть, но об этом в двух словах не расскажешь, особенно про игровые и неигровые. Надо с примерами…
7. Какие заявки любят продюсеры по форме и наполнению?
АВ: Всё продюсеры разные. Кому-то чем короче, тем лучше. А кому-то развёрнутое содержание подавай. Было бы оригинально и увлекательно (и по возможности - недорого).
ИК: Продюсерам нравится то, что удержит у экрана максимальное число зрителей. Его тонкие смыслы не волнуют. Его волнует реакция канала-покупателя, которого волнует рекламодатель, которого волнуют рейтинг и доля.
8. Какие Ваши рекомендации в отношении написания заявок?
АВ: Я люблю, когда пишут коротко, ясно и увлекательно. Чего и вам желаю.
9. Я несколько запутался в этой кухне. Не так давно написал 3-х страничную заявку на сериал (в такой форме, как я это себе представлял). Там был логлайн, краткий сюжет, описание героев. Продюсер, изучив, сказал, мол, пришлите сценарий почитать. Я и опешил. Сценария-то нет! На что получил удивленный вопрос - зачем же тогда заявку присылал? Вот я и задумался - зачем?
АВ: Напишите одну-две серии для продюсерской компании. Заинтересуются, пусть заключают контракт. А то смысла нет тратить время на написание 16 серий (и более) сериала, когда неизвестно, купят его или нет. Заявка для того и пишется, чтобы продюсер заинтересовался и заключил контракт на написание сценария. Или напишите полнометражку, отправьте продюсеру. Если понравится, могут заключить контракт.
ИК: Чтобы продать готовую полнометражку, я бы готовила весь пакет, от простого к сложному: и заявку, и синопсис (и сценарий в загашнике). Потому что синопсис реально прочтет один из 5-ти начальников, максимум. А заявку проглядят все. А заинтересовавшись, могут прочесть и синопсис.
***
PS Посмотрите следующую статью на сайте Елены Арбузовой. Это больше похоже на синопсис или тритмент (более подробный синопсис), чем на "query letter" (т.е. американскую сценарную заявку). Но в таком духе вполне можно писать заявки для российских компаний, не забывая о ключевых элементах. Хотя, вообще говоря, я бы предпочёл, чтобы в российском кинематографе всё было более стандартизировано. Заявка – 1 страница, синопсис – от 1 до 3-х, тритмент – 12-15 для фильма выходного дня (метражом в 1 час) и до 25-30 страниц для полнометражки).
Самая большая беда заявки в том, что её постоянно путают с синопсисом, но вещи это совершенно разные и не стоящие даже близко. Синопсис имеет отношение к содержанию, сюжетной линии и больше ни к чему. Заявка, в свою очередь, родилась из вопросов, возникающих у продюсеров после прочтения синопсисов. И чтобы они эти вопросы каждый раз не проговаривали и не переутомлялись, Вы должны им заранее подать ответы в письменном виде – заявку.
О чем кино? (ненавистный вопрос, но слышать Вам его, если занимаетесь сценариями, придется очень часто)
В заявке Вы не описываете ни содержание, ни сюжет, а описываете идею, жанр, тему, иногда даже атмосферу фильма.
Чем Вы лучше остальных? (иначе говоря, оригинальность)
Поскольку все темы и сюжеты идут ещё со времен Шекспира, или же являются их производными, то ваша задача найти к этим темам оригинальный подход. Показать это так, как никто не догадывался раньше.
На чем вы будете строить драматургию? (какой конфликт лежит в основе)
Конфликт есть всегда! Всё, что ни есть в мире – это конфликт. Даже если в фильме всего один персонаж - там есть конфликт. Любая Ваша мысль это конфликт. Утрировано, но очень хорошо это показано в мультфильмах: ангел на правом плече, дьявол на левом. Какой конфликт: внешний или внутренний, явный или скрытый, одиночный или множественный - это Вы в заявке должны отразить.
Целевая аудитория? Способ подачи материала и общий стиль? (вопросы, связанные друг с другом)
Сначала ответьте для себя на первый вопрос и из этого выведите ответ на второй. Кто зритель? Не стоит делать детский фильм в стиле постмодернизма и вряд ли сюрреализм подойдет для романтической комедии.
Чем будете удерживать внимание зрителей, и почему им фильм понравится?
Самый главный вопрос. По сути, для продюсера это значит, почему люди заплатят за его фильм. Если приведете четкие доводы, аргументы и может быть даже какую-то статистику, у Вас не будет проблем.
Форма подачи заявки свободная. Она должна быть литературной, так как отражает Ваш авторский стиль. Юмор допустим, и в небольших дозах даже полезен. Но не переусердствуйте, а то продюсер решит, что Вы глумитесь над ним.
Красиво и эффектно было бы смешать ответы на все эти вопросы в единый поток и создать короткий монолог, где каждое слово сказано «по делу». Но если Вы не уверены, что сможете смешать так, чтобы не потерялся смысл, лучше распишите заявку по пунктам, ничего плохого в этом нет.
Заявка должна заинтриговать читателя, стимулировать его интерес и воображение.
Писать надо коротко и по существу. Интересная идея сразу бросается в глаза.
Надо пояснить, почему идея нравится автору и почему она должна понравиться читателю.
Самое лучшее правило - простота, ясность и краткость.
В заявку можно включать послужной список и любые дополнительные сведения, относящиеся к проекту.
Все мы любим операторов. Это важная и нужная профессия. Работать с грамотным оператором одно удовольствие. Но жизнь состоит не только из одних удовольствий.
Вот об этих исключениях и пойдёт речь.
«Живая камера». Один из самых раздражающих приёмов из арсенала операторов. Он считается очень модным, поэтому все его применяют, но мало кто умеет это делать. По идее, такой способ съёмки должен привести к более реалистичной картинке. Внося в профессиональную съёмку элемент «съёмки на лету» он должен размывать искусственность постановочных сцен. Однако, чтобы исключение работало – нужно следовать правилам. На деле вместо слегка «дышащей» камеры мы получаем бездумное мельтешение в духе пьяного домашнего видео. Смотреть это совершенно невозможно даже тренированным глазом.
«План с кустами». Всех операторов учат, что должен быть передний план. Они уверены, что хорошо насыщенная деталями картинка лишь украсит фильм и передачу. Из этого делается нехитрый вывод, что надо в кадр пихать всё, что попадётся под руку. Под руку попадается обычно что-то совершенно нелепое. Грязные кусты, детали мебели или останки декораций. То, что в данный момент снимаются вовсе не эти предметы, а, например, ведущий - для оператора не аргумент. В результате мы получаем кадр, при просмотре которого мы чувствует себя партизаном, крадущимся по кустам. Разглядывать происходящее на съёмочной площадке приходится украдкой.
«Футбольные ворота». Мир полон искушений. Операторы – творческие люди, поэтому подвержены искушениям в полной мере. Когда оператор видит что-то, что естественным образом ограничивает кадр – он теряет волю. Это могут быть два дерева, дверной проём или окно. В кадр аккуратно вписываются имеющиеся рамки и мы видим на экране что-то, вроде, фотообоев. Так иногда в шутку рисуют на стене ложные двери или фальшивые окна.
«Перебивки на лету». Перебивки – вещь полезная. Работать с оператором, который грамотно и вовремя снимает перебивки – одно удовольствие. Ключевое слово здесь – «вовремя». Довольно часто тяга к перебивкам возникает у оператора во время съёмки основного рабочего материала. Очень трудно удержаться от негативных эмоций, имея на монтаже вместо плана главного героя цветочные горшки, канцтовары или плюшевых медведей.
«Перестроение на лету». Все мы крепки «задним» умом. Мы всегда знаем как правильно сделать что-то, когда это что-то уже сделано. Но творческое озарение может прийти и немного раньше. Например, прямо во время рабочего дубля финальной сцены. Тогда оператору нужно срочно поправить свет, изменить ракурс или вообще в корне изменить всю мизансцену. Доказать оператору, что съёмочный материал, сделанный до этого момента, тоже нужен для монтажа практически нереально. Он нашёл свой операторский идеал и его не волнует, что на монтаже вы будете иметь до и после склейки разное количество актёров, разное освещение и расположение предметов.
«Экономим плёнку». Часто у некоторых «ответственных» операторов возникает зуд экономии. По их мнению, иметь рваный код лучше, чем потратить лишние пару секунд. Надо ли говорить, что мнение режиссёра, теряющего время на синхронизацию, будет в корне отличаться от мнения такого оператора?
«Забыл выключить камеру». Самый безобидный «косяк». Он служит для развлечения ассистентов, редакторов и режиссёров при просмотре и оцифровке материала. Ничто прекрасно операторам не чуждо и иногда они специально снимают что-то просто из любви к искусству. Например, симпатичные ноги случайной знакомой.
«Фотосессия». С этой проблемой борьба бесполезна в принципе. Если человек не понимает разницу между «фото» и «видео», то медицина бессильна. Остаётся только гнать такого от камеры. Иначе, прося оператора снять сцену «Герасим топит Му-му», вы будете иметь красивый, но абсолютно бесполезный пятисекундный план лодки.
1. Не спешить с включением камеры, не будучи уверенным в достаточной освещенности объекта и возможности качественного приема звука.
2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона. Съемку с рук и использование встроенного микрофона оправдывает лишь оперативный или иной, обусловленный замыслом, характер съемки.
3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины статику в начале и в конце кадра каждого плана.
4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра, что облегчает построение монтажной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, автомобилей и прочее.
5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фразы движения, и вообще кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.
6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпо-ритмом и настроением, как всего фильма, так и конкретного эпизода.
Характер исполнения панорамы, композиционное ее решение, да и само направление панорамного движения определяется не «характером» оператора, а смысловым и пластическим содержанием эпизода.
При съемке занятых какой-либо деятельностью людей, а также природных ландшафтов и задействованных в них животных панорамы не только позволительно, но желательно исполнять с некоторыми «приостановками», что позволяет лучше разглядеть происходящее и сделать некие акценты. В этом случае механическая «оглядка» явно уступит место осмысленному «обзору».
7. При съемке длинных проходов необходимо делать время от времени хотя бы краткосрочные задержки на тех или иных объектах, деталях, лицах людей, попадающих в кадр.
Это обстоятельство дает режиссеру возможность в последующем монтаже прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не отказываться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной длины прохода героя или долгого панорамного движения камеры.
8. Телевизионный кадр диктует максимальное использование «первого плана» не только при съемке масштабных, пространственных и панорамных кадров.
Съемка героев в живой «жизненной» среде при наличии «первого плана» создает некий «эффект наблюдения со стороны», впечатление случайно подсмотренного кадра.
9. Ставка на крупные планы! Она оправдана не только спецификой телевизионного экрана, возможностью всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза герою. Все это абсолютно верно.
Но плюс ко всему этому съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность съемочной среды и поведения героев, условность предназначенной для съемок мизансцены. В частности, когда идет синхронный разговор с большим количеством участников.
На общем плане подобные режиссерские и операторские «построения» видны невооруженным глазом, и вся «творческая кухня», как говорится, налицо.
Кроме прочего, режиссеру гораздо легче монтировать синхроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не соседствуют в одном кадре.
В этом случае не возникает проблем ни с их позами, которые могут не совпадать в «стыкующих» кадрах, ни в самой последовательности разговора. Возникает полная свобода для монтажного маневра.
10. «Операторское искусство» при съемке синхронных диалогов.
Как мне кажется, при съемке синхронных эпизодов, когда задействовано 2, 3 и более беседующих людей, совсем не обязательно держать в кадре только «говорящие головы». В том смысле не менее выразительны бывают и руки, и детали быта, и лица собеседников, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает высказывания своих партнеров.
Слушающий человек бывает порой куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно, то есть о 2-х героях одновременно.
Для режиссера же наличие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками дает возможность в монтаже свободно маневрировать их текстами.
А ежесекундные «броски камеры», когда оператор с собачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительное раздражение.
Подобная демонстрация «мастерства» заставляет думать об его отсутствии. А в остальном, «прекрасная маркиза», все хорошо! Все «очень хорошо»…
Одно из лучших учебных пособий по съёмке и монтажу, которое я когда-либо встречал. Всё чётко и ясно - что, зачем и почему.
Мне очень стыдно, что приходится выкладывать ссылки на пиратский ресурс, но так как это всё равно лежит в сети, а другой возможности добыть и перевести учебные материалы у меня нет, я считаю что лучше уж так, чем никак. Авторы, простите меня, пожалуйста. Вот ссылка на их сайт. У кого есть такая возможность - покупайте там.
Особый язык съемочной площадки: что делать, а что нет. Этот несложный гид поможет тебе уверенно начать первый съемочный день и даже заранее узнать небольшие секреты площадки.
Итак, тебя приняли на должность Администратора на площадке (PA - Production assitant). Поздравляем! Ты сделал первый очень важный шаг в киноиндустрии. Администратор – это начало долгого и чудесного пути, который предстоит пройти, многому научившись… Несмотря на невысокую должность, ты – важная часть рабочего механизма. Начинающим вполне позволительно задавать вопросы, избегать большой ответственности, многое при этом постигая.
Съемки – это огромное количество разных действий, происходящих в каждом уголке съемочной площадки. Все меняется каждую минуту, и настоящая правда состоит в том, что никто и никогда не бывает готов полностью к съемочному дню. Однако, знание некоторых основ может помочь тебе с умом сделать свои первые шаги на съемочной площадке.
Перед выходом из дома убедись, что ты взял все необходимое.
Так как производство – процесс изменчивый, ты должен быть подготовлен настолько, насколько это вообще возможно. И ты можешь начать эти приготовления с того, что необходимо взять из дома: это могут быть какие-то специфические вещи, которые тебя попросило взять начальство, но есть так же и небольшой чек-лист того, что каждый администратор должен иметь при себе на площадке. • Удобная обувь. Это наиболее важная вещь для любого члена съемочной группы, работающего на площадке. Если ты планируешь карьеру в этой индустрии, потраться на удобную, прочную, непромокаемую, нескользкую и комфортную обувь. Твои ноги будут благодарны. • Подходящая одежда. Слово «подходящая» очень зависит от площадки, но черный цвет, как правило, самое удачное решение. Если ты работаешь на высокобюджетном рекламном ролике, когда Заказчики находятся на площадке, то постарайся не одевать рваные или запятнанные вещи. Всегда избегай вызывающей или слишком открытой одежды. Если съемка будет проходить на натуре, убедись, что твоя одежда учитывает это обстоятельство. (Возьми солнцезащитный крем! Или шарф!). Всегда убеждайся в том, что у твоих штанов есть карманы или еще какое-то место, в котором можно хранить рацию или что-то еще, что тебя могут попросить подержать у себя. Это значит, что леггинсы не подойдут. • Гарнитура. Гарнитура – это наушник к твоей рации. Купи себе одну. Следи за ней. Люби ее. Рации используются на всех профессиональных съемочных площадках, а гарнитуры предоставляются далеко не всегда. А когда предоставляются, то есть опасность ее сломать. Плюс это не совсем гигиенично. Так что, в любом случае, лучше иметь свою собственную. Использование рации без гарнитуры во время мотора - самый быстрый способ сорвать съемку кадра и быть уволенным еще до обеда вашего первого съемочного дня. • Вызывной лист. Вызывной – это самая главная точка опоры и очень важный инструмент. Он говорит где и когда надо быть, что и когда должно произойти в течение всего съемочного дня. Изучи вызывной лист заранее и отметь всю важную информацию. Распечатай его накануне и всегда имей с собой копии на случай, если кто-то попросит поделиться. (Это будет дополнительным плюсом.) • Разрезки – это страницы сценария (сцены, кадры), которые группа снимает сегодня. Иногда разрезок может не быть или они могут быть недоступны для тебя. Но если они все-таки есть, то они тоже могут быть замечательным референсом того, что будет происходить вокруг. С разрезками стоит поступить так же как и с вызывными: распечатать заранее и иметь копии с собой. • Мультитул (Лазерман). Иметь его не обязательно, и никто не ожидает, что он будет у тебя, но возможность решить какие-то проблемы, не прибегая к помощи осветителей, грипа или постановщиков, обязательно добавит тебе баллов. • Маленький блокнот и ручка. В твой первый день тебе предстоит многое узнать. Записи могут выручить во множестве ситуаций. Используй их, чтобы запомнить важное и не переспрашивать дважды. Записывай имена и должности людей, их просьбы о кофе. (Ты очень удивишься насколько это важный момент – киногруппа ничего не в состоянии делать без кофе.) • Универсальный зарядник для мобильных телефонов и внешние батареи. Наличие заряженного смартфона – бесспорная необходимость. Разряженный мобильный в неправильное время может запросто уничтожить все начинания. Твой мобильный – это главное, но если ты можешь принести зарядные устройства для разных моделей, все на площадке будут очень благодарны. Не забудь только каким-то образом пометить свое устройство, иначе кто-нибудь может случайно его унести. • Дополнительные носки. На случай, если твои ноги промокнут или замерзнут. Как чувствуют себя твои ноги, так и пройдет день. Уж поверь! • Зажигалка. Возьми ее, даже если сам не куришь. Это может оказаться очень важной штукой. Это может стать поводом для разговора с актером, исполняющим главную роль или с оператором-постановщиком. Это может стать причиной, по которой директор площадки пригласит тебя на следующую работу. • Сменные аккумуляторы и твоя рация. Как только ты придешь на съемочную площадку, сразу получи рацию и дополнительные аккумуляторы к ней. Пусть они будут все время при тебе, всегда имей несколько батарей про запас, чтобы поделиться с теми, кому они нужны.
Быть вовремя. И это значит – за 15 минут до завтрака.
Когда ты готовишься к первому дню (и к любому последующему), очень важно отметить не только время по вызывному, но и время начала завтрака. И быть на месте за пятнадцать минут до начала завтрака. В киноиндустрии раньше значит вовремя, а вовремя значит опоздать. Всегда. Как сотрудник администрации обрати внимание не только на время вызова на площадку основной группы, но и на время вызова администрации. Это ты. Время вызова по вызывному – это время начала работы, так что убедись в том, что успеешь позавтракать до начала смены в любом случае.
Знай перед кем тебе отчитываться.
Короткий ответ: перед всеми. Ты пока на самой низкой должности, и технически каждый может тебя попросить что-то сделать. Конечно, есть иерархия. В зависимости от размера съемочной группы твоим начальником может быть продюсер или директор площадки. В любом случае, помни, что ты сотрудник административной группы. Это значит, что ты подотчетен продюсерам, второму режиссеру и администрации группы. Директор площадки может быть высокомерен, но он всегда на твоей стороне. Обсуждай и решай свои вопросы и проблемы с ним и другими администраторами на площадке.
Изучи и всегда следуй правилам использования раций.
Долгое время производство фильмов было подчинено почти армейской дисциплине, и правила использования рации, наверное, наиболее яркое напоминание об этом. Особый язык и правила общения по рации – это необходимые инструменты четких и продуктивных коммуникаций. Обрати на них внимание, изучи заранее и ты быстро поймешь почему. При получении рации внимательно изучи ее кнопки. Где находится кнопка громкости, где переключения каналов и где кнопка вызова. Для администрации основным каналом является первый – Административный. Первым делом получив рацию, включи ее и произнеси фразу «Проверка рации». Тот, кто услышит тебя ответит «Работает», так что ты будешь знать что твоя рация работоспособна. Ниже приведены важные фразы используемые при общении по рации: «Принято» Подтверждение того, что вы услышали и поняли переданную информацию. Не только в общении по рации, но и в личном общении, всегда важно подтверждать свое понимание озвученной информации. «В работе» («Работаем», «Уже делается») Подтверждение не только получения задачи, но и активной работы по ее выполнению. «(Имя) ВЫЗЫВАЕТ (Имя)» Кто-то пытается выйти на связь с кем-то. Стандартный способ вызывать кого-то по рации. В России применяется не часто – как правило, все друг друга узнают по голосу и интонации. И в основном ищут цеха, скажем «Грим, выйдите на связь!» «Постановщики ответьте художнику!» «На связи (Имя)» Это ответ в случае вызова. «Переключись на второй канал» Если необходимо поговорить с кем-то отдельно, не на общем канале, надо с ним договориться и перейти на второй канал. Канал два сохраняется открытым для таких переговоров, помни об этом. Когда переключишься, обозначь свое присутствие на канале словами «(Имя) на втором канале» «Техпауза» Стандартный перерыв на туалет. Со всеми случается и очень важно обозначить, что ты временно покинул площадку, так что не надо стесняться. «Отключаю рацию» Сделай это объявление, если по каким-либо причинам вынужден отключить рацию. «Будь на стендбае» Это верный ответ, если вы просите подождать пока вы доделаете свою часть работы, чтобы кто-то продолжил ее дальше. «Внимание кто-то/что-то» Призыв обратить внимание на необходимость присутствия кого-то или чего-то на площадке. В России не применяется. «Ты где?» Где ты находишься на площадке? «В пути» Для всех это значит, что ты на пути к площадке с кем-то или чем-то, в чем есть необходимость. «Повтори еще раз» Просьба повторить сказанное. Администрации ни по рации, ни в обычном разговоре никогда не стоит лишний раз переспрашивать, но иногда приходится. «Доведи до всех» После того как информация объявлена на первом канале, кого-то (обычно директора площадки или ассистента второго режиссера) просят донести эту информацию до остальных цехов на других каналах. Когда это необходимо, их просят «довести до всех». Несмотря на то, что лишь один человек уполномочен доводить информацию до всех, все сотрудники администрации должны следить за тишиной при команде «Мотор». Это значит, что надо отслеживать начало и конец записи дублей и убеждаться, что все вокруг понимают, что именно происходит на площадке.
Безопасность должна быть приоритетом в работе.
Съемочная площадка опасное место: всюду электрические кабели, горячие приборы, острые углы и дорогие актеры. Не важно, что ты делаешь или насколько быстро тебя просят это сделать – всегда помни о безопасности. Не трогать ничего лишнего - это главное правило безопасной работы администратора. Не важно, что крепление (грип) может выглядеть очень просто и все что нужно – всего лишь одной рукой переставить сэндбег – не делайте этого. Серьезно! Другая важная часть обеспечения безопасности в работе – это честно осознавать свои возможности. Если тебя просят перенести что-то слишком тяжелое, не стесняйся просить кого-то помочь. Если тебя просят помочь и сесть за руль группового транспорта, а ты не чувствуешь себя уверенно, честно признай это. Возможно, это не совсем просто признавать, но безопасность гораздо важней.
Знай когда и где можно поесть.
Это не должно быть сюрпризом, но существует этикет и правила питания на площадке. Как уже упоминалось ранее, завтрак всегда происходит до начала смены, и это всегда знак внимания и вежливости со стороны продакшена. Это значит, что компания вовсе не обязана его предоставлять или предоставлять что-то вместо завтрака. Не быть голодным к началу работы – это ваша задача. Обед предоставляется после шести часов смены и длится не менее 30 минут, согласно правилам Союза. Эти 30 минут начинают отсчитываться после того, как последний сотрудник группы получит обед. В этот момент кто-то (обычно ассистент второго режиссера) объявляет «Крайний 14:46, обед до 15:16», обозначая официальное время начало и конца обеда.
Будь с этим внимательней!
Между основными приемами пищи существует буфет на площадке, который обычно состоит из снеков, кофе, воды и напитков. Как администратор, ты будешь находится около него чаще остальных. Имей запас времени, чтобы оставаться сытым и не испытывать жажду. Никто не принесет тебе воды, никто не позаботится о тебе, если тебя отправят куда-то во время обеда (что, к сожалению, часто случается). Обрати внимание на здоровые снеки и будь осторожней со сладким – это позволит тебе быть в активной форме в течение всего дня. В тоже время учти и то, что ты не один полагаешься на буфет, чтобы оставаться энергичным и сфокусированным. Если ты заметишь, что буфет опустел, сам пополни запас снеков и кофе. Не важно который час, сделай еще больше кофе.
Будь на связи. Не пропадай.
Иногда тебя могут попросит покинуть площадку для выполнения какого-нибудь задания. Для правильного выполнения таких поручения следует знать несколько важных вещей. Первое, знать куда ты направляешься. Введи адрес в навигатор своего смартфона до того, как начнешь движение, и никогда не допускай разряда аккумулятора. Если ты собираешься сесть за руль грузовичка, то удостоверься, что ему разрешено движение по окружающим улицам. Имей при себе небольшую подотчетную сумму или корпоративную карту на текущие расходы. Продакшен может не всегда понимать, что 15 заказов на кофе могут стоит дорого. Это значит, что все-таки стоит прихватить собственный бумажник на всякий случай. Не важно как ты заплатишь, но всегда бери чек. Производственные расходы тщательно отслеживаются и тот, кто делает отчеты, будет тебе благодарен. (Также помни, что только на основании чеков тебе возместят потраченное.) Наконец, при выполнении поручений мысли логично. Возможно, тебе придется принять несколько самостоятельных решений. Например, если тебя отправили на закупки для буфета, самостоятельно позаботься о сумках для этих закупок и сразу разложи купленное по отдельным пакетам. Если тебя отправили за какими-то вещами типа мусорных пакетов, но в магазине, куда тебя отправили, их не оказалось – не возвращайся с пустыми руками. Прояви инициативу и проверь нет ли таких мешков в магазинах поблизости.
Держи перекрытия.
Основная задача администрации обеспечение «перекрытия» - защиты места съемок от всего, что может помешать кадру. Это может значит предостерегать посторонних людей от входа в кадр, соблюдение тишины на площадке, особенно рядом с буфетом и даже ловить заблудившуюся тарелку для фрисби, которая угрожает кадру. Это очень важная работа и ее следует воспринимать очень серьезно. Несмотря на то, что ты занимаешь одну из самых низких должностей, при обеспечении перекрытий ты наделен большой властью. Даже, если продюсер или кто-то вышестоящий, пытается нарушить перекрытие, то это твоя работа - остановить его. Особенно много нарушений может быть при съемках в общественных местах. Будь начеку, тверд, но не груб, и делай все возможное для сохранения тишины и съемки кадра.
Не сиди… Никогда.
Некоторые говорят, что самая сложная работа на площадке – в администрации, и это одна из причин почему. Несмотря на огромное участие в производстве, ты всегда должен соответствовать своей должности. Это значит, что ты все время должен быть энергичен и чем-то занят. Если ты когда-нибудь поймаешь себя на вопросе чем бы себя занять, то спроси себя, где можно навести порядок или не нужно ли пополнить запасы чего-либо? И сделай это. Всегда есть что-то, что необходимо сделать. Если везде порядок и никто не просит помочь, то используй возможность понаблюдать и сделать заметки. Ты здесь, все-таки, чтобы учиться!
Будь рассудителен и устанавливай деловые отношения.
Хэштег #todaysoffice (сегодня в офисе) не просто способ миллениалов выпендриться своими улыбками, в этом есть часть истины. Хотя работать на съемочной площадке – самая крутая работа в мире, но это все-таки работа, и ты должен воспринимать ее именно так. Рассматривай работу в администрации, как работу в офисе: команда гораздо больше оценит твое рвение, внимательность и профессионализм, нежели дружеские шуточки и приколы. Как администратор, ты должен действовать так, как будто ты ничего не знаешь. Это не важно, что ты ходил в киношколу или знаешь как пользоваться Алексой. Предвидение желания оператора-постановщика выпить кофе может дать тебе много больше, нежели какие-либо недозволенные соображения по поводу кадра. Такое поведение и уважение к должностям будут сильно работать на тебя, особенно, если ты хочешь узнать больше о каком-либо цехе. Например, если ты интересуешься работой художественного цеха, не говори художнику-постановщику о том, что ты знаешь. Вместо этого попроси о возможности быть рядом с ними в свободное время. Люди всегда рады ответить на вопросы, рассказать и научить своему ремеслу. Однако, это никаким образом не распространяется на актеров. Никогда не начинай разговор с ними, если они не заговорили первыми. Не зная, ты можешь прервать их подготовку к особенно интенсивной эмоциональной сцене. Аналогия с офисными взаимоотношениями будет еще глубже. Ты не будешь администратором всегда, но сейчас ты администратор, так что не жалуйся. Всегда хороший позитивный настрой может поднять настроение всей съемочной площадки. Это касается частных разговоров и обсуждения других людей. Кинопроизводство небольшая индустрия, и тебе вряд ли стоит быть уличенным в плохих словах о будущих коллегах. И, наконец, так же как и в офисе, тщательно подумай и все взвесь все прежде, чем начинать любые романтические отношения. Не флиртуй ни до, ни после рабочего дня, это может закончиться плохо и повредить вашей карьере. Если ты все сделаешь правильно, работники группы могут дать тебе великолепные профессиональные рекомендации и даже стать твоими друзьями на всю жизнь.
Помни, что прямо сейчас ты мог бы быть в офисе.
Администратором быть очень трудно, но есть вещи и много хуже. Ты приглашен в секретный мир волшебного кино, наслаждайся!!! Найди способы добавить красок в выполнение самых обычных задач. Помни, что у тебя есть бесценная возможность для начала работы. Ты можешь ворчать, что тебя отправили за кофе, но знай что серьезное искусство основано на кофеине – и обеспечиваешь его ты. С другой стороны, помни что это всего лишь кино. Съемочные площадки всегда будут срочно требовать и быстро меняться, но сделай глубокий вздох и пойми, что не стоит слишком погружаться в стресс – это глупо, по большей, части. Относись ко всему с улыбкой, обучайся, и мы обещаем, ты проживешь этот день. В конечном счете, ты здесь, чтобы учиться и помогать. Если ты пришел с этой целью, то будет трудно ошибиться. Сохраняй спокойствие и выдержку в трудные минуты. Зачастую небольшая пауза для обдумывания может спасти часы в дальнейшей работе. Такой подход позволит делать все с улыбкой, и тебя снова захотят взять на работу в съемочную группу. Конечно, быть администратором тяжелая работа. Часто ты будешь недооценен и переутомлен. Администратор – это значит работать дольше всех и получать меньше всех. Но если ты сможешь пройти через эти времена, ты сумеешь многому научиться и начнешь быстро двигаться наверх.
Примечание от переводчика. Я достаточно долго работаю в российской киноиндустрии и могу откровенно сказать, что достичь уровня питания на площадке, описанного в переведенной мной статье, может лишь очень малая часть съемочных групп. У этого есть несколько причин - и вовсе не жадность продюсеров является основной. Хотя обеспечение группы питанием, как описано ниже, обойдется от 800 рублей в день на человека. Первая причина лежит в бухгалтерии и налоговой системе и актуальна не только для кинопроизводства - любое питание и даже вода для сотрудников должны облагаться 13% подоходным налогом как доход в нематериальной форме, и такие затраты можно совершать только из прибыли организации после уплаты налога на прибыль. Вторая причина - историческая - насколько я знаю, можете привести иные примеры, в советском кинематографе никогда не было бесплатной еды на площадке - обеды организовывались, но каждый покупал еду за свой счет. Первые обеды на площадке за счет продюсеров появились в начале 1990-х в эпоху “кооперативного” кино у Ряжского. За двадцать пять лет обеды и какой-никакой буфет на площадке стали нормой, так что, возможно через пару десятков лет и остальное подтянется.
Несколько ключевых принципов организации питания на площадке.
Все знают, что ключ к сердцу съемочной группы лежит через желудок. Это может казаться не столь важным как свет или игра актеров, но качество питания на площадке действительно влияет на качество вашего фильма. Когда ваша съемочная группа довольна и счастлива, она может упорно и качественно работать, делая фильм лучше и лучше. Когда все иначе, результат может быть непредсказуем.
Ничто не может испортить съемку быстрее, чем некачественная еда. Мы объединили основные принципы, которые могут гарантировать вам отличное питание на площадке, а значит – довольную группу.
Не скупитесь.
Наиболее важное правило в питании на площадке – еды должно быть вдоволь и даже больше. Ни один сотрудник съемочной группы не должен даже на секунду задумываться о еде. И ни один продюсер не должен рассматривать варианты нормирования питания на площадке. Лучший и самый простой способ сделать вашу групп счастливой – это поддерживать их постоянно сытыми. Не только избыточной, но и здоровой едой. Несмотря на то, что эту часть бюджета кажется просто сократить, подумайте хорошенько прежде, чем минимизировать эту статью расходов. И несмотря на то, что вы наверняка слышали это раньше, лучше повторить: пицца практически не приемлема. Если вы вынуждены предлагать ее, то сделайте это только один раз и лишь как второе блюдо.
Задача – разнообразие.
Вдобавок к количеству и качеству сделайте питание разнообразным. Даже лучшая еда приедается спустя какое-то время. Меняйте снеки на буфете день ото дня. Ваша съемочная группа будет работать долгие часы и имеет разные вкусовые предпочтения. Обеспечьте разные вкусы и разные потребности в пище и в обеде на площадке и в буфете. Не поддавайтесь искушению покупки больших упаковок сухих снеков (чипсов, сушек и тп), обратите также внимание и на овощи с фруктами.
Питательно и полезно.
С этой стороны всегда помните, что площадочная еда должна быть одновременно полезна и питательна. Вредная пища не должна быть основой питания на площадке. Еда должны быть достаточно полезна для поддержания энергии в течение длительного времени, а не вызывающая короткий всплеск активности и неизбежно следующее падение сахара в крови, сопровождающееся упадком сил. Однако не стоит кормить группу исключительно салатом-латуком. Физическая работа на площадке требует больших сил, и вы должны учесть это требование, обеспечивая обильную и калорийную пищу. Обратите внимание на нежирную белковую пищу, простые крахмалы, суперфуды и энергетические батончики для буфетного стола.
Обращайте внимание на диеты сотрудников.
Несмотря на кажущуюся незначительность и даже надоедливость этих факторов для продюсеров, диетические предпочтения и ограничения очень важны для тех кто вынужден их соблюдать. Игнорируя эти ограничения, вы можете, в худшем случае, подвергнуть чью-то жизнь смертельной угрозе, или просто вывести кого-то из себя. Так или иначе этот сотрудник группы не будет делать свою работу лучше остаток дня. Как человека ответственного за питание группы, это ваша задача – убедиться, что каждый работник съемочной команды достаточно сыт. Это не значит приказывать вегетарианцу есть только салат, или делать блюда для соблюдающих безглютеновую диету, просто снимая панировку, или просто указывая какому-нибудь администратору с аллергией на орехи избегать всякого питания на буфете.
Горячо и вовремя.
Есть только один правильный способ предоставить обед на площадке - дать его вовремя и горячим. Это достаточно сложно выполнимо, но необходимо. Решающее значение играет учет тайминга смены. Часто, поздно отправляя администратора за едой, вы можете получить в результате опоздавший обед, так что будьте предельно внимательны, особенно если вы не напрямую наблюдаете за съемочным процессом на площадке. Если вы должны приготовить питание заранее, воспользуйтесь разогревом.
Горячий завтрак – один из способов создать хорошее первое впечатление. Это значит, надо сделать чуть больше, чем просто подать донатсы. Яйца, сосиски, бекон, хэшбрауны, овсяная каша и бублики (которые можно сделать в тостере) – это лучший путь начать съемку с правильным настроем. Пусть ваша группа будет довольна с самой первой минуты.
Буфет: нет беспорядку, нет майонезу.
Обед гораздо разнообразнее, чем буфет. Для буфета очень важно выбрать продукты, которые могут быть на буфете целый день и при этом создавать минимальный беспорядок. Скоропортящиеся продукты, которые можно быстро съесть, например, тыквенный пирог – это хорошо. А вот любые сыпучие продукты, такие как куриный салат (да и вообще все с майонезом) должны ждать времени обеда. Избегайте любых продуктов, которые могут раскрошиться, развалиться, поставить пятна или требуют перемешивания при употреблении. Вы же не хотите крошек от чипсов на оптике в вашей камере?
Лучший выбор для буфета: энергетические батончики или батончики с гранолой, яблоки, бананы или другие небольшие фрукты, крендельки (сушки), чипсы из тортильи, фруктовые сушеные смеси, ассорти из нарезанных овощей и хуммус.
Кофе и вода, всегда и постоянно.
Наличие кофе и воды на площадке не подлежат обсуждению. Если на площадке их не будет, то это будет бунт. Другие напитки – это очень хорошо, но не так важно. Кофе должен быть горячим и готов к тому моменту, как ваша группа прибудет на площадку. И оставаться таким до самого конца съемок. Это не преувеличение. Многие люди полагаются на кофеин, чтобы оставаться достаточно бодрыми вплоть до возвращения домой. Вода и отсутствие жажды тоже важно для заботы о безопасности. Учитывая физический труд на площадке, риск дегидратации вполне существенен.
Бутилированная вода всегда является спорным моментом для продюсеров. Такая вода занимает много места, дорого стоит и опасна для окружающей среды. Опять же она создает дополнительный мусор на площадке: группа оставляет полупустые бутылки по всей площадке. Один из способов решить эту проблему – покупать маленькие бутылочки воды, которые выпьют раньше, чем забудут. Некоторые площадки объявляют себя «зелеными», где поощряется, если сотрудники группы будут приносить собственные, используемые несколько раз бутылки для воды. Если вы выберете этот путь, обеспечьте, чтобы источники воды были легко доступны и постоянно наполнены.
Выбирайте упакованную еду.
На небольших съемках может быть заманчиво заказать доставку еды из ближайшей округи. Если для заказа ассорти это хорошо, то для индивидуальных заказов – нет. Этот шаг может обернуться катастрофой: индивидуальные заказы почти всегда стоят дороже и занимают больше времени, чем еда в упаковке. Вдобавок, вы в меньшей степени контролируете процесс: в большом количестве индивидуальных заказов часто возможны ошибки, которые могут оставить кого-то голодным. И что произойдет, когда за обедом придет актер, а еды уже не останется? Это точно излишний риск!
Важны знаки внимания.
Отличный путь сделать вашу группу счастливой – это проявить заботу. Удивительно, как тщательное продумывание всех деталей питания может поднять настроение группы. Это может быть просто добавление авокадо в салат или подача дополнительного десерта после завтрака. Если вы знаете, что предстоит тяжелый день, постарайтесь запланировать дополнения для буфета такие как выпечка или горячий шоколад. В этом плане, всегда учитывайте, что настроение даже важней самочувствия. Иногда, особенно при уходе смены в ночь, вещи вроде Ред Булла, шоколадных батончиков и конфет могут быть предпочтительней, чем обычное содержимое буфета.
Если группа жертвует семейными праздниками ради работы, стоит постараться добавить ощущения праздника в питании на площадке. При съемках в День Благодарения картофельное пюре с клюквенной подливкой будет отличным выбором для всех, но мы рекомендуем заменять индейку на цыпленка, иначе ваша группа может уснуть даже без подушки.
(с) Максим Бухтеев Большинство людей не понимают, что камера и глаз работают по-разному. Отсюда возникают странные споры о том, что якобы, просто взяв камеру в руки или прилепив её на лоб, мы добьёмся какого-то мифического эффекта «живого естественного изображения».
Это было бы банальным обывательским заблуждением, но оно, к сожалению, проникло в профессиональную среду.
Собственно, поэтому я сейчас вынужден выступать в роли Капитана Очевидность. Прошу прощения у тех, кто это прекрасно знает. Но я напомню, что изображение, прежде чем быть воспринятым зрителем, проходит многоступенчатую обработку.
Сначала на уровне органов зрения, а потом и на уровне мозга.
Ничего подобного нет у камеры, которую налепили на лоб актёру. Глаз вообще работает по-другому, особым образом стабилизируя изображение.
Стабилизация - не совсем верный термин, но раз мы сравниваем глаза с камерой, то я буду его использовать.
Для того, чтобы проиллюстрировать эту простую мысль многие учёные научились следить за зрачком.
Выяснилось, что глаз фокусируется лишь на очень узком участке поля зрения. Человеку лишь кажется, что он видит перед собой какую-то цельную картинку.
Глаз человека отрывочно сканирует пространство, выхватывая лишь изменяющиеся детали. Мозг сам дорисовывает остальное. Вот, иллюстрацию процесса:
Обратите внимание, что глаз вниматлеьно разглядывает детали лишь в спокойные фрагменты.
Связано это с особенностями человеческого восприятия.
Мозг, в отличии от камеры, не успевает обрабатывать всю картинку. У него просто не хватает мощности. И если бы древний человек тратил всё своё время на разглядывание деталей, то он был бы сожран хищниками и не изобрёл бы камеру, чтобы прилепить её себе на лоб.
Поэтому человеку достаточно увидеть движение, чтобы мозг уже делал выводы – бежать ему или сражаться.
Движение важнее, чем детали!
Также глазу не обязательно сканировать всю картину целиком. Увидел мохнатую полосатую палку, торчащую из кустов – это тигр! К чёрту подробности!
На этом принципе основаны многочисленные оптические иллюзии, которые обманывают восприятие, делающее выводы о целом на основании части.
Нетрудно догадаться, что камера не умеет проделывать такую работу. За неё это делают режиссёр, оператор и монтажёр. Отсюда и пошли все законы и приёмы киношного ремесла.
Кстати, тот же принцип работает для освещения и цветокоррекции.
Зачем нужны дорогостоящие осветительные приборы и долгая утомительная цветокоррекция? Казалось бы – ставь камеру и снимай как есть. Однако, глаз, чувствительный лишь в узком диапазоне, постоянно подстраивается к освещению. А мозг корректирует цвета в соответствии с контекстом.
Камера же, воспринимающая гораздо больше информации, выдаёт всё как есть. Поэтому если в сцене есть что-то тёмное, и что-то светлое, то оно так и будет чёрным и белым пятном. Глаз-то отдельно посмотрит на чёрное и разглядит там что-то, а потом переведёт фокус на светлое и опять подстроится, везде разглядев детали и сформировав своё представление о глубине и объёме. А камере всё равно – она одновременно видит и то и другое, запихивая все детали в одну и ту же картинку. Отсюда в кадре получается белая и чёрная дырка. Зритель уже не может рассмотреть детали, как и повар не может в супе распробовать вкус сырой картошки.
Чтобы этого не произошло, осветитель и оператор помогают глазу правильно увидеть все нужные части изображение, исправляя освещение.
Тоже самое с цветокоррекцией, которая делается вовсе не для того, чтобы «было всё дорого и красиво». Первая её задача – сделать кадр комфортным и корректным для восприятия.
Скажем, человек, в отличии от матрицы камеры, знает какого цвета кожа у другого человека. Это знание не зависит от освещения. Попадая в иное пространство, человек подстраивает своё восприятие цвета под освещение. За глупую камеру эту работу делает цветокоррекция.
Кроме этого, пропускная способность нервной системы человека не позволяет непрерывно передавать весь объём информации, поэтому мозг как бы замораживает на время какие-то фрагменты изображения, считая их статичными. Так, кстати, работают и алгоритмы сжатия видеоизображения. Зачем каждый раз рисовать на экране одно и тоже? Надо просто его заморозить и не тратить ресурсы.
Это можно сравнить, например, с погодой на улице. Человеку ведь необязательно отслеживать температуру каждую минуту. Он узнаёт её с утра, а потом его интересуют лишь резкие изменения. Нет смысла механически смотреть на градусник каждую секунду.
Эта особенность человеческого восприятия лежит в основе искусства монтажа. Почему два кадра, поставленные друг за другом, рождают смысл, которого не было ни в одном из них? Человек подсознательно помнит предыдущий кадр, который в момент склейки смешивается с нынешним, рождая самые необычные эффекты. Волшебство? Возможно! Но в его основе лежит научный факт.
Вот мой любимый фрагмент из трейлер фильма «Хардкор», который лучше всех демонстрирует разницу между камерой и глазом:
Попробуйте сами покачать головой. Разве скачет у вас картинка? Нет, потому что у вас есть активный зрачок, а у камеры – нет. Ещё у зрителя есть мозг, который решительно отсекает весь ненужный шлак.
У камер нет мозга. Мозг камеры – режиссёр, оператор и монтажёр.
Также у зрителя есть боковое зрение. Ему нет нужды каждый раз мотать головой, чтобы заметить какую-то деталь в углу поля зрения. Часть он додумывает. А камера вынуждена рабски следить за каждым дрыжком тела. И множество этих дрыжков никак не связаны с необходимостью что-то там разглядывать.
То есть, в данном случае мозг вынужден делать двойную работу по восприятию.
Будет ли вам удобно водить машину, если вы, как в комедии, будете крутить не рулём, а, скажем, шваброй, привязанной к рулю?
По сути, все киношные технологии это как раз попытка убрать нелепого посредника типа швабры, чтобы кадры попали в мозг зрителю как можно более коротким путём.
Фактически кинокадр в фильме – это то, как происходящее видит мозг. Точнее, как авторы хотят, чтобы он его видел.
А смотреть необработанное видео с камеры, это всё равно что есть продукты сырыми. В принципе, тоже будешь сыт, но что-то тут не то. Из сырых продуктов даже питательные вещества усваиваются хуже. Хитрая природа облекла эту истину в понятие «вкусно поесть».
Так и с процессом размножения. В первобытной основе своей человек - тупое животное. Не придумай природа оргазма – он бы вымер.
Вот и с комфортным просмотром кинофильма тот же принцип. Но так как материя тут тоньше, чем с едой или сексом, то не все понимают где причина, а где следствие.
Вот, скажем, хитрые игроделы, которые тоже любят деньги, давно уже поняли, что не стоит слепо копировать камеру. Так, чуть-чуть эффектов для реалистичности бросят, но ничего похожего на налобную камеру они обычно не имитируют. Почему? Неужто им слабо сделать дрыжки и подскакивания? Легко! Они и моргания могут сделать, если надо. Но только игру будут меньше покупать – картинка будет раздражать. Меньше покупателей – меньше денег. Всё просто.
Вот посмотрите кадры, где раненого тащат. Если ему камеру на лоб прилепить, то представляете, как её будет болтать в этом эпизоде? https://youtu.be/xfRHyiYF-5A?t=35s
Там в ролике дальше сплошная стрельба или взрывы. Но разве мотает камеру? Нет!
Почему? А зачем!? Да, в драке человека бросает из стороны в сторону, но его система восприятия должна любой ценой удерживать цель в поле зрения. Именно для этого даны человеку шея и зрачки. Мозгу же важно знать откуда в него летит опасность и куда бежать, если что. Вот он и вычленяет важное, отбрасывая мусор, который камера заботливо сохраняет и радостно демонстрирует зрителю.
Этот принцип ясно виден в компьютерном геймплее – цель всегда чёткая и по центру. И обратите внимание, как игрок реагирует на повреждения. Практически никак. Так, формально обозначают и всё. А ведь по идее, в него попадают пулей!
Особенно смешно аргумент «так молодёжь видит в компьютерных играх» звучит для тех, кто в эти игры играет.
Вот посмотрите геймплей одной из самых динамичных сетевых игр, где игрок активно работает во всех измерениях: https://youtu.be/li0OCzVqjOU?t=23s
Обратите внимание, что здесь минимум «естественного» колебания камеры. И при всём этом заметьте, какие усилия тратит игрок, чтобы держать цель в центре экрана. Попробуйте взять экшен-камеру и сделать такую же картинку, двигаясь как игрок в этой игре. Ничего у вас не выйдет!
Адепты съёмки «как есть» уже много лет провозглашают в интернете «конец эпохи традиционного кино». Но традиционное кино уже давно ушло вперёд и проникло в смежные области – игры и телевидение, где научилось зарабатывать огромные деньги.
Профессиональные методы только укрепляют свои позиции, развиваясь и достигая новых высот. А зритель однозначно определят, что есть дешевая, в смысле плохая, съёмка.
Да, я верю в кино, которое снимут за копейки энтузиасты. Ужастики всякие, боевики… Причём, наверно, именно с них и начнётся возрождении российского кино. Но это будет лишь началом долгого пути.
Нельзя техническим приёмом обмануть весь мир. Тем более, что этот приём абсолютно не новый.
Сам приём субъективной камеры" (угол съемки с позиции взгляда персонажа) или "Point of View" (POV) появился очень давно. Вот ролик, который отсылает к 1926 году.
О какой новизне тут может идти речь?
Скажем, предки человека ловко прыгали по деревьям. Сейчас цирковые воздушные акробаты показывают за деньги эффектные трюки на трапеции. Годы тренировок позволяют им делать такие фокусы, но стоит ли обычным людям пытаться обмануть эволюцию и лезть обратно на деревья?
Я верю, что в кино придут игровые технологии, в том числе интерактивные. Первые эксперименты уже есть. Они достаточно интересные и вселяют надежду.
Но та «живая камера», которую продвигают в фильмах типа «Хардкор» или сериале «Моими глазами» это просто плохое техническое решение – не более.
Я уверен, что создатели это прекрасно знают. Они просто пытаются продать дешёвый товар под видом модного и прогрессивного. Этот подход, хоть и не окупается в большинстве случаев, но всё же имеет своих фанатов.
Но профессионалам (и тем, кто хочет им стать) важно отделять «мух от котлет».
Подождём, пока у камер не появятся новые системы какой-нибудь «интеллектуальной стабилизации». Наверняка кто-то думает над этим. Как придумает - тогда и вернёмся к разговору.
Как добиться объемности изображения при помощи освещения заднего плана
Оператор Льюис МакГрегор в своей статье для порталаPremium Beat рассказал, каким образом можно избежать чрезмерно плоского изображения, правильно подобрав освещение не только для актеров, но и сцены целиком.
Основная цель освещения — показать ваших актеров в соответствии с настроением истории, сохранив при этом практические принципы композиции: экспозицию, детали теней, детали светлых участков и так далее. Освещение также касается и фона кадра, но о нем обычно задумываются гораздо меньше.
Освещение заднего плана — это искусство работы со светом в пространстве позади актеров, которое обычно находится не в фокусе. Его, к тому же, часто заслоняют собой сами артисты. Первый вопрос, который возникает в данной ситуации — зачем вообще освещать задний план, если он будет находиться в расфокусе или вообще частично не виден? Ответ на него звучит так: освещение фона создает трехмерное пространство в двумерной плоскости.
Что это означает?
В реальной жизни у всего есть измерения — высота, ширина, глубина. Мы можем ответить на вопросы, связанные с визуальными элементами, зная эти значения. Насколько высоко данное здание. Как далеко стоит этот человек. Любой экран двумерный. Экраны в кинотеатрах, телевизоры, мобильные телефоны и компьютерные мониторы — это плоские поверхности. Визуальную информацию на них не измерить. Особенно это касается глубины.
Обычно зритель воспринимает изображение на экране как проекцию трехмерного пространства. Долг кинематографистов — правильно показать его в кадре. Что важнее, они могут манипулировать восприятием аудитории.
Одним из самых показательных примеров здесь является измененная перспектива — прием, активно использовавшийся во «Властелине колец».
Термин, описывающий глубину на экране — глубокое пространство (deep space). Иногда его также называют «глубокой постановкой» (deep staging). Это иллюзия трехмерного пространства на двумерной поверхности. Она достигается при помощи нескольких приемов, связанных с глубиной.
— Перспектива
— Разница в размерах
— Движение объектов
— Движение камеры
— Фокус
— Разделение тонов
— Разделение цветов
Основные приемы, о которых будет говориться здесь — разделение тонов и разделение цветов, поскольку все это в основном достигается при помощи света. Освещение заднего плана делает изображение интереснее, а не привлекает к себе внимание: как только освещение фона станет заметнее ваших актеров, вы потерпите неудачу.
Оно также может помочь отделить актера от темного фона. В кадре ниже я пытался имитировать операторскую работу сериала «Ганнибал».
Мой кадр — слева. Как видно, я не смог правильно выставить свет, чтобы он отделил актрису от ее окружения. В результате она растворяется в темноте (тем не менее, как ни странно, это добавило символизма).
Лампа в кадре выше помогает отделить Ганнибала от фона.
Четыре техники освещения заднего плана
Существует несколько способов осветить фон кадра. Вот четыре, которые работают всегда.
1. Цветовое (температурное) разделение
Если у вас нет под рукой полного набора осветительных инструментов, это может стать самым простым и дешевым способом выделить персонажей на фоне плоской поверхности и сделать кадр визуально дороже. Если вы освещаете актера вольфрамовым светом, используйте солнечные лучи или же измененный вольфрамовый свет для заднего плана. Конечно же, можно сделать и наоборот. В качестве примера можно изучить кадр из «Древа жизни» Терренса Малика.
Персонаж Брэда Питта освещен при помощи домашней лампы, на которую настроена камера, тогда как на заднем плане — естественный солнечный свет. Он отделяет актера от фона и придает сцене глубину. Дополнительные цвета сделают сцену эстетичнее.
2. Практическое освещение
Приношу извинения за этот совет. Если вы еще не заметили этой детали, она может испортить для вас множество фильмов и сериалов (как, например, «Серьезного человека», кадр из которого расположен выше). Домашние лампы — отличный инструмент, позволяющий добавить света заднему плану сцены. Они помогут вам сделать композицию объемной. Вот за что вы меня можете возненавидеть: практически все эти лампы не служат никакой практической цели для сцены или персонажей. Более того, обычно вокруг достаточно света, так что в реальной жизни не было бы никакой нужды включать лампу. Однако подобное освещение изрядно приукрашивает текстуру и делает изображение интереснее.
3. Линия солнечного света
Хэрри С. Бокс в книге «Set Lighting Technician’s Handbook — Film Lighting Equipment, Practice, and Electrical Distribution» пишет: «Свет имеет обыкновение собираться на заднем плане и делать все слишком плоским. Гаферу стоит найти способ разделить его или добиться появления в кадре его различных вариаций, градаций или явных точек яркого света. Если на съемочной площадке много окон, естественно будет смотреться линия света на дальней стене или же вдоль мебели. Для этих целей обычно используются PAR-прожекторы за окнами»
Небольшая линия света — один из самых эффективных приемов, чтобы отделить передний план от заднего. Компания Stillmotion использовала эту технику в трейлере книги писательницы Стефани Хенри.
К счастью, они также выложилипост, рассказывающий о съемках ролика, приложив к нему фотографии, показывающие, каким образом эту линию света добавляли в декорации. Без этого сцена ниже смотрелась бы плоско.
Линию света можно создать при помощи набора флагов и лампы с линзами Френеля, поскольку их поверхность относительно мала, что приводит к более жесткому свету. Это хорошо для теней. Если у вас в распоряжении нет флагов, осмотритесь на локации и поищите предметы, которые помогут вам затенить свет. У меня получалось достигать этого эффекта, расположив лампу позади приоткрытой двери.
4. Тени
Вместо того, чтобы использовать одну линию света, вы можете добавить больше теней. В этом вам могут помочь жалюзи или сами окна. Вы можете расположить перед несколькими лампами с линзами Френеля трафарет, который поможет спроецировать силуэты на стену. Если у вас нет трафарета, вы можете использовать для этих целей предметы, вроде растений. В качестве примера можно привести кадр из фильма «Испытание Акибы».
Бонусный пункт: плоское пространство
Стоит заметить, что в некоторых случаях вам может понадобиться именно плоское изображение. Плоское пространство подчеркивает двухмерность и помогает придать изображению определенное символическое значение.
Посмотрите на кадр из «Страны садов». Персонаж Зака Брафа переживает кризис личности и не может найти свое место в жизни. Плоская операторская работа в сочетании с соответствующей рубашкой делают его персонажа практически невидимым. В этом кадре не было бы столько символизма, если бы здесь применили бы одну из техник для создания глубины.
Я сделал ещё один ролик по мотивам операторского теста. Мне немного надоело выслушивать фразы типа "нет никаких правил", "всё субъективно", "как хочешь, так и делай". Особенно дико слышать их от тех, кто профессионально занимается контентом. Поэтому я решил, по возможности, подкреплять свои статьи наглядными демонстрациями. Если и это отдельных "гениев" не убедит, то я им советую срочно ехать в Голливуд и совершать там переворот в киноискусстве. А то там, как говорится - "мужики-то не знают".
Первой самой грубой ошибкой, которую делают практически все начинающие – использование наплывов и панорамирования практически в каждом фрагменте съёмки.
Прежде, чем нажать кнопку ZOOM, чётко обоснуйте, почему вы это делаете.
Действительно ли вам нужен крупный план объекта? Или вы играете с наплывом просто потому, что можете? И, если у вас нет серьёзной причины для применения наплыва или панорамы, лучше откажитесь от них.
Следует заметить, что многие известные режиссёры (Спилберг, Хитчкок др.), не прибегая к этим приемам, снимали целые фильмы.
Вместо наплыва порой лучше приостановить съёмку или подойти ближе к объекту.
Если вы все-таки решили прибегнуть к горизонтальной (движение из стороны в сторону) или вертикальной (движение вверх или вниз) панораме, старайтесь вести камеру очень медленно.
Почти все начинающие операторы перемещают камеру так быстро, что это вызывает смех у более опытных их коллег.
Cнимая людей, операторы, замечали, что в кадре «слева и справа от Объекта остается довольно много «пустого места» (точнее — это объекты дальних планов глубины, фон)? Что делать с этим?
Вообще, это глобальная проблема кино и видео: «вертикальность» человека, который присутствует в большинстве кадров, сталкивается с «горизонтальностью» композиции, определяемой формой самого кадра.
Еще Эйзенштейн мечтал о «вертикальном кино», о возможности трансформации горизонтальной композиции в вертикальную, которая используется в фотографии наравне с горизонтальной (вертикальная композиция — это когда фотограф, снимая, переворачивает фотоаппарат в вертикальное положение и снимок получается «стоймя»).
С другой стороны, горизонтальная композиция кадра в кино и видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя», в отличие от фото, которое все-таки, наверное, стоит гораздо ближе к живописи, с присущими ей как вертикальной, так и горизонтальной композициями, нежели кино и видео.
Недавно мой знакомый попросил меня прочитать лекцию по операторскому мастерству в Днепропетровске в рамках цикла семинаров "Как снять короткометражку". Я честно пытался вырваться в Днепр, но это оказалось невозможным. Тогда он попросил меня написать эту лекцию, на что я ответил согласием и засел на днях. Объем информации выходит немаленьким, но я надеюсь, что цикл подобных статей может ответить на большинство вопросов начинающих операторов, желающих снимать кино на низком бюджете.
Сегодня размещаю первую часть - "Выбор камеры". Основная ее целевая аудитория - люди, которые хотят снимать постановочную художественную съемку, но многие вещи будут интересны и операторам других специализаций. В ней я коснулся классификации камер, значения размера сенсора, светочувствительности, частоты кадров и чересстрочки/прогрессива, удобства работы и доступности. Любые комментарии, исправления и пожелания приветствуются.
Выбор камеры
Любительская, просьюмер или DSLR
Рынок предложений видеокамер можно условно разделить на несколько категорий. Это будет полезно для нас, чтобы ориентироваться в множестве предложений.
Любительские. Маленькие камкордеры для семьи стоимостью примерно до $1200, предназначены для неопытных пользователей, с максимальной автоматизацией режимов съемки. Ранее такие модели как Canon HV20/HV30 часто использовались для низкобюджетного короткометражного кино из-за качественной картинки и наличия прогрессивного режима. На сегодня представляют минимальный интерес для фильммэйкеров. Пример короткометражного фильма, снятого мной на Canon HV-30 в 2008 году можно увидеть здесь.
Просьюмер (Prosumer) камкордеры. Слово “просьюмер” образовано на стыке двух слов - “Professional” + “Consumer”, то есть профессиональный пользователь. На нашем рынке эти камеры принято называть “профессиональными”. Это небольшие ручные (handheld) камкордеры (Panasonic DVX-100, HVX-200, Sony EX-1, EX-3 и др) в ценовой категории до $12 000. Основные пользователи - видеомэйкеры, свадебщики, телеоператоры региональных каналов, видеопродакшены. Раньше были основным инструментом независимых фильммэйкеров, кроме того на подобные камеры были сняты несколько крупных полнометражных проектов (например, “28 дней спустя” (Canon XL-2 + переходник на кинооптику)
Профессиональные телевизионные камеры. Это большие плечевые камкордеры ценой выше $10-12 тыс. В основном используются в телепроизводстве большими каналами. Они направлены на профессиональное телепроизводство и оснащены соответствующими функциями. Для независимых фильммэйкеров представляют малый интерес из-за дороговизны и направленности на телепроизводство (многие не имеют прогрессивного режима, о чем позже)
Цифровые кинокамеры. Эта область динамически развивается. Если буквально 2-3 года назад ценовая категория начиналась от $50-60 тыс. для Panasonic Varicam и до $200-300 тыс (Arri D21), то сегодня ситуация выглядит все более обнадеживающе и нижний предел опустился до $4-10 тыс. (редкие экземпляры новой формации HD-кинокамер), а верхний до $80-100 тыс. (высокоскоростные Phantom и Photron). Игроки среднего уровня (и самые востребованные) - это RED и новая камера от Arri Alexa. И та, и другая в средней комплектации стоят примерно одинаково - от $40-50 тыс. для RED до примерно $60 тыс. для Arri Alexa. В то время, как качество картинки, выдаваемой этими камерами, находится на высоком уровне, достаточном для проекции в кинотеатрах, использовать их для независимого фильммэйкинга сложно из-за высокой стоимости.
Цифровые зеркальные фотоаппараты (DSLR). Если вы интересуетесь темой, то уже знаете, что качество видеосъемки, которое дают цифровые зеркальные фотоаппараты (Canon 5d Mark II, 7d и др) в последнее время взбудоражило кино- и видео- общественность. В общем-то эта категория появилась в данной упрощенной классификации всего два года назад, но возможности, которые она в себе несет, не могут не радовать как начинающего любителя, так и матерого профи. Стоимостью от $1600 (Canon 7d без объективов) до $2600 (Canon 5d без объективов) и выше ($4600, Canon 1D Mark IV) и с качеством изображения, близким к кинопленочному это идеальный вариант для независимого фильммэйкера. В их использовании для съемки видео есть определенные ограничения, но картинка настолько хороша, что их использование для профессионального видео и кино за последние два года возросло лавинообразно.
Теперь давайте рассмотрим основные параметры, которые влияют на выбор видеокамеры.
Размер сенсора
Это первый и, пожалуй, один из основных параметров при выборе. Размер сенсора влияет на глубину резкости в кадре и светочувствительность матрицы. Глубина резкости (Depth of Field, DoF) - это расстояние, внутри которого изображение сохраняется резким. В классическом портретном кадре лицо находится в фокусе, а фон “размывается” для того, чтобы обратить внимание зрителя на объект - человека. Это эстетический прием, который обычно ассоциируют с кинофильмами, где он используется очень часто. Когда объект находится в фокусе, а фон вне фокуса, говорят, что глубина резкости малая (обычно на крупных и средних планах). Когда все объекты в кадре резкие, говорят, что глубина резкости велика (отрезок снимаемого пространства, объекты в котором резкие, большой). Чем меньше размер сенсора камеры, тем больше глубина резкости на одном и том же фокусном расстоянии объектива, и тем сложнее получить размытый фон.
Размер сенсора любительских видеокамер обычно около 1/4 дюйма (3.6х2.7мм). Это значит, что практически все, что попадает в кадр на фокусных расстояниях до 50-85мм (в эквиваленте 35мм-объектива) будет резким (фон будет также резким, либо размытым минимально). Просьюмерские камеры в большинстве своем имеют сенсор в 1/3 дюйма (4.8x3.6мм) (1/2” или 6.4x4.8мм для Sony EX-1/EX-3), и также дают довольно большую глубину резкости на таких фокусных расстояниях. В то время как это упрощает съемку (легче наводить на резкость), это не дает возможности получить красивую мелкую глубину резкости кинообъектива.
Кинопленка обладает размером кадра, который можно принять за эталонный. Это Super 35mm (24.89х18.66мм). Пленочные фотокамеры работают с несколько большим размером кадра - 35мм (36х24мм). Фактически, эти системы используют пленку одного размера, только в кино кадр расположен поперек, а в фото - вдоль хода следования пленки. Эти размеры кадра дают ту малую глубину резкости, за которой гоняются фильммэйкеры всех мастей.
На картинке ниже видны различные кадры/сенсоры в сравнении.
Размеры кадра в сравнении
К размеру сенсора в 35мм приближаются только 2 категории камер - это цифровые кинокамеры (RED, Silicon Imaging, Arri Alexa) и цифровые зеркальные фотокамеры (DSLR). Если с камерами уровня RED вам вряд ли удастся поработать на вашем коротком метре, то с цифровой зеркалкой это будет гораздо вероятнее. В случае с Canon 5D Mark II и 1D Mark IV размер сенсора равняется полному фотокадру (35мм, см. выше 35mm still). Canon 7D Mark II обладает размером сенсора APS-C (сравнив его с Super 35mm вы увидите, что они практически равнозначны).
Что это означает на практике? Что сегодня на очень малом бюджете (просьюмерском) можно получить характеристики изображения, близкие к кино- и фотопленке. В данном случае речь идет только о глубине резкости, но во-первых это достаточно важно, а во-вторых, остальные характеристики зеркалок не так сильно отстают от пленки.
По поводу светочувствительности, закономерность очень простая. Чем больше размер сенсора, тем больший поток света попадает на площадь кадра и тем выше чувствительность и меньше шумы. Съемка любительскими видеокамерами в условиях плохой освещенности всегда дает очень шумную картинку, в то время как Canon 5D снимает практически без шумов даже в условиях малой освещенности.
На практике это транслируется в меньшее количество света, которое вам нужно для работы, и соответственно в меньших финансовых и временных затратах на его аренду/покупку и установку.
Частота кадров. Interlace и прогрессив
Камера снимает с определенной скоростью, измеряющейся в кадрах в секунду. Кино на пленку снимается с частотой 24 кадра в секунду, телевизионный стандарт PAL/SECAM (который принят в нашей стране) вещает с частотой 50i (50 кадров с чересстрочной разверткой), американский NTSC - с частотой 60i. Что означает “чересстрочная развертка” мы обсудим ниже, сейчас хотелось бы коснуться еще одной особенности, связанной с частотой кадров - скорости съемки.
Представьте, что вы сняли определенное событие со скоростью в 100 кадров в секунду. Если вы проиграете его с вчетверо меньшей скоростью (25 к/с), то происходящее на экране замедлится в четыре раза (100/4=25). Это так называемый рапид (высокоскоростная съемка). Рапидная съемка нужна, когда нужно качественно замедлить происходящее на экране (взрывы, дождь, жидкости, спортивная съемка). Если вы считаете, что для вашего проекта обязательно нужен рапид, то следует учитывать этот фактор при выборе камеры. В данный момент из камер просьюмерского уровня и зеркалок рапиды умеют снимать Sony EX-1/EX-3, Panasonic HVX-200 и DSLR - Canon 7D/1D Mark IV.. Также постоянно выходят новые фотокамеры с качественными видеорежимами и скоростной съемкой, так что имеет смысл прогуглить этот вопрос.
Кроме того, камеры могут снимать в чересстрочном (interlaced) и прогрессивном режиме. Чересстрочный режим пришел к нам из середины 20 века и обусловлен техническими ограничениями того времени. Картинка при трансляции разбивалась на два полукадра по принципу, графически показанному ниже.
Получив два полукадра, телевизор складывал их в полный кадр. Таким образом технически удавалось снизить необходимую полосу пропускания вдвое и уложить вдвое больше каналов в определенный частотный диапазон. Этот принцип используется в телевидении до сих пор (телеканалы в Украине и России, например, вещают в стандартном разрешении в PAL-стандарте с чересстрочной разверткой, да и многие новые HD-форматы (спутник, кабельное) тоже передаются в чересстрочке). Поэтому большинство видеокамер, кроме цифровых зеркалок и цифровых кинокамер имеют этот режим съемки.
Хорошо это или плохо? Все зависит от цели. В нашем случае, мы ориентируемся на короткометражное кино (максимально кинематографичное изображение). Для наших целей чересстрочка не подходит. Почему? Это чисто телевизионный формат. Основным его отличием от прогрессива является, во-первых, прямая зависимость от устройства (телевизора), то есть правильно проиграть этот материал можно только на телевизионном оборудовании. В кинотеатре и на компьютере чересстрочка - это не родной режим, и с ним нужно производить дополнительные манипуляции для правильного проигрывания (если на экране компьютера, который работает в прогрессиве, показать чересстрочное изображение, то мы получим “расческу” - сдвинутые относительно друг друга по времени два полукадра в одном полном кадре). Это происходит из-за второй важной особенности чересстрочного изображения, которое непосредственно влияет на восприятие зрителя.
Когда камера снимает чересстрочный кадр, его полукадры разнесены во времени. PAL-камера снимает с частотой в 50 полукадров, и каждый из этих полукадров отстоит на 1/50 секунды от предыдущего. Можно сказать, что такая камера снимает со скоростью 50 к/с, что в два раза больше, чем 24 к/с в кино. Соответственно движение в телевизионном чересстрочном формате передается с в два раза большим количеством кадров, из-за чего визуально движение смотрится более плавным и более настоящим. Исторически сложилось так, что 24 к/с в кино хоть технически и менее “совершенны”, но эстетически воспринимается аудиторией как присущий большому экрану кинотеатра характер движения, в то время как чересстрочный телеформат - как реальное документальное непостановочное видео.
Какой из эффектов необходим для вашего проекта, решать вам.
Пластика и цвет картинки
Помимо чисто технических параметров, существует один сборный эстетический. Назовем его “пластикой картинки”. Я уже выше коснулся одного из основных различий телевизионной и кино-картинки - передачи движения. Кроме этого, из-за набора технических различий (разрешение и способ получения изображения), телевизионная картинка отличается от кино по характеру ее четкости. Здесь мы ступаем на зыбкую почву субъективного восприятия. В общем, камеры, дающие картинку телевизионного характера, обладают острой, определенным образом звенящей четкостью краев объектов, находящихся в фокусе, что отличает ее на подсознательном уровне от “гладкой” четкости кинокадра. Эта удивительная пленочная “гладкость” практически недостижима при использовании камер любительского, просьюмерского и телевизионного уровня. Похожий характер изображения получается только на крупных планах, снимаемых длинной оптикой, но как только глубина резкости в кадре становится большой, картинка перестает становиться “гладкой”.
Пластику кинокадра (и его малую глубину резкости) при съемке на просьюмерские камеры можно получить при использовании переходников на кинооптику, которые были в ходу последние лет 5, но во-первых они громоздки и съедают большое количество света, а во-вторых сегодня при доступности DSLR они уже неактуальны.
Итак, какие камеры максимально приближаются по пластике изображения к кинопленке? Это цифровые кинокамеры и DSRL. Как вы скоро заметите, эти две категории камер при огромной разнице в стоимости похожи по многим параметрам, что не может не радовать независимого фильммэйкера (как в общем, и любого человека, занимающегося профессиональной видеосъемкой)
Цвет. Это отдельная большая тема, скажу лишь, что из-за технических различий при получении изображения и у пленки, и у различных цифровых камер есть своя цветовая гамма. Здесь важно понимать, что все проекты, профессионально выполненные на пленку, проходят стадию цветокоррекции, выполняемой профессиональным высокооплачиваемым колористом в студии с дорогим оборудованием, то есть зритель практически никогда не видит необработанный цвет изображения с пленки. Уже одним этим подходом пленочные проекты отличаются от большинства телевизионных (при съемке ТВ-программ, например, практически никогда нет времени и ресурсов на качественную цветокоррекцию материала). Поэтому важность цветокоррекции для вашего проекта переоценить трудно. На что бы вы не снимали, этот финальный шаг изменит многое в восприятии отснятого материала.
Удобство работы
Чем более профессиональна камера, тем удобнее с ней работать.
Работа с любительскими видеокамерами похожа на кошмар, просьюмерские прекрасно и быстро настраиваются, удобны в съемке и предназначены прежде всего для быстрой репортажной работы, то же относится к профессиональным телевизионным плечевым камерам.
Цифровые кинокамеры предназначены для постановочного видео и поэтому имеют большое количество “обвеса” - специального оборудования, наращивающего функциональность. Работать с ними удобно, потому что они предназначены для решения как раз нужных нам задач. Чего, к сожалению, нельзя сказать о DSLR. Зеркальные фотоаппараты - это прежде всего фототехника, и для задач съемки видео они не адаптированы. Удобство работы с ними очень спорное, но разве такие вещи могут остановить тех, кто действительно хочет снимать? Кроме того, при наличии дополнительного бюджета можно приобрести специальный обвес для зеркалок, повторяющий функциональность взрослого кинооборудования, и сделать жизнь на порядок легче, а съемку - качественнее.
Доступность
В конце концов, выбор будет сделан в пользу доступной вам камеры. Хорошая новость в том, что доступность сегодня синонимична качеству. Сделайте так, чтобы вам стал доступен DSLR и наслаждайтесь невиданным еще два года назад качеством дешевой цифровой съемки. Для низкобюджетного фильммэйкинга это лучший выбор на сегодня. Да и не только для низкобюджетного - на DSLRы уже снято огромное количество рекламы и клипов, несколько полнометражных фильмов и даже многократно упоминавшийся в подобном контексте финальный эпизод 6-го сезона House MD.
Продолжение следует... Следующая часть будет посвящена техническим аспектам съемки:
Технические аспекты съемки
Как “видит” камера - динамический диапазон
Экспозиция
Суть: диафрагма, выдержка и как они влияют на результат.
Особенности цифрового видео (переэкспозиция)
Зебра
Баланс белого
Звук
Встроенный или выносной
Удочка
Контроль уровня
Wild track / room tone
Александр Черный - фриланс-режиссер монтажа, режиссер и оператор, работающий в Киеве и занимающийся рекламой, клипами и полнометражным кино. В его портфолио работы для таких брендов, как Tuborg, Черниговское, МТС, Киевстар, LG, Pepsi и др. Александр ведет профессиональный блог по адресу http://achorny.livejournal.com/, с ним можно связаться по адресу info@alexchorny.com.
Продолжаю серию статей по операторскому мастерству для заинтересованных в постановочной операторской работе для короткого метра. В этот раз мы обсудим базовые оптические законы и техники, которые необходимо понимать каждому оператору. Люди с фотографическим бэкграундом могут мельком пробежать статью об экспозиции, но им будет полезно прочитать про работу выдержки в видео и, пожалуй, о "зебре".
II. Технические аспекты съемки
A. Как “видит” камера - динамический диапазон
Камера фиксирует окружающую действительность не так, как ее видит человеческий глаз. В чем основная разница? В количестве различаемых оттенков света от самого темного до самого светлого. Здесь мы приходим к понятию “динамический диапазон”. Это разница между самым светлым и самым темным участком изображения, которые может зафиксировать камера. По сути, это разрешающая способность камеры по контрасту воспринимаемого света. У нашего глаза динамический диапазон гораздо больше, чем у любой видеокамеры (природа постаралась, ведь от зрения зависит наша жизнь, а от качества съемки зависит разве что жизнь оператора ). Это означает, что при сильном контрастном освещении мы способны видеть как детали, освещенные максимально ярким светом, так и детали в глубоких тенях. Диапазон контрастности, видимый человеческим глазом, по различным оценкам колеблется от 800:1 до 1200:1, в то время как фиксируемый пленкой - примерно 100:1, видео - 40:1.
Представим, что вы находитесь в комнате, где горит настольная лампа и в окна светит яркий дневной свет. Вы без труда видите все детали, находящиеся в тени, предметы, освещенные лампой, и дерево за окном. Если вы эту картину снимете на видеокамеру, то ее динамического диапазона не хватит, чтобы зафиксировать и предметы, находящиеся в тенях, и детали в ярко освещенных областях комнаты. Будут либо детали в тенях и пересвет в окне и от лампы, либо черные тени и отсутствие в них деталей и хорошо проработанные окно и освещенный стол.
Эта особенность видеокамер приводит к тому, что для того, чтобы получить натурально выглядящую и красивую картинку, приходится искусственным образом понижать контраст изображения, используя постановочный свет. С нашим примером с комнатой, нужно было бы поднять освещенность в тенях до такой интенсивности, чтобы камера “увидела” темные объекты и в то же время не потеряла яркие детали в окне и на столе.
Важность правильного света на вашей съемке трудно переоценить, так как помимо только что описанной чисто технической стороны, существует еще художественная. Снимая, вы буквальным образом рисуете светом, и он создает настроение вашего фильма, расставляет акценты и создает тонкие подсознательные намеки. В дальнейшем мы подробнее коснемся художественных законов работы постановочного света, а сейчас важно, чтобы мы уяснили техническую сторону дела.
B. Экспозиция
1. Суть: диафрагма, выдержка и как они влияют на результат.
Основным контролируемым параметром при съемке является экспозиция. Экспозиция - это сочетание величины диафрагмы и выдержки. Диафрагма определяет, насколько открыто отверстие, пропускающее свет к сенсору/пленке. Выдержка определяет, насколько долго открыто это отверстие.
Диафрагма измеряется в относительных единицах (f/2.8, 3.5, 4.5, 5.6 ... 22 и др.), суть которых не так важна. Просто запомните, что чем меньше цифра, тем больше отверстие и тем больше света попадает на сенсор.
Выдержка измеряется в долях секунды (1/2 с, 1/30 с, 1/250 и т. д.) Это количество времени, в течение которого открыт затвор. Все остальное время он закрыт, и свет не попадает на пленку. Если речь идет о цифровых камерах, то физического затвора там нет, а выдержка реализуется электронным способом.
И тот, и другой параметр влияет на количество света, пропускаемого к сенсору, верно? Вместе диафрагма и выдержка - экспозиция - контролируют степень засветки чувствительного сенсора или пленки. Чем больше экспозиция, тем больше света попадает в кадр и тем сильнее он воздействует на сенсор - тем светлее получается изображение в кадре. Слишком много света - кадр засвечен. Слишком мало - недосвечен. Оптимальное значение экспозиции дает нам хорошо проэкспонированный кадр с проработанными деталями в тенях и без пересветов.
Пример пересвеченного (слева), недосвеченного (посередине) и нормально экспонированного кадра
Итак, как этим всем пользоваться на практике? У всех цифровых камер есть встроенный экспонометр. Это прибор, по различным принципам вычисляющий оптимальное значение экспозиции для данной сцены и автоматически устанавливающий либо оба параметра (автоматический режим), либо один из параметров (второй устанавливается оператором - режим приоритета выдержки или диафрагмы). Результат вы всегда можете увидеть в реальном времени на мониторе вашей камеры.
Как выбирать нужные значения экспозиции? Конечно, вы можете руководствоваться собственным глазом и просто судить по монитору о правильности экспозиции, но у выдержки и диафрагмы есть важные художественные особенности.
Главный художественный инструмент оператора с точки зрения экспозиции - это диафрагма. Чем больше открыта диафрагма, тем меньше получаемая глубина резкости (что такое глубина резкости мы рассмотрели в первой части этой статьи). Чем более закрыта диафрагма, тем больше объектов в кадре будут резкими - глубина резкости растет с уменьшением диафрагмы. То есть если вы хотите снять крупный план человека с размытым фоном, вам нужно держать диафрагму открытой - возможно, около 3.5 - 5.6, если вы снимаете на 50мм APS-C объектив. Если же вы снимаете пейзажный общий план и хотите, чтобы все объекты, попадающие в объектив, были резкими, то вы прикрываете дырку, допустим, до f/8 на 28мм-объективе и выбираете выдержку таким образом, чтобы кадр был проэкспонирован нормально. Либо используете нейтральные фильтры, чтобы контролировать поток света - если не хотите использовать неоптимальную для ваших задач выдержку.
Как меняет получаемое изображение выдержка? Тут все достаточно логично и легче для понимания, чем вопрос с диафрагмой и глубиной резкости. Давайте вначале говорить о фотографии (то есть, мы снимаем один кадр) - так будет легче объяснить суть. Выдержка влияет на четкость зафиксированных движущихся объектов. Допустим, вы снимаете статичный кадр, и в кадре у вас движущаяся быстро машина. При выдержке в 1/30 с затвор открывается точно на это время, и машина успевает проехать определенное расстояние. В результате в кадре фиксируется начальное, конечное и промежуточные фазы движения машины - она выходит размытой. То есть выдержка “замораживает” определенный кусок времени, и все изменения в позиции объектов в кадре, которые произошли в это время отражаются в кадре в виде размытости движения. Здесь возникают различные художественные возможности.
Выдержка в 1/500 секунды
Если вы снимете быстро бегущего спортсмена с очень малой выдержкой (допустим, 1/1000), то каждая деталь в кадре будет четкой, вы получите замороженное мгновение реальности, с частичками песка, взлетевшими в воздух от удара кроссовка и т.п. А теперь представьте, что вы поставили фотоаппарат на штатив ночью над загруженным машинами шоссе и открыли объектив на 25 секунд. Машины, светящие фарами, буквальным образом нарисуют светящиеся линии своей траектории в вашем кадре, и вы получите залитую линиями света ночную дорогу.
Выдержка порядка минуты
Или простой пример - съемка струй фонтана. Струи состоят из множества капель, движущихся с большой скоростью. Если вы будете снимать фонтан с выдержкой в 1/30 например, то фонтан будет состоять из монолитных струй. Если вы установите выдержку в 1/500, то струи разобьются на тысячи капель, потому что каждая из них не успевает пролететь и миллиметра за 1/500 секунды и таким образом “зависает” в воздухе отдельно от своих товарищей.
Выдержка в 1/30с (слева) и в 1/500с (справа)
Хорошо, с одним кадром мы разобрались (мы обсуждали фотокадр). Какие особенности добавляет выдержка в видео? Давайте рассматривать видео как последовательность фотографий, меняющихся со скоростью 25 кадров в секунду (25 к/с - это стандартная частота кадров в том случае, когда в системе PAL показывается прогрессивная, то есть без чересстрочной развертки, трансляция). Стандартная выдержка в видео для 25 к/с - это 1/50 с. То есть каждый кадр экспонируется в течение 1/50 секунды. Это не очень короткое время, и многие объекты обычно успевают совершить определенное движение, что на кадре результирует в небольшой размытости движущихся объектов. Когда движение объекта быстрое, и размывается он больше, когда медленное - меньше. Это размытие движения от кадра к кадру помогает его передаче в результирующем видео и видео выходит плавным. Это одно из отличий фотографии и видео - скорее всего, вы не были бы так уж рады большинству стоп-кадров из видео с быстродвижущимися объектами, но складываясь вместе, такие кадры хорошо передают движение.
Что получится, если мы будем производить съемку с очень короткой выдержкой, например, 1/250 или 1/500? Каждый кадр будет практически лишен размытости движения. Если мы работаем со скоростью съемки в 25 прогрессивных кадров в секунду (стандарт, когда мы снимаем в PAL-стране), то получим несколько стробирующее видео при наличии движении камеры либо снимаемых объектов. Этот визуальный строб получается из-за того, что 25 кадров в секунду недостаточно для того, чтобы создать абсолютно плавную иллюзию движения, и теперь нет помощи в виде размытости движущихся объектов от кадра к кадру. Однако это не всегда плохо. В ряде случаев такой эффект может использоваться для художественной задачи. Например, в “Спасении рядового Райана” Стивен Спилберг использовал короткую выдержку для боевых сцен и с помощью едва уловимого строба передал состояние крайней сосредоточенности и молниеносной скорости действия солдат в бою, состояние, в котором человек на адреналине воспринимает все вокруг с повышенной “четкостью”. Другой пример. При съемке для спецэффектов бывает нужно чтобы объекты на каждом кадре были абсолютно четкими, чтобы было возможно их вырезать из фона и использовать отдельно, а размытие движения добавить впоследствии. Тогда также используется короткая выдержка. Но если у вас нет подобной цели, то стоит придерживаться классических величин выдержки при съемке, а при необходимости уменьшить количество света пользоваться нейтральными фильтрами (затемненная пластинка из специального стекла).
2. Чувствительность ISO
Пленка бывает разной чувствительности. Чем более чувствительна пленка, тем меньшее количество света нужно использовать для того, чтобы получить кадр. С чувствительностью, однако, растут паразитные шумы, примешивающиеся к изображению. Чувствительность измеряется в удельных единицах и существуют различные стандарты ее измерения. Сегодня практически везде используется стандарт ISO, поэтому мы будем оперировать этими единицами. Для примерного понимания, на пальцах: 80 ISO - это низкая чувствительность и практическое отсутствие шумов, 400 ISO - средняя чувствительность с минимумом шумов, чувствительность 800 ISO и выше можно считать высокой.
Просьюмерские и телевизионные камеры обычно имеют определенную, неизменяющуюся чувствительность, которую можно измерить в тех же единицах ISO. Существует возможность поднять чувствительность сенсора, применив так называемый GAIN - усиление сигнала. При этом вырастают шумы в изображении, что нежелательно, но при репортажной съемке порой нет другого выхода.
DSLR и цифровые кинокамеры имеют возможность выставления чувствительности сенсора в больших пределах, что очень хорошо для работы. Кроме того, из-за большого сенсора шумы даже при очень высокой чувствительности минимальны, что позволяет работать при минимуме света, ценность чего сложно переоценить.
3. Особенности цифрового видео (переэкспозиция)
Существуют определенные особенности того, как цифровой сигнал передает слишком большие значения. Когда в определенных частях кадра у нас слишком много света, происходит переэкспозиция. В случае с пленкой и даже аналоговым видео, такие участки перетекают к полной засветке постепенно и в них может сохраниться какая-либо графическая информация. В случае с цифровым видео, просто переполняется возможная сетка значений и весь участок становится (условно) белым, то есть - максимальной яркости. Никакой информации (деталей) в пересвеченных участках не сохраняется. Это ограниченность технологии и ее нужно учитывать при съемке. В общем и целом, в случае цифровой съемки лучше немного недоэкспонировать и потом вытянуть результат во время обработки, чем переэкспонировать и уже никогда не вернуть информацию из утраченных участков изображения.
4. “Зебра”
Во всех профессиональных камерах присутствует инструмент, призванный помочь вам в оценке экспозиции. Да, вы видите результат на мониторе камеры, но где заканчивается просто белый и где начинается переэкспозиция? Как корректно определить правильность экспозиции кадра, если в монитор бьет солнце, например, либо камера позволяет регулировать яркость и контраст монитора и вы получаете абсолютно разные картинки при одной и той же экспозиции? Где правда?
А правда в “зебре”. Это функция, включающая штриховку областей изображения на мониторе при превышении ими определенных границ яркости. Допустим, вы можете сделать так, чтобы зебра появлялась, когда яркость области изображения достигает 100%. Тогда вы всегда будете видеть, какие участки кадра у вас переэкспонированы и сможете принимать решения, исходя из точной информации. Еще лучше, когда есть возможность включить две “зебры” одновременно. Одна будет показывать, например, уровень яркости в 70% (до этого уровня полезно довести светлые объекты), а вторая - 90-100% (белые объекты под прямыми лучами солнца, блики и т.д.) Используя этот инструмент, вы всегда будете уверены в своей экспозиции.
5. Баланс белого
Свет может быть разного цвета. Это зависит от источника света. Свет от свечи насыщенного желтого цвета, обычные лампы накаливания тоже светят желтым светом, солнце - ближе к синему. Поэтому существует понятие цветовой температуры источника света. Цветовая температура - это измеренная в градусах Кельвина температура идеального черного источника (да, звучит похоже на сферического коня в вакууме..), излучающего свет определенного оттенка. Цветовая температура лампы накаливания - 3200К (желтый оттенок), солнечного света - 5600К (синеватый оттенок). При росте цветовой температуры свет изменяется от “теплого” (желтого) к “холодному” (синему).
Наш глаз легко адаптируется к свету разной цветовой температуры, поэтому мы практически не замечаем разницы. Однако для камеры нужна точка отсчета - какой свет считать белым? Представьте, что мы снимаем лист белой бумаги при свете лампы накаливания. Если камера будет настроена на цветовую температуру солнца, бумага выйдет желтой. Мы знаем, что бумага белая, но камере нужно об этом сказать и дать ей таким образом точку отсчета. Мы делаем это, используя функцию “баланса белого”.
Неправильный (слева) и правильный баланс белого
Обычно это делается так. Под основной источник света (лампа или солнце) ставится лист белой бумаги (либо серая карта). Камера наводится на этот лист таким образом, чтобы белый полностью заполнял собой кадр. Нажимается кнопка, и камера балансируется, а вы получаете правильные цвета.
Существует также возможность пользоваться предустановленными пресетами - обычно это 3200К и 5600К для ламп накаливания и солнца соответственно. Это удобно, когда нет времени устанавливать баланс белого вручную (в основном в репортажной и документальной съемке). Также в камерах присутствует автоматический режим, но он часто не может справиться со сложными условиями освещения и лучше им не пользоваться вообще.
Как поступить, когда у вас смешанные источники освещения? Например, солнечный свет из окна и лампа накаливания в помещении. В большинстве случаев лучше всего будет привести эти источники к одной цветовой температуре, то есть либо повесить на окна огромные желтые color gels (мягкие светофильтры), либо, что проще, использовать синий фильтр на желтом световом приборе. Возможны и обязательно будут у вас в практике художественные решения с использованием разных цветовых температур света, нужно только не бояться экспериментировать.
Александр Черный - фриланс-режиссер монтажа, режиссер и оператор, работающий в Киеве и занимающийся рекламой, клипами и полнометражным кино. В его портфолио работы для таких брендов, как Tuborg, Черниговское, МТС, Киевстар, LG, Pepsi и др. Александр ведет профессиональный блог по адресу http://achorny.livejournal.com/, с ним можно связаться по адресу info@alexchorny.com.
Для того, чтобы съёмки прошли гладко, каждый их участник должен знать и следовать правилам, помогающим не испортить снимаемый материал и оптимизировать время работы. Кроме общеизвестных правил приличия (приходить вовремя, не разговаривать во время записи, выполнять просьбы режиссёра и т.д.), есть ряд не совсем очевидных (как показывает опыт) для новичков моментов, которые необходимо уяснить для проведение успешных съёмок.
Для удобства мы сначала будем приводить правила в виде коротких тезисов (их можно давать читать каждому участнику проекта), а затем разъяснять, почему нужно выполнять каждое правило.
Правила для актёров
Актёр продолжает играть свою роль до тех пор, пока режиссёр не скажет «Стоп». Даже если в реплике допущена ошибка, сценарий окончен, забыты слова и т.д.;
Ни при каких обстоятельствах нельзя смотреть в камеру (если это не предусмотрено сценарием);
Все реплики нужно говорить чётко, громко и с полной отдачей, даже не смотря на то, что фильм будет переозвучен;
Актёрам необходимо запоминать свои действия, чтобы из дубля в дубль повторять их один к одному.
Многие актёры-любители имеют привычку радостно смотреть на режиссёра или в камеру сразу после того, как им удастся отговорить весь заученый текст. В результате при монтаже у видеофрагментов не остаётся «запаса» в конце, который очень часто бывает необходим для нормального «склеивания» сцены. Кроме того, ошибка актера в какой-то реплике не повод для него и остальной съёмочной команды начинать дубль сначала. Возможно, дальше всё будет так хорошо, что именно этот фрагмент войдёт в фильм, а ошибочная реплика будет заменена, например, другим планом.
Стоит разрешать своим актёрам импровизировать. Очень часто внезапно пришедшая мысль к актёру, вошедшему в свой образ, позволяет ему исполнить свою роль максимально естественно. Это особенно важно в проектах с актёрами без опыта.
Одна из самых больших неприятностей, которая может случиться во время съёмки дубля — это если кто-нибудь в кадре посмотрит прямо в объектив камеры (не важно, будет ли это человек на переднем или на заднем плане). Это очень заметно при просмотре и вызывает сильный дискомфорт, поскольку зритель в кино, как правило, является невидимым сторонним наблюдателем. Подобных незапланированных моментов в фильме быть не должно.
Большинство начинающих создателей фильмов не осознают сложность и важность озвучивания фильма, в результате чего актёры не стараются при произнесении своих реплик, надеясь сделать «всё как надо» на озвучивании. Подобный подход неприемлем, ибо вызывает огромное количество сложностей на стадии сведения звука и сильно портит визуальное впечатление от фильма. Все актёры должны играть «начисто» с самого начала.
И одно из самых сложных и в то же время важных правил: актёрам необходимо запоминать, какие действия (жесты) в какой момент времени они делают, чтобы в каждом дубле повторять их одинаково. Это очень важно, чтобы во время монтажа не возникало ситуации, когда «склеить» два кусочка нельзя по той причине, что в одном из них актёр поднял руку вверх, а в другом — держит их за спиной.
Правила для оператора
Кнопка записи включается на камере по команде «Приготовились», за пару секунд до того, как актёры начнут играть свои роли;
В случае наличия проблем с камерой, оператор говорит об этом режиссёру до «запуска» сцены, но не после;
Запись останавливается только по команде режиссёра;
После каждой смены места установки камеры производится настройка баланса белого.
В момент нажатия кнопки записи, даже если камера находится на штативе, изображение немного дрожит от прикосновения. Кроме того, в большинстве камер, а особенно в любительских, между нажатием кнопки записи и реальным её началом есть небольшая задержка. Если не выдерживать паузу между нажатием и «запуском» сцены, начало сцены может быть испорчено.
Если роль режиссёра и оператора исполняет один человек, нужно самостоятельно вслух командовать себе и актёрам «Приготовились» (при этом нажать кнопку записи) и «Начали» (через пару секунд после того, как вы уберёте руку от камеры).
С правилами о неполадках и остановке съёмок всё должно быть понятно.
Ручная установка баланса белого — это то, о чём забывает большинство кинолюбителей, при этом совершенно напрасно. При каждом перемещении камеры (а значит, при смене освещения сцены) необходимо ставить перед объективом белый лист бумаги и нажимать кнопку установки баланса белого. Это даст гарантию того, что в течении съёмки одного дубля цвета не будут «прыгать» в зависимости от того, что происходит в кадре.
Правила для режиссёра
За несколько секунд до «запуска» сцены необходимо давать команду «Приготовились», давая актёрам и оператору время на подготовку к съёмке;
Во время съёмки режиссёр внимательно следит за тем, чтобы актёры не допустили нежелательных ошибок.
C первым правилом всё ясно. Внимательность же очень важна для режиссёра, поскольку допущенные актёрами ошибки часто остаются незамечеными ни ими самими, ни оператором. Кроме того, именно режиссёр должен следить за соблюдением всех правил остальными участниками съёмок (включая взгляды в камеру и настройку баланса белого оператором).
Правила для всех
Для того, чтобы во время съёмок никому не приходилось отвлекаться на посторонние вещи, людям, присутствующим на съёмочной площадке, но не участвующим в съёмке, нужно следовать следущим правилам:
Не разговаривать на расстоянии ближе, чем 10 метров к съёмочной площадке;
Не разговаривать, не смеяться, не кашлять после команды режиссёра «Приготовились» и до команды «Стоп»;
Делиться впечатлениями и замечаниями только после команды «Стоп»;
Всегда находиться позади оператора;
Находиться рядом с вещами и при перемещении переносить их с собой.
Важно отметить, что следить за соблюдением этих правил на съёмочной площадке, как правило, некому. Поэтому не занятые в съёмке люди должны самостоятельно контролировать ситуацию на площадке и перемещаться в зависимости от того, в какую сторону направлена камера.
Если не занятые в съёмке люди не соблюдают указаных правил, логично отправить их подальше от съёмочной площадки, где в спокойной обстановке они смогут поговорить друг с другом на столь интересующие их темы.
Соблюдение всех этих правил поможет не только закончить съёмочный день вовремя, не растягивая процесс на дополнительные часы, но и позволит избежать многих недоработок, которые станут заметны на стадии монтажа.
От переводчика: Это первая часть перевода, К сожалению, на этой неделе нет достаточно времени, чтобы разом перевести весь текст, но постепенно я выполню перевод. Напомню, это перевод вот этого текста http://www.cpat.ca/resources/crew-terms--conditions
Очень надеюсь, что я не получу этот текст в ближайшие пару лет от какой-нибудь части группы как “единственно-приемлемые условия работы”: наш кинобизнес на данный момент очень далек от западного; и этот текст скорее обозначает верное, на мой взгляд, направление развития кинопроизводства и отношений между группами и продашенами.
ГРУППОВЫЕ ПРАВИЛА И УСЛОВИЯ РАБОТЫ – Сентябрь 1, 2016
Эти «Правила и Условия» были подготовлены чтобы помочь определять условия работы при коммерческом производстве, в котором заняты заняты компании и сотрудники участников АКПТ (Ассоциации коммерческого продакшена Торонто). Эти условия касаются всех сотрудников нанятых этими компаниями.
БАЗОВЫЕ РАБОЧИЙ ДЕНЬ И ЧАСЫ
Базовый рабочий день должен стоять из десяти(10) часов работы. Без дополнительных выплат за ночные или смены в выходные. Твердые ставки не подлежат обсуждению ни при каких условия за исключением легитимной социальной рекламы и благотворительных «спец»-проектов. Производящие компании должны указывать регистрационный номер социальной рекламы (его не так просто получить в госорганах – подробней про PSA смотрите по ссылке http://www.understandmedia.com/topics/media-production/106-writing-public-service-announcements) на вызывных листах или сделать его доступным по требованию. Твердые ставки оговариваются при бронировании (заказе работы) на индивидуальной основе. Завершение смены определяется актуальным временем выхода, а не стопом по камере.
СТАНДАРТНАЯ РАБОЧАЯ НЕДЕЛЯ ПРИ СТАНДАРТНОЙ РАБОТЕ
Стандартная рабочая неделя состоит из любых пяти(5) последовательных съемочных дней.
В случае, если съемка продолжается последовательно на шестой(6) день: ставка за первые десять(10) часов работы должна быть полторы(1,5) стандартной ставки за час. Работа продолжающаяся больше десяти(10) часов должна быть оплачена по двойной(2) ставке за первые два(2) часа, и по тройной (3) за все последующие часы.
В случае, если съемка продолжается последовательно на седьмой(7) день: ставка за первые десять(10) часов работы должна быть две(2) стандартные ставки за час. Работа продолжающаяся больше десяти(10) часов должна быть оплачена по тройной(3), но не более, ставке за все последующие часы.
Ни при каких обстоятельствах ставка не должна превышать тройную(3).
ПОЛУСМЕНЫ И ТЕХНИЧЕСКИЕ ОСВОЕНИЯ
Это не пятичасовая(5) рабочая смена. Минимальная длина съемочного дня десять(10) часов. Съемочный день определяется как день в который должна быть съемка. Тесты камеры и цветотесты не рассматриваются как съемочный день.
Технический скаутинг также базируется на минимуме в десять(10) часов. Если глава цеха (ключевой сотрудник цеха/первый состав) НЕ доступен для технического скаутинга, то при согласовании с оператором-постановщиком или режиссером, на замену может выйти его заместитель или рядовой сотрудник цеха (второй или третий состав). В этом случае сотрудник, заменяющий главу цеха, должен быть оплачен по ставке главы цеха только за эту смену технического скаутинга.
ВЫЗОВЫ НА ПРЕЛАЙТЫ, ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СБОРЫ И РАЗБОР
Вызов на пять(5) часов может быть использован для предварительных погрузок, прелайтов и сборов. Пятичасовые(5) тревел дни (переезды) тоже принимаются. Все превышающее пять(5) часов в эти дни оплачивается по увеличенной вдвое(2) почасовой ставке. Тревелтаймы (время переезда) рассчитываются с шагом в пятнадцать(15) минут. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и определить длительность переезда.
СТАВКИ ПЕРЕРАБОТОК
Переработки оплачиваются по полуторной ставке(1,5) за час при работе превышающей десять(10) часов, двойной(2) при превышении двенадцати(12) часов и тройной(3) при превышении четырнадцати(14) часов работы на любой смене. Переработка рассчитывается с шагом в половину(0.5) часа и не должна превышать тройную (3).
ДНИ ОТДЫХА (выходные) И РАЗРЫВЫ.
Должен быть перерыв минимум десять(10) часов между завершением одной рабочий смены и началом следующей при стандартной работе. При нарушении времени разрыва оплачивается по тройной(3) ставке за каждый час до достижения десяти(10) часов. Дни отдыха в работе при съемках более пяти (5) съемочных дней определяются как 24 часа – выходной. Это день отдыха может быть запланирован внутри нескольких съемочных смен (например, 2 съемочных, день отдыха, 4 съемочных или 5 съемочных, выходной, 1 съемочный, и т.д.). Всегда должен быть перерыв на 24 часа после пяти последовательных съемочных дней.
НОЧНЫЕ СМЕНЫ
Продакшен обязан проинформировать группу о возможности ночных смен при бронировании (заказе работ). Предупреждение о ночной смене делается на основании планируемого времени мотора при бронировании. Если продакшен планирует снимать после полуночи группа должна быть проинформирована.
ДНИ ПЕРЕЕЗДОВ (ТРЕВЕЛДНИ)
Если день переезда определен как пяти-(5) часовая смена, все что превышает это время оплачивается по двойной(2) стандартной почасовой ставке. Если день переезда определен как десятичасовой(10), то превышение оплачивается по полуторной(1,5) ставке от стандартной. Время переезда определяется от лобби (гостиницы, мотеля и т.п.) до лобби (возвращение в гостиницу, мотель и т.п.) (от порога до порога). Правило «от лобби до лобби» действует для всей группы, а не только для тех, кто едет на транспорте предоставленном продакшеном. Время переезда определяется с шагом пятнадцать(15) минут. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и согласовать длительность переезда.
ОТСРОЧКИ (ПЕРЕНОС СМЕНЫ)
Чтобы избежать штрафов компания-продакшен должна отложить смену не поздней чем за сорок восемь(48) часов до предполагаемого съемочного дня. Если забронированные сотрудники группы не доступны для новой даты съемок, то им должна быть выплачена стандартная ставка одного десятичасового(10) съемочного дня. Продакшен имеет право отложить только один(1) съемочный день в любом данным съемочном периоде. Любые последующие отсрочки на этом проекте приведут к полной оплате команды забукированной для этого проекта.
ПОГОДНЫЕ ДНИ(изменения и удерживания по погоде)
Отмены по погоде должны быть сделаны не позднее 13:00 предыдущего дня. Продакшен-компании разрешен лишь один(1) день удерживаемый по погоде в течении пяти(5) дней рабочей недели. Если сотрудники группы забукированы по другому проекту на день, удерживаемый по погоде, то они могут запросить у продакшена освобождения от удерживания по погоде. Продакшен-менеджер должен уточнить возможность освобождения сотрудника у режиссера-постановщика или оператора-постановщика (в зависимости от цеха из которого надо отпустить сотрудника). В случае, если сотрудник не может быть освобожден от проекта, то он должен быть оплачен за этот день вне зависимости от того состоялась ли эта съемка или нет. За собственную замену отвечает сам сотрудник группы, и он информирует продакшен-менеджера за день до предполагаемого погодного дня кто именно выйдет на замену. Продакшен может отменить вызов группы работающей по стандартной ставке до 13:00 предыдущего дня.
СТОИМОСТЬ РАБОТЫ В ВЫХОДНЫЕ
Продакшен-компании должны прикладывать максимальные усилия по планированию съемок в выходные и праздники, если это необходимо из-за локаций или творческой части. Работа в следующие праздники оплачивается дополнительно New Year's Day, Family Day, Good Friday, Victoria Day, Canada Day, Civic Holiday, Labour Day, Thanksgiving Day, Christmas Day, and Boxing Day. Стандартная ставка почасовой оплаты за оплачиваемую работу в праздники должна быть двойной(2), а при превышении длительности смены не превышать тройной(3).
ОТМЕНА
Если Продакшен отменяет съемки за десять(10) дней, и менее, до первого запланированного съемочного дня, вся съемочная группа должна быть полностью оплачена.
ОПРЕДЕЛЕНИЯ УДЕРЖИВАНИЯ И БУКИРОВАНИЯ
Если сотрудник съемочной группы запрашивает «удерживаемый» день принимается, что это не оплачиваемый день, а день удерживаемый свободным для возможной работы или возможного погодного сценария. Если это не «букирование» также принимается, что сотрудник может запросить освободить его от этого «удерживания» или быть «забукированным» и оплаченным за этот день как описано выше в параграфе ПОГОДНЫЕ ДНИ.
ЛОКАЦИИ ВНЕ ПРЕДЕЛОВ БОЛЬШОГО ТОРОНТО (аналог нашего МКАД/КАД)
При съемках вне пределов города время переезда начинается и заканчивается от станции метро ближайшей к локации. Время переезда учитывается в смену. Время переезда от станции до объекта и назад должно быть установлено и согласовано до предполагаемой съемки локейшн-департаментом и Продакшеном. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и согласовать время переезда после возвращения.
ЛОКАЦИИ ВНУТРИ БОЛЬШОГО ТОРОНТО
При съемках (начале съемок) внутри Большого Торонто тревелтаймов нет.
ПАРКОВКА
При съемках на нескольких объектов в день сотрудники съемочной группы оплачивают парковку только на одном объекте. Продакшен оплачивает все остальные парковки или обеспечивает транспорт.
ПЕРЕЕЗДЫ/ЭКСПЕДИЦИИ
При съемках вне пределов Большого Торонто Продакшен должен предоставлять транспорт, если требуется.
СУТОЧНЫЕ
Если при работе съемочной группы на локации требуется оставаться на ночь или дольше, то должно быть предоставлено соответствующее размещение и питание. Если адекватное питание не предоставляется, то Продакшен должен выплатить $15 за завтрак, $17 за ланч(обед) и $25 за обед(ужин). Если адекватный завтрак на месте предоставляется, то должно быть заложено время на завтрак до вызова группы. Это время не оплачивается. Если при съемках на натуре обед не предоставляется или не оплачивается в приемлемом ресторане, Продакшен должен предоставить существенную замену, чтобы избежать штрафа за питание, но обязан выплатить $25 за обед. Продакшен может выплачивать суточные в размере $25 в день на человека на различные траты в экспедиции (телефоны, прачечные), эти деньги выплачиваются дополнительно к оплатам за любое непредоставленное питание. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и согласовать, что значит «адекватное» питание до начала его предоставления группе. Суточные $25 выплачиваются только за ночи в экспедиции, и не выплачиваются за дни выезда/возвращения из экспедиции.
ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ГРУППЫ
Съемочная группа выбирает «Представителя группы» в первый съемочный день в течении двух(2) часов от времени начала смены. «Представитель группы» не может быть из первого состава группы. После избрания «Представитель группы» становится переговорщиком от лица остальной группы по всем вопросам возникающим в ходе дельнейших съемок. «Представитель группы» должен работать с Продакшен-менеджером, Продюсером и вторым режиссером для разрешения любых возникающих ситуаций. Принимается, что «Представитель группы» действует от лица группы. «Представитель группы» может опрашивать своих коллег по возникающим вопросам, если пожелает, но не обязан это делать. После избрания «Представитель группы» уполномочен принимать решения без проведения консультаций, если так пожелает. Продакшен не должен пытаться оказать влияние на «Представителя группы». «Представитель группы» ответственен за принятие следующих (это не исчерпывающий список) решений: Безопасность, Перерывы на питание, Время входа/выхода, Грейс период (отложенные выплаты), Время переезда на/с объекта, Проверка понимания остальной части группы принятых по всем вопросам решений, Обсуждение общих вопросов с группой и Продакшеном.
ПОЧАСОВАЯ СТОИМОСТЬ СОТРУДНИКОВ (Цены на 1 сентября 2016 года)
Все цены включают в себя 4% сбор на оплату отпуска.
ОПЛАТА КЛЮЧЕВЫХ СОТРУДНИКОВ (ПЕРВОГО СОСТАВА)
Если рядовые сотрудники съемочной группы должны принять на себя ответственность ключевых сотрудников, то они должны быть оплачены как ключевые. Если рядовые сотрудники повышены до ключевых они должны быть оплачены по стоимости ключевых с момента повышения, а не с начала смены. В случае повышения рядовой сотрудник остается ключевым до окончания съемочного дня. Второй юнит, работающий независимо от основной группы, должен всегда иметь ключевого сотрудника в своем составе. Гримерный цех должен иметь в своем составе нескольких ключевых сотрудников при съемках нескольких артистов.
ПЕРЕСМОТР СТАВОК
Актуальное значение роста почасовых ставок обсуждается и принимается каждый январь. Этот рост основывается на годовой инфляции и росте в коммерческой индустрии Торонто.
С чего начинается монтаж? Естественно, со съемки. Неточно снятый материал рождает уйму монтажных проблем – это знает каждый, кто хоть однажды пытался монтировать «случайную» съемку или просто плохо отснятые кадры. Поэтому и мы не обойдем эту тему стороной. А начнем с самого простого – практических советов по основам подготовке и организации съемки.
Эти советы не претендуют на истину. Их задача – помочь найти «точку опоры» при съемке в различных жанрах тем, кто только начинает свой путь к мастерству. Как показывает практика, именно эти, кажущиеся элементарными правила, ежедневно нарушаются на ТВ. Причем успех съемки зависит не только от профессионализма оператора, но и от готовности к ней и знания технологии и режиссером, и редактором. А вот когда эти правила станут для Вас съемочным стандартом, меняйте их как угодно – за грань профессионализма Вы уже не переступите.
ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА СЪЕМКИ:
1. Выбирая площадку для синхрона всегда помните, что зритель считывает с экрана обстановку не как фон, а как СРЕДУ ОБИТАНИЯ героя.
2. Снимая в помещении, не рассчитывайте на естественное освещение: для того, чтобы реальность стала кадром, ее нужно не только высветить, но и нарисовать светом. Используйте, когда возможно, классическую схему освещения, особенно снимая портреты. Не обязательно это делать только приборами: пользуйтесь различными отражателями, в т.ч. и естественно присутствующими в помещении.
3. Тщательно следите за тем, чтобы естественный и искусственный света не смешивались. Естественный свет можно закрыть плотными шторами, перебить искусственным (вот еще одна причина, почему приборов на съемке нужно иметь больше, чем кажется на первый взгляд). Если ни то, ни другое не удается - либо ищите фильтр дневного света (очень дорогое удовольствие), либо меняйте площадку. Не рассчитывайте на цветокоррекцию - результат все равно будет отвратительный.
4. ВСЕГДА, если нет какой-то особой задачи, пользуйтесь штативом. Кстати, именно это – один из главных внешних признаков не только профессионализма, но и культуры оператора. Прежде чем снимать «a’la Урусевский» или Фукс, научитесь работать как Москвин – тогда сможете себе позволить снять камеру со штатива без серьезного ущерба материалу.
5. Готовясь к интервью, не надейтесь на общее знание темы, ВСЕГДА составляйте «вопросник», но старайтесь НИКОГДА им не пользоваться на съемке. Обратите внимание, как неприятно выглядит уткнувшийся в бумажку перед очередным вопросом и даже во время ответа интервьюируемого ведущий. Но не менее неприятно смотреть и на человека, косноязычно или с запинками формулирующего вопрос. Кроме того, существует и психологический закон общения, выраженный в краткой бытовой формуле: «Каков вопрос – таков ответ».
6. Когда только возможно, прячьте микрофон (если, конечно это не та ситуация, когда микрофон обязательно должен быть в руках у интервьюера; но это не должно быть правилом – скорее исключение). Прошу прошения за грубоватое сравнение, но оно действенно: обращали внимание, на что похожа форма большинства микрофонов? Не хватает ассоциаций – откройте Фрейда. Теперь понятно, ЧЕМ Вы человеку в лицо тычете?! J
7. Никогда ни при каких обстоятельствах микрофон из не должен переходить из рук интервьюера к кому бы то ни было. Микрофон во время интервью - это «жезл управления ситуацией».
8. Не таскайте микрофон “изо рта в рот” - если помещение не зашумлено, достаточно выбрать некое среднее расстояние между Вами и интервьюируемым, где-то на уровне груди, и только поворачивать головку - чувствительности среднего микрофона обычно бывает достаточно.
9. На документальной съемке запретите себе команды типа “мотор”, “начали”, “стоп”, так же как все переговоры вроде: “что, начали?”, “мы пишем?” “камера работает” и т.п. Найдите им человеческие синонимы и произносите всегда спокойным “бытовым” голосом. Еще лучше - имейте систему незаметных условных знаков для команд оператору и остальным членам команды. Всяческие отмашки рукой и т.д. тоже недопустимы (достаточно пальцев) - то, что обычно стимулирует актера, обычного человека сбивает, а то и шокирует.
10. Отключайте (если есть тумблер или функция в меню) или заклеивайте на камере сигнальный светодиод записи: интервью незаметно для героя началось, идет хороший разговор, и вдруг человек видит красный глазок и понимает, что идет запись. Вы и глазом не успеете моргнуть, как его поведение изменится.
11. Старайтесь как можно меньше функций совмещать на площадке: невозможно одновременно брать интервью и управлять оператором, а тем более снимать. Найдите себе или интервьюера, или режиссера, которому доверяете (не только по человечески, но и творчески, способного воплотить ваш замысел). Но уж если, убедившись до съемки, что он Вас понял, доверили - идите в этом доверии до конца и не мешайте ему. Ситуация “7 нянек” ничуть не лучше неуправляемости.
12. Место режиссера - за спиной оператора. Точнее - слева и чуть сзади. Кстати именно это ухо наушника и должно приподниматься. Тогда можно очень тихо отдать команду. А еще лучше приучить оператора понимать прикосновения к спине - и герою не видно, и более точно можно управлять, включая скорость ПНР и трансфокации (например, чуть усиливая давление или перенося его с одного края ладони на другой при панораме). Для команд обычно достаточно одного слова: “справа”, наезд”, “руки” и т.п.
13. Внимательно следите за тенями, особенно когда работаете на натуре. Даже за 10 минут СНХ тень от носа может вырасти на 5 см., а глаза оказаться в полной тени.
14. Никогда не пользуйтесь на съемке камерными спецэффектами – сделать их на пульте проще и получается точнее, а убрать снятые на камеру уже не возможно.
15. Не увлекайтесь трансфокатором, всякими движениями и спецэффектами, если это специально не стоит в задаче и стилистике, «тормозите» оператора и не берите их без крайней нужды в монтаж: это слишком сильные средства, чтобы растрачивать их попусту (зачем кувалда там, где достаточно отвертки), а действие и динамика в кадре и монтаже обычно гораздо выразительнее динамики камеры.
16. Поэтому же при съемке любых панорам и наездов-отъездов приучите оператора, прежде чем сдвинуть камеру и остановить ее после панорамы или трансфокации, снять в статике начальный и конечный планы (хотя бы по 5 - 7 сек.). Тогда ненужное движение можно будет «вырезать», оставив статичные планы.
17. Не забывайте о горизонте - зритель скорее простит небольшое дрожание камеры, чем стабильный, но перекошенный кадр.
Естественно, для каждого вида материала существует и своя специфика съемок.
РЕПОРТАЖ
Здесь зритель прощает многое: и микрофон в кадре, и тени, и нестабильный кадр. Только не «переусердствуйте», иначе ощущение ухваченного оперативного события перерастет в ощущение грязи. А как относятся к грязи? Вообще же, снимая репортаж, старайтесь передать атмосферу события. Самые ценные синхроны здесь - не объясняющие, а заражающие эмоционально, передающие энергетику, динамику и эмоцию события. Самые ценные кадры - те же, плюс самые острые моменты - опоры, сломы событий. Остальное объясните за кадром.
Если снимаете одной камерой сюжет о футбольном матче (или т.п.) – снимайте детали: ноги с мячом, свистки, голы, падения и орущих зрителей. Вбрасывания и беготня по полю общим планом неинтересны – таких кадров достаточно десятка на репортаж.
В репортаже важна только одна логика - логика развития события от слома к слому. Не важно, что вы не можете часто снять самого события - только его последствия. Если сумеете камерой и монтажом (включая архивы) сымитировать его ход, зритель простит вам опоздание. Только не пытайтесь разыгрывать или «художественно» воспроизвести - подставка почитается сразу и разрушит доверие даже к тому, что вы и вправду сняли. Спецэффекты в репортаже и вообще в информации неуместны - разве что шторка между сюжетами и отбивки блоков. Главное и единственное требование, которое предъявляет зритель к репортажу - увидеть собственными глазами основные фазы события, ощутить его эмоциональную доминанту. Поэтому чем меньше острых перипетий, тем меньше временная «цена» сюжета - в среднем она не должна выходить за рамки 1...3 минут. Сообщайте и снимайте только главное и те детали, которые передают эмоциональную доминанту.
ОЧЕРК
предполагает, прежде всего, некое авторское осмысление материала. Даже если в его основе лежит репортаж, требования зрителя как к эстетике кадра и монтажа, так и к выстроенности общей концепции возрастают на порядок.
От Вас ждут уже не просто показа события, но раскрытия его причин, сюжета развития и последствий, а так же, в отличии от репортажа, внятно выраженного авторского отношения. Все эти требования рождают необходимость драматургического построения сюжета, а значит приходиться задействовать все без исключения его элементы.
Нестабильность кадра, технический брак, невнятный звук и синие лица здесь уже не прощаются. Зрителя не интересуют наши проблемы на съемках и в монтаже. Он знает, что это идет в эфир не через час после съемки и требует к себе уважения.
Более того, интерес к авторской подаче события здесь уже перевешивает интерес к самому событию.
Значит меняется и ситуация на съемке.
Здесь можно посоветовать следующее:
1. Не бойтесь заменить само событие его художественной интерпретацией - в отличии от информации здесь она уместна и даже необходима (естественно в пределах разумного - не с актерами же разыгрывать).
2. Точно отбирайте ассоциативный ряд - ассоциаций не должно быть ни мало (уйдет художественное осмысление), ни много (зритель просто «утонет» в них, не успевая расшифровывать).
3. Точно выбирайте заранее стилистику съемки, исходя из выбранного жанра. Вы можете стилизовать основной материал под репортаж или под отстраненное наблюдение, или под предвзятое расследование, но это должно быть четко определено и просматриваться в манере работы камеры. Причем стилистика съемки основного сюжета и ваших к нему ассоциативных видеокомментариев могут отличаться, но тогда это отличие должно быть ЯВНЫМ, точно и легко считываемым и ОБЯЗАТЕЛЬНО ИДТИ В ОДНОМ И ТОМ ЖЕ КЛЮЧЕ (как бы ремарки “от автора”, данные другим шрифтом - назовем его, условно, петитом). При этом старайтесь тогда разнести съемки в разных стилистиках по дням - иначе оператору, да и Вам будет трудно перестроится и может пойти просто смешение стилей съемки - вещь в принципе недопустимая. И еще, вводя новую стилистику (но не в коем случае не более 3-х), точно определяйте визуальные “ключи доступа” к ним (желательно одновременно не менее 2 - 3-х). Это может быть “живая камера” на основном материале и жесткая статика в «петите». Или резкая смена монтажного и внутрикадрового ритма. Или переходы цвет - ч/б. Или использование только в «петите» трансфокатора и т.д. и т.п. Кэширование рамки экрана, наконец. Но если Вы взяли стилистику съемки в прием - ведите ее до конца, смене она не подлежит.
4. Если Вы чувствуете, что есть опасность какого-то брака - лучше остановите съемку или перенесите ее на другой день. В системе очерка снятый в браке (не важно, по звуку, картинке или композиции) кадр или эпизод = не снятый кадр или эпизод. В монтаж его брать ни в коем случае нельзя. Особенно, кстати это касается Ваших «петитов». Конечно, брак браку рознь. Одно дело небольшое выпадение на пленке, другое - перекошенный горизонт и «болтанка» кадра.
5. Снимайте сначала самый сложный эпизод, но в котором не задействован главный герой. Потом - все остальное. Парадокс в том, что скорее всего этот первый кусок придется переснять заново. Но это даст возможность и Вам, и оператору ощутить уже на камере точность взаимопонимания, степень сопротивления материала и станет как бы настроечным камертоном ко всей остальной работе.
6. Не держитесь за точность географических, временных, пространственных и прочих привязок (если, конечно, это не принципиально для сюжета). Какая разница, по какой аллее гулял Бунин, если аллея в соседнем парке более соответствует настроению бунинских “Темных аллей”. Смонтируйте их - вот и все. Это зритель простит быстрее, чем чахлые кустики, но зато “те самые”.
ПОСТАНОВОЧНАЯ ПРОГРАММА
требует еще большей тщательности в постановке кадра и предполагает возможность вставок игровых эпизодов либо полностью актерского построения. Здесь на первый план уже выходит оригинальность замысла, содержания и занимательность формы - материал значения практически не имеет. В конце концов какая разница, кто там сегодня будет играть в “Поле чудес” - зритель смотрит сам процесс игры. А присутствие «звезд» - только «острый соус», обостряющий вкус приевшегося «блюда».
Главное условие - будьте осторожны с натурой, т.к. та мера условности, которую обычно удается построить в павильоне, по сравнению с натурой сразу, что называется, «вылазит колом» и продает именно постановочность решения. Есть ситуации, когда это можно использовать и, выявив условность павильона, сделать ее режиссерским ходом, художественным приемом. Но в большинстве случаев, для того, чтобы нивелировать ощущение разрыва между натурой, реальными интерьерами и павильоном, необходимы отдельные усилия.
Несинхронная съемка, т.е. обычная съемка без звука. Главный совет здесь: никогда не пытайтесь использовать случайно записанный камерной “пушкой” звук в качестве синхрона. Этот микрофон предназначен ТОЛЬКО для записи интер-шума и только для него этот звук и годится. Остальное – уже операторское мастерство.
Синхронная съемка: сразу, до съемки решайте, как вы будете его снимать. В общем виде все синхроны делятся на официальные выступления и интервью, открытые и скрытые.
1. Официальное выступление: здесь все должно быть подчиненно задаче акцентирования внимания на выступающем. Т.е. никаких лишних деталей, тем более личного характера. Основные планы - средний и американский средний. Ракурс обычно берется фронтальный «от пупа». Общий план достаточно дать 2 - 4 раза, чтобы зритель сориентировался в пространстве, напр. в начале и в конце, под титры (можно использовать также в качестве перебивки, только снимать тогда нужно так, чтобы не было видно губ говорящего). Т.е. здесь требуется предельная строгость и даже аскетизм кадра. Микрофон должен быть или скрыт, или стоять на столе, прикрытый чем-нибудь (напр. настольным календарем и т.п.), но не в коем случае не в руках у выступающего.
2. Официальное интервью напоминает выступление, но предполагает большую открытость (не в коем случае не акцентированную) ситуации съемки, присутствие в кадре журналиста, который однако в этом случае так же не может быть персоной, а выступает как «представитель зрительской аудитории». Прямое обращение к зрителям здесь возможно только в начале и в конце интервью. Никаких перебиваний и, тем более, спора с выступающим быть не может: вопрос, ответ с четкой точкой в конце, следующий вопрос. Микрофон может быть в руках у журналиста, но лучше его поставить на стол. Акцент здесь, как и в случае официального выступления, делается именно на интервьюируемом.
3. Открытый синхрон, как интервью, так и монолог, уже дают гораздо больше свободы. Это и возможность присутствия в кадре журналиста, и его открытая работа на камеру (вплоть до регулярного прямого обращения к зрителям), попадания в кадр съемочной и другой аппаратуры. Здесь вы можете творить все, что угодно: от официоза, до полного абсурда – в зависимости ит выбраной Вами стилистики и жанра.
4. Скрытый синхрон, так же не важно, в монологе или диалоге, подразумевает создания у зрителя ощущение подсмотренности, непреднамеренности ситуации. Все, что как то касается технической стороны и самой ситуации съемки должно быть предельно скрыто. Никаких микрофонов, фонарей, проводов, вопросов из-за камеры и т.п. в кадре быть не может. Даже взгляд героев в камеру может быть только случайным. Т.е. у зрителя должно создаться ощущение скрытой камеры. Прятать же микрофон можно где угодно: начиная от скрытой по лацканом пиджака петлички, до записи с микрофонной “пушки”. Если нет ни того, ни другого, соорудите муляж книги (коробку формата большой книги с наклеенной обложкой), положите ее корешком к камере и спрячьте туда микрофон (в торцах делаются мелкие дырки, а остальное пространство внутри обклеивается поролоном). И таких муляжей можно придумать сколько угодно.
Съемка движущихся объектов. Не забывайте, что и видеокамера имеет выдержку - скорость срабатывания электронного затвора. Чем выше скорость объекта, тем выше должна быть скорость затвора. Хотя если очень нужно подчеркнуть динамику движения, можно наоборот поставить минимальную скорость и таким образом получить смазку объекта, как бы шлейф за ним. И еще: чем крупнее снят объект, чем длиннофокусней оптика, тем больше ощущение динамики движения (вспомните столбы рядом с окном поезда и в отдалении). Только опять-таки не переборщите. Это же относится и к съемке с движения.
Съемка с движения: главное - убрать или хотя бы минимизировать тряску. Такие кадры приходится снимать в основном с рук - если у вас нет спецоборудования, компенсатором служит сам оператор. Правило 1-е - минимизировать площадь контакта, чем меньше опор, тем лучше. Прежде чем нажать кнопку, постарайтесь подстроиться к ритму движения и качке. Если она ритмизирована, как в поезде, это не сложно. Но в машине рытвины и ухабы не предсказуемы. Поэтому, глядя в видоискатель, попытайтесь почувствовать, настроиться на ощущения тела. При определенной тренировке вы начнете чувствовать начало толчка и большинство из них сможете компенсировать.
Скрытая камера: понятно, что в этом случае не должно быть видно ни камеры, ни оператора, ни микрофона, ни проводов, ни света. В профессиональной съемке для этого используются прозрачные только в одну сторону зеркала или такие же затемненные стекла. Достать их сложно, поэтому можно поступать проще: кусок бархата или черной ткани натянутой на раму или выполненный по драпировку. Место это должно быть затемнено и защищено от прямого света, чтобы не было блика от объектива. В ткани прорезается дырка точно под объектив. Края могут быть прикрыты мебелью и т.п. Хорошо еще перед этой ширмой поставить какую-нибудь тумбочку и вазу с цветами или еще что-то, соответствующее интерьеру. В крайнем случае можно наложить кучу чемоданов, кинуть на них ту же тряпку и извиниться перед героем за беспорядок или спрятать оператора под задрапированным столом. Свет ставится так, чтобы герой был освещен либо естественным, либо отраженным светом и только, естественно, бытовых светильников. Микрофон прячется на столе, провода под ковры, дорожки и т.п. (опять же не рассчитывайте на камерную “пушку”).
И еще вариант: иногда нет нужды даже прятать камеру, достаточно ее направить в другую сторону и разыграть там какой-то диалог. И использовать зеркало (лучше 2 - 3). Тогда даже свет, поставленный якобы на другую площадку, можно зеркалами направить туда, куда нужно. Если вы будете достаточно точны и элегантны и сами не продадите себя взглядами на оператора, то скроете камеру лучше, чем даже пряча ее. Только не забывайте об этике: сразу после монтажа, когда еще есть время что-то изменить, обязательно покажите этот эпизод герою и получите его согласие на показ. В сомнительных случаях (если не уверены в порядочности человека) - письменное. Может помочь избавиться от судебного разбирательства.
Двойная экспозиция: этот метод относится уже к комбинированным съемкам. Допустим (не обязательно в сказке), вам нужно показать двух героев - великана и лилипута, в одном кадре. Делается это так: один из героев снимается в нужном пространстве с нужной крупностью и запасом места для расположения второго персонажа. Второй снимается либо на синем фоне и заводится в кадр по маске (рир-проекция), либо на очень черном фоне (бархат или черный провал, например ночью на улице), высвеченный очень сильным точечным светом, и заводится в кадр на микшере. Оба способы имеют свои недостатки. Рир-проекция (хромокей) дает ощущение аппликативности, во втором есть опасность, что детали фона будут просвечивать через персонажа. И в любом случае вам будет необходим монитор, на котором будет видна готовая картинка - без него точно скорректировать движение и положение второго персонажа практически нереально.
Проще такие вещи делать на компьютере: некоторые монтажные программы имеют функцию отслеживаемой маски. Здесь вы отмечаете контуры снятого объекта и электронная маска отслеживает его перемещения. Хотя и здесь все не так просто, это практически ручная работа.
Домакетка и дорисовка декораций: если у вас нет возможности поехать в Индию или построить в центре Канска дворец индийского раджи, а снять персонажа на его фоне зачем-то очень нужно, то достаточно найти картинку этого дворца или, лучше, местного умельца, который сделает вам этот дворец из картона или фанеры в масштабе 1 : 100 (конечно, чем больше, тем лучше). Дальше - та же рир-проекция. А чтобы скрыть аппликативность и дать героям возможность как-то взаимодействовать с пространством, элементы 1-го и 2-го плана выполняются в натуральную величину и устанавливаются в павильоне. Иногда достаточно пары напольных ваз с цветами или каких-нибудь картонных колонн, которые при проходах будут перекрывать героя. Технологию виртуальной студии здесь рассматривать нет смысла: люди, имеющие технику такого уровня обычно на обучение персонала тоже не очень скупятся.
Съемка под фонограмму: понятно, что сначала нужно иметь саму фонограмму. Сейчас большинство исполнителей имеют возможность изготовить их самостоятельно и более-менее приличного качества. А вот дальше уже ваша работа.
Основная проблема съемки под фонограмму - это обеспечение точной синхронности. Если вы намереваетесь снять песню одним куском и потом врезать в нее планы города или любые другие несинхронные - проблемы нет. Берите “минусовку”, через звуковой микшер, который может раздобыть и сам исполнитель, выстраивайте баланс между вокалом и аккомпанементом, заводите звук с пульта и картинку с камеры на видеомагнитофон - и пишите столько дублей, сколько хочется.
Но если у вас есть подозрение, что дубли придется монтировать или захочется перейти склейкой со среднего плана на крупный - ситуация меняется принципиально. И при малейшей ошибке головная боль на монтаже от отчаянных попыток попасть в синхрон вам обеспечена.
Во-первых, в этом случае пользуйтесь только “плюсовкой”. Ни один даже самый крутой профессионал идеально, до 1/25 доли секунды, в фонограмму никогда не попадет.
Во-вторых, не используйте для воспроизведения фонограммы никакими, даже самыми идеальными аудиомагнитофонами - у них слишком нестабильна скорость воспроизведения. Эта девиация скорости не воспринимается на слух, но для серьезной рассинхронизации ее вполне достаточно.
Абсолютно точно выдержать скорость воспроизведения может только магнитофон с кварцевой стабилизацией скорости ведущего вала. Такая стабилизация используется в аудиомагнитофонах “Nagra”, “Ритм-репортерах”, некоторых моделях “Ритмов” и т.п. профессиональной теле-, кинотехнике. И абсолютно во всех, даже бытовых, видеомагнитофонах. Поэтому первое, что нужно сделать при подготовке к съемке под фонограмму, это переписать “плюсовку” на видеомагнитофон. Причем переписать только 1 раз. Если вы захотите упростить себе жизнь и переписать ее, чтобы не отматываться при дублях, несколько раз с обычного кассетника, то получите то же расхождение синхрона из-за нестабильности скорости. Вот с видеомагнитофона можете переписывать уже сколько угодно. За 1-2 секунды до фонограммы желательно записать короткий звуковой сигнал – «пик». Он поможет потом подогнать синхрон.
Более того именно с этой кассеты (она и будет теперь у вас мастер-фонограммой), нужно сделать копию на другую видеокассету, с которой вы будете воспроизводить фонограмму на съемке. Мастер-кассета, как более высокого качества, должна использоваться только на монтаже.
Далее возможны две технологии съемки:
1-я - если на месте съемки у вас есть нормальная розетка 220 в., вы воспроизводите фонограмму с любого видеомагнитофона на усилитель и снимаете столько дублей, сколько требуется.
2-я - если вам приходится снимать в открытом поле или на городской улице, где негде установить и подключить видеомагнитофон (аккумуляторные В/М есть не на всех студиях), вы переписываете фонограмму на видеокассету столько раз, сколько дублей нужно будет снять, вставляете эту кассету ее в камеру, аудио выход камеры подключаете к любому усилителю с портативным питанием, и снимаете дубли в режиме “вставки по видео” (“Insert”).
Качество воспроизведения фонограммы на съемке значения не имеет - этот звук вы будете использовать только для ориентировки на монтаже. Важно только обеспечить разборчивость и внятность звука для исполнителей, чтобы они сами могли попасть в свою фонограмму.
На монтаже вы берете мастер кассету и входя в СНХ с фонограммой (лучше всего это делать по акцентам и сильным долям, например ударника) накладываете картинку, так же в режиме “вставки по видео” на фонограмму. Если не ошиблись в технологии подготовки, попали точно в такт и исполнитель вам не открыл рот поперек своей же фонограммы - синхронность вам обеспечена.
Лучше всего монтировать в такой последовательности (не обязательно, но удобней): синхронизируется и накладывается на фонограмму крупный план вокалиста. Потом в него, в соответствии с монтажным планом делаются врезки средних и общих планов, а затем делаются врезки инструменталистов.
Причем с последними можно использовать т.н. “ложный синхрон”, т.е. кадры которые не точно соответствуют исполняемому месту, но похожи на него по общему абрису движения и попадают в ритм.
Этот прием особенно выручает, когда нет возможности снять музыкальный номер под фонограмму. Тогда вы снимаете на самой песне только вокалиста, а инструменталистов доснимаете на других номерах. И подкладываете в ложном СНХ. Если даже в ложном СНХ трудно попасть в ритм (особенно часто это случается с барабанами), здесь может спасти ситуацию стробирование кадров и различные размывки, засветки и т.п. приемы, смазывающие точное восприятие синхрона (только не используйте их на вокалисте).
Вот основные проблемы, с которыми сталкиваются на съемке начинающие, и способы их решения,. Возможно я что-то упустил как несущественное или понятное default – пишите, постараюсь ответить.
А если Вы профессионал и у Вас есть что добавить к этому краткому пособию для начинающих, буду рад возможности расширить этот раздел и Вашими советами.
Меня часто спрашивают, мол, а зачем ты пишешь статьи, если всё искусство субъективно? Другими словами, как хочу, так и делаю. Ерунда, дескать, все эти правила, да и нету их вовсе. Особенно такие дискуссии разворачиваются после появления на сайте материалов типа тестов: http://mabuk.ru/content/test-semka-osnovy-postroeniya-kadra
Вот я и решил сделать ролик, который показывает, что есть правила и законы, действующие независимо от того, знает их автор или нет.
Mечта сбылась - у вас в руках совершенно новая цифровая видеокамера! Вы более чем уверены, что эта долгожданная покупка поможет продемонстрировать ваш экстраординарный взгляд на окружающий мир. Но, чтобы правильно проводить съемку, необходимо вооружиться хотя бы минимальным запасом знаний. Попытаемся дать советы, которые помогут избежать ошибок, способных погубить даже хорошо продуманный видеопроект.
Наплывы и панорамы
Одна из самых грубых ошибок, которую делают все начинающие – использование наплывов и панорамирования практически в каждом фрагменте съемки. Прежде, чем нажать кнопку ZOOM, четко обоснуйте, почему вы это делаете. Вам действительно нужен крупный план объекта? Или вы играете с наплывом просто потому, что можете? И, если у вас нет серьезной причины для применения наплыва или панорамы, лучше откажитесь от них. Многие известные режиссеры (Спилберг, Хитчкок др.), не прибегая к этим приемам, снимали целые фильмы.
Вместо наплыва порой лучше приостановить съемку или подойти ближе к объекту. Если вы все-таки решили прибегнуть к горизонтальной (движение из стороны в сторону) или вертикальной (движение вверх или вниз) панораме, старайтесь вести камеру очень медленно. Почти все начинающие операторы перемещают камеру так быстро, что это вызывает смех у более опытных их коллег.
Характеристики объектива
Помните, поставив регулятор зума в крайнее положение, вы получаете короткофокусный (широкоугольный) объектив, оптические характеристики которого отличаются от характеристик длиннофокусного объектива (телеобъектива). Короткофокусный объектив обладает большей глубиной резкости, т. е. в фокусе будут находиться объекты не только переднего, но и заднего плана. Использование короткофокусного объектива приводит также к тому, что объекты будут казаться расположенными ближе, чем в действительности (предупреждение об этом наносят на панорамные зеркала заднего вида для автомобилей, которые по эффекту сходны с короткофокусными объективами).
Если вы хотите, чтобы все детали в кадре были резкими, пользуйтесь короткофокусным объективом. С короткофокусным объективом следует снимать, если вам трудно удержать камеру неподвижной, – чем больше фокусное расстояние, тем сложнее избежать эффекта “трясущейся камеры”. У длиннофокусного объектива глубина резкости меньше, и он может быть полезен, если вы хотите, чтобы предмет съемки был в фокусе, а фон — размытым. Попробуйте поэкспериментировать: нацельтесь на объект и приближайтесь к нему, сохраняя при помощи зума постоянный размер кадра.
В ходе этих манипуляций вы заметите, что фон постепенно “входит” в фокус, а ваш объект загадочным образом приобретает глубину. Этот странный эффект наглядно демонстрирует различие свойств объективов с разным фокусным расстоянием. Дрожание камеры
Еще одна общая ошибка начинающих – дрожание камеры. В некоторых музыкальных клипах и рекламных роликах такой эффект используется как художественный прием, и если вы стремитесь именно к этому – дрожите сколько хотите! Но в большинстве случаев для видео дрожание камеры все-таки нежелательно. Сделайте подарок себе и своим зрителям и приобретите хорошую треногу с плавающей головкой, тогда ваша камера станет устойчивой как скала. Кадрирование
При просмотре домашнего видео часто встречаются кадры, в которых у персонажей “отрезана” часть головы. Чтобы избежать этого, при съемке надо учитывать, что почти каждый бытовой телевизор “срезает” сверху, снизу и по бокам примерно по 10% вашего так тщательно скадрированного видео.
Попробуйте поэкспериментировать: снимите несколько сцен, отмечая, сколько пространства вы оставляете, а потом просмотрите их на телеэкране. Но не перестарайтесь – когда над головой слишком много пространства, создается впечатление, что человек сидит в яме.. Работу профессионала всегда можно узнать по тому, какую долю кадрового пространства занимает персонаж. Съемка интервью
В домашнем видео персонаж, который отвечает на вопрос снимающего, часто находится на очень большом расстоянии от камеры. В профессиональной съемке подобного вы не увидите. Поэтому, снимая что-либо в стиле интервью, возьмите за образец работу профессионалов, ее ежедневно показывают в теленовостях. Попросите кого-нибудь помочь вам брать интервью или доверьте кому-нибудь камеру, а сами задавайте вопросы. Интервью можно смонтировать так, чтобы создалось впечатление, будто бы вы сами разговаривали с вашим героем (этот прием часто используют в телеинтервью).
При съемках интервью лицо всегда следует снимать в фас, а не в профиль (в кадре должны быть видны оба глаза). Конечно, если вы претендуете на художественность, можете снять персонаж и в профиль, но при этом непременно оставьте “пространство для дыхания” в направлении взгляда. Если ваш герой смотрит влево, направьте камеру чуть левее – такие кадры будут смотреться лучше. Но все-таки лучше, когда при съемке интервью отвечающий на вопросы смотрит на того, с кем разговаривает, а не в камеру, а берущий интервью стоит рядом с объективом камеры. В кадр должны попадать голова и плечи, причем не “в обрез”. Время от времени можно медленно делать отъезд, включая в передний план кадра, человека берущего интервью.
Отсняв само интервью, дополнительно снимите фрагменты, на которых человек берущий интервью слушает интервьюируемого, или предметы, о которых идет разговор. Подготовьте различные варианты: с одним героем, с берущим интервью и героем на заднем плане. Они позволят смонтировать интервью так, как будто вы брали его сами. Для этого просто поставьте камеру (на треноге) сзади говорящего, чтобы он был в кадре на переднем плане, а вы как слушатель — на заднем. На таких фрагментах не должны быть видны губы говорящего. Снимите отдельно отрывки, в которых берущий интервью задает вопросы. Тогда при монтаже можно создать впечатление, будто съемка велась двумя камерами. Только учтите, что, если герой смотрел слегка влево, то человек берущий интервью должен смотреть слегка вправо. Если эти кадры будут смонтированы без ошибок, удастся создать впечатление реального диалога, особенно если все сделано без ошибок. Одна–два пробы, и это у вас получится. Освещение
Хорошее освещение способно значительно улучшить качество любой съемки, поэтому ваш осветительный комплект должен включать не менее трех источников. Базовое освещение состоит из основного источника, размещенного близко к камере, заполняющего света, направленного на предмет съемки и расположенного с другой стороны от камеры, и заднего света, который размещается за предметом съемки и предназначен для того, чтобы предмет съемки не сливался с фоном.
Внимательно следите за тем, чтобы источник заднего света не попадал в кадр. Если у вас источников больше, установите на дополнительный источник голубой или желтый гель и подсветите им фон. Увидев отснятые кадры, вы убедитесь, что это стоило делать. Вне помещения лучше всего снимать объект в тени, подсвечивая его отражателем. Съемка для монтажа
Хорошие операторы всегда при съемке думают о том, как их материал будет использоваться при монтаже. Например, если ваш герой говорит о плаванье, снимите плавающих людей, а еще лучше – плывущего героя. Основная проблема при монтаже состоит в том, что таких кадров всегда не хватает. При съемке какого-либо объекта, например, цветка, когда вам уже хочется выключить камеру, оставьте ее включенной еще секунд пять. Этим вы обеспечите больше возможностей для монтаже.
Главное правило, которое следует соблюдать в ходе съемок для монтажа, – снимать, столько различных вариантов, сколько позволяет время. Иногда в процессе работы приходит озарение, и вы решаете сделать нечто незапланированное, как правило, именно эти кадры оказываются лучшими. Не упускайте таких моментов.
Передний и задний план
Еще одна типичная ошибка начинающего — слишком мелкий план. Подходите ближе к предмету съемки. Не надо снимать волоски в ноздрях, но если вы приблизитесь к субъекту и исключите из кадра то, что не несет никакой информации, ваше видео только выиграет. Помните, что вы ограничены в пространстве и не тратьте его, если не хотите добиться особых эффектов, на ковер или на большие куски голубого неба. Лучше поместите в это драгоценное пространство интересующий вас объект. Чем план крупнее, тем лучше смотрится видео.
Наконец, тщательно выбирайте фон. Старайтесь избегать перегруженного или движущегося фона. При низких степенях сжатия результат смотрится лучше. На фоне не должно быть отвлекающих элементов. Например, цветок сам по себе может быть просто великолепен, но, если вы поставите его за чьей-либо головой, это будет выглядеть, как будто человек носит какую-то дурацкую шляпу с цветами. Еще один совет: добавьте в фон несколько не слишком раздражающих цветных пятен. Цвет сделает фон более привлекательным.
Надеемся что наши советы помогут вам сделать ваше видео совершеннее и что зрители по достоинству оценят ваше мастерство. Следуя им, вы сможет воплотить на видео свои замыслы.
Режиссерский сценарий – название говорит само за себя. Это литературный сценарий, переработанный режиссером для удобства работы на съемочной площадке. Поскольку невозможно держать в голове или записывать на листочках все необходимые для съемок фильма вещи, создается этот документ.
Его не читает никто кроме режиссера и оператора, там пояснения исключительно для них. Актеры чаще всего получают простой литературный вариант. А если фильм и не фильм вовсе, а какая-нибудь мыльная опера, то просто лист диалогов.
Сценаристу знать, как пишется режиссерский сценарий острой необходимости нет, если конечно этот сценарист не мечтает стать когда-нибудь по совместительству ещё и режиссером своих фильмов. Однако, любое знание ценно, и поэтому совершим краткий, простой и понятный обзор.
В режиссерском сценарии одна графа соответствует одному кадру фильма. Кадру не в смысле 1/24-ой секунды, а в смысле одному промежутку работы камеры от включения до выключения, одному дублю, монтажному фрагменту, цельному куску записи. Других выражений подобрать не могу, но, думаю, суть ясна – от ножниц до ножниц. И Вы должны описать все, что требуется уметь и иметь для того, чтобы снять этот кадр. Вариантов бывает много, но рассмотрим тот, который применен в «примере», фрагменте короткометражки «Язык зла». Пройдемся по порядку по всем графам:
№ - номер по порядку, номер Вашего кадра. У каждого свой.
ХРН – хронометраж, сколько длится кадр. Садитесь с секундомером, проговариваете реплики, прикидываете действия и замеряете примерно (это не шутка).
РАСКАДРОВКА – талантливый человек талантлив во всем, говорят. Но видно не про меня, так что если ваши художественные способности тоже не на уровне, просто рисуйте «палка, палка, огуречек, вот и вышел человечек». Одно должно быть понятно, где кто стоит и как его снимает камера, никто за упущенные детали ругать не будет. Если в кадре панорама, рисуете две, а то и три картинки: начальная стадия, средняя и конечная. То же самое при наездах, отъездах, трэвелингах (живая камера) и прочих изысках.
ОБЪЕКТ – объект съемки. Они бывают всякие. И если в литературном сценарии достаточно было написать ИНТ. или НАТ., то здесь уже нужна конкретика. Если вы пишите просто ИНТ. КВАРТИРА – значит, у вас есть уже какая-то определенная квартира, где вы планируете снимать. Не лишнее указать адрес (и это снова не шутка). Если эта квартира построена на киностудии – ПАВ. ИНТ. КВАРТИРА. Натура тоже может быть, как это не банально, натуральной и павильонной. И ещё стоит помнить об экстерьере. Не стоит думать, что это американизированный перевод и просто вариант НАТ. Отнюдь – экстерьер вполне самостоятельное существо, это нечто построенное человеком, но находящееся под открытым небом. Проще привести пример: ЭКСТ. ЛЕТНЕЕ КАФЕ, ЭКСТ. УЛИЦА, ЭКСТ. ПЛАТФОРМА. И если, например, написано ЭКСТ. ДОМ, сразу понятно, что дом в этой сцене показывается снаружи. (ЭКСТ. тоже может быть павильонным).
Дальний план – это все что угодно на большом пространстве: поле битвы, дорога, океан и.т.п. Единственное, что, наверное, стоит запомнить: не меньше 3 секунд должны быть дальние планы, потому что зритель должен успеть все разглядеть, и не дольше 6, потому что он сбивает ритм фильма, замедляя его.
Общий план – человек помещается в полный рост и ещё остается местечко.
Средний план – начинается от плана «по колено», так называемого «американского плана», придуманного именно там, чтобы показать вещь, которую герой несет (если несет) в руке (пистолет, например) и далее планы «по линию бедёр» и «по пояс». Хоть человека и много в кадре, все-таки остается пространство.
Крупный план – пространства в кадре нет, там один большой герой.
План-деталь – палец с обручальным кольцом, глаз, ухо и пр.
При прописывании порядка планов есть определенные законы. Я не оператор и не режиссер и вряд ли объясню всё толково: но суть – НЕ СКАКАТЬ ПО КРУПНОСТИ. То есть не прыгать через ступеньку, например, с дальнего на крупный, с детали на общий и.т.п. Переходить надо плавно: если нужно попасть с дальнего на крупный, обязательно нужно пройти общий и средний или использовать прием наезда камеры.
ДЕЙСТВИЕ – Сюда переносите из своего литературного сценария блок «описание действия». То есть, что происходит в кадре.
ЗВУК/ДИАЛОГИ – Сюда, разумеется диалоги и звук. Вообще-то для звука целую отдельную колонку делают, где все разбито по каналам звучания, но это тонкости.
РЕКВ/ПРИП – Реквизит/Примечания. Что нужно чтобы снять наезд, без использования оптики? Нужно двигать камеру. Как? По рельсам. На чём? На тележке. В реквизит записываются рельсы и тележка. Нужен кран - туда кран. Осветительные приборы, дождевая машина, таблетки от звёздной болезни – всё туда. Также можете там писать любые замечания, какие хотите. Всё, что имеет значение. Потому что эту колонку будет читать человек занимающийся реквизитом и пусть лучше он принесёт лишнее, чем забудет что-то нужное.
Вот коротко суть. Если, увидев эту кучу колонок, Вы испугались, то забудьте про нее и не вспоминайте, - на Вашу способность написать крепкий сценарий это никак не повлияет, будьте спокойны. Но если вдруг Вам показалось это легко и интересно и вы видите фильм кадрами, монтажными фрагментами, а не просто историей, попробуйте овладеть режиссерской профессией. Кто знает, может быть, Вы новый Дэвид Линч.
(Это фрагмент моей книги "Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки").
Здесь самое время напомнить фундаментальную со времен Фрейда психоаналитическую мысль: реальность— то, что представляется реальностью. Реальность — воображаемая конструкция. И кино оказывается мощнейшим оружием формирования этой реальности. Оно воздействует прямо на воображение и чувства. В.А. Мазин. Сновидения кино и психоанализа, 2012.
Начну я с самого важного. А почему, собственно, работает кино? Ведь с физической точки зрения, это всего лишь набор движущихся фотографий. И если из-за инерции человеческого зрения глаз не замечает смены отдельных кадров, то грубые стыки между сценами хорошо заметны, как бы авторы не пытались их скрыть.
Почему же зритель воспринимает художественный вымысел, собранный из разнородных фрагментов, как единую историю? Почему он вообще сопереживает вымышленный героям и событиям?
Я не буду здесь углубляться далеко в теорию кино, так как тема книги – монтаж. Однако всё же необходимо понимание сути процесса. Без этого совершенно бессмысленно обсуждать всё остальное. Например, непонятен будет разговор о «методах» или «правилах» монтажа. Любой автор инстинктивно противится навязываемым извне шаблонам, поэтому ему необходимо ясное осознание, что это не догмы, а лишь приёмы ремесла. Они не ограничивают его, а помогают достучаться до зрителя. Такие «правила» и не правила вовсе, а лишь законы, по которым зритель воспринимает всё, что происходит вокруг. Умело применяя их, точно подстраиваясь под природу человека, художник может ярче воплотить свой творческий замысел и скорее добиться цели.
Итак, как работает кино? Дело в том, что оно копирует работу нашего мозга, представляя ему своеобразный «полуфабрикат», который надо лишь разогреть и потребить. В отличие от многих других форм искусства, кино максимально наглядно, что упрощает его понимание и делает хорошим инструментом для взаимодействия автора с самой широкой аудиторией. Другими словами – язык кино универсален и понятен всем. Конечно, существуют жанры для довольно узкой аудитории, где зрителю для понимания фильма нужно обладать особыми знаниями или принадлежать к какой-то субкультуре. Но, давайте оговорим, что в общем случае я буду ориентироваться на массовое кино. Такое кино старается оперировать образами, которыми мыслит любое существо, принадлежащее к человеческому виду.
Образ – кадр
Альфред Хичкок нередко сожалел о том заторе, который возник в связи с приходом в кино звука, когда на съемки начали приглашать театральных режиссеров, безразличных к сотворению зрительного образа и удовлетворявшихся перенесением на экран сценических постановок.
Франсуа Трюффо. Кинематограф по Хичкоку, 1996.
Мы держим в памяти множество образов. Некоторые из них более чёткие, некоторые менее. Описать каждый из них часто довольно сложно, так как они не укладываются в одномерную визуальную картину. Например, как вы опишете, что возникает у вас в голове при самом простом, казалось бы, слове «мама»? Это довольно туманное понятие, которое складывается из десятков фрагментов. Тут не только черты, но и эмоции, запахи, цвета, материальные объекты и многое другое.
Для описания такого сложного понятия в философии есть специальный термин – «гносеологический образ». То есть, это некоторый многомерный мысленный слепок чего-то реального. Естественно, когда мы думаем, мы работаем именно с таким слепком, а не с реальным объектом.
Кино работает точно также. Оно создаёт отпечаток реальности, а потом всячески его обрабатывает. При этом сам объект может даже никогда не существовать, а быть нарисованным или созданным на компьютере. Зритель же об этом процессе чаще всего даже не догадывается. То есть, фильм, как бы, перехватывает или замещает часть процесса познания мира - изучение объекта. Автор фильма делает часть работы за зрителя, предоставляя ему в итоге готовый и хорошо понятный набор тщательно сформированных (смонтированных) образов. Делается это, конечно, исходя из общей художественной задачи, которую ставит себе создатель фильма. Весь это процесс достаточно сложный, и, что ещё хуже, плохо предсказуемый.
С одной стороны – образ должен быть универсальным. То есть, автор и все его зрители должны общаться на одном киноязыке. Конечно, отдельные черты образа ещё можно как-то зафиксировать и описать - тогда они становятся узнаваемыми культурными штампами. Но кино, построенное на таких штампах, скучное. Однако и слишком оригинальничать тоже плохо – зритель просто запутается и не поймёт незнакомую для него систему символов. То есть, тут диалектика – с одной стороны - универсальность, а с другой – уникальность и неповторимость.
Ещё Сергей Эйзенштейн, увлекающийся японским языком, пробовал изобрести что-то похожее на иероглифы в кино. То есть, он предполагал, что есть кадры (или их сочетание), которые всегда будут вызывать определённые и однозначные эмоции. Однако затея провалилась, и он отказался от этой теории.
Дело в том, что даже, вроде бы, самые точные и простые образы сильно зависят от контекста, то есть, от того, что стоит до них и после. Также огромное и часто ключевое значение имеет звук. Например, кадр с милым котёнком должен, по идее, вызывать умиление, но поставь рядом с ним злую собаку и это уже опасность. Если же использовать кадры с холодной погодой и жалобным мяуканием, то ситуация обретёт третий смысл. И вот этот самый контекст и создаёт процесс монтажа, когда кадры группируются вместе. Каждый из них меняет смысл соседнего кадра, создавая новый уникальный образ.
Это происходит даже с самыми простыми объектами. Стоит чуть усложнить образ и дело запутывается ещё больше. Вот, скажем, понятие «мама» - оно у каждого своё и порой состоит из сотни деталей, которые каждый зритель черпает из своих собственных воспоминаний. Так работает мозг человека. Одно время учёные безуспешно искали, так называемый «бабушкин нейрон», то есть, ту клетку мозга, которая отвечала бы за конкретный образ условной бабушки. По идее, должны были быть такие нейроны, каждый из которых был бы связан с каким-то конкретным объектом. Дескать, сработал «бабушкин нейрон» и человек узнал бабушку. Однако учёные довольно скоро выяснили, что мозг работает совсем не так. За узнавание объектов отвечает сложная система из множества взаимосвязанных клеток. Если бы к каждому образу был привязан свой нейрон, то у человека просто не хватило бы объёма черепной коробки.
Именно поэтому и киноязык является очень сложной системой, где каждый «символ»-кадр содержит в себе ещё целую маленькую вселенную изменчивых образов, которые взаимодействуют друг с другом. Это привело к появлению термина «внутрикадровый монтаж», а также к большой дискуссии теоретиков кино о том, чем же является кадр – единицей или ячейкой монтажа. В итоге дело пришло к тому, что фактически правы обе стороны, а различие лишь в инструментах, которые автор применяет в данный конкретный момент. Суть в том, что режиссёр, снимая сцену, формирует кадр из множества элементов. Это игра актёра – его мимика, интонации, движения. Это – декорации и освещение. Это движение камеры и специальные эффекты (например, имитации дождя). Это фон, состоящий из массовки и иных движущихся элементов (например, морского прибоя). Всё это влияет на формирования общего образа и включено в один кадр, а потому относится к монтажу, хотя формально материал ещё на стадии производства.
На что следует обращать внимание, так это на общую хореографию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы крупные и средние планы получались по ходу их движения сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэтому постановка таких сцен занимает достаточно много времени.
Вуди Аллен. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008.
Важно понимать, что это не какой-то отдельный монтаж, а всё один и тот же. То, как, например, актёры двигаются в кадре, влияет на склейки. Это становится предельно очевидно при монтаже музыкальных клипов. Хотя основой для такой работы является ритм и темп музыки, момент каждой склейки зависит от того, что происходит в кадре. Условно говоря, можно технически делать склейку под ритм, задаваемый ударными, однако не стоит забывать, что и танцор в кадре тоже делает движение под этот же ритм. Что важнее в каждый момент времени - решает режиссёр, а качество его работы зависит от его опыта и творческого чутья. Звучит описание процесса довольно просто, но по опыту – съёмка и монтаж музыкального видео, это один из самых сложных видов работ. А её сложность состоит как раз в том, что режиссёру одновременно нужно очень тонко оперировать как межкадровым, так и внутрикадровым монтажом. Это требует богатой практики обращения с пластическими образами. Посмотрите внимательно съёмку любого концерта, который монтировался в реальном времени прямо в студии и вы увидите чудовищное количество грубейших ошибок – тут не попали в ритм, тут виден брак камеры, тут не показали эффектный трюк танцора, а здесь и вовсе сам певец выпал из кадра.
Многие классические специальные эффекты переходов между кадрами планируются на съёмках – иначе их просто не сделать. Например, для комического эффекта надо сделать так, чтобы движение в конце одного кадра подхватывалось в начале следующего. Понятно, что для технической склейки, как элемента межкадрового монтажа, нужно ещё до съёмок запланировать два этих движения в рамках внутрикадрового. Много таких моментов есть в фильме «Типа, крутые легавые» (Hot Fuzz, 2007). Вот, скажем, герои садятся смотреть кино. Один из них нажимает кнопку на пульте, а в следующий момент через склейку в другом месте взрывается дом. Ощущение складывается, словно герой не включил телевизор, а использовал дистанционный детонатор для бомбы. На этом примере можно хорошо увидеть взаимодействие разных образов. Это сопоставление похожих движений - нажатие кнопки на пульте и нажатие кнопки детонатора. Образ одного из этих движений находится на экране, а другой содержится в памяти. Одновременно с этим, через склейку, идёт сопоставление двух образов из двух разных кадров на экране – нажатие кнопки и взрыв.
Всё это – монтаж образов, где происходит пересечение двух параллельных процессов. Именно оно в итоге приводит к нужному эффекту воздействия на зрителя.
Кроме того, как я писал выше, гносеологический образ сам по себе не есть нечто цельное и постоянное. Человеческая память изменчива – она что-то добавляет, а что-то стирает. Есть, например, такое понятие как «наведённые воспоминания». То есть, часто бывает так, что человек впечатлится увиденным или услышанным и спустя время начинает считать эти воспоминания своими собственными. Особенно ярко такой эффект проявляется, когда «очевидцы» описывают как событие из своей жизни явно выдуманный эпизод из кино. Хрестоматийный случай с расстрелом под брезентом из фильма «Броненосец «Потёмкин» описан во многих источниках. Эйзенштейн выдумал такой способ расстрела для пущего театрального эффекта, но около десятка человек утверждали, что лично стояли на палубе под брезентом и ждали смерти. Один из них даже требовал авторского вознаграждение за «плагиат» и затеял ради этого судебное разбирательство. Там и выяснились все подробности.
Исторически-то никто под брезентом не стоял. Да и просто стоять не мог. По той простой причине, что никто никого никогда на «Потемкине» просто брезентом не накрывал.
Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер флота (игравший, кстати сказать, в картине — Матюшенку), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом. С.М.Эйзенштейн. Мемуары. Том 1.
То есть, работа с образами - дорога в две стороны, когда кадр не только подражает чему-то из жизни, но и кино может проникать в реальную жизнь, становясь частью сознания зрителя. Это лишний раз подчёркивает сложность создания кино, которое бы «зацепило» зрителя на самом глубоком уровне.
Тут важно помнить о том, что человек мыслит именно образами, постоянно складывая их в своей голове из массы кусочков, то есть, что-то постоянно монтируя в реальном времени. Автор кино имитирует этот процесс, собирая цельную ткань фильма из отдельных кадров. Чем точнее он это делает, выстраивая разными способами связь между фрагментами, тем лучше зритель подключается к фильму.
Что же связывает между собой различные реальности? Ничего.
Только сама связность! Можно сказать, влечение к связности. Парадокс состоит в том, что именно связное повествование воспринимается как жизнь. Именно связное повествование лежит в основе реалистического иллюзионизма Голливуда. Почему иллюзионизма? Потому что ни внутренний мир субъекта не выстраивается в историю без пробелов, складок, монтажных стыков; ни внешний мир не представляет собой складного повествования.
В.А. Мазин. Сновидения кино и психоанализа, 2012.
Тут необходимо отметить несколько важных моментов. Во-первых, образы как в кино, так и в жизни не только складываются вместе, но и легко отрываются друг от друга и могут существовать отдельно. Мы часто можем помнить какую-то малозначительную, но яркую деталь и забыть что-то важное. Можно провести такой эксперимент и попытаться вспомнить какую-то поездку. При этом событие начинает всплывать в памяти не целиком, а фрагментарно. Мы, например, можем вспомнить одного интересного человека, но вряд ли кто-то помнит всех людей, встреченных в поездке. То же относится к случаям, местам и т.п.
Вообще говоря, делить окружающий мир на части, а потом распределять их по категориям и присваивать ярлыки – естественный способ человеческого мышления. Как и при монтаже кино, в реальной жизни чтобы что-то склеить в единый образ, действительность надо сначала разобрать на кусочки, а потом эти части как-то отсортировать и проанализировать. В основе этой деятельности – выделение общих свойств, их оценка и классификация. Интересно подметить, что такой процесс часто носит весьма условный характер, ведь в самой природе подобного деления не существует. Но человек искусственно создаёт категории, ведь без этого он просто не сможет мыслить, то есть обрабатывать информацию. Напомню, что делает он это комбинируя и сопоставляя фрагменты как друг с другом, так и с образами, хранящимися в памяти. Яркий пример процесса деления на фрагменты – радуга, где мы различаем отдельные цвета, тогда как на самом деле спектр непрерывен, и его цвета плавно переходят друг в друга через множество промежуточных оттенков. Их конкретное количество и названия, в свою очередь, зависят от культуры, в рамках которой описывается радуга.
Кино тоже может в глазах зрителя развалиться на отдельные сильные образы. Вообще говоря, это плохо – ведь тогда автор теряет контроль над своим произведением, что затрудняет достижение поставленных целей. Однако сила некоторых образов может быть так велика, что её оказывается достаточно для успеха фильма или сериала в целом. При первом беглом взгляде на многие популярные фильмы или сериалы видна слабость, например, драматургической составляющей. Начинающих кинематографистов это приводит к неверным выводам о незначительности сценария. «И такое прокатывает», «как хочешь, так и делай», «я художник, я так вижу» и тому подобное. Новички забывают, что кино состоит из множества элементов, которые могут «перетаскивать одеяло на себя». Если вы как автор сможете создать настолько сильные образы, что сама история станет второстепенной, то пожалуйста!
Например, довольно часто в кино бывает так, что сценарий сам по себе не слишком выразительный или шаблонный. Однако режиссёр с актёрами вполне могут превратить даже слабый сценарий в фильм, любимый миллионами зрителей. Так часто случалось в советском кино.
В качестве примера я могу привести фильм «Служебный роман». Он основывается на пьесе «Сослуживцы», которую написали Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский. Пьеса с успехом шла в театрах и её превратили в телепостановку. Снял её режиссёр Борис Кондратьев, а главные роли играли Галина Анисимова и Борис Ливенсон. Телепостановка почти дословно повторяет классический фильм «Служебный роман», и её довольно часто показывали по телевизору. Однако она получилось достаточно бледной и сейчас её уже никто не помнит. Образы из римейка Рязанова полностью вытеснили более слабые оригинальные. Хотя, напомню ещё раз, история в обоих фильмах одна и та же.
Интересный случай я встретил и в своей практике. Работая на ТНТ, я участвовал в запуске сериала «Реальные пацаны». Получив первые серии, я, как и некоторые мои коллеги, честно говоря, не верил, что проект будет иметь какой-то успех. Тогда впервые в истории телеканала ТНТ страны СНГ не купили права на его сериал до эфира. Это был какой-то набор скетчей, условно связанных друг с другом. Плюс ко всему, всё было упаковано в странное подобие реалити-шоу «Дом-2».
Как выяснилось в итоге, я недооценил силу образов главных героев, которая перевесила всё остальное, вместе взятое. Зритель их узнал и полюбил, а на всё остальное ему было наплевать. Тут важно отметить, что это всё же не случайный результат. Дело в том, что образы своих персонажей актёры «Реальных пацанов» много лет отрабатывали ещё в КВН, а канал ТНТ имел тогда большую и лояльную аудиторию.
Вообще говоря, этот пример - исключение из правил. Опытные продюсеры не делают ставку на что-то одно, а стараются действовать системно. Они «монтируют» самые разные элементы в одно целое, рассчитывая на успех всего произведения. При такой системе никто не предполагает, что образы, созданные даже звёздными актёрами, будут тянуть весь фильм. Мало того, карьера такого актёра может сама оказаться под угрозой, если фильм окажется неудачным. Таких примеров масса. Один из самых характерных - фильм «Одинокий рейнджер» (The Lone Ranger, 2013). Несмотря на яркий образ, созданный Джонни Деппом, фильм по ряду причин показал весьма слабый результат в прокате, что послужило причиной профессиональных проблем как у актёра, так и у продюсера фильма Джерри Брукхаймера. И ещё я напомню про огромную популярность их же фильмов из серии «Пираты Карибского моря». Мир коммерческого голливудского кино - это среда с высокой конкуренцией. Прошлые заслуги остаются в прошлом. Пара коммерческих провалов – и вот уже никому не интересен отдельный и некогда популярный образ.
Секрет успеха – кропотливая системная работа всей команды. Поэтому основную массу актёров часто подбирают просто по типажу (каким-то явным внешним признакам) и эта забота кастинг-менеджеров, которые ищут такие типажи под каждый конкретный сценарий.
***
Тела, интерьеры, пейзажи и объекты внутри самого фильма вступают в коммуникацию друг с другом (и со зрителем) с помощью своих размеров, текстуры, формы, плотности и поверхностей, а также игры масштабов, дистанции, близости, цвета и других изначально оптических, но также и телесных характеристик. Томас Эльзессер, Мальте Хагенер. Теория кино. Глаз, эмоции, тело, 2018.
Напомню, что образом может быть что угодно, а не только персонаж.
Наиболее известный элемент такого типа – Макгаффин. По некоторым данным этот термин придумал сценарист Ангус Макфайл, но в широкий оборот его ввёл Альфред Хичкок. Макгаффин - это нечто, вокруг чего строится вся сюжетная композиция фильма. Академический синоним этого термина – «предмет борьбы». Это может быть какой-то секрет, драгоценность или вообще пустышка – не важно. Главное - отношение к нему со стороны персонажей фильма. Они его ищут, гонятся за ним, пытаются разгадать и тому подобное. Все действия героев строятся вокруг Макгаффина, но сам по себе он может и не представлять никакой ценности. Часто сценаристы стараются не расшифровывать подробно суть этого объекта, так как важен лишь его образ и место в сюжете по отношению к другим элементам.
Вообще есть два основных подхода к конструированию вымышленного мира. Это относится не только к кино, но и, например, к книгам. Первый метод – более распространённый и основывается на персонаже. То есть автор сначала создаёт героя - его характер, мечты, цели, конфликты и т.п. Многие часто прорабатывают целую жизнь такого персонажа, включая даже то, что никогда не войдёт и даже не будет упомянуто в кадре. Зритель никогда об этом не узнает, но при такой тщательной проработке история будет иметь очень прочную основу. Часто такую работу называют созданием «библии персонажа». Особенно важно провести её, когда над сценарием работает целая команда; такое, как правило, происходит в сериалах. В итоге всё строится вокруг главного героя. Он является точкой отсчёта всей системы, которая включает в себя и других персонажей. Все события в фильме показываются через призму конкретного героя.
Второй метод я называю для себя «метод Толкиена». Он состоит в том, что сначала тщательно прорабатывается мир – его правила, особенности и история. Пишется и библия такого мира - для «Властелина колец» ею стал «Сильмариллион». Лишь после этого он заселяется персонажами, которые и взаимодействуют с этим живым миром. Этот процесс и создаёт движение сюжета.
Нетрудно заметить, что в обоих случаях автор создаёт сложную систему элементов, связанных друг с другом. Персонажи как бы вмонтированы в неё, и разница лишь в композиционном построении внутри такой системы. То есть, важно, какое именно место персонаж занимает в этом мире.
В реальном мире, не контролируемом автором, тоже есть своя система, но образы живут сами по себе. Они меняются и трансформируются. Иногда мы знаем закономерности, по которым это происходит. Тогда они описываются и становятся научными законами, приёмами или правилами. Но бывает и иначе, что вносит в наш мир долю некоторого безумия и непредсказуемости. Тогда, например, возникают какие-то дикие интернет- мемы, странные модные тенденции или случайные культовые шедевры.
Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ним и вообще всяким процессом мышления в любой области. Разве не являются связная человеческая речь и идентичный ей процесс человеческого мышления прямым воспроизведением явлений реальной действительности прежде всего в их взаимной связи?
В. И. Пудовкин. Статья о монтаже, 1949.
Один из главных практических критериев, по которым можно оценить кино, качество причинно-следственных связей между элементами фильма. Это, конечно, в большей степени относится к жанровому коммерческому кино. Есть, например, фильмы Линча или Тарковского, которые строятся по принципу сновидений, когда связи специально разрываются. Для этого тоже есть целый набор довольно эффектных приёмов – перемешивание порядка сцен, вложенные сюжетные линии, флешбеки и т.п.
Тут надо помнить, что обычное свойство человеческого сознания – поиск и упорядочивание связей во всём, что наблюдает вокруг себя человек. Монтируя раз за разом образы в разных последовательностях, человек познаёт мир. Это необходимый процесс для выживания, ведь найденные закономерности помогают людям что-то планировать – начиная от охоты и собирательства и заканчивая семейным бюджетом.
Ярче всего такая деятельность видна, когда что-то идёт не так и человек не может найти связь, между, как ему кажется, очень похожими объектами или процессами (кадрами). Подобный сбой в системе мышления может привести к созданию искусственной связи, которая со стороны часто выглядит довольно абсурдной, хотя и не лишённой некоторой логики. Вспомним хотя бы многочисленные теории заговоров. Такой процесс, доведённый до предела, называется паранойей.
Но, повторюсь, обычное состояние человека – постоянный поиск новых и подтверждение старых связей. В случае нарушения обычного порядка вещей человека охватывает тревога: с миром что-то не так и это может быть опасным. Например, звери не пришли в обычное время на водопой – может, они ушли вовсе и охоты не будет? А если, скажем, дождь не выпал в положенное время – возможны проблемы с урожаем.
Также люди постоянно ищут подвох в поведении окружающих. Как утверждают биологи, это естественное свойство человека, которое позволяет ему распознать обман со стороны других людей. Ведь они не только могут угрожать безопасности конкретного индивидуума, но также способны поставить под угрозу систему передачи его генов следующему поколению. Этого не может допустить любой живой организм, а потому он становится чрезвычайно чувствительным ко всякого рода «несправедливости».
Профессор Стэнфордского университета Роберт Сапольски в своих публичных лекциях приводит данные эксперимента, где участникам предлагалось наблюдать за историями, герои которых получали наказание или поощрение в зависимости от своих поступков. Ситуации, когда кто-то получал вознаграждение после «неправильного» поступка, вызывали гораздо более бурную реакцию, чем такие, когда награда давалась просто так. То есть, разрыв привычной связи воспринимался более остро, чем что-то случайное, но по сути такое же «несправедливое». В качестве иллюстрации можно сказать, что люди считают: пусть уж лучше бездельник случайно найдёт клад, чем получит премию за отличную работу.
Кстати, ничего этот пример не напоминает? Наверняка вы встречали подобную логику в популярных старых сказках, где, с одной стороны, награду надо обязательно заслужить, но с другой - «дуракам везёт».
Так вот, принцип нарушения обыденного положен в основу фильмов, где нарушаются или запутываются связи между элементами. Можно ли так делать? Конечно, можно, если вы хотите создать у зрителя ощущение неуверенности, тревоги или нереальности происходящего. Такое происходит во сне или галлюцинации, но в ином случае нужно, чтобы элементы происходящего комфортно монтировались друг с другом.
Разрушение связей возможно даже при работе с самыми простыми образами. Такая проблема часто ставит в тупик тех, кто плохо знаком с природой монтажа. Моё первое серьёзное столкновение с такой неприятной ситуацией произошло более двадцати лет назад, когда я был режиссёром программы «ОСП-студия». В этой передаче была рубрика с пародией на популярный телевизионный формат, когда в студии сидят двое ведущих и говорят с каким-то гостем. По ходу такого шоу в студию поступают звонки от якобы телезрителей. Ведущие были актёрами - Сергей Белоголовцев и Татьяна Лазарева. Они изображали типичную пару «интеллектуал и его дурочка-партнёрша», а вот гость был реальным и каждый раз разным. Обычно это была какая-то известная персона.
И вот однажды такой гость не пришёл и на его место встал актёр из команды (Михаил Шац) в образе персонажа из другой передачи «Назло рекордам!». Сергей Белоголовцев и Михаил Шац великолепно работали в паре. Они импровизировали и дурачились от души – студия и съёмочная группа чуть ли не катались по полу от смеха. Но когда дело дошло до монтажа, мы выяснили, что для зрителя всё это будет совсем не так интересно, как нам казалось на съёмках. Было очень трудно понять, что происходит на экране и почему люди в студии так смеются.
Данная неловкая ситуация произошла по нескольким причинам. Во-первых, разрушение исходного образа. Пара Белоголовцев - Шац хорошо работала в «Назло рекордам!», но в «ОСП-студии» должны были быть другие образы! Сергей-то остался в образе ведущего рубрики «Десять минут в прямом эфире», а Михаил был не приглашённой звездой, как обычно, а персонажем из иной передачи. Схема взаимодействия между ними сломалась, что и смешило публику в студии, но не работало на экране.
Во-вторых, зритель просто не понимал, в чём причина происходящего. Мы-то все на съёмках знали контекст – гость не пришёл и нужно спасать ситуацию. А как объяснить это зрителю? Делать дополнительную подводку ведущего? Дикторский текст? Субтитры?
В-третьих, сама съёмка шла почти час, а по формату нужно было оставить около десяти минут. То есть, многое надо было вырезать в любом случае, что ещё больше разрушило причинно-следственные связи между репликами актёров.
В итоге всё это было не особо смешно и выглядело как хаотичный набор фраз на фоне безудержного веселья зрителей в студии. Такая реакция публики придавала ощущение неадекватности происходящему. На монтаже мы мучились всей творческой бригадой, стараясь придать этому хоть какой-то осмысленный вид, но в итоге мы же остались виноватыми, так как актёры считали, что, дескать, пропало всё самое интересное. Как будто мы специально искали шедевры и уничтожали их из вредности!
Таким неприятным образом я усвоил урок, что если мы работаем с художественными образами (делаем кино), то съёмочный материал нельзя переносить на экран механическим методом. Он просто не будет там работать так, как работал сам по себе. Этот факт стоит учитывать ещё на этапе создания сценария, воспринимая производство кино как цельный процесс. И монтаж является важнейшим звеном такого процесса.
По моему личному опыту, разрушение существующих или отсутствие изначальных причинно-следственных связей на разных уровнях – основная проблема в отечественных фильмах и сериалах. И, как вы понимаете, если такую ошибку сделал сценарист, то никто потом ситуацию не исправит – ни режиссёр, ни монтажёр. Попытка предостеречь от такого развития событий – одна из причин, побудивших меня написать эту книгу.
Разумеется, произведение любого искусства монтируется из частей. Эйзенштейн исследовал метод монтажа в произведениях Леонардо да Винчи, Мопассана, Пушкина.
С.И. Фрейлих. Теория кино: от Эйзенштена до Тарковского. Учебник для вузов.
Любой контакт с внешним миром человек осуществляет с помощью своих органов чувств. А они тоже работают, выхватывая лишь фрагменты из окружающей действительности. Взять, скажем, глаз. Традиционная ошибка - воспринимать его как прямой физический аналог объектива. Человек видит мир совсем не так, как камера!
Многих сбивает с толку приём «субъективная камера», когда съёмка идёт с точки зрения персонажа и зритель видит происходящее как бы его глазами. Но это лишь имитация, причём достаточно грубая.
Ввиду важности темы, я остановлюсь на ней чуть подробней. Начнём с того, что глаз, в отличие от объектива, просто физически не может чётко видеть всю картину целиком. Если сравнивать глаз с камерой по чисто техническим параметрам, то он ей проиграет. Но, с другой стороны, у камер нет мозга. Мозг камеры – режиссёр, оператор и монтажёр.
Также у зрителя есть боковое зрение. Ему нет нужды каждый раз мотать головой, чтобы заметить какую-то деталь в углу поля зрения. Часть он додумывает. А вот камера, если её просто нацепить на лоб, будет вынуждена рабски следить за каждым дрыжком тела. И множество этих дрыжков никак не связаны с необходимостью что-то там разглядывать. То есть, замечая движение камеры на экране, мозг будет вынужден делать двойную работу по восприятию, компенсируя это движение.
Будет ли вам удобно водить машину, если вы, как в комедии, будете крутить не рулём, а, скажем, шваброй, привязанной к рулю? По сути, все киношные технологии это как раз попытка убрать нелепого посредника типа швабры, чтобы кадры попали в мозг зрителю как можно более коротким путём. Фактически кинокадр в фильме – это то, как происходящее видит мозг. Точнее, как авторы хотят, чтобы он его видел. А смотреть необработанное видео с камеры, это всё равно, что есть продукты сырыми. В принципе, тоже будешь сыт, но что-то тут не то. Из сырых продуктов даже питательные вещества усваиваются хуже. Хитрая природа облекла эту истину в понятие «вкусно поесть». Так и с процессом размножения. В первобытной основе своей человек - тупое животное. Не придумай природа оргазма – он бы вымер.
Вот и с комфортным просмотром кинофильма тот же принцип. Но так как материя тут тоньше, чем с едой или сексом, то не все понимают, где причина, а где следствие.
Хитрые производители компьютерных игр «от первого лица», которые тоже любят деньги, давно уже поняли, что не стоит слепо копировать камеру. Так, чуть-чуть эффектов для реалистичности бросят, но ничего похожего на налобную камеру они обычно не имитируют.
Почему? Неужели им слабо сделать дрыжки и подскакивания? Легко! Они и моргания могут сделать, если надо. Но только игру будут меньше покупать – картинка будет раздражать.
Меньше покупателей – меньше денег. Всё просто.
Да, природа долго формировала органы зрения человека методом проб и ошибок, но на этом пути у неё было много ограничений и трудностей, что и привело к некоторым ошибкам. Эволюция может их исправить, но для этого ей нужны тысячи, если не миллионы, лет. Например, глаза человека начали формироваться в водной среде, и неплохо к ней приспособились. Однако потом наши предки вышли на сушу. Эволюция не может начать конструировать глаз «с нуля», ей надо приспосабливать старую систему к новым условиям, а такое сложное дело суеты не терпит. Учёные считают, что именно из-за этого, среди всего прочего, мы плохо видим то, что находится у нас непосредственно перед носом.
Для нашей же темы особенно важно, что область чёткого зрения – это лишь маленькое пятнышко. Причём прямо в центре глаза располагается мёртвая зона, где вовсе нет чувствительных клеток - там к глазу присоединяется нерв. Почему же мы не замечает этого? А потому что глаз всё время находится в движении и как бы сканирует поле зрения по кусочкам. Этот процесс конечно же не является хаотичным и подчиняется целому ряду принципов.
Во-первых, глаз сначала выделяет самое главное – центральный объект. Причём приоритет имеет всё, что движется. Это принципиально важно, поэтому за обработку этой информации отвечает специальная группа клеток человеческого мозга – нейронов. Интересно, что другая не менее важная задача для мозга – идентификация лиц. Для неё в мозгу тоже выделен специальный отдел. Инстинкт выживания учит, что самое опасное - это быстро перемещающиеся объекты: прыгающий тигр, летящий камень и т.п. Поэтому алгоритм действий всей системы такой – сначала зафиксировать сам факт движения, потом отреагировать, а если опасности нет, то можно уже и разглядеть, что же именно двигалось, а затем решать, почему оно двигалось и что теперь с ним делать. Если же опасность есть (или ситуация пока неясная), то человеческий мозг бросает все остальные задачи и обрабатывает только информацию от движущегося или загадочного объекта.
Вы видели, как охотится обычная домашняя кошка? У многих она живёт дома, а потому довольно иронично звучит тот факт, что излюбленная добыча больших кошек – приматы, к которым относится и человек. Приёмы охоты у всех кошачьих примерно одинаковы, а потому можно заметить, как кошка скрывает именно факт движения, когда подкрадывается к добыче. Она замирает на месте, если примат повернулся в её сторону. Обезьяны и люди обычно не любят долго разглядывать что-то и часто не замечают своего убийцу, даже если смотрят прямо на него. Стоит жертве отвернуться, как хищник бесшумным рывком перемещается ближе к цели и опять замирает. Так продолжается до тех пор, пока примат не окажется на расстоянии одного стремительного броска.
Также главным объектом для человека, притягивающим всё внимание на себя, может быть другой говорящий человек. При этом говорящий может не проявлять агрессию и стоять неподвижно. Тут даже не важно, какие слова он говорит – взгляд будет прикован именно к нему. С этим связано множество приёмов, которые применяют фокусники или мошенники. Они довольно легко могут отвлечь внимание зрителя, для того чтобы тайно совершить какое-то действие прямо у него под носом.
Необходимо также заметить, что так работают все органы чувств, а не только зрение. Возьмём, например, хорошо знакомую всем ситуацию, когда вам надо сосредоточиться на какой-то сложной творческой задаче, а вас всё время отвлекают. Такая некомфортная обстановка часто бывает в переполненных открытых офисных пространствах, которые, что парадоксально, вроде как предназначены для работы. В этих помещениях очень трудно сконцентрировать внимание на чём-то – любой звук и любое движение моментально его переключают. И это совершенно не зависит от вашей уверенности в собственной безопасности и комфорте. Такое переключение происходит автоматически, и человек, по сути, его не контролирует.
В вычислительной технике есть такой термин «прерывание» (interrupt) – это сигнал от устройства, сообщающий системе о событии, требующем внимания. Получив сигнал прерывания, компьютер немедленно прекращает делать то, что делал, и начинает решать новую задачу. Только закончив её, система может вернуться к основному процессу. Человеческий мозг работает похожим образом: для него такими «прерываниями» служат сигналы от органов чувств, которые показывают любое, даже самое маленькое, изменение в окружающей обстановке. Человек обязан обработать такой сигнал и понять, что же именно изменилось. Это требует некоторого времени и отвлекает силы.
Во-вторых, будучи не в состоянии увидеть всё картину целиком, человек прежде всего обращает внимание на характерные детали объекта, пытаясь угадать (но не рассмотреть полностью!), что это такое. Этот принцип используют при обучении ребёнка рисованию. Сначала он не умеет рисовать детали и не понимает пропорций, но он уже может узнавать и схематично изображать характерные черты людей, зверей или объектов. Ну, то есть, нарисовал ребёнок схематично человечка - это может быть кто угодно. Однако если папа носит очки, то достаточно добавить два кружочка на глаза и вот уже не просто «палка, палка, огуречик», а «папа». Из-за такой яркой детали маленький человек может обознаться и в реальной жизни, приняв за отца другого человека в очках. Так же и с неодушевлёнными предметами. Нарисовал два прямоугольника и добавил к ним два кружочка – вот уже и «машина».
Обратную задачу решают, когда хотят замаскировать какой-то объект. В этом случае прежде всего стараются скрыть характерную деталь. Так делают военные. Например, для танка характерной деталью в первую очередь будет ствол пушки. Он легко узнаваем как на природе, так и в городе: мало что выглядит как горизонтально торчащая прямая труба. Поэтому на ствол вешают маскировочную сеть, которая свисает с пушки большими лоскутами и искажает знакомые черты. Так же поступают и снайперы со своими винтовками.
В-третьих, дальше люди бегло рассматривают границы и контуры центрального объекта, пытаясь понять, как он вписан в пространство. В повседневной деятельности это необходимо человеку для определения расстояния и размеров объектов вокруг себя. Не стоит забывать, что в обычной жизни человек сам постоянно куда-то движется и одна из главных задач мозга – обеспечить ему безопасный маршрут. Часто бывает нужно, например, обойти прохожего, столб или не наступить в темноте на кошку.
Когда в современной жизни система восприятия даёт сбой, это может быть смертельно опасно для человека. Известный пример этого – уличное дорожное движение в темноте. Множество дорожно-транспортных происшествий происходит из-за того, что участники движения неправильно определяют скорость и расстояние. Эта ошибка связана как раз с тем, что люди не могут увидеть привычные контуры объектов – машин, велосипедистов, пешеходов и самой дороги. Скажем, на свету все довольно уверенно определяют скорость и расстояние до машины, которая едет прямо на них. Но в темноте с этим возникают проблемы, хотя, казалось бы, фары хорошо видны даже издалека. Яркие огни слепят человека, мешая разглядеть габариты автомобиля, а сами огни не имеют чётких контуров, по которым можно было бы точно отследить изменение расстояния между ними и, таким образом, вычислить скорость.
Также слияние с фоном - это ещё один из принципов любой маскировки - вспомним камуфляжную раскраску. Но не менее важно и размытие чёткого контура, который постоянно ищет глаз человека. Возвращаясь к военным, можно видеть примеры самых диких бесформенных конструкций, которые водружают на себя снайперы и разведчики в надежде замаскировать хорошо знакомый силуэт.
Любопытно, что эффекта размытия привычных очертаний можно достичь своеобразной окраской. Так поступают военные моряки, используя так называемый «ослепляющий» или «деформирующий» камуфляж. Подобную раскраску предложил художник и морской офицер Норман Уилкинсон, и она широко применялась во время Первой мировой войны. Такой камуфляж возник под влиянием тенденций абстрактной живописи и состоял из ярких ломаных линий. Они не прятали корабль, а затрудняли определение его скорости, курса и расстояния.
Возвращаясь к важности определения границ и контуров, надо отметить, что их задание в сцене - суть работы осветителя в кино. Его деятельность часто понимают неверно, считая чисто технической. Мол, всё видно, да и ладно! Однако во многом именно от света зависит то, как зритель воспримет как сами объекты съёмки, так и их окружение. Вспомним хотя бы термин «глубина кадра», которая во многих случаях служит критериям качества съёмки. Она достигается грамотным выставлением света в сцене и основывается на особенностях человеческого восприятия.
Ну и, в-четвёртых, после того как решены вышеописанные задачи, человек может себе позволить рассматривать детали окружения. До этого они находились в области периферийного зрения. Теперь глаз перемещает туда внимание. Взгляд доходит до границы видимого поля (или кадра) и, если ничто не привлекло его внимания, возвращается обратно. Необходимо иметь в виду, что именно по такому алгоритму люди рассматривают не только реальность, но и картины или киноэкран.
То есть, сама система восприятия человека в реальном времени постоянно монтирует реальность из маленьких фрагментов. Мозг сшивает отдельные образы в единый – образ мира вокруг него. Если же для этого человеку не хватает времени, информации или желания, то он «придумывает» недостающие фрагменты на основе своего прошлого опыта.
Следует заметить, что человеческое восприятие вообще отрывисто и выборочно, так называемого "тотального" и "полного" восприятия не существует в природе. Количественно мы воспринимаем менее половины информации в "одной картинке". Визуально нами более или менее усваивается то, что расположено в центре квадрата или прямоугольника экрана. К тому же в психологическом смысле воспринимается лишь то, что отвечает внутренней установке субъекта. То есть, перефразируя известную пословицу, при ожидании встречи даже стук собственного сердца воспринимается как стук копыт лошади друга. Или при страхе преследования большинство явлений окружающего мира нанизываются, так сказать, на "нитку угрозы". Ю.Н. Арабов. Кинематограф и теория восприятия, 2003.
То, как человек смотрит на мир, полезно учитывать при съёмке, чтобы избежать ошибок. Одна из самых грубых и раздражающих из них – неправильное применение приёма «живая камера». Некоторые думают, что, заставив картинку сильно дрожать, они достигнут эффекта «живого» взгляда, но на самом деле они лишь заставят органы зрения делать двойную работу. Обратите внимание на такой факт, что в современных компьютерных играх, где игрок всё время смотрит на мир глазами своего персонажа, никакого искусственного дополнительного дрожания в его «субъективный взгляд» не добавляют.
Вторая ошибка, которая встречается постоянно, попытка заставить зрителя что-то разглядывать, когда он просто физически не может этого сделать. Я надеюсь, уже понятно, что угол зрения у человека достаточно ограничен. Люди – хищные существа, и для них важнее определение скорости и дистанции, чем детали и обзор. Как я писал выше, второстепенные детали человек разглядывает в самую последнюю очередь. Отсюда следует, что автору не стоит рассчитывать на то, что человек рассмотрит что-то в углу кадра, если тот достаточно динамичный и короткий. Это имеет самое прямое отношение к монтажу конкретно кадров – чем они короче, тем очевидней и проще должны быть. Если объект существует лишь в одном кадре, а не в их последовательности, то, по опыту, нижний порог узнаваемости любого предмета – 10 кадриков (фреймов) при съёмке в 24 кадра в секунду. При такой длительности объект на экране должен быть неподвижен, чётко выделяться на фоне и быть хорошо знаком зрителю. Это довольно жёсткие ограничения – что уж тут говорить о рассматривании деталей на фоне или в углу экрана! Тем не менее, многие авторы пытаются максимально насытить кадр, забывая о том, что зритель всё равно увидит лишь самое главное.
Основной принцип монтажа - это принцип художественных сопоставлений - принцип сопоставления явлений, событий, поступков, изобразительных элементов по отношению друг к другу. Л. В. Кулешов. Уроки кинорежиссуры, 1999.
Стоит помнить, что человек постоянно ищет объяснения происходящему вокруг. Такой поиск связей – фундаментальное качество нашего сознания. Значительная часть «вычислительных мощностей» нашего мозга занята именно этим процессом. А они (как и пропускная способность «каналов связи» - нервов) довольно ограниченны. Так что автор не только манипулирует вниманием зрителя, но и помогает ему, решая за него часть этих задач. Именно автор решает, на что нужно обратить внимание зрителя, а на что лучше не тратить время и силы. На этом и стоит монтаж в кино.
Каждую секунду зритель решает ряд довольно сложных задач, комбинируя образы, сравнивая их друг с другом и с теми, что хранятся в памяти. Что это за объект? Часть или целое? Что будет дальше? Куда движется объект, где он окажется и что от него ожидать? Что это за ситуация и как она будет развиваться? Мозг перегружается этими процессами и часть из них просто отключается.
В одном документальном фильме BBC показывается интересный эксперимент. Группу людей просят внимательно следить за экраном. Там команда баскетболистов, которые перекидывают друг другу мяч. Действие на экране довольно неспешное, и зрителям нужно всего-то сосчитать, сколько раз мяч перейдёт из рук в руки. За этим занятием почти никто из зрителей не заметил, что среди персонажей иногда появляется посторонний в ростовом костюме гориллы. Он довольно большой, ярко выделяется на фоне и временами даже частично перекрывает кадр на переднем плане. Однако для большинства зрителей он так и остался невидимкой.
Другой эксперимент, похожий на розыгрыш, состоял в том, что во время разговора с ничего не подозревающим человеком, его собеседник подменялся похожим. Это происходило во время отвлекающего манёвра. Прохожего на улице спрашивали о том, как пройти куда-то. Тот задумывался над ответом и тут между беседующими людьми проходили рабочие, несущие дверь. Она на пару секунд перекрывала для жертвы собеседника. Тот менялся на другого, но в таком же костюме. Этого оказалось достаточно, чтобы большинство зрителей не замечало подмены. Разговор продолжался с того же места как ни в чём не бывало. Всё это происходит из-за ограниченных возможностей человеческого мозга, который не может воспринимать всё и сразу. Поэтому ему надо чётко расставлять приоритеты, что в кино и делает режиссёр.
Все предлагаемые съемочно-монтажные практикумы имеют чисто практическую направленность, опробованы мной сначала на себе, в бытность студентом ЛГИТМиКа (ныне СПАТИ), а потом и на студентах, которых учу сегодня. Какие-то из этих упражнений были подсказаны моими учителями и доработаны на свой вкус, какие-то пришлось выдумать самому. Но все они имеют одну цель: освоить классический и современный монтаж и не оказаться при этом в положении «сороконожки», той самой, которая запуталась в собственных ногах. Таких упражнений был придуман не один десяток. Все их приводить, наверное, не имеет смысла. Важно понять принцип, а дальше любой творческий человек сам в состоянии придумать для себя тренинги, которые помогут ему постепенно освоить любые приемы. Поэтому я отобрал наиболее, на мой взгляд, действенные. Вам они кажутся элементарными? А вы попробуйте, точно следуя заданию, сделать при этом нечто достойное интереса обычного зрителя. Уверяю вас, если вы не лауреат международного кинофестиваля, с первого раза точно не получиться. Зато потом, отработав элементы, вы не будете «тратиться» на них в работе, т.е. поставите на «автомат». Но без формальных упражнений не обходиться не одна «школа», а без «школы» достичь профессионализма трудно.
Как показывает практика, толк, при тщательном выполнении этих упражнений, есть – и немалый. Да, гению, как говаривал К. С. Станиславский, никакие системы не нужны. Но на то они и гении. Впрочем, если внимательно почитать черновики Пушкина, то и там видно и школу, и систему, и тщательно составленный план каждой поэмы, пьесы, романа… А уж он-то точно был гений! Не рассчитывайте на достойный результат от этих упражнений с первого раза. Будьте тщательны как ни в одной эфирной работе – ведь вы создаете себе профессиональный капитал на всю жизнь. А при таком отношении возвращаться за письменный стол придется не раз. Отдельная благодарность за предложение написать этот практикум АЛЕКСЕЮ ТЭШ.
Судя по письмам, этот сайт посещают не только те, для кого ТВ стало профессией, но и люди, делающие самые первые шаги в монтаже.
Но ведь прежде, чем мы начинаем говорить осмысленные фразы, мы научаемся произносить звуки, потом слоги, слова… Это принцип освоения любого языка, в том числе и монтажного. А сколько ошибок делаем, какое косноязычие преодолеваем, прежде чем наша речь станет не только осмысленной, но и внятной, не только понятной, но и разнообразной, богатой словами, красивой, наконец! Помните у А. А. Тарковского, финал «Зеркала»: «Я могу говорить!»
Для тех, кто просидел за монтажным комплексом на профессиональной студии хотя бы полгода, этот практикум покажется «детским лепетом». Но разве все мы не прошли через этот «лепет»? Для тех, кто только учится произносить свои первые монтажные «слова» и придуман этот практикум.
Для того, чтобы сделать предложенные здесь упражнения, Вам понадобиться совсем немного. Раз Вы зашли на этот сайт, значит камера, видеомагнитофон, а то и компьютер с видеомонтажной платой или хотя бы интерфейсом IEEE1394 у Вас уже есть. Правда, при системе «камера – VTR» понадобится как минимум видеомагнитофон с режимом вставки по звуку (Audio Dub)
И последнее. От нашего дела надо испытывать удовольствие. Как в детстве от игры в кубики – помните, мы складывали из кубиков картинки? Только картинок было всего 6. Зато сколько радости доставляло переложить картинку по-своему, например, вместо хвоста чью-то голову приставить… А здесь вся реальность, все ее головы, руки и хвосты, природа и создания рук человеческих в Вашем полном распоряжении – складывай, что хочешь, любой замысел!
Честно говоря, я начал писать этот практикум «из головы» - ведь этой игре я уже посвятил не один десяток лет и для того, чтобы описать, что клеиться, а что нет и в каком ритме, мне вовсе не требуется видеть планы, достаточно их представить. Но – не удержался. Сам снял все кадры и несколько часов играл с ними, получив удовольствие не меньше, чем в первые годы. Правда, вот той радости открытия уже не получил – результат предсказуем. Но если эти удовольствие и открытие испытаете Вы – этот практикум был написан не зря.
Попросите самого терпеливого человека помочь Вам. Для краткости назовем его N. Посадите N на стул посреди комнаты. Осветите его так, чтобы глаза хорошо были видны и не было тени от носа на щеке или губах. Описание световых схем в мои задачи не входит, их лучше найти в книгах по операторскому мастерству или фотографии. На всякий случай только предупрежу, что искусственный и естественный свет не должны смешиваться ни в коем случае, а немного контрового света (из-за спины сверху вниз под углом 45º), не дадут фигуре слиться с фоном.
А теперь, попросив N смотреть прямо перед собой, чуть вниз, снимите несколько кадров. Причем, куда бы Вы с камерой не перемешались, направление взгляда Х должно оставаться тем же – прямо перед собой, немного вниз. Трансфокатор (zoom) камеры установите в среднее положение, примерно соответствующее углу одного глаза (F=50) и больше пока не трогайте, а для того, чтобы поставить кадр, перемещайте саму камеру. Если есть штатив – ОБЯЗАТЕЛЬНО снимайте с него.
Для тех, кто не совсем уверенно отличает крупности плана, привожу рисунок из книги А. Митты «КИНО МЕЖДУ АДОМ И РАЕМ»
Только добавлю, что деление планов по крупностям – вещь достаточно условная. Все, что крупнее головы с шеей (крупный план на рис.) – уже деталь, все, что мельче, до портрета по грудь – крупный, еще мельче, до поколенного плана – средний (причем, план чуть ниже пояса, когда «видно кобуру», называют американским средним; и наконец, все, что общее поколенного – общий и потом самый общий. Только не забывайте, что все крупности дифференцированы относительно человека. Иначе муравей, снятый во весь кадр со всеми своими лапками, у Вас будет «на общем плане».
Теперь распечатаем вот эту таблицу и, снимая, будем помечать в ней отснятые планы. Вообще-то обычно она заполняется ДО съемки, если она постановочная, или ПОСЛЕ, в процессе просмотра отснятого материала. Но, поскольку у нас сейчас ситуация лабораторная, воспользуемся готовым кадропланом. Время для нас пока несущественно, обращайте внимание только на то, чтобы план не был короче хотя бы 10 секунд. И никаких наездов – отъездов – панорам. До них нам пока далеко. В графе «Примечания» делайте свои пометки, напр. выбранных дублей и т.п.
Снимаем:
№ кадра
Крупность, время
Содержание
Примечания
1.
Общ. пл.
Камера фронтально перед N на уровне его глаз (этот уровень на операторском жаргоне называется «от пупа»)
2.
Ср. пл.
Тот же кадр, придвигаем камеру
3.
Кр. пл.
Тот же кадр, придвигаем камеру
4.
Дет.
Глаза, N смотрит прямо в камеру (только не перекрупните этот план, стараясь взять в кадр «только глаза»). Попросите N, чтобы глаза были расширены чуть больше обычного, но тоже не переусердствуйте, иначе получите уже комический эффект, а нам он пока ни к чему
5.
Общ. пл.
Не меняя уровень, смещаем камеру влево на 30…45º – полупрофиль Х (по кадру взгляд слева направо)
6.
Ср. пл.
Тот же кадр, придвигаем камеру
7.
Кр. пл.
Тот же кадр, придвигаем камеру
8.
Дет.
Тот же кадр, глаза N
9.
Ср. пл.
Не меняя уровень, снова смещаем камеру вправо – профиль N (по кадру взгляд справа налево)
10.
Дет.
Рука N сжимается в кулак
Отпустим нашего натурщика N, пообещав вознаградить его долготерпение гениальным сюжетом с его участием. И передохнув, продолжим съемку.
Выберем несколько объектов. Например, тарелку с бутербродом (для большей выразительности его можно надкусить), лежащую на столе фотографию особы противоположного пола и… помниться, у Кулешова был голодный ребенок, но где мы его сейчас искать будем! Допустим, окно со шторой.
Снимаем:
№ кадра
Крупность, время
Содержание
Примечания
11.
Кр. пл.
Блюдце с бутербродом на кухонном столе. На фоне – часть стены или холодильника. Точка – чуть выше уровня глаз сидящего человека. Не берите эти планы фронтально, сдвиньте камеру влево примерно на 30…45º
12.
Дет.
Тот же план, укрупнение акцентируйте на откусанной части (не перекрупните, в кадре должно быть видно, что это бутерброд)
13.
Ср. пл.
Фото на письменном столе На фоне – часть стены. Точка – чуть выше уровня глаз сидящего человека. Камеру опять сдвиньте влево.
14.
Кр. пл.
Фото на письменном столе.
15.
Дет.
Лицо на фото – крупно, на сколько позволит оптика камеры, но не перестарайтесь
16.
Ср. пл.
Окно комнаты с частью или углом стены. Штора должна хорошо читаться. Сдвиньте камеру влево от центра.
17.
Кр. пл.
Часть окна с открытой форточкой и шторой. Нижний ракурс (снизу по углом 30…40º) Снимите длинный план и в конце сымитируйте колыхание шторы от легкого сквозняка
18.
Дет.
Часть шторы с открытой форточкой. Снимите длинный план и в конце сымитируйте колыхание шторы от порыва ветра
19.
Общ. пл.
Окно комнаты с частью стен. Постарайтесь снять абсолютно симметричный кадр. Точка – на уровне глаз сидящего человека или чуть выше.
Хватит. Стекол бить сегодня не будем, взрывать бензоколонки тоже, хотя эффектность этих кадров отрицать трудно. Если есть компьютер – перегоняем материал на HDD, если нет… ну Вы свою «монтажку» лучше меня знаете. Кадры нумеруем так, как в съемочном плане. Осталось запастись терпением и звуком.
Нам понадобятся: заунывная скрипка или виолончель - соло («Домового ли хоронят…»), «светлая» тема – соло рояля, шум ветра, раскат грома, детские голоса на улице, приглушенный шум столовых приборов и голосов за обеденным столом (можно записать во время семейного ужина), шум проезжающей машины и… пожалуй, хватит.
Вот теперь можно и за монтаж. Наконец-то! Я не буду больше описывать планы, воспользуюсь только их номерами, ведь кадроплан у Вас перед глазами. И даже на «нелинейке» не разбирайте предыдущую склейку ради следующий – просто копируйте планы и собирайте фразу снова, разбив их, например, черным полем – так все станет гораздо нагляднее.
МОНТАЖ
«Клеим» планы 1 – 2. М-да, плохо. Может, 2 – 3 будет лучше? Нет что-то слишком уж «дерганым» у нас бедный N стал. А если 1 – 3? Это получше. Усилим эффект – 1 – 4. нет, теперь полная «непонятка». А вот 2 – 4 вполне возможный вариант. Попробуйте на других кадрах одного объекта. В общем случае монтаж через крупность будет «чище». Исключение – деталь, которая монтируется практически всегда и со всем и только встык с общим планом ее нужно использовать предельно осторожно (проверьте на другой детали – плане10). Именно поэтому нужно на съемке набирать как можно больше кадров деталей – они помогут Вам смонтировать планы, которые никаким другим образом соединить не удастся.
Но! Давайте попробуем последовательно смонтировать планы самым, что ни на есть «безграмотным» образом: 1 – 2 – 3 – 4. Не правда ли, интересный эффект получается? А если в финале еще кадр 10 добавить… Часто этот прием не попользуешь, но по силе акцента он – одно из самых мощных монтажных средств. Вот вам и «незыблемость» правил монтажа. А возможно, кто-то уже не раз слышал или читал, что «общий план с крупным монтируется только через средний»… Не верьте! Проверенно, главное правило монтажа, перекрывающее все остальные, одно: монтируется ВСЕ СО ВСЕМ, если точно ЗНАЕШЬ, почему ИМЕННО ТАКУЮ СКЛЕЙКУ ты выбрал.
Странное начало практикума, да? Собственно, после этого можно дальше и не читать – уж «зачем», мы всегда придумать можем. Но только с тем же успехом можно придумывать оправдание орфографическим ошибкам. На том основании, что воспроизведение безграмотной речи персонажа – обычный прием в литературе. По этому поводу я очень люблю вспоминать меткую фразу В. Цыганкова: «Чтобы быть эксцентричным в искусстве, надо как минимум знать, где центр». Сначала все же стоит «прибрать к рукам» уже наработанный за век капитал, а потом – распоряжаться им, как Бог и талант на душу положат. Между ОПРАВДАНИЕМ и ЗНАНИЕМ – огромная пропасть.
Следующая наша склейка будет: кадры 1 – 11. (Возьмите здесь и далее планы одинаковой длины – секунды по 2.) Ну как? Что-то не очень клеятся, правда? А теперь заменим 1 на 2. Немного лучше. Но все равно и N, и бутерброд существуют сами по себе. С планом 3, снятом с той же точки, плюс-минус, результат будет почти одинаков. А теперь заменим план 1 на 5. Вот! Человек уже явно смотрит на бутерброд. Но если поменять 5 на 6, эта взаимосвязь станет еще яснее. А попробуем №9? Теперь N наоборот, «отвернулся». Склеив планы 9 и 6 Вы заставите N смотреть на самого себя. В данном случае склейка бессмысленна, но сам эффект стоит запомнить: пригодится для съемок диалога, в том числе и того, которого в реалии никогда не существовало. Гораздо эффектней выглядит на экране столкновение мнений, если высказывающие их люди как бы смотрят друг на друга, пусть только благодаря нашей воле.
Теперь соберем короткую монтажную фразу: 6 – 11 – 7 – 12 – 8. Что случилось? Наш N захотел бутерброд, которого никогда не видел! А ведь мы всего-то и сделали, что использовали самый надежный монтажный прием – «восьмерку», т.е. эффект, когда снимаемые объекты находятся по одну сторону цифры «8», а камера смотрит на них под встречными углами с другой. И сразу объекты, даже никогда не бывшие рядом в жизни, начинают взаимодействовать друг с другом. А теперь в финал фразы добавим кадр 10. Ого! N уже не просто «хочет», но и с трудом сдерживается, чтобы не наброситься на этот обкусанный бутерброд.
Продолжим эксперимент. Планы бутерброда заменим на подобные же планы фотографии. Т.е. 6 – 13 – 7 – 14 – 8 – 15. Так, теперь у нас получился эпизод «Воспоминание о…». Но! Переберем эту фразу: 6 – 15 – 7 – 14 – 8 – 13. Получилось почти тоже самое Но – почти: смысл фразы остался – человек смотрит на фото – но что-то изменилось. Эмоция с экрана считывается другая. Если в первом варианте N явно уходит в воспоминание, то во втором случае – скорее, расстается с ним. От перемены мест сумма изменилось. Теперь в обе фразы последним поставим план 10. Глядите, кулак выражает теперь сдерживание не голода, а эмоции, боли воспоминания!
Теперь пора перейти к формам покрупнее. Заменим фото планами 16, 17 и 19. Что-то не совсем внятно… Переберем фразу, например, так: 5 – 16 – 6 – 17 – 7 – 18 – 8 – 19 – 10. Это уже лучше. Но посмотрите, Вам не кажется, что последняя склейка как-то… мягко говоря, «не очень»? Хотя до этого последний план клеился без всяких проблем. Может, попробовать план 19 передвинуть вперед? Стало еще хуже. Подвигайте кадр 19 – два-три варианта, и вы убедитесь, что чисто к нему не клеиться ни один план. Вот так кадр! Что же в нем мешает? Мешает симметрия, отсутствие диагонали. Такой полностью уравновешенный кадр может быть только последним. Тогда конец фразы будет выглядеть так: …8 – 10 – 4 – 19. Кадр 4 усилил эффект за счет разворота взгляда N прямо на зрителя. Еще раз просматриваем… Вот теперь все на месте! Почему эффект кадра 19 не присутствует в №4, объясняется просто: во-первых, человеческое лицо никогда не бывает идеально симметричным, во-вторых, это деталь, которая, как уже говорилось, монтируется практически со всем. А в-третьих, главное, взгляд обладает на экране своей собственной массой, нарушающей полный баланс симметрии (вот почему, снимая человека в профиль или анфас, всегда оставляют больше «воздуха» в пространстве, куда направлен взгляда)
Смотрите, эта фраза уже не имеет никакого отношения ни к «голоду», ни к «воспоминанию». Скорее, здесь «пахнет» сапенсом в духе А. Хичкока. Если еще и звук соответствующий подложить… но со звуком мы немного повременим.
Что же происходило у нас на экране? Наш N явно не голоден, не вспоминал человека, снятого на фото, не испытывал страха… Но на экране мы все это создали. Мы всего-навсего повторили эксперимент Л. Кулешова, с которого и начинается история монтажного языка. Это свойство кадра, менять свой смысл и расшифровываться в зависимости от того, какой кадр стоит перед ним и после него, так во всем мире и называется – эффект Кулешова: сочетание двух кадров рождает третий смысл.
Теперь есть ощущение, на уровне не головы, а чувства, что кадры – не просто «слагаемые», но «множители» и «делители»? Если не уловили – попробуйте «потасовать» кадры – при сохранении смысла, эмоциональное ощущение будет все время изменяться. Почему я настаиваю именно на том, что должно возникнуть именно ощущение: в нашем деле понимание «от головы» для практики дает очень немного. Для того, чтобы взять на съемке добротный монтажный материал, нужно именно ощущать кадр, как элемент монтажной фразы, представлять ее целиком. «Головастик» же будет снимать 30 кадров там, где достаточно 5 и в итоге в его «запасах» все равно чего-то не хватит. В утешение могу сказать только то, что и самые крутые мэтры от режиссуры обязательно какое-то время походили в «головастиках», а уж потом превратились «из лягушек в принцы».
Займемся последней фразой вплотную. У Вас нет ощущения этакого «барабанного боя»? Одинаковой длины планы «отбивают» ритм как настенные часы. Иногда этот прием бывает полезен, например для создания ощущения монотонности (вспомните «Болеро» Равеля) или «отсчета перед стартом». Но в нашей фразе оно явно мешает. Особенно концовка, разрушающая все ощущение. Поэкспериментируйте с длиной планов самостоятельно – сделайте свои открытия. Вам явно захочется «разогнать» ритм, особенно к концу фразы. Но тогда финальные кадры получаются совсем короткими и не успевают раскачать эмоцию.
А я предложу свой вариант – от противного: «вытягиваем» последние 3 плана – в 2 раза длиннее. Сработало? Теперь финал явно в акценте, что и требовалось. Но предыдущие кадры «держат» фразу, как плохой двигатель машину на крутом подъеме.
Сокращаем планы – пока механически пропорционально (с. – секунды, к. – кадры):
Что мы сделали? Начиная с кадра 4 ритм резко ломается – возникает как бы задержка, пауза, которая, как не странно, именно в этом месте усиливает напряжение ожидания (в драматургии этот эффект называется «остановка»). И следующий кадр – сжимающийся кулак – ломает ситуацию напряженного, но пассивного ожидания героя, вдруг придавая ему решимость к действию. Это уже драматургия, пусть пока только одной фразы, но зато созданная без единого слова и даже звука. Причем, при общей длине фразы 19 секунд, именно этот кульминационный кадр приходится на 2/3 от начала («золотое сечение) – 12-я секунда.
А теперь попробуйте описать это экранное действо словами, что-то вроде: «он, напряженно ожидая чего-то, неотрывно смотрел в окно и рука его сжалась в кулак». Возможно, Вы придумаете более точное описание, но как многословно и блекло оно будет выглядеть рядом с короткой монтажной фразой всего в 19 секунд экранного времени! Да, в этой ритмической схеме еще слишком много «механистичности» - конкретная длина плана зависит от многих причин, в том числе – от скорости и напряженности внутрикадрового действия, поэтому дать точный рецепт именно для Ваших кадров невозможно. Точный ритм Вы найдете сами. Но теперь фраза живет, она обрела напряженность. Драматургия фразы нарастает и разрешается… ничем. Ничем? Но, может, именно отсутствие ожидаемого зрителем финала и придаст ей нестандартное звучание? Поставьте вместо плана 19 любую «синюю руку» из «ужастика» или ствол из боевика – и фраза станет только информативной, более того, дурной копией виденного тысячи раз.
Мы сделаем по-другому. Подложите шум проезжающей машины. Причем так, чтобы кульминационная точка шума – пик громкости – совпала с кадром 10, чуть позже его начала. Лишний звук в начале и конце смикшируйте, причем стихнуть он должен на секунду раньше, чем закончится план 19. Ну как? Вот если бы еще выражение лица N более соответствовало ситуации… Но – у нас чистый лабораторный эксперимент по монтажу. Зато «наградить» N за долготерпение этим уже вполне можно.
Впрочем, у нас еще остались неозвученными первые два сюжета.
«Воспоминание»: попробуйте подложить по очереди весь запасенный арсенал: заунывное соло, «светлую» тему, шум ветра, раскат грома, детские голоса на улице, шум за обеденным столом. Посмотрите, как меняется не только настроение фразы, но и отношение персонажа к объекту, а само воспоминание приобретает другие оттенки. Причем интересней работают именно шумы, придавая еще и глубину «предыстории» персонажа.
Проверим этот эффект на другом материале.
«Голод»: подложим заунывное соло (именно так обычно и поступают на подобных сюжетах). Настроение усилилось но… кажется, эффект от самой фразы как-то «смазался», музыка «размыла» ощущение именно голода. Теперь Вы знаете зачем нам нужен был шум столовых приборов и голосов за обеденным столом. Подложим его – эмоциональное воздействие явно усилилось. Звук не «мажет» восприятия кадров, а наоборот, усиливает их воздействие. Более того, ситуация обрела «предысторию», появилась смысловая глубина. Этот прием С. М. Эйзенштейн назвал «вертикальным монтажом»: сочетание монтажной фразы со звуком рождает третий смысл.
Что-то опять этот «третий смысл» всплыл… А ведь параллельный монтаж (введенный в кино А. Гриффитом), который мы здесь не рассматриваем ввиду его простоты (этот прием – полный аналог литературного «а в это время»), тоже подобен эффекту Кулешова в том, что зритель, зная, что происходит одновременно в двух различных местах, может предугадывать «третий элемент» - результат.
Да! Именно рождение третьего смысла, отличного от видимого и слышимого, придает любой экранной вещи качество, называемое художественностью. А его отсутствие «сваливает» материал в скуку банальности. И хотя для создания произведений экранного искусства одного знания монтажных приемов конечно же маловато, удержать интерес зрителя они помогут всегда.
Но ведь это приемы игрового кино! – скажите Вы. – Причем тут съемка реальных людей в реальных ситуациях? А при том, что ведь и здесь не было ни актера, ни сюжета, да и кадры были использованы, хоть и специально снятые, но самые что ни на есть банальные (Вы не забыли, как их снимали?). Но даже этими средствами мы сумели рассказать с экрана нечто осмысленное – без всякого дикторского текста и «песен-пояснений». Вот это и значит – уметь монтировать, т.е. говорить с экрана кадрами, их сочетанием, МОНТАЖНЫМ ЯЗЫКОМ.
Монтажно мыслить – значит воспринимать кадры не как отдельные картинки (это путь фотографии), а как элемент монтажной фразы, эпизода, всей вещи. Т.е. часть связного текста, который Вы создаете, рассказывая с экрана историю – не важно, придуманную или реальную. А за тем, как профессионально ее сделать, я отсылаю к книге А. Митты «Кино между адом и раем» и другим материалам в FTP-архива сайта.
Но первый шаг в монтаже Вы сделали. Счастливого пути!
Что самое сложное на экране? Конечно, визуализация абстрактных понятий. как передать ощущение любви и ненависти, счастья и печали…? А ведь сталкиваться с этим приходится постоянно.
Предлагаемый практикум призван помочь отработать решение таких задач. Сразу должен предупредить, что одного владения монтажом здесь не достаточно. Без расчета каждого кадра, без замысла собрать удастся, в лучшем случае, некую прокомментированную текстом абстракцию. Но уж в иллюстрацию этот текст тоже не пустит: поэтому он и выбран. Разве что часов на столе не избежать. Столь абстрактный текст придется решать только через ассоциацию и образный ряд.
Да, должен предупредить: этот текст не имеет никакого отношения к метафизике, религиям и т.п. областям. Это отрывок из чисто философского труда А. Ф. Лосева «Диалектика художественной формы». Поэтому религиозная иконография явно пойдет в разрез с авторским смыслом текста (а значит, разрушит и ленту).
Итак, практикум: начитать текст, снять и смонтировать видеоряд, точно соответствующий и раскрывающий смысл текста, и озвучить его.
Постарайтесь не использовать никаких спец. эффектов. Разве что микшер раза 2-3.
Но еще раз напоминаю: это задача для профессионалов. А Вы сможете?
ТЕКСТ:
(Все выделения, курсивы, ударения, орфография и пунктуация в тексте – авторские.)
«Мы еще ничего не знаем и ничего не утверждаем. Мы берем одно. Чт именно это одно – не важно, так как мы берем именно категорию одного, которая везде, во всех вещах одна и та же. Мы тут получаем прежде всего чистое одно, которое как таковое неразличимо и есть абсолютно неделимая единичность. Возьмите эти вот стоящие на столе часы. Хотя фактически они состоят из многих частей, но по смыслу они – некая единичность, ни на что другое больше не делимая. Возьмите теперь все вещи, из которых состоит мир. Мысль требует, чтобы они были прежде всего чем-то неразличимым одним, единичностью, чтобы все сущее в нем слилось в сверх-сущее, в первоединое, которое есть уже ни на что более не делимая индивидуальность и сплошность. Если мы берем бытие целиком, то ему уже не от чего отличаться и, значит, оно не имеет никаких границ; значит оно – выше границ, выше очертания, выше смысла, выше знания, выше бытия. Такова единичность мира в целом, такова единичность и каждой вещи в отдельности. (в отношении к отдельным частям вещи). Итак, начало диалектики – немыслимость, вышемыслимость, абсолютная единичность, которая не есть ни то, ни то и ни это, вообще никакая отдельная вещь, но – потенция всех вещей и категорий.
Однако остаться на почве немыслимой, вышебытийственной, лишь потенциально определяемой сущности, значило бы впасть в метафизический агностицизм, в дуалистическое учение «о вещах в себе». Мысль, требуя вначале немыслимости, тотчас же требует полагания этого одного, требует бытия этого одного. Одно уже не есть одно, оно еще и есть. Когда одно есть только одно и – больше ничто, оно – вовсе не одно и есть вообще ничто, поскольку ни от чего не отличается. Но вот одно есть одно, одно существует. Что это значит? Это значит, что оно отличается от иного, очерчивается в своей границе, становится чем-то, определяется, осмысляется, оформляется. Отныне оно не просто неделимое одно, но еще и раздельное многое, ибо – принявшее границу. Оно – получило очертание и, значит, осмысление. Оно стало чем-то определенным и, значит, бытием. Это – та единичность, которая дана как раздельная множественность.»
(Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. Сб. Форма – Стиль – Выражение. М, «Мысль», 1995, с.10-11)
Ну как Вам чисто философский текст? )
Согласитесь, снять такое, найти режиссерское и операторское решение этой задачи - дорогого стоит. Может, рискнете?
Честное слово, будь у меня средства на призы, я бы конкурс на лучшее решение объявил.
Сделайте маленький этюд: снимите и смонтируйте не менее чем в 10 планах, каждый длинной не менее 5 сек., самое простое действие: человек подходит к книжному шкафу, выбирает книгу, берет ее и садится читать – точка. Результат: неподготовленному зрителю должно быть ИНТЕРЕСНО это смотреть (поверьте, это вполне достижимо). На низ результат и проверяется. А продвинутые, но доброжелательные коллеги помогут найти «ляпы». Прорабатывается: 1. Учет монтажности планов в процессе написания кадроплана (а без него нормально отснять не получиться) и, естественно, на съемке. 2. Внимание к мельчайшим подробностям действия, деталям. И не только ЧТО, но и КАК человек делает. 3. Отрабатывается монтаж по движению – чистота и точность склейки. 4. Точность монтажной акцентировки. 5. Соразмерность внутрикадрового и монтажного ритмов. 6. Внимание к ключевым светотональностям кадров и их совместимость в монтаже. 7. Опыт съемки постановочных монтажных фраз и эпизодов с документальным героем (т.е. неактером). 8. Построение протяженности сюжетной линии и удержание внимания зрителя чисто монтажно-съемочными средствами. И много чего еще.
Несколько советов: - внимательно отнеситесь к кадроплану, не останавливайтесь на первом варианте – обычно он самый плохой. Г. А. Товстоногов любил повторять, что 1-й пришедший в голову вариант – штамп, 2-й – антиштамп, интересное решение находиться между вариантами 5…20; - не берите актера. Хороший все сыграет в 1 кадре (а при чем тут тогда мы?), а плохой испортит самый гениальный замысел. Поэтому же не заставляйте играть и вашего натурщика. Просто говорите ему: «подойди к полке», «протяни руку», «вспомни что-нибудь приятное» и т.д.; - не стоит делать из этого сюжета клип: прежде чем «стричь овец», их лучше сначала «вырастить». Это ведь практикум. Поэтому ограничение на минимальную длину плана; - внимательно следите на монтаже за фазами движения. При склейке по движению обязательно нужно выпустить несколько кадров, иначе жест на экране, будет неприятно «дергаться». Как ни странно, при точной синхронизации фаз возникает ощущение «возврата движение» - ведь зрительно момент смены кадров воспринимается как пропущенное время. Сколько фаз выпустить – зависит от внутрикадрового темпо-ритма; - не «заливайте» сюжет музыкой. Шумы часто гораздо интересней и информационно содержательней. И даже образней; - не рассчитывайте на достойный результат с первого раза. Сделайте 3…4 варианта (и не только монтажных – их может быть и больше); - перед съемкой перечитайте все, что найдете по монтажу.
Этот практикум – прямое продолжение предыдущего. Озвучьте предыдущий этюд как минимум в 3 вариантах, пытаясь создать звуковой картиной совершенно разное ощущение, атмосферу и даже жанр. Естественно, речь идет не о том, чтобы «залить» все одной-двумя муз. темами. Попытайтесь создать насыщенные звуковые картины, разворачивающие и даже переворачивающие смысл происходящего в кадре действия – это прямой путь в вертикальный монтаж и далее – в монтаж аттракционов. Например: романтизм, детектив, одиночество… (добавить по вкусу). Использовать менее двух дорожек вряд ли получиться – ведь должно быть и общее дыхание атмосферы, и синхронные звуки, и акценты, и то, что происходит (звучит) в этот момент за рамкой кадра… Но ведь любой средний линейный монтажный комплекс как минимум 2 дорожки обеспечивает. Можно к тому же (ведь не в эфир делаем) свести их в одну на другую кассету, а затем подложить 3-4. Ну а уж если в руках «нелинейка»… Правда, во всем хорошо чувство меры: бедная звуковая картинка не даст никакого эффекта, будет скучна, а перенасыщение звуком тоже может либо размыть смысл видеоряда, либо, при равной силе акцентов, превратить его в барабанную дробь. Поэтому отбор звуков должен быть предельно осмыслен и точен. Результат: неподготовленному зрителю опять же должно быть ИНТЕРЕСНО это смотреть, но воспринимать все три сюжета он должен по разному, т.е. по разному вычитывать их идею, сюжет и смыслы. Если есть возможность, хотя бы один стоит проработать с профессиональным звукорежиссером.
Прорабатывается: 1. Учет сочетаний разноплановых звуков и из воздействие на зрительское восприятие. 2. Организация атмосферы эпизода средствами саундтрека. 3. Способы создания «глубины» действия, события, расширение рамок кадра закадровым звуком, ухода от «бедность» кадровой конкретики. 4. Точность и внятность звуковой акцентировки. 5. Соразмерность внутрикадровых и закадровых звуков, их тональностей и ритмов. 6. Протяженность звуковой линии и использование звука для усиления драматургии и удержания внимание зрителя. 7. Подход к комплексной аудиовизуальной разработке эпизода и, далее, экранного образа. И т.д. Эта практика помогает реально перейти от «озвучивания» к работе со звуком, как полноправным экранным элементом, заставить работать на себя сильнейшее средство управления восприятием и вниманием зрителя.
Несколько советов: - сначала все проработать на бумаге. Да, 80% съемочно-монтажной работы идет за письменным столом. Много поколений студентов бунтовало против этого утверждения, но это правда и с этим надо смириться. Как? Просто помнить, что деньги нам платят не за технологию, а за умную голову (а это ведь и приятней, правда?); - не начинайте 2 звука одновременно: обычно это приводит к тому, что «смазываются» оба и их смысл становиться невнятным; - несколько звуков не могут иметь одинаковый или близкий уровень (громкость). В акценте всегда что-то одно; - совпадение начала звука со склейкой дает мощный акцент. Прием мощный. Но всегда ли он нужен? - опять же, не рассчитывайте на достойный результат с первого раза. Сделайте 3…4 варианта; - перед работой перечитайте все, что найдете по монтажу и звуку в кино и на ТВ (принципиальной разницы нет никакой).
Название этого практикума не очень сочетается с видеотехнологией, но я буду называть его так же, как почти 20 лет назад, когда придумал его для себя – «КОРЗИНА».
Суть упражнения состояла в том, чтобы придти после работы в монтажную, выгрести из корзины (не мусорной!) обрезки не вошедшей в монтаж кинопленки и попытаться сочинить из этих кадров нечто осмысленное. Однажды так была сделана целая курсовая, причем весьма диссидентского содержания. Но что сегодня нам мешает заменить обрывки кинопленки на кадры, например, 180-минутной кассеты-исходника, на которую подряд снимаются информационные сюжеты? Ведь задача состоит в том, чтобы создать сюжет, который НИКОГДА НЕ СНИМАЛСЯ. Понятно, что собрать из 5 футбольных матчей один – это не практикум. И конечно все возможности звуковой дорожки тоже в ваших руках. Хронометраж – любой. Главное условие – понятность темы и идеи сюжета обычному зрителю и, опять же, удержание внимание, т.е. отсутствие скуки. А практикум хороший. Не даром и истинные корифеи от кино не брезговали капустниками – ведь подход там абсолютно тот же. И никаких досъемок. Разве что результат превзойдет ожидания и окажется достойным эфира, а 2-3 кадров явно не хватит или они будут недостаточно внятны. Но это уже задача не практикума. А заодно, попробуем, хотя бы однажды, ради эксперимента, набраться терпения и пройти путь режиссерской работы по монтажу профессионально, грамотно и до конца.
Итак, берем любой архив, чем разнообразней по содержанию, местам съемки, сезонам и прочему, тем лучше. Ведь куда сложнее, но и интересней найти красивый переход из зимы в лето, и при этом не использовать никаких микшеров, шторок и прочих спецэффектов. Обязательное условие этого практикума – работаем ТОЛЬКО В ПРЯМОЙ СКЛЕЙКЕ. И сочиняем сюжет.
ПРОРАБАТЫВАЕТСЯ: 1. Относительность содержания кадра – ведь каждый раз его конкретный смысл зависит от той монтажной фразы, в которую он входит. 2. Организация события и драматургии чисто монтажными средствами. 3. Умение видеть за конкретикой кадра его полное «звучание», как смысловое, так и тональное, обертонное. 4. Учет темпо-ритма внутрикадрового действия, светотональности, композиции, направления движения и прочих элементов в различных кадрах. 5. Учет операторского стиля съемки (если оператор хороший, плохой как раз и отличается отсутствием всякого стиля). 6. Творческому подходу в использовании студийного (личного) архива – навык, необходимый особенно для режиссеров и монтажеров небольших студий, которые не имеют возможности снимать столько времени, сколько необходимо. 7. Развитие творческой фантазии и умения варьировать любой материал в зависимости от замысла. 8. Введение в экранный «сопромат» - не каждый кадр встанет в любую монтажную фразу и повернется тем смыслом, какой захочется вложить в него автору. Умение «слышать» смыслы кадра и видеть возможность его разворота, не ломать структуру материала, а идти за ним всегда выдает руку серьезного профессионала. Ну и так далее...
НЕСКОЛЬКО СОВЕТОВ И ПЛАН РАБОТЫ: - отсмотрите исходный материал, а какие-то кадры и несколько раз, затем отложите его в сторону и (кому-то понадобиться неделя, кому-то часа 2, но в это время лучше на экран не смотреть) сформулируйте тему (т.е. ПРОБЛЕМУ) и идею (т.е. Ваш ПУТЬ РЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ). Причем обязательно на бумаге. Память – слишком ненадежное хранилище для гениальных замыслов. Кстати, именно сформулированная НА БУМАГЕ мысль имеет шанс добраться до зрителя. Обращали внимание, как тяжело бывает коротко и внятно записать даже то, что вроде «и так ясно»? Именно поэтому вся режиссура формулирует свои замыслы на бумаге; - когда тема и идея определены, еще раз отсмотрите весь отобранный к монтажу материал и (ох уж эта писанина!) выпишите каждый из отобранных планов на отдельную карточку: содержание кадра, хронометраж, крупность, тональность, и прочие важные для вас в этом кадре детали композиции. Как именно? Все равно, рецептов тут нет. Важно только то, что поможет вам вспомнить этот кадр, глядя на карточку и учесть его место в будущей монтажной фразе. Иногда достаточно написать «00.10.15. Кр. пл., собака смотрит в камеру, 7 сек.», а иногда на описание деталей уходит и 2-я сторона; - теперь садимся за письменный стол и раскладываем «пасьянс» - занятие, как минимум, не менее увлекательное, чем игра в «Солитер». Перекладывая карточки, собираем монтажные фразы, из них – эпизоды и наконец весь сюжет. Конечно, это можно делать и в текстовом редакторе на компьютере, но, как показывает опыт, тактильные ощущения от карточек придают этому процессу не только особую прелесть, но и благотворно действуют на фантазию. (Прием с карточками я перенял в свое время у блестящего режиссера-документалиста Ю. А. Шиллера. А если уж режиссеры с мировым именем не брезгуют подобными приемами, то и нам грех не учиться у них полезным техникам); - когда «пасьянс» закончен, проверяем результат по финалу, т.е. просматриваем все с конца, убирая лишние кадры или заменяя их – очень действенный способ проверки, кстати и для сценариев тоже; - решаем саундтрек: на отдельный лист выписываем номера карточек и помечаем, что и как будет в этом месте звучать. - Вот теперь – за монтаж! Бумаги под рукой, но каждая придуманная за столом склейка проверяется практикой. И тут даже блестяще придуманную монтажную фразу нередко приходится перекраивать под реальность конкретных кадров, а то и придумывать новое решение. Ведь наш пасьянс не догма, а только план монтажного решения; - и снова не рассчитывайте на достойный результат с первого раза. Будьте тщательны как ни в одной эфирной работе. А при таком отношении возвращаться за письменный стол придется не раз.
Подберите и смонтируйте кадры, подобрав их по развитию сначала какой-либо одной, а потом и одновременно нескольким доминантам. Например, постепенный переход от кадров, синего тона к кадрам красного. Или от выраженного вертикального абриса к горизонтальному. При этом важно выполнение 3 условий: 1. кадры должны быть монтируемыми по крупностям, ракурсам и т.д.; 2. для зрителя переход должен быть органичным и незаметным; 3. выбранная доминанта должна драматургически развиваться, т.е. иметь завязку, развитие, кульминацию, поворот и развязку. Здесь так же работаем ТОЛЬКО В ПРЯМОЙ СКЛЕЙКЕ, без микшера и спецэффектов. И сочиняем сюжет, хотя бы просто видовой.
Несколько советов: - для начала возьмите в доминанту какой-то ярко выраженный признак; - подберите кадры, отвечающие сюжету и содержащие этот признак. Первый опыт может быть чисто формальным, но уже начиная со 2 – 3-го лучше одновременно удерживать и какую-то сюжетную или хотя бы атмосферную задачу; - садимся за письменный стол и раскладываем «пасьянс». В данном случае для нас важно пометить в карточках и ту доминанту, которая будет прорабатываться; - постарайтесь построить первый этюд так, чтобы доминанта появлялась в 1-м кадре, например, в качестве небольшого пятна синего цвета, затем синий цвет от кадра к кадру заполнял все большую часть экрана, но где-то на 2/3 этого заполнения уже появлялось красное пятно, постепенно вытесняющее синий цвет. При этом, желательно чтобы динамика присутствовала не только в размере, но и насыщенности цветовых пятен; - Не останавливайтесь на первом опыте. Сделайте десяток таких этюдов – это могут быть и просто монтажные фразы из 5…10 кадров – каждый раз беря в доминанту новый элемент. Как только почувствуете себя уверенность, сразу начинайте использовать этот прием в работе. Ведь конечная цель наших упражнений – интегрировать «школу» в ежедневную профессиональную работу.
Успехов! При тщательном выполнении и серьезном подходе к практикуму рост профессионализма ГАРАНТИРУЮ.
Этот практикум позволитВамподытожитьмонтажный тренинг,выполнив довольно нетривиальнуюзадачу:собратьизготовыхсюжетовпредыдущихпрактикумов один цельный сюжет. Т.е. сюжет «Читатель», который берется за основу,каким-то способом связывается с сюжетами «Корзины» и «Доминантный монтаж» в единое целое. Способ же зависит только от содержания Ваших сюжетов, замысла и фантазии. Обязательные условия: жестко простроенная внутренняя логика развития всего сюжета, выстроенностьмежэпизодныхассоциативныхсвязей,стилистическоеединство. И естественно,работатольковпрямойсклейке,безмикшеровиэффектов. Сложно?Да.Но гарантирую–вполнедостижимо. И потом,ктосказал,чторежиссурапроще,скажем,атомнойфизики?!
О фантазии: прямой ход, напрашивающийся сам собой, встроить сюжеты как читаемые в книгеобразыиливоспоминаниягероя.Ноэто–первыйслой,лежащийвобласти банальности.Всеже стоит пофантазировать и найти ход действительно оригинальный. Ведьэтоуженетехническая,асамаянастоящаятворческаязадача,требующая адекватногорешения.Нотемэтотпрактикумиценен.
Ипоследнее.Конечно,преждечемприступитьквыполнениюпервогопрактикума, большинствоизВасдочиталиихдоконца.Нопостарайтесьвсе-таки,хотяэто для человеческойпсихикивидеалеинедостижимо,делатькаждоеупражнениене ориентируясь на конечный результат практикума №5. Иначе это будет игра в поддавки с самим собой.
История кинематографа уходит корнями в 1890-е годы и, претерпев определённые изменения в ходе времени, эта индустрия сейчас находится на самом пике развития. Как и профессиональное кинопроизводство, создание любительских фильмов вовсю набирает обороты. Люди по всему миру снимают, а потом монтируют видео.
Не секрет, что для того, чтобы результат соответствовал задумке, необходимы не только качественное оборудование, сценарий, актёры, но и подходящая программа для монтажа видео. Например, такая, как Видеоредактор Movavi. Смонтировать видеоотчёт о поездке на море – это неплохой способ набить руку, а потом можно переходить и к более серьёзным проектам.
В этой статье мы расскажем об основных инструментах и возможностях Видеоредактора Movavi, а более подробную инструкцию по монтажу читайте здесь: www.movavi.ru/support/how-to/video-editing.html
Итак, любой фильм начинается с отснятого материала, поэтому смело загружайте в программу всё, что вам потребуется: видео со смартфона или камеры, запись с экрана или ТВ-тюнера. Добавьте и фотографии – изображения можно удачно обыграть, вставив их в подходящие моменты и соединив переходами.
Кстати, о них. Стильных переходов в программе предостаточно: градиент, волны, рассеивание, паззл и многие другие. Видеоклипы можно разделить на части, повернуть, обрезать и соединить в любом порядке.
Чтобы ролик был больше похож на настоящий фильм, добавьте фильтры. Например, цветофильтры, названные фамилиями известных художников, помогут вашему фильму обрести атмосферу их шедевров. Добавляйте и другие эффекты – Калейдоскоп, Размытие Боке, Мозаика… список можно продолжать ещё и ещё.
В программе есть и инструменты для улучшения качества видео. Уберите тряску камеры с помощью Стабилизации изображения, настройте цвета и заполните чёрные полосы по бокам вертикального видео – фильм должен быть идеальным!
Что ещё нужно для создания голливудского шедевра? Конечно же, спецэффекты.
● Выделение и цензура: добавьте различные маски (пикселизация, затемнение, размытие);
● Хромакей: замените задний план видео (в оригинальном клипе лучше использовать однотонный фон);
● Замедленная съёмка: измените скорость фрагмента до минимальной;
● Стоп-кадр: превратите часть клипа в статичное изображение, “заморозив” действие;
● Реверс: разверните дорожку в обратную сторону;
● Картинка в картинке: разместите на экране несколько роликов одновременно.
Подходящий саундтрек только дополнит видеоряд. Для большей динамичности Вы можете применить автоматическое распознавание битов, а потом подогнать длительность каждого фрагмента под ритм музыки.
При необходимости Вы можете улучшить качество звука: нормализовать громкость, уменьшить фоновые шумы. Не забудьте и про эквалайзер: предустановки для различных жанров музыки сделают звучание лучше. Добавьте звуки из библиотеки и аудиоэффекты – создавайте собственный саундтрек.
Наконец, добавьте титры. Сделайте интригующее вступление, а в конце перечислите всех, кто снимался в видео – фильм готов!
Экспортируйте проект в любом подходящем формате: MOV, MPEG, MP4, AVI или другом. Многочисленные профили сохранения позволят быстро подготовить видео для просмотра на смартфоне, планшете или телевизоре. А если Ваша работа достойна всемирной славы – загружайте её сразу на YouTube прямо из программы.
Хороший видеоролик – это повествование, которое разворачивается перед зрителем кадр за кадром. С правильными инструментами и эффектами Вы сможете рассказать свою собственную историю, а Видеоредактор Movavi – подходящая программа для её создания.
Недавно я по службе смотрел передачу «Суперинтуиция» где нужно было угадать режиссёра монтажа. Там участвовали два игрока, которые снялись в бесчисленном множестве передач - Анфиса Чехова и Степан Меньшиков. Оба наперебой уверяли, что уж режиссёра монтажа они узнают точно, так как много раз с ним встречались. Однако, они оба трижды ошиблись, несмотря на то, что у режиссёра монтажа на футболке стоял логотип «Avid».
Дело в том, что они представляли его себе, как затюканного мальчика-сисадмина, который ничего, кроме мелкой технической работы не делает. В результате, настоящий режиссёр монтажа – здоровый и уверенный в себе мужик, вызывал у них ассоциации с медбратом в психбольнице, моржом, человеком с имплантантами в ягодицах.
Для многих, особенно, публичных персон, всё сводится только к съёмке. Да, съёмка – основной процесс производства, но именно монтаж сводит всё воедино и именно на этом этапе рождается творческое произведение.
Часто оно рождается в муках. Вопрос в том, кто будет мучаться.
Иногда я немного завидую тем людям, которые могут спокойно раскладывать пасьянс, когда вокруг них всё рушится. Все паникуют, истерят, ругаются, а такой режиссёр монтажа с олимпийским спокойствием может выбирать себе, например, велосипед в Интернете.
Но это, на мой взгляд, хоть и сберегает нервы, но неинтересно. К тому же, хорошего продукта при таком подходе не выйдет.
Поэтому я бы хотел поделиться некоторыми своими приёмами и наработками в области организации монтажа. Эти приёмы помогают упорядочивать хаос в монтажной, ускоряют работу, нормализуют психологическую атмосферу и, в итоге, приводят к созданию продукта, за который не стыдно нести ответственность.
Начнём с начала.
Многие любят считать, что если дело продвигается медленно, то виноват конечный исполнитель, который не умеет работать быстро.
Вообще говоря, так проблема преподносится в подавляющем большинстве пособий и статей по тайм-менеджменту.
Понятна логика происходящего. С одной стороны, так любят смотреть на проблему все руководители, а именно они оплачивают все курсы и семинары по организации труда, куда сами не ходят, а посылают подчинённых.
С другой стороны, и исполнителям тоже приятно, когда им говорят, что всё, включая их свободное время, материальное благополучие и карьерный рост, в их собственных руках.
Однако, любой практик скажет вам, что больше всего денежных и временных потерь происходит вовсе не из-за того, что режиссёр монтажа ставит, скажем, не двадцать склеек в минуту, а только пять.
Скорость работы, конечно, важна, но самое большое количество проблем возникает из-за неправильной организации работ, нечёткой постановки задач и сбоев в планировании.
К сожалению, не всё здесь зависит от режиссёра монтажа. Но всё-таки кое-что можно поправить. Главное – начать решать проблемы сразу, как только они появились.
Именно поэтому я решил немного сместить акценты, исходя из того, что надо бороться с тем, что наносит больше всего вреда.
Сначала надо определить того, кто "заказывает музыку", т.е., того , кто имеет право решающего голоса и, в итоге, платит деньги. Часто это не столь очевидно и никак не следует из названия должности. На российском телевидении сценарист может в монтаже командовать режиссёром, а продюсер может быть мальчиком на побегушках у редактора.
Хаос и проблемы начинаются на этом этапе.
Один из моих любимых приёмов, при определении истинной иерархии это отслеживать нарушение субординации.
Что это значит?
Есть такая поговорка – «В монтажной больше трёх не собираться». Матёрые режиссёры монтажа строго следуют этому правилу, выгоняя из монтажной всех лишних.
Трое нужных, это – сам режиссёр монтажа, тот, кто руководит монтажом и его ассистент.
Интересно отметить, что каждый лишний, кто входит в монтажную, ведёт себя как начальник. Он повелительно отдаёт приказы и даёт советы, требует немедленной их реализации и угрожает в той или иной форме. Это что-то из первобытной психологии. Наверное, именно так вёл себя древний человек, входя в незнакомую и страшную пещеру – громко кричал, жестикулировал и гонял злых духов. Однако, поведение такого «начальника» может резко измениться, как только в комнату входит кто-то, кто выше его по рангу.
Скажем, режиссёр Пупкин назначается ответственным за монтаж. Но вот в монтажную входит, например, сценаристка Иванова и начинает напрямую отдавать вам, как режиссёру монтажа какие-то распоряжения. Это нарушение субординации. Как поведёт себя режиссёр Пупкин? Если режиссёр Пупкин никак не отреагирует, то вам, как режиссёру монтажа, дальше есть смысл общаться со сценаристкой напрямую. Это, в общем-то, неправильно, но дело в том, что всё пошло неправильно ещё раньше, когда сценарист с режиссёром не договорились, кто из них будет руководить монтажом. Теперь вам надо лишь минимизировать ваши собственные потери.
Что может сделать режиссёр Пупкин, спросите вы? Отвечу конкретным примером.
Когда я работал режиссёром постановщиком "ОСП-студии" мой рабочий опыт был не слишком большим. Авторитет мне ещё надо было заработать. А пока я, как бы сказали в старые времена, - молодой специалист. И вот как-то на съёмке произошла накладка с графиком.
Представьте: Стоит большая студия в Останкино, у входа толпятся зрители. Ощущается некоторая нервозность, так как мы поздно ушли на обеденный перерыв. Формально мы уже должны начать съёмки, но съёмочная группа ещё не вернулась с обеда.
За график съёмок и организацию отвечаю я.
И вот я перед входом в студию извиняюсь и объявляю, что надо ещё минут пятнадцать подождать и только потом мы запустим зрителей.
Тут ко мне, красный от ярости, подбегает Павел К., который является генеральным продюсером ОСП-Студии, и начинает на меня орать, обвиняя в том, что я, дескать, мариную зрителей, вместо того, чтобы впустить их внутрь. А ведь среди этих зрителей полно друзей и знакомых знатных ОСПешников!
Ни слова не говоря, я отвожу его в сторону и говорю, что все претензии я буду выслушивать только после съёмок. Мол, устроим разбор полётов после, а пока я, по его же собственному приказу, руковожу процессом и несу личную полную ответственность за все последствия. Другой вариант, возможный в тот момент – если он снимет с меня эту ответственность и командует всем сам. Павел К. выбрал первый вариант.
Я провёл съёмки и после у нас действительно состоялся разговор, где я объяснил, что не мог впустить зрителей в студию, набитую дорогой арендованной аппаратурой под высоким напряжением в отсутствии тех, кто должен контролировать её сохранность и безопасность зрителей.
Закончилось всё хорошо. Никаких претензий мне никто не предъявил.
Возвращаясь к основной теме:
Не обращайте внимания на жалобы и притворные стенания "творческой личности". Не идите на поводу у тех, кто не может возразить начальнику лично, а пытается самореализоваться за его спиной. Помните, что все эти попытки будут за ваш счёт.
Предположим, начальник чётко сказал сделать одно чёрным, а другое белым. Вам это не нравится и вам кажется, что всё должно быть, например, розовым. Тем, кто находится вместе с вами в монтажной тоже.
Ответьте себе на два вопроса: "Вам лично хватит авторитета и желания возразить начальнику?" и "Кто-то из присутствующих возразил ему лично?"
Если на оба вопроса ответ "нет", то не занимайтесь ерундой - согласитесь с окружающими, что начальник неправ, но сделайте так, как сказал шеф. Этим вы сэкономите себе и команде очень много времени.
Получение информации
Старайтесь получить максимум информации о том, что же требуется сделать. Довольно часто приходится сталкиваться с ситуацией, когда в монтажную вваливается Некто и, тыкая пальцем в пространство, произносит фразу: «Цифруй всё!» или «Отсматривай это!».
Затем этот самый Некто стремится всеми силами минимизировать своё присутствие на рабочем месте. Удаляется в бар, проще говоря, Это проблема. Старайтесь её не допускать. Вам ОБЯЗАНЫ объяснить, что вы должны делать и для чего. Что вы делаете – фильм, ролик, клип? Где он будет транслироваться - на радио, в сети или кинотеатре? Методы рекомендуется использовать самые разные вплоть до физического воздействия или отказа выполнять работу.
Кто будет смотреть то, что вы сделаете и где? Какую цель преследует произведение? Без ответа на эти очень простые вопросы вся работа режиссёра монтажа бессмысленна.
Конечно же, если у вас почасовая оплата, то часть проблем снимается. Однако, даже в этом случае при работе хотелось бы избегать ненужной нервотрёпки.
Однажды я работал над проектом «Воображаемый музей Михаила Шемякина». У меня была почасовая оплата, а сценарист, отвечающий за выпуск, получал за передачу. В первом же выпуске он увлёкся экспериментами и мы много раз переделывали то, что сделали раньше. В результате я получил за первую передачу денег больше, чем любой другой член съёмочной группы. Сделавший это неприятное открытие продюсер был очень недоволен, так как смета была значительно превышена. При дальнейшей работе меня просили плотнее контролировать монтаж и вникать в суть дела заранее. Дело кончилось тем, что, делая с этой же командой передачу «Возвращение домой», я делал всю работу по постпродакшену один, включая поездки на канал и контроль сдачи заказчику.
Это выглядело немного странно, но только таким образом фирме удавалось избежать финансовых потерь и лишней нервотрёпки.
Сейчас я с ними уже не работаю и, насколько я знаю, они перевели весь штат на оклад. Финансовые проблемы таким образом были решены, но вот удалось ли избавиться от проблем организационных и творческих? Честно говоря, сомневаюсь…
Предварительная работа и анализ ситуации
К сожалению, один из минусов постпродакшена это то, что этот этап работ выступает как бы палочкой-выручалочкой для всех остальных. На монтаж сваливают все проблемы, которые возникают на этапе сценария, кастинга, съёмок и т.д. Дескать, «потом подрежем, добавим, покрасим…».
Бороться с этим валом больших и малых недоразумений режиссёру монтажа очень трудно, но можно заранее запросить необходимую вам помощь. Монтажное время в любом случае стоит гораздо дороже рабочего времени, например, ассистента или редактора. Плюс к этому, монтажных смен всегда не хватает. Поэтому довольно часто начальство идёт навстречу режиссёру монтажа. Главное запросить помощь заранее.
Чаще всего возникает необходимость в предварительной текстовой расшифровке интервью, подписыванию кассет или поиску в архивах. Необходимость и сложность таких работ виднее всего именно режиссёру монтажа, а кроме этого, он лично больше всех заинтересован в их проведении. Поэтому не стесняйтесь и действуйте!
Кстати, проверку качества этих работ вам лучше всего тоже провести самому. Кроме вас в этом всё равно никто ничего не понимает, а мучаться, разбирая, например, безграмотные каракули какой-нибудь очередной "девочки". Потратьте заранее десять минут - объясните задачу ассистенту и обозначьте руководителю круга проблем. Этим вы выиграете потом гораздо больше.
Сортировка и отбор
Получив необходимый объём информации, вы можете представить себе и то, что вам будет нужно для работы.
Не ленитесь разложить всё по отдельным папкам. Всё это довольно скучно, но пусть вас греет мысль, что каждое действие на этом этапе позволит вам избежать десятка ненужных телодвижений впоследствии.
Подписывайте все отобранные материалы.
Подпись - мелочь, но она способна испортить не одну смену.
Очень раздражает одна распространённая ситуация, когда кто-то не может найти что-то, что, как ему кажется, крайне необходимо вставить в монтаж. Этот процесс может продолжаться часами и временами это похоже на «Поиск чёрной кошки в тёмной комнате, когда её там нет».
Аккуратно отсмотрев, отсортировав и подписав все материалы, вы сможете с уверенностью пресекать такие акции, зная, что если вы не подписывали что-либо, то его там и вовсе нет.
Пусть сомневающиеся творцы сами теряют время попусту, пересматривая много раз одни и те же исходники.
Но кстати, именно на скучном этапе сортировки и отбора часто возникают какие-то сценарные и монтажные идеи.
Сделав хороший отбор, вы легко увидите, какого материала вам не хватает, а какого больше всего. Таким образом, как минимум, вы можете вовремя сместить акценты
Например, делая фильм про Илью Глазунова, я имел дело с большим объёмом материала. Герой много и интересно рассказывал про Петербург.
Изначально сценарий был запланирован как некая экскурсия по городу.
Однако, ещё в ходе сортировки было подмечено, что на самом деле ключевая тема – это отношение героя с матерью.
Когда же материал стал становиться в черновой отбор, мне стало очевидно, что кульминация фильма – это блокада Ленинграда и гибель от голода матери героя.
Это можно было подметить чисто механически – просто посчитав сколько раз Илья Глазунов упоминает о своей маме.
Я изменил первоначальный сценарий, так как после сильного фрагмента про блокаду все остальные части уже проигрывали и, таким образом, особого смысла не имели. Я перенёс то, что можно в начало фильма, подрезав так, чтобы не было ошибок со временем действия, а после этого скорректировал драматическую структуру. После этой операции блокада стала кульминацией, оставив на третий акт лишь фрагменты, закрывающие предыдущие сюжетные ходы.
Если бы не были сделаны предварительно отбор и сортировка, то к данному решению мне бы пришлось идти окольными путями, потратив гораздо больше времени. А так как я получал оплату за фильм, то я остался в финансовом выигрыше.
Таким образом, все участники процесса получили положительные эмоции. «Первый канал» выдвигал фильм на Тэффи (правда, там что-то организационно не сложилось). Илья Глазунов был очень доволен фильмом, а зрители до сих пор помнят этот выпуск и всегда говорят мне спасибо, если узнают, что я один из авторов.
Не давайте рутине поглотить вас и получайте от своей работы удовольствие!
Съёмка без монтажа - деньги на ветер. Вряд ли вы сможете когда-либо воспользоваться тем что сняли, если это никак не обработано и не приведено в приличный вид. Снятый материал неудобен, неинтересен и его очень много. Это, в лучшем случае, лишь заготовка или болванка фильма, если хотите.
Не важно, что вы снимали - свадьбу, пьянку или детский утренник - куча кассет будет пылиться у вас на полке, лишь для того, чтобы вы раз в десять лет доставали наугад одну из них и пытались вспомнить, что на ней записано.
Лишь смонтировав материал, вы сможете сделать из этого полноценный архив или что-то, что можно показывать друзьям или знакомым.
Компьютерная техника сейчас позволяет произвести простейший монтаж, не вдаваясь в технические и творческие дебри.
Быстро, дешёво и сердито, но, смонтировав фильм, вы сразу почувствуете разницу и не пожалеете о потраченных усилиях.
Итак, что можно сделать монтажом:
1. Самое главное - вырезать всё лишнее.
а) "Резать, не дожидаясь перетонита" (с). Как бы аккуратно вы не снимали - у вас всегда получится куча плохого материала. То вы забудете вовремя выключить камеру, то перед объектом съёмки влезет кто-то лишний. Ветер в лицо, грязь под ногами и толкающиеся люди - всё это враги прекрасного. Рецепт - безжалостно вырезать все грязные куски.
б) Даже если вам никто не мешает - вы всё равно снимаете слишком много. Если у вас нет плана и сценария (а это будет в большинстве случаев при съёмкедомашнего видео), то вы не контролируете происходящее перед объективом камеры. А значит, там происходит далеко не то, что вам нужно. Вы, по сути, лишь подгадываете ситуацию, надеясь, что она будет развиваться интересно. Вы подлавливаете эффектные движения, ловите красивые позы и смешные моменты, надеясь лишь на удачу. Надеюсь, что вам будет часто везти, но вот всё остальное надо вырезать на монтаже.
На монтаже вы хозяин положения! Любой режиссёр - это творец-диктатор. Неважно что вы делаете - голливудский фильм или семейный архив. Вам и только вам решать что будет происходить в готовом фильме. Например, вы снимаете, как ваш ребёнок впервые сел на велосипед. Он не актёр и вы не репетировали с ним, как он будет это делать. Поэтому, скорее всего, он залезет на велосипед лишь после целой серии попыток. Вы не знаете, когда у него получится, поэтому снимаете всё. Но ХОТЕЛИ-то вы снять, как он САДИТСЯ на велосипед. Именно это вы и хотите видеть в фильме. Именно это вы будете показывать потом родственникам, иллюстрируя ваш рассказ о том, что ваш ребёнок УЖЕ умеет кататься на велосипеде. Зачем вам куча неудачных попыток? Они одинаковы и никому неинтересны, в том числе, и самому ребёнку. Оставьте только пару смешных (если они есть) - остальные вырезайте.
в) "Короче, Склифасовский" (с). Даже после всех, перечисленных выше, операций у вас всё равно будет СЛИШКОМ МНОГО ненужного видео. Предположим, вы оставили только хорошие, смешные или интересные моменты.
Присмотритесь - наверняка они повторяются! Даже профессионалы часто допускают подобные ошибки. Шутка, повторенная дважды, НЕ СТАНОВИТСЯ в два раза смешнее! Вид, повторённый два раза, не будет в два раза красивей! Посмотрите, где вы посмеялись в первый раз. Оставьте этот эпизод, а его двойников уберите. Если вы снимаете природные виды - заметьте, за сколько вы разглядели все детали. Рассмотрели? Всё - этого достаточно! Всё остальное - в мусорную корзину!
2. Вторая и очень важная функция монтажа - это внесение разнообразия в фильм. Самые простейшие для этого приёмы - это эффекты или музыка. Даже если вы не очень умело пользуетесь этими инструментами, они всё равно принесут вам пользу. Хотя бы тем, что задремавший зритель немного встряхнётся. Удивите его и он будет вам благодарен.
Не перегибайте с этим палку. Не надо слишком много всего, иначе зритель привыкнет к этому приёму - делайте сюрпризы.
Все, необходимые в данном случае эффекты можно условно разделить на две большие группы – это «переходные эффекты» и «картинка в картинке». Переходные – это когда одна картинка плавно, как бы, перетекает в другую каким-либо извращённым способом. Квадратики, звёздочки или какая-то неведомая трёхмерная штука. Это любимый эффект всех свадебных операторов. В большинстве случаев, они вставляют эти эффекты очень часто и где попало. Это выглядит весьма нарочито и пошло. Поэтому профессионалы обычно используют две самых простых разновидности этого эффекта – микшер и переход через цветное поле. Например, один кадр уходит в чёрное, другой выходит из него. Просто и быстро.
Однако, никто не осудит вас, если вы перейдёте на следующую сцену эффектом типа часы или зигзаг. Не надо применять такой приём в каждом кадре и всё будет в порядке. В прочем, это дело вкуса…
Можно вставить в монтаж короткий и яркий музыкальный фрагмент. Это всегда работает.
Но если вы не делаете клип или короткий ролик (до 1 минуты), то меняйте музыку по ритму! Используйте несколько музыкальных тем. Чередуйте спокойную и динамичную музыку - не давите всё время зрителю на мозг, ведь он этого не любит.
3. Пояснение. Если вы планируете пользоваться вашим видео долгое время, то хорошо бы оформить его, введя поясняющую информацию. Титры и закадровый голос здорово помогут вам самим вспомнить, что же вы снимали на отдыхе десять лет назад. Даже самые яркие впечатления блекнут, а уж их детали выветриваются из памяти гораздо быстрее. Иногда очень обидно забыть, что "в Греции мы были в медовый месяц, а это уже Турция". Вы ведь снимаете для того, чтобы таких ситуаций было как можно меньше, не так ли? Поэтому, наверное, стоит приложить немного усилий для того, чтобы и через десятки лет вы могли чётко вспомнить что-то очень хорошее.
Делая пояснения, представьте, что вы рассказываете что-то знакомому, который совсем не в курсе того, где вы и что делаете. Старайтесь не слишко отклоняться от того, что происходит на экране. Рассказать смешной анекдот - это всегда хорошо, но если в это время на экране происходит что-то интересное, рассказ, не относящийся к теме будет лишь раздражать. Если вам очень хочется рассказать что-то, что вы не можете проиллюстрировать, то, хотя бы, выберите для этого какой-нибудь видеофрагмент поспокойнее и поскучнее.
В этой статье я описываю профессиональные приёмы, которые можно применить и в домашних условиях.
Если то, что я описал в первой части, не вызвало у вас затруднений и вы хотите большего, то можно переходить к некоторым приёмам профессионального монтажа.
Речь о перестановке или соединении разных частей с тем, чтобы придать фрагменту новое значение. Монтаж - это словно сборка игрушечного домика из детских кубиков. Хотя кубики всегда одни и те же - собрать из них можно разные вещи.
Конечно, всё это требует некоторого опыта. Но он быстро приобретается, если приложить немного усилий.
Изменение общего смысла сюжета.
Одно из важнейших открытий, которое было сделано ещё на заре кинематографа - это то, что два фрагмента, поставленные рядом, могут вступить в реакцию, словно два химических элемента. Причём, результат этой реакции будет совсем не похож ни на один из исходных фрагментов.
Например, смешав кадры экстремальной съёмки и радостных эмоций зрителей, вы получите сюжет о том, что спорт это круто.
А если смешать те же спортивные кадры с крупными планами тревожных лиц, то получится фрагмент об опасностях спорта.
Мало того, общий эффект от всего сюжета зависит от порядка в котором следуют разные фрагменты.
Приведу классический пример:
Три разный фрагмента - человек тонет, один человек радуется, а второй в ужасе.
Один вариант - радость, тонет, ужас. Получается история, что "все радуются и ничто не предвещало беды".
Второй вариант - тонет, ужас, радость. И вот уже готов сюжет про коварство, предательство и, вообще, это уже какая-то детективщина.
Помните, что фильм, сюжет или клип - это ЦЕЛЬНОЕ аудиовизуальное произведение. Зритель воспринимает его ЦЕЛИКОМ!
В большинстве случаев, зритель даже не может сказать почему ему понравился тот или иной фильм. Большинство критиков тоже этого сказать не могут, отделываясь общими словами. Для того, чтобы точно сказать, что в фильме работает - надо разобрать его по частям. Это как, например, с автомобилем. Все знают, что Мерседес - хорошая машина. А вот чтобы понять ПОЧЕМУ она такая хорошая - недостаточно просто постучать ногой по колесу. Надо лезть внутрь с гаечным ключом и изучать отдельные детали и то, как они взаимодействуют друг с другом.
Эти принципы работают в любом случае - и в малом и в большом.
Даже если вы делаете клип про своих детей, исключительно для домашнего использования - там работают те же закономерности, что и в Большом кино.
Сюжет, словно картинка на экране монитора, которая формируется при смешивании нескольких цветов. Изменяя один из них, мы меняем цвет всей картинки. Так и общая эмоциональная окрашенность, а иногда и сам смысл видеофрагмента зависит от всех её составляющих.
Один очень распространённый профессиональный режиссёрский приём - это замена одной из частей видеофрагмента. Например, музыки. Хороший саундтрек, особенно, если это песня, может полностью перевернуть весь смысл сюжета.
Вы можете поэкспериментировать с этим приёмом, подставляя в одно и то же видео разные песни, и вы увидите, как изменяется ваш фрагмент.
Можно пойти дальше. Приведу один яркий актуальный пример. Есть такой жанр сетевого видео - мэшап. Он появился, когда люди додумались смешивать фрагменты из разных фильмов. Фильм состоит из сцен, а сцены из кадров. А что будет, если взять и заменить часть кадров? Разбираем два фильма на запчасти, анализируем, сортируем и смешиваем. Вот, и получается ролик «Терминатор против Робокопа» или «Чужой против Буратино». Берём фильм - здесь один бежит, а здесь другой догоняет – отрезаем в обоих случаях, чтобы не было видно, кто и кого именно преследует, и клеим бегущего из одного фильма, а догоняющего из другого.
Таким образом, смешивая два фрагмента, мы получаем нечто третье.
Есть варианты менее радикальные. Часто применяется монтажный приём «параллельного монтажа». То есть, когда мы одну цельную сцену разбавляем кадрами из другой. Тогда они начинают работать на контрасте. Скажем, вы снимаете спортивный поединок, а потом делаете сюжет о реакции команд после игры. Одна проиграла, а другая выиграла. Одна команда радуется, а другая расстроена. Можно просто показать одну реакцию, а потом другую. Но если склеить их радость-горе-радость-горе, то эффект будет гораздо сильнее.
Этим приёмом вы не изменяете смысла каждой сцены, а многократно усиливаете её эмоциональное воздействие.
В домашнем видео тоже можно использовать это приём. Например, есть два героя – дедушка и его маленький внук. Если заснять, как они оба делают одно и то же, а потом параллельно склеить, то будет гораздо смешнее, чем если бы просто показать два фрагмента по отдельности.
Работа по коррекции сюжета. Построение сцен в правильном и логичной порядке. Придание ему динамики и выразительности.
Если вы снимаете не ролик, а что-то, похожее на полноценный фильм (длительностью от 15 минут и более), то вам придётся тщательно следить за развитием сюжета. Чем длиннее и сложнее фильм, тем, более он склонен, словно монстр Франкенштейна, выходить из под контроля создателя.
Монтаж – это как раз инструмент контроля за своим творением.
Помимо вашей воли, с фильмом могут происходить странные вещи.
«Сюжет развалился». Это бывает, когда отдельные сцены несогласованны между собой, нарушены пропорции или выпал какой-то смысловой фрагмент.
Например, вы хотите рассказать историю, как маленький мальчик впервые участвует в каком-то соревновании. Вам нужен стройный сюжет о том, что только упорными тренировками можно достичь успеха.
Однако, вы вдруг замечаете, что фильм получается о тренировке, а успеха в нём нет вовсе. Скорее всего, вы отвели слишком много материала на первую часть, за счёт второй.
Или вдруг может получиться, что для успеха тренировки вовсе даже не нужны. Это может быть, если в фильм попала какая-то лишняя сцена. Например, кто-то упоминает, что самый сильный соперник героя был дисквалифицирован. Это может смазать весь эффект от фильма.
Бывает, что зритель теряет нить сюжета. Скажем, вы часть материала снимали в зале, а часть на улице. Если вы перемешивали сцены, то у зрителя может возникнуть вопрос: «а КОГДА это было – ДО соревнования или после?» Возможно, что это неважно, но в ряде случаев такая ситуация портит весь фильм. Например, главный герой во время интервью выглядит уставшим, расстроен и тяжело дышит.
Вы-то имели ввиду, что герой просто усиленно тренировался и у него что-то не получилось, а зритель может подумать так: «Это же явно зал для соревнований, а парень выглядит неудачником – он УЖЕ проиграл соревнование. Какой мне смысл смотреть фильм дальше?»
Предупреждать зрителя о том, что это не соревнование о тренировка – нужно своевременно. Если он узнает об этом спустя десять минут – у него может возникнуть неприятное ощущение, что его держат за дурака.
Большинству зрителей не нравится, когда они чего-то не понимают. Помните – откровенно дурачить зрителя или задавать ему загадку (заставлять задуматься) – РАЗНЫЕ вещи!
«Пропала интрига». Это страшный сон любого кинематографиста. Если зрителю очевидно, что будет дальше, то он сразу теряет интерес к фильму. Такая ситуация может быть из-за разных причин, в том числе и из-за ошибок монтажа.
Возьмём тот же пример с соревнованиями. Может сложиться такая ситуация, что в фильм попадают фрагменты, где ВСЕ люди безоговорочно сулят победу главному герою. Зрителю кажется, что финал фильма очевиден и, таким образом, никакой интриги нет. Даже если вы заготовили сюрприз и в конце фильма герой проигрывает – это уже не исправит ситуацию. Если это не короткий ролик, то зритель УЖЕ посмотрел 10-15 минут НЕИНТЕРЕСНОГО для него кино и его настроение испорчено. В подобной ситуации большинство режиссёров предпочитает поддерживать интригу с самого начала. Они вставляют в фильм разные фрагменты, которые рассказывают о том, что победа просто так не даётся. Даже в спортивных репортажах, идущих в прямом эфире, всегда «нагнетают обстановку», рассказывая о сильных соперниках и прочих проблемах.
В голливудских блокбастерах такую ситуацию обостряют ещё больше. Там есть антигерой, которые строит пакости и всячески подличает. Из-за такого негодяя под вопросом не только, как в нашем примере - победа, а часто даже жизнь героя.
"Сюжет провисает". Это типичная ошибка, которая, однако, тоже исправляется стандартным способом - монтажом. Заметить такую ошибку очень легко - если вам вдруг стало скучно и вам захотелось отвлечься - это она и есть. Такое ощущение возникает, когда посередине вашего любимого фильма вдруг включают рекламу. У вас есть реклама в фильме? Если нет, то старайтесь избегать таких моментов.
Из-за чего они могут возникнуть? Чаще всего из-за избыточной информации. Зритель уже всё понял, разглядел, а ему ещё продолжают что-то рассказывать, разжёвывать. Это нудно и скучно. Надо бы отрезать. А если вам уж очень дорог фрагмент, то можно разрезать и часть переставить в другое место. Так часто делают в документальном фильме с длиннными интервью.
Можно попробовать "оживить" фрагмент музыкой или какой-нибудь вставкой - например, отбивкой (коротким графическим элементом, напоминающим зрителю, что он смотрит и зачем).
Ещё одна причина "провиса" - потеря динамики и снижение темпа. Только что действие скакало как газель и вдруг плетётся как черепаха. Зритель ждёт, что будет дальше, а автор всё тянет и тянет время. Такое часто случается из-за нехватки материала для какого-либо фрагмента. Внимание! Не путайте "провисание" с фрагментом для "перевода дух". Учитывайте внутреннюю динамику!
Скажем, вы показываете фрагмент соревнований. Герой смотрит, как выступает его соперник. Если вы слишком долго показываете, как соперник выполняет какие-то однообразные действие - зритель заскучает. Уже всё понятно! Действие потряло динамику - оно не развивается. Вы сказали, что спортсмен он хороший и является серьёзным конкурентом герою - что ещё надо добавить? Всё остальное уже скучно. Но если вы в этот момент покажете, что герой, смотря на соперника нервно теребит свой рукав - это добавит напряжения и динамики в сцену, хотя, если судить чисто механическим, то темп-то вы снизили. Даже если в фильме нет частых склеек, меняющих один план на другой, то внутренний ритм одного и того же плана спортивных состязаний выше вида зрителя.
Не важно, что вы делаете - ролик, кино или домашнее видео. Помните - сюжет есть у любой истории.
Если вы хотите кого-то ей заинтересовать - внимательно следите за сюжетом!
Это как с плоскостопием – ничего не болит, но в армию не берут. Так же и с эфиром. По видео, вроде, всё ОК, но лампочка вертикального кода мигнула – всё, надо код заново писать.
Каждый монтажёр должен, хотя бы раз в жизни, порвать код на какой-нибудь эфирной кассете. У кого-то обряд посвящения, обрезания или потери девственности, а в телевизионном производстве - обрыв вертикального таймкода!
10. Несинхрон или ошибка, которой не может быть.
Придуманы десятки технических приёмов, чтобы избежать этой ошибки. Но, похоже, этот загадочный и упёртый косяк вечен, как сам монтаж. Как правило, откуда он появляется, никто из, присутствующих в монтажке, объяснить не может.
Особенно часто он проявляется при монтаже концертных программ. Там уже не поймёшь, то ли видео «отвалилось», то ли певец рот не там, где надо, разинул. Начинаешь подгонять видеодорожку – ещё хуже делается. И так и эдак плохо. Но что делать - против диалектического материализма не попрёшь! Авось, зритель не заметит.
9. История с орфографией
Ошибки в титрах, это – классика! Конечно, не дело монтажёра следить за правильной грамматикой, но набивать-то всё равно ему. Для многих процесс набивания титров – самая ненавистная часть работы. Судите сами, это долго, сложно и нудно, а рядом ещё сидит редактор (или, что ещё хуже - корреспондент), дающий советы и распоряжения. И, ведь, вроде как, его уже не послать подальше – набивание титров это, вроде как и ещё монтаж, а, вроде как уже, и нет. Наверное, поэтому, от ошибок в титрах не застрахована ни одна передача, даже выходящая на самом солидном канале.
8. Чёрная дыра
Дырка, она чёрная. Этим всё сказано. Дырка может быть большой или маленькой, но она обязательно чёрная. Забыл вставить, подвинуть, переключить – результат один. Дырка! Несмотря, на то, что эта ошибка очень грубая и очень заметная – она случается. Причём, случается она под конец работы, когда сил на отсмотр готового материала уже не остаётся.
7. Семь раз отрежь
Одна из самых распространённых ошибок начинающего монтажёра. Потому что, любого монтажёра сначала учат резать, а уж только потом склеивать. Но если отрезать лишнего, то склеить хорошо не выйдет. Ну, то есть, конечно, монтажёр всё это может исправить. Но – потом… когда он будет уже достаточно опытен. А пока мы должны наблюдать недосказанные фразы, оборванные панорамы и прочие издержки производства.
6. История с глазами.
Элитный косяк. Этот модный приём был занесён на ТВ режиссёрами-графоманами из ВГИКа.
Суть его в следующем. При монтаже сцены, в которой участвуют несколько человек, ищется некий «скрытый смысл сцены». Ну, то есть, смысл-то (сюжет) в сцене есть – он записан в сценарии или в монтажном листе, но это не удовлетворит настоящего «творца».
Начинаются метания и искания. «Вот здесь у него глаза…», «Руки! Надо брать крупно руки – они характеризуют его эмоциональное состояние», «смотри на её мимику – она переживает». Результат этих метаний один – мы наблюдаем на экране всё что угодно, но рассмотреть, что же там происходит на самом деле, не можем. Монтаж упорно подсовывает нам какие-то детали, предлагая разгадать, какой отношение они имеют, например, к монологу главной героини. Это могут быть птички, собачки, цветочки или слезящиеся глаза пьяного дворника, а сама героиня при этом душераздирающе вещает за кадром.
5. Кран в никуда
Довольно безобидный, но раздражающий при регулярном появлении, приём. На любом массовом мероприятии есть кран. Это хорошо. Он плавно летает, даёт красивую панораму и необычную точку обзора – это тоже хорошо. Но часто он летает сам по себе. Его болтает, его штормит, его укачивает. И это уже плохо.
К сожалению, на многих монтажёров и режиссёров монтажа, раскачивающийся план с крана действует гипнотически. Они начинают считать, что такой план «перекроет всё». И при этом, он может не подчиняться обычным правилам, применяемым к монтажу. Мол, это же кран – чего ещё лучше!
Как результат, мы имеем в финальном монтаже какие-то заплатки, похожие на небрежные смазки, возникающие внезапно и так же внезапно пропадающие.
4. Просчёт
Небольшой технический косячок, который, однако, способен довести монтажёра до нервного срыва.
При наложении каких либо эффектов, их, в большинстве случаев, нужно тщательно отстраивать и просчитывать. Однако, в теории, всё должно работать очень быстро, просто и в «реальном времени». По крайней мере, так говорят все руководства и рекламные проспекты к монтажному оборудованию.
Драматический конфликт теории с практикой приводит к появлению в эфире подрагивающих титров, хулигански мигающего фона студии и прочих проявлений паранормальной активности.
3. Долби офф
Абсолютно культовый косяк. Долби – очень странный предмет. Оно или есть, или его, понимаешь ли, нет!
Парадокс состоит в том, что в телевизионном производстве со звуком возникает проблем больше, чем с видео. В это трудно поверить, но большинство проблем возникают с тумблером системы шумоподавления, который имеет всего два положения –«включено» или «выключено».
А самое невероятное, что эта проблема решается просто тем, что на коробке с кассетой пишут положение этого самого тумблера.
Надо всего лишь написать, а потом прочитать и сделать, как написано. Но этот простой и эффективный способ не для слабых духом, поэтому им никто и не пользуется. Слабакам здесь не место! Или ты можешь на слух определить, что «долби офф» или занимай место в этом хит-параде.
2. Микроплан
Любимый косяк монтажёров. У каждого свой критерий для размера этого самого «микро». Не знаю, от чего это зависит по Фрейду, но с лёгкой руки клипмейкеров и рекламщиков, размер плана стал стремиться к нулю. Это, мол, модно. Возможно, что и так, но долго смотреть на всё это тяжело. В смысле, трудно… То есть, прямо скажем, невозможно.
1. Первое место!
На первом месте находится мифический 25ый кадр. Самый известный и знаменитый «косяк» монтажа. Почти все зрители уверены, что такого кадра нет, а если он и есть, то его вставляют для «зомбирования». Собственно, и половина режиссёров монтажа искренне уверена, что телевизионных кадров в секунде всего 24, как в кино. Ведь на профессиональной технике отсчёт кадров начинается с нуля, который, по их представлениям, вовсе даже и не кадр, а так… Ноль он и есть ноль!
Верить или нет в 25ый кадр – личное дело каждого, но факт есть факт – телевизионный 25ый кадр есть! Причём он есть всегда и везде, независимо от того – хотят кого-то зомбировать или нет.
А настоящим шоком для многих монтажёров является открытие, что кадр состоит из полукадров, который поймать даже опытным глазом весьма трудно. Просто мелькнула в эфире какая-то грязь и всё.
А уж совсем невероятно выглядит микроплан в полкадра на цельном куске исходного материала, пришедшего, например, с ПТС. Это бывает в том случае, если пишущий мастер-кассету магнитофон настроен на склейку по второму полю. Осложняет дело то, что программное обеспечения для нелинейного монтажа часто видит только первое поле. Чтобы увидеть невидимое поле, надо бить в бубен или нажать секретную кнопку.
В общем, полная мистика, магия и шаманство. Зомбируйте на здоровье!
Управление ритмом - важнейший инструмент режиссёра монтажа.
Ритм, тот механизм, который позволяет управлять аудиовизуальным потоком, формируя, там, где необходимо, разнородные куски в одно целое или разделяя фрагменты по смыслу, настроению, внутреннему содержанию.
Весьма распространённая ошибка в монтаже - понимание ритма, как формального промежутка от склейки до склейки.
Такой бездумный "математический" подход часто губит всю внутрикадровую красоту происходящего, сводит на нет усилия актёров, режиссёра-постановщика, оператора.
Хотя, это не значит, что такой приём не может быть применён в некоторых ситуациях. Не надо только всё понятие ритма сводить к междусклеечному расстоянию.
Исходный материал лишь на первый взгляд может показаться сумбурным и хаотичным, но это не так. В любом действии есть свой "внутренний стержень", который держит на себе весь материал. Другое дело, что он может быть завален кучей "пустой породы". Задача творца докопаться до ценной жилы. Помните Микеланджело - "я беру кусок мрамора и отсекаю всё лишнее"?
Итак, как же отыскать логику среди хаоса? Для начала надо просмотреть материал целиком. Можно попытаться ухватить суть слёту, но часто, особенно при отсутствии должного опыта, это сделать не так уж легко. Просмотрев исходник, первое, что надо понять - что чаще всего происходит в кадре?
Что можно срифмовать друг с другом? Какое действие доминирует в съёмочном материале? Это могут быть, например, удары по мячу или шаги.
Что мы можем ещё положить в основу ритма? Может быть, сам сценарий подскажет?
Что можно в сценарии сделать стуком метронома? Отличный пример - стихи, которые словно диктуют размер и логику чередования планов.
А музыка?
Хорошая музыка сама ведёт монтаж, подсказывая в каждом фрагменте длительность кадра.
Определитесь, от чего вы будете отталкиваться при монтаже. Если у вас есть сильная музыка, то она будет определяющей. Как правило, монтируют под "сильную долю", но могут быть варианты. Главное, чтобы выбранный тип монтажа сохранялся, по крайней мере, до конца такта.
А там, при необходимости, можно сделать монтажную синкопу, перенеся склейку с сильной на слабую долю. Естественно, что, решив применить такой приём, режиссёр монтажа должен чётко понимать его обоснованность в данный момент времени. Например, музыкальный акцент (вступление нового музыкального инструмента или простая смазка, сбивка) – всегда хороший повод для синкопы.
А вот менять логику монтажа посередине короткой барабанной дроби будет странно.
Если музыка фоновая или со слабо выраженным ритмическим рисунком, то монтаж может вести видеоряд. Здесь нужно выявить закономерности внутри самого видеоряда. Можно ли что-то зациклить искусственно? Какая логика действия в происходящем? Например, хороший удар по мячу вызывает бурю эмоций у болельщиков. Отличная аудиовизуальная рифма – «удар по мячу, удар в барабан на трибуне».
Ритмичный монтаж складывается из трёх составляющих. Математической, визуальной, звуковой. Качественный монтаж это грамотная комбинация этих составляющих.
Логика может плавно перетекать из одной в другую.
Главное, чтобы это выглядело естественно и понятно, как для режиссёра монтажа, так и (что важнее) для зрителя.
Например, сначала три плана размечаются по длительности, где склейка производится в момент музыкального акцента.
Потом следующий план (ритмично бьющих в барабан болельщиков) содержит в себе три таких акцента, синхронных с ударами в барабан на трибунах. Потом идёт иллюстративная смазка по видео и по звуку, переносящая нас на футбольное поле. Барабанная дробь рифмуется с быстрым нарезом коротких крупных планов игроков, где общим принципом будет уже не длительность планов и ритм ударов, а общий настрой и энергетика короткого фрагмента.
Общий ритм всего произведения тоже имеет большое значение. Даже если произведение должно быть динамичным - трудно удержать внимание зрителя, сделав ритм однообразным, пусть даже и очень быстрым. При этом не имеет большого значения длина всего произведения. Общий хронометраж может быть тридцать секунд или двадцать минут - важно лишь, отношение частей к целому.
Но произведение не должно распадаться на фрагменты.
Ведь мы же хотим добиться от зрителя общего впечатления от нашей работы, а вовсе не "частичного удовлетворения".
Здесь вступает в силу диалектическая природа художественного произведения. С одной стороны оно не должно быть однообразным, а с другой, оно обязано производить цельное впечатление, не распадаясь на отдельные фрагменты.
Как же достигается подобный эффект? Один из приёмов для этого – естественная, обусловленная особенностями восприятия, смена ритма.
Вы не замечали как удивительно "монтажны" талантливые литературные произведения?
Например, Шекспир словно делал раскадровку, когда писал свои пьесы. Они удивительно ритмичны. Их цикличность проявляется как на общем уровне - знаменитая трёхактная структура, до сих пор являющаяся вершиной драматургии, так и на частном уровне - уровне диалогов, сцен.
Динамичные, короткие фразы (монтажная "перестрелка") вдруг сменяются монологом, длинной в абзац, словно предназначенным для панорамирования с крана или тележки. А потом "экшен" - действие практически без слов с бурным ускоряющимся монтажом, насыщенным специальными приёмами.
А потом «кольцо» (отсылка к тому, с чего начали), которое словно «упаковывает» сцену, придавая ей необходимую цельность.
Всё, предназначено для того, чтобы зритель не успел заскучать ни из-за сюжета, ни из-за визуального действия.
Везде вкраплениями "разгрузочные" юмористические диалоги. Специальные "переходные" фрагменты, для того, чтобы "вывести" зрителя из одного настроения и подвести к другому, меняя его состояние от сосредоточенного напряжения, эмоционального сопереживания к расслабленному созерцанию.
А иногда (когда требуется автору) это взрыв – резкая смена настроения.
Ритм это пульс произведения. Сердце то колотится как бешеное, то замирает в предвкушении чего-то, то мерно стучит наслаждаясь покоем.
Если всё время подгонять ритм, ускоряясь, заставляя зрителя напряжённо вслушиваться в каждое слово, всматриваться в каждый кадр, то мы "сорвём дыхание", загоним внимание так, что не то что сознание - зрение и слух откажутся физически воспринимать информацию, сделав напрасной всю нашу креативную работу. Зритель просто не увидит монтажных решений, на которые было потрачено столько рабочего времени.
При долгих "провисах" зрителю станет скучно. Слова? Но зритель плохо воспринимает слова, а длинные тирады, пусть даже и заполненные смыслом, тем более. Дело в том, что в такие моменты мы заставляем зрителя домысливать, переваривать информацию. Далеко не все любят фантазировать, и все ненавидят делать чужую работу. А тут мы, как творцы, перекладываем часть своих функций на сознание зрителя. Нам нечего показать - смотрите один и тот же план. Нечего сказать - слушайте одно и то же или же мы вообще помолчим, а вы думайте сами, что имелось ввиду. Кому понравится такой подход? Конечно, наша задача, в том числе, и разбудить фантазию зрителя. Пусть где-то и домысливает, придумывая то, чего нет. Но всё время так продолжаться не может! Загадки, тайны – классическая составляющая драматического произведения, но мы обязаны создать впечатление у зрителя, что мы не бросаем его, а вместе с ним идём по закоулкам сюжета.
Одно из главных качество творца – чувство меры. В основном, оно приходит с опытом, но можно и проверять себя, примерно замеряя по хронометражу основные части произведения и сравнивая пропорции с классическими.
Если какая-то часть значительно больше остальных – надо обязательно понять почему так произошло. Когда нет чёткого ответа на этот вопрос – у нас проблема.
Есть красивый план - дайте зрителю рассмотреть его. Есть смешная шутка - дайте зрителю прочувствовать её и посмеяться. Но не надо валить всё в одну кучу, нагружая каждый фрагмент противоречивыми задачами. У каждой последовательности планов, соединенных нами монтажом должен быть свой характер и своя задача.
Если мы не можем решить о чём именно каждый фрагмент должен говорить зрителю, какие эмоции и ощущения он должен пробуждать – значит, мы не справились с нашей работой.
Умело работая с ритмом, мы добьёмся успеха всего произведения, которое будет смотреться на одном дыхании.
Tермин — «внутрикадровый монтаж» — не имеет никакого отношения к процессу разрезания пленки (тем более — не кино-, а видеопленки) на куски и склеиванию их в другом порядке (такой монтаж сегодня применяют только на очень отсталых в техническом отношении кинопроизводствах).
Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».
Внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП».
Один американский фильм начинается так: по киностудии идут два человека, продюсер и режиссер. Камера следит, как они, оживленно разговаривая, идут между павильонами, уступая дорогу машинам, встречным прохожим, заходят в один из павильонов, оказываются в тесной суете коридоров, по которым рабочие проносят декорации, проходят на съемочную площадку сквозь толпу статистов, осветителей, уворачиваются от движущегося съемочного крана с оператором и, наконец, оказавшись рядом с камерой, останавливаются — становится слышно, о чем они говорят: о каком-то фильме. «Ты знаешь, — говорит один другому, — первый кадр фильма длится пять минут тридцать две секунды!»
Этот кадр с проходкой двух персонажей длится именно пять минут тридцать две секунды! Конечно, это было не более, чем киношная шутка (в этом кадре шли начальные титры), но кадр был срежиссирован настолько интересно и снят настолько изобретательно, что ничуть не производил впечатления затянутого. Почему? — Потому, что в нем было найдено удачное сочетание естественного движения (персонажи идут, машины едут, рабочие несут движения камеры (панорамы за персонажами, параллельные проезды на тележке, с отъездами-наездами на персонажей).
Вывод первый: чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее. Ваша собака, например, получится гораздо живее в кадре, если будет прыгать, лаять и носиться по двору, нежели будет сидеть на поводке у конуры с высунутым языком.
Вывод второй: чем меньше заметно движение камеры в кадре, тем он естественнее и проще для зрительного восприятия. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости равны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, если бы он рассматривал сцену так, как вы ему предлагаете в своем кадре.
Не заставляйте зрителя крутить головой и бегать глазами, это очень раздражает. Любое движение камеры должно быть точно обусловлено содержанием кадра.
И нужно учитывать очень важный момент, что в соседних кадрах НЕ ДОЛЖЕН использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд)
Представьте два кадра, склеенных друг с другом: 1-й — «панорама слежения» за автомобилем, едущим по улице, + 2-й — «панорама слежения» за другим автомобилем, проехавшим по той же- улице, но в противоположном направлении. — Получается довольно глупо, не правда ли? Таким монтажом вы ставите зрителя в положение дебила, который провожает бессмысленным взглядом «машинки», ездящие перед ними взад-вперед.
Если же вы задумали сюжет на тему «и разошлись, как в море корабли» (герой разминулся с героиней), то гораздо точнее была бы не панорама «туда-сюда», а один статичный кадр, посреди которого разъехались бы в разные стороны в своих авто он и она. Примерно то же самое можно сказать и о двух соседних кадpax с наездом: вы словно уговариваете зрителя, словно малое дитя: «посмотри внимательно сюда… а теперь сюда…» — Вряд ли кому из зрителей это понравится.
Вообще старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре.
Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина». Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников?
Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях «MTV»
Если кадры сняты в одном месте и в одно время, то это еще не значит, что зритель воспримет их как элементы единой сцены. Некоторые кадры легко стыкуются между собой, а другие могут быть совершенно несовместимыми. Искусство монтажа, в частности, заключается в том, чтобы сцена, эпизод и весь фильм развивались плавно, без рывков и скачков.
Если придерживаться определенных правил согласования, применяя их и поодиночке, и комплексно, можно состыковать кадры сцены так, что они будут восприниматься зрителем без склеек, образуя монтажный кадр. При таком монтаже отпадает необходимость в частом использовании трансфокации для выделения сюжетно важного элемента и можно выбрать только удачные по композиции картинки, сама сцена и весь фильм будут смотреться более естественно и профессионально. Монтажный кадр значительно сокращает длительность сцены, повышая динамизм повествования. Рассмотрим главные правила построения монтажного кадра, которые пригодятся для монтажа и остальных структурных элементов фильма.
Чередование крупности планов. Если масштаб объекта в смежных кадрах меняется на одну ступень и менее, то объект (герой) будет выглядеть прыгающим с места на место, даже если его положение на экране сместилось незначительно. Масштаб удаленных предметов изменяется гораздо медленнее, чем близлежащих, поэтому окружение «прыгает» еще больше. Особенно неприятное впечатление вызывают скачки горизонта.
Если же масштаб объекта меняется резко (более чем в 4 раза), то зритель вовсе теряет ориентацию и ему потребуется некоторое время, чтобы найти героя на экране и восстановить связь с увиденным ранее. При таком стыке может возникнуть ощущение смены места и времени событий, и сцена утратит целостность.
Для смежных кадров оптимальным можно считать увеличение или уменьшение масштаба изображения сюжетно важного объекта в 2,5-3 раза («золотая пропорция» дает число 2,62), то есть на две ступени или через план.
Чтобы не прыгали окружающие предметы, надо изменить до 45° угол зрения на объект или ракурс съемки. Положение линии горизонта лучше или сохранить, или хотя бы в одном из соседних кадров не выделять его явно. Вполне допустимо чередовать детальный и крупный планы, так как окружение здесь отображается не в фокусе. Можно стыковать также общий и дальний планы, так как в этом случае изменение масштаба трудно отнести к изображению героя, которое становится соизмеримым с размерами окружения, но и здесь лучше изменить угол зрения .
Нежелательно в одном и том же монтажном кадре постепенно увеличивать и затем так же уменьшать (или наоборот, уменьшать, а потом увеличивать) масштаб изображения некоторого объекта. Это выглядит неестественно и непрофессионально. Такое же впечатление вызывает применение последовательного наезда и отъезда камерой или трансфокатором на одного и того же героя. Эти две процедуры лучше разделить кадром, показывающим окружение.
Согласование по направлению. Смежные кадры должны быть согласованы по направлению движения объектов на экране, если же объект перемещается слева направо, а в следующем кадре наоборот, то у зрителя может возникнуть ощущение, что это двойники стремятся навстречу друг другу. Если футболист бьет по мячу слева, то в следующем кадре ворота соперника должны находиться в правом углу экрана. Итак, объект в смежных кадрах должен двигаться в одну и ту же сторону экрана, а для показа движения навстречу героев направляют от разных краев соответствующих кадров к центру. Если персонажей изображать движущимися от центра экрана к краям, то это будет восприниматься как расхождение.
После съемки с левого и правого борта движущегося вдоль улицы автомобиля здания будут перемещаться в противоположные стороны экрана; для согласования таких кадров между ними надо вставить кадр-разделитель, например кадр с видом по ходу движения вперед или назад. При съемке панорамы в начале и в конце необходимо сделать статичные куски, чтобы в дальнейшем не было проблем стыковки по направлению панорамирования.
Смежные кадры должны быть согласованы не только по направлению движения, но также по направлению взгляда или жеста персонажа, удара или вектора силы и т. п. овместные усилия команды, тянущей канат, должны быть направлены в одну и ту же сторону экрана. Для показа противостояния направление взглядов героев в смежных кадрах нужно обратить в противоположные стороны. И в диалогах герои на чередующихся кадрах должны смотреть в центр с разных краев экрана.
Общее правило согласования заключается в том, что при изменении угла движения (или действия) в смежных кадрах менее чем на 90° направление воспринимается как неизменное или согласованное. Направление под углом более 90° воспринимается как встречное или как противодействие. Характер изменения направления на 90° не определен. В этом случае кадр может служить разделителем при возникновении трудностей согласования.
«Восьмерка». Частным, но очень важным случаем согласования по направлению является так называемая «восьмерка». Когда в смежных кадрах камера разворачивается в противоположные стороны.
Собеседников (соперников) показывают из-за плеча друг друга. Если одного человека снимать из-за правого плеча его собеседника, то второго надо показать из-за левого плеча первого. Масштаб изображения персонажей следует сделать одинаковым и достаточно крупным. Лицо должно быть в фокусе, а плечо его визави лучше сделать нерезким. В текущий момент можно показать лицо того партнера, который произносит слова (кроме кратких реплик), но будет нелишним заснять и реакцию слушателя на звучащую речь. Плечо или затылок собеседника достаточно отобразить только первый раз, далее это делать не обязательно, так как однообразие быстро надоедает, как и слишком частое чередование кадров.
Не надо затягивать крупные планы, их лучше размежевать изображением окружения.
При съемке оратора и слушателей (артиста и публики, тамады и гостей за столом) существует разница в точках взгляда, одна выше другой. Поэтому в смежных кадрах желательно кратковременно применить наклон камеры (ракурс): слушателей показать с верхней точки взгляда, оратора - с точки взгляда сидящего ниже слушателя. Длительная съемка людей при наклоненной камере нежелательна, вполне достаточно снять с ракурсом только один из каждой пары кадров. Чтобы избежать нижней точки взгляда, можно отойти подальше и снимать телеобъективом.
Если говорящий слегка развернут влево, то слушающие должны быть показаны с разворотом вправо в такой же степени и наоборот.
«Восьмерка» в смежных кадрах применяется и к одному персонажу. Для уточнения положения героя на местности масштаб изображения спереди и сзади лучше делать одинаковым (общий или дальний план). А когда герой уходит со сцены, в следующем кадре его показывают спереди более крупным планом с резким изменением фона; если человек входит в здание, то следующий кадр надо сделать из помещения на фоне открытой двери.
С помощью «восьмерки» можно показать окружение сцены, проследить за взглядом героя и отобразить нечто увиденное им. В таких случаях также применяют съемку с ракурсом.
При монтаже «восьмерки» необходимо учитывать следующие правила:
1. Камера во время съемки не должна пересекать линию, соединяющую взаимодействующих персонажей (в первую очередь - положение их глаз) или оба положения героя, иначе зритель потеряет пространственную ориентацию. Микрофон также не должен пересекать линию взаимодействия, иначе исказится стереофония;
2. Фон (окружение) в смежных кадрах значительно изменяется, но некоторые предметы делжны легко угадываться с противоположных сторон для облегчения привязки кадров по месту;
3. Eсли линия взаимодействия явно отличается от горизонтальной, то следует применить ракурс, причем точкой зрения (точкой съемки) можно подчеркнуть симпатии автора.
Фаза движения. При смене масштаба изображения или при монтаже «восьмерки» необходимо сохранять фазу движения объектов на экране. Требуемая точность зависит от скорости движения и часто не превышает 0,1 секунды, что осуществимо только при компьютерном монтаже. Если фазу не отслеживать совсем, то стык потеряет плавность.
Сохранение фазы однократного движения (жест, мимика, удар по мячу, наклон дерева от порыва ветра) возможно только при монтаже кадров, снятых синхронно двумя камерами, что в любительской практике применяется крайне редко. В таких случаях проще использовать разделительный кадр, в котором фаза движения не прослеживается.
Легко согласовывать по фазе циклически повторяющиеся движения (шаги, вращение педалей, жонглирование, танцевальные па), так как номером периода всегда можно пренебречь. Правда, для этого надо иметь запас таких циклов для разных планов изображения.
Стык легче делать в начале или в конце очередного периода движения, так как среднюю фазу цикла отследить очень трудно. Моменты постановки ноги на землю, поднятия рук в наивысшую точку и т. п. при замедленном просмотре вперед или назад определяются довольно просто.
Согласование по композиции. Чтобы после стыка пленки зрителю не приходилось искать героя по всему экрану, соседние кадры надо согласовывать по расположению деталей и частей изображения, то есть по композиции. Резкое изменение освещенности или колорита сцены также вызывает ощущение временного и пространственного скачка. Подобная проблема возникает и при стыковке кадров, снятых двумя камерами одновременно, так как они могут иметь разную настройку баланса белого.
1. Смещение сюжетно важного элемента (центра внимания) рекомендуется ограничить третью ширины и высоты экрана.
2. Площадь больших темных или светлых участков в соседних кадрах не должна измениться больше чем на треть.
3. Новые цвета не следует вводить более чем на трети площади экрана.
4. Присутствие общего предмета фона в смежных кадрах (угол дома, часть окна, предмет обстановки) облегчит пространственную привязку.
5. При изменении цветовой температуры источника света (облако закрыло солнце) между кадрами обязательно вставьте разделитель (кадр с облачным небом).
Кадр-разделитель. Для соединения кадров, не согласуемых по выше рассмотренным правилам, используется разделитель (или «перебивка»). Между плохо стыкуемыми кадрами можно показать крупный план второстепенного по содержанию предмета (например, деталь интерьера или лицо водителя при съемке городских пейзажей из автомобиля), можно показать окружение сцены (например, заходящее солнце при съемке вечерней прогулки). В качестве разделителя можно использовать также подходящий переходной эффект.
Слишком затянутые кадры, в том числе и монтажные, навевают тоску. Поэтому перебивку можно использовать и для сокращения видеоряда, здесь уместна вставка архивов по теме повествования. Надо лишь избегать многократного возврата к продолжению одного и того же кадра, как и всякого однообразия.
Невнятный сценарий? Отсутствует идея, поэтому вы не знаете с чего начать монтаж? Сделайте отбор лучших, по вашему мнению, планов, моментов, фраз. Назовите их и отсортируйте.
Это время, в любом случае, не будет потрачено зря. Эти планы вам всё равно пригодятся, а в процессе отбора, возможно, вам многое станет ясно.
Планируйте режим работы. Старайтесь самую сложную творческую часть не откладывать на конец рабочего дня. Для креатива есть всего несколько часов – потом разум выдыхается и начинает требовать передышки, продолжая работать чисто механически.
Начинайте монтаж с лучших планов и сильных эпизодов, это позволит задать хороший настрой на монтаж. Однако, помните – хороших планов много не бывает. Поэтому, когда почувствуете, что они подходят к концу - проверьте, хватит ли материала на остальные фрагменты фильма, ролика, клипа.
Возможно, окажется, что вы уже сделали всю работу и куски, на которые не хватает хорошего материала, надо просто выкинуть. Всегда лучше отказаться от части неудачного произведения, чем ставить его под угрозу целиком.
Если вы хотите проверить качество своей работы – никогда не просите зрителя сразу конкретизировать ощущения, указывая на, по вашему мнению, проблемный фрагмент. Даже профессионал сначала смотрит как зритель – не надо его сбивать. Если зрителя что-то покоробило – узнайте, что именно и в каком месте. Что ему было непонятно? Причины произошедшего разбирайте во вторую очередь. Общее ощущение от вашего произведение значительно важнее частностей.
Управление временем
Для того, чтобы убыстрить экш-сцену (например, драку или погоню) делайте склейки по движению, чуть сдвигая их вперёд по фазе. Таким образом, часть движения съедается, что для зрителя совершенно незаметно, но в целом всё действие становится явно быстрее.
Таким образом в фильмах даже из неумелых каскадёров делают асов.
И наоборот, если вы хотите, чтобы зритель долго разглядывал сцену на которую было потрачено больше всего денег - отматывайте склейки чуть назад. Это любимый приём всех голливудских режиссёров. ВСЕ их взрывы смонтированы именно так.
А один из самых распространённых способов пропустить большой промежуток времени - монтажно перейти на короткое время к другим героям и в другое место действия. Т.е., например, герой утром выходит из дома, а мы переходим к его девушке, которая в это время делает покупки. После этого мы можем вернуться к главному герою, когда рабочий день уже в разгаре.
Чтобы сделать быстрый переход от одного места действия к другому - поставьте «заплатку», например, в виде плана с общим видом города. Это не слишком изящный приём, однако, это не мешает широко его использовать в большинстве, даже самых пафосных телесериалов. Но всё-таки, старайтесь в качестве заплатки ставить какой-то план со смыслом – часы, закат или что-то подобное.
Применяя короткий монтаж, можно вполне осмысленно сжимать сколь угодно большие промежутки времени. В нашем примере - герой закрывает дверь квартиры/его девушка кладёт покупку в корзину, герой садится в машину/девушка протягивает деньги кассирше, герой давит на сигнал автомобиля в пробке/девушка кладёт покупки в корзину. Таким образом, потратив несколько секунд, мы показали целый час из жизни героев, причём, при этом мы смогли подробно рассказать что с ними произошло и как.
Склейки
Чтобы скрыть не слишком удачную склейку - маскируйте её звуком, сделав, так называемую, косую склейку. Т.е., сначала сделайте склейку по видео, а потом уже по звуку (или наоборот). Главное, чтобы между ними было расстояние, хотя бы, в несколько кадров. Например, при монтаже интервью, не делайте склейки ровно по словам. Если склейка грубая - скорее всего, зритель заметит, что вы оборвали говорящего на полуслове. Пусть конец фразы чуть-чуть заходит на соседний план - так это будет выглядеть более естественно.
Если вам нужно склеиться, но нужных планов нет, то вам придётся ставить так называемую "заплату" или «перебивку». Т.е., план из какого-то другого места, например, при съёмке концерта - это, как правило, зрители. Такой приём всегда выглядит грубо. Старайтесь не ставить такой план в одиночку. Если уж ставить заплату, то сделайте вид, что так и надо - поставьте несколько таких планов вместе, словно вы решили показать нечто очень важное, помимо основного действия.
Ставя короткие «перебивки»/«заплаты», старайтесь ловить любое, даже самое маленькое и незаметное движение на экране - моргание, жест рукой или смену позы. Это поможет оживить даже самую нудную сцену.
Чем больше разница между крупностями склеиваемых планов, тем лучше маскируется несоответствие по расположению персонажей, их позам и т.п.
Следующий приём не раз спасал клипмейкеров. Чтобы замаскировать неправильную склейку или неудачный эффект - превратите их в авторский ход, сделав вид, что так и задумывалось. Для этого повторите этот приём несколько раз подряд через короткий промежуток времени. Работает это не во всех случаях, но в клипах или роликах – часто срабатывает. Зритель таких форм готов к экспериментам и благосклонно воспринимает что-то необычное. Однако помните; чтобы нарушать классические правила монтажа – надо их хорошо знать и уметь применять.
Чем чаще склейки – тем более явное и чёткое должно быть движение и крупнее объект. Человеческий глаз воспринимает сначала сам факт движения, а потом уж рассматривает, что именно это было.
Звук
Режиссёру монтажа чаcто приходится использовать "грязные синхроны". Т.е., звук, на который накладывается какой-то посторонний шум. Такое часто бывает при съёмке вне павильона. Даже если этот шум идёт фоном еле слышно, он может здорово раздражать. Даже опытный звукорежиссёр не всегда может с этим справится. Поэтому, помните, что шум слышен, в основном в паузах между словами - вырезайте их и посторонний шум будет уже не так заметен.
И ещё иногда можно "забить" ненужный шум музыкой. Активный шум подавляет более слабый.
Например, такой приём хорошо работает, если вы берёте интервью в людном месте. Даже если голос говорящего ОЧЕНЬ громкий, вы слышите ещё посторонние голоса, к которым непроизвольно прислушиваетесь, стараясь разобрать, что они говорят. Это отвлекает и мешает восприятию информации. Достаточно включить на словах лёгкую фоновую музыку и шум потеряется.
Часто надо синхронизировать два фрагмента. Если они оба содержат одинаковую аудиодорожку, то один из самых простых способов – это положить их вместе в монтаж ( на timeline) и двигать одну относительно другой. Как только исчезнет эхо – дорожки синхронны.
Эффекты
Чтобы эффект появления (шторки, вытеснение, вылет) сделать более естественным - не оставляйте его настройку линейной (равномерной). Например, в Avid у любого эффекта есть стандартная функция acсeleration. При её включении - эффект теряет строгий математический вид. Т.е., скажем, шторка выдвигается уже не равномерно, а с переменной скоростью, как будто её двигают человеческой рукой. Если такой функции нет - можно настроить эффект вручную, изменив график координаты-времени с прямой на синусоидальную кривую (похожа на перевёрнутую "S").
Небольшая чёрная линия (border) всегда прибавит чёткости любой границе, повысив читаемость титра и графики, явно отделяя одно видео от другого, например, при использовании эффекта картинка в картинке.
Использование эффекта визуального микшера (fade) придаёт сцене плавности и замедляет действие, придавая ей лирическое настроение.
Любой эффект перехода (fade, wipe, push, console) отматывает время вперёд.
Эффект типа «картинка в картинке» (picture in picture) хорошо подчёркивает параллельность действия, т.е, то, что в одно время в разных местах происходят разные события.
Эффект перевода картинки в чёрно-белый режим позволяет повысить её чёткость и глубину. Человеческий глаз больше чувствителен к яркости, чем к цветности изображения, поэтому данный приём используют, чтобы подчеркнуть детали и замаскировать ошибки оператора. Довольно часто при этом видеоизображение «замыливается» и «разбеляется», однако, это можно поправить, повысив контрастность с яркостью.
Эффект ухода в цвет (dip to color) обрывает действие. Поэтому его применяют в интервью, чтобы подчеркнуть конец темы, мысли или фразы, а в кинотрейлерах для создания ощущения многообразия мест действия и событий в анонсируемом фильме.
Появление любого титра или графики на экране перехватывает внимание зрителя и отвлекает его от основного изображения. Не помещайте титры на красивое видео – сместите их лучше на скучный кусок.
Ритм
При нехватки опыта иногда трудно поймать ритм монтажа. Попробуйте для начала монтировать планы одинаковой длины. Иногда это помогает.
Если вы монтируете под музыку и сомневаетесь в своём чувстве ритма – включите функцию графического отображения звуковой дорожки (Sample plot) и монтируйте по пикам на графике. Как привило, ритм на нём хорошо заметен.
Почти любое творческое дело, а монтаж не исключение, имеет две стороны.
Одна сторона, как правило, индивидуальная, где человек сам устанавливает законы и судит себя только по ним, где все решают его личный вкус и талант. Результат его труда может быть оценен по-разному: кто-то придет в неописуемый восторг, а кто-то равнодушно зевнет - индивидуально творчество, но индивидуально и восприятие.
Другое дело, когда человек выражает себя, не открывая и устанавливая личные правила, а действуя в рамках существующих общепринятых законов. Это не вопрос конформизма, а профессиональный подход - ремесло выше личных амбиций.
Ремесло понимается здесь, как мастерство в рамках традиции, это мир “сделанного”, а не “рожденного”, рациональный подход вместо интуитивного.
Ремесленничество - династическая вещь, по цепочке “учитель - ученик” передаются навыки и правила, обретенные в результате многолетней практики.
Ремеслу можно научить или научиться. Это еще не гарантия появления художника, но необходимый этап в его развитии. Вспомните, что Леонардо был подмастерьем у Гирландайо, а Сальватор Дали копировал в юности Веласкеса. Для подлинно творческой личности овладение ремеслом - это не только получение навыков и следование принципам, но и понимание возможности самовыражения в рамках канона. Это сложно, но в преодолении сложностей и рождается искусство.
Французский классицизм поставил перед драматургами задачу сохранения триединства - времени, места и действия, не столько из желания искусство приблизить к реальности или поставить мастеров в равные начальные условия, но, прежде всего, из желания сделать искусство трудным. В эстетике классицизма искусство есть преодоленная трудность. Искусственные рамки заставляют художника преодолевать материал, в многообразии его находить единство. Что поможет в решении этой задачи - талант, вдохновение или мастерство - неважно, но если задача решена успешно, то рождается подлинный художник. Корнель, Расин и Мольер - подтверждение тому.
К чему эти пространные и не относящиеся впрямую к монтажу рассуждения? Они вызваны ситуацией, давно сложившейся на телевидении - превалирование личностей и полное забвение ремесла: за исключением некоторых авторских программ вся остальная продукция только претендует на художественно или профессионально сделанную.
Эта беда, на мой взгляд, обусловлена неправильным отношением большинства к ремеслу как к чему-то вторичному, если не противоположному, по отношению к творчеству: либо я художник и это должно быть видно с первого взгляда, либо я “халтурю” - позволительная слабость для зарабатывания денег. Или я “ворочу чего хочу”, или я куплен и делаю “чего изволите”. Позиция удобная, но абсолютно непрофессиональная.
Особенно ярко это проявляется в эстрадных программах, когда Кобзона снимают точно так же, как и Лику МС, или трансляцию концерта пытаются превратить в клип.
Невладение ремеслом приводит к тому, что хорошим режиссером считается тот, кто способен из неудобоваримого материала сварганить нечто внешне съедобное, а хорошим монтажером тот, кто владеет практическим навыком работы за пультом.
Монтаж как ремесло, на мой взгляд, требует умения монтажно мыслить, то есть понимать, что монтаж - это игра со временем и пространством, зафиксированными на пленку. С его помощью мы можем сжимать и растягивать время, и из реального пространства конструировать пространство экранное.
Как и любая игра монтаж имеет свои правила.
Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения - принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обуславливают монтажный стиль и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук в другой, конечно если это не является условием для решения определенной художественной задачи.
Во-вторых, нужно помнить, что монтаж начинается перед съемкой, а не после - то есть заранее предполагать что с чем “склеивается” и соответственно планировать декорации (или выбирать интерьер), устанавливать свет, расстанавливать камеры или строить кадр.
В-третьих, постоянно помнить о темпо-ритме, то есть о соотношении кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров), и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму передачи (задаваемого количеством эпизодов). Эти соотношения необходимо выстраивать по определенным принципам - унисон, резонанс, контрапункт, регтайм и т.п.
И, наконец, в-четвертых, следовать определенной монтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше.
Основных систем две - монтаж комфортный или акцентный.
Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы взгляд зрителя не замечал “склеек” и зритель постоянно понимал где он находится и что происходит. Он выдает экранные время и пространство за реальные.
В противоположность первому, акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли.
Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общих принципов монтажа.
Монтаж по крупности
Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть - то средний, если только голова - крупный.
В свою очередь, каждая крупность делится на три градации: • общий третий - рост человека в кадре настолько меньше вертикального размера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты; • общий второй - рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но различимы черты его лица и детали одежды; • общий первый - когда человеческая фигура точно вписывается в размер кадра; • средний третий - человеческая фигура “режется” рамкой кадра по колено; • средний второй - человеческая фигура “режется” рамкой кадра по пояс; • средний первый - человеческая фигура “режется” рамкой кадра по грудь; • крупный третий - в кадре голова и шея человека; • крупный второй - в кадре только лицо; • крупный первый - в кадре часть лица.
В комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный монтаж - через крупность. Например, “средний второй - крупный третий”, но никак не “общий первый - средний третий” или “общий третий - крупный первый”.
Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики: • макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении - например, поры на коже; • микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показать объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.
Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз) - такая крупность называется “деталью”.
Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу.
Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок крупности - чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.
Монтаж по географии
Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая “линией общения” является главным критерием комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же перескок (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля.
При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая “восьмерка”. Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух.
Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой и выбирать ракурсы.
Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае мы должны в комфортном монтаже начинать с “адресного” плана, который покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана не обойтись.
Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам съемки.
Монтаж по центру внимания
Любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция - понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо началом действия в кадре.
Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. При переходе от плана к плану в комфортном монтаже этот центр внимания не должен смещаться более чем на 1/3 площади кадра. В статичном кадре центром внимания является центр композиции.
Монтаж по свету
Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна “бить по глазам”. Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого глаза к перемене освещенности кадра.
Монтаж по цвету
Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета - здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета радуги “красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый” сочетаются, “зеленый” не только делит цвета на две гаммы - “красную” и “синюю” (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими “соседями”. Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов.
Монтаж по направлению движения объекта
В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90 градусов, если при этом не пересекается линия общения, причем неважно - движется камера или нет. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или статичный кадр.
Монтаж по фазе движения
При комфортном монтаже по этому принципу переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его.
При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет растягивать время или сжимать, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их.
Монтаж по скорости движения объекта
При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. Мы знаем, что при использовании широкоугольной оптики видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной - на “широкоугольнике” человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а на “телевике” - видимый размер человека и за несколько шагов не изменяется.
Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра должно быть одинаковым при всех крупностях.
Монтаж по массе движения
Перемена крупности ведет к изменению видимого в кадре количества движущейся массы - на широкоугольнике голова человека занимает неизмеримо большую площадь кадра, чем та же голова, снятая длиннофокусной оптикой. Изменение же количества движущейся массы в комфортном монтаже должно быть не более 1/3 площади кадра. Это касается не только объекта съемки, а любого движения. Например, объект в кадре практически неподвижен, а за ним мелькает фон, значит при перемене крупности изменение площади фона не должно превышать 1/3 площади кадра.
Соблюдать все описанные принципы в комфортном монтаже нужно в комплексе - соблюдение одного и несоблюдение другого в одной сцене ведет к разрушению экранного времени и пространства. Более того, принципы эти взаимозависимы и в совокупности определяют монтажную структуру сцены - как отдельные ее элементы, так и условия их сопоставления.
Простейший пример: ведущий и три собеседника в студии. “Географический” принцип требует начинать с общего плана, чтобы последующие “восьмерки” для зрителя связывались в сознании с конкретными пространственными координатами, иначе при повороте головы ведущего в ту или иную сторону будет непонятно, к кому он обращается. Так “географический” принцип дает точку отсчета и для принципа монтажа по крупности.
То же самое относится и ко всем остальным принципам. Это именно система, все элементы которой должны находиться в гармоническом сочетании.
Высшим проявлением комфортного монтажа можно считать, так называемый, “внутрикадровый” монтаж, когда экранное действие разворачивается без “склеек” - в одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и т.д., что позволяет долгое время поддерживать зрительский интерес. Чем больше времени режиссер может удерживать внимание зрителя одним планом, тем выше его профессиональный уровень.
Многим, не являющимся поклонниками творчества А. Хичкока, станет понятно почему он постоянно входит в десятку лучших режиссеров кино по опросам профессионалов, если напомнить, что среди его работ есть фильм “Веревка” - лента, где количество кадров равно количеству эпизодов, а длина их максимальна по техническим возможностям того времени (10 минут).
Акцентный монтаж строится на нарушении принципов комфортного монтажа. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры режиссера, его способность парадоксально мыслить и умение “вязать” ассоциативные цепочки.
Конкретным личностям принадлежат многие открытия в области монтажа: “параллельный ” монтаж Д. Гриффита, монтаж “аттракционов” С. Эйзенштейна, “эффект Кулешова”, “ассоциативный” монтаж Д. Вертова, “дистанционный” монтаж А. Пелешяна и т.д. Искусство монтажа - живое дело и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект, нужно только понимать, что сумма технических приемов еще не есть новая концепция.
Личностный подход - не противоречит ремеслу, а вырастает из него. Только когда старая форма не способна вместить в себя новое содержание, она нуждается в замене. Убогость мысли не прикрыть внешней пышностью. Монтаж - не умение из г… сделать конфетку, а искусство гармонического соподчинения формы и содержания.
Профессионалы утверждают, что в первом кадре любого произведения должно быть заложено все произведение, иначе говоря, первый кадр должен быть символичен.
Как правило, любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция - понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды.
Если в статичном кадре ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо началом действия в кадре.
Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре.
В статичном кадре центром внимания является центр композиции.
В соседних кадрах не должен использоваться один и тот же прием внутрикадрового мотажа (переход глубины резкости, панорама, наезд и или отъезд).
Каждый наезд и отъезд камеры или изменение фокусного расстояния объектива, особенно с поворотом, а также быстрое панорамирование должны быть оправданы, так как их частое применение может вызвать головокружение. Чтобы зритель чувствовал себя комфортно, нельзя злоупотреблять этими приёмами. Помните, что монтажный кадр меньше надоедает, чем кадр с трансфокацией, а слишком частая смена кадров, мерцание экрана, излишняя пестрота или расфокусировка изображения (более всего — движущегося) быстро утомляют зрение. На протяжении всего фильма у зрителя не должно возникать желания подстроить громкость или параметры изображения на экране телевизора.
За 30 минут в фильме можно показать в сумме до 15 эпизодов из 400 кадров и сцен. Кадр не стоит делать короче двух секунд, а сцену — длиннее двух минут.
Снимайте «монтажно» — так, чтобы в течение съемки получился готовый сюжет, а не просто набор более-менее удачных кадров.
Если начинающий оператор нарочно запретит себе делать панорамы и пользоваться трансфокатором, он начнёт понемногу отвыкать от типичной для неумелого любителя манеры съемки, когда камера ни секунды «не стоит на месте», а бессмысленно «болтается» вперед-назад и налево-направо.
Невозможно сказать точно, какова предельно допустимая разница крупности в соседних кадрах. Вообще, склейки по крупностям киношники и телевизионщики делают скорее интуитивно, нежели руководствуясь какими-либо теориями: «Это с этим клеится». — «Почему? » — «Да бог его знает. Клеится — и все тут». Стандартной разницей является «общий-средний», «средний-крупный» и т.п., но, к примеру, в фильме «Москва слезам не верит» есть эпизод, где склеены друг с другом кадры, в которых герой и героиня — совершенно одинаковой крупности и одинаково, по центру расположены в кадре. Как же так? -А вот как: героиня на темном фоне, а герой—на светлом! Этого совершенно достаточно, чтобы такая склейка нормально «работала», потому что главный принцип не нарушен: кадры с темным и светлым фоном композиционно сильно отличаются друг от друга.
Возвращаясь к аналогии с литературой «кадр = фраза», что можно сказать о «знаках препинания» в кино и видео? — Наверное, быстрый ТФ наезд можно сравнить с восклицательным знаком, панораму через несколько объектов — с несколькими деепричастными оборотами, написанными через запятую, и т.д. — Но где ж вы видели страницу текста, сплошь испещренную запятыми? Или десять предложений подряд с восклицательными знаками на конце?
Между тем, в неумелых любительских видео встречаются целые сюжеты, где резкие ТФ наезды присутствовали в каждом кадре. — Советую аккуратно пользоваться приемами внутрикадрового монтажа, выше уже предостаточно было сказано о том, насколько сильные эти художественные средства.
Сколько на свете операторов, столько и способов снять один и тот же кадр. Ведь, в конце концов, съемка как род деятельности есть способ самовыражения — можно нарушать любые правила и каноны, лишь бы снятые вами кадры передали ваши ощущения от того, что вы снимаете! Однако обратите внимание: именно «нарушать», а не «пренебрегать» или, того хуже, «не знать» — то есть я имею в виду, что сначала нужно все-таки овладеть этими самыми канонами, а уж потом…
Когда герои сняты сбоку, в профиль. Этот ракурс вообще очень невыгоден для человеческого лица, потому что практически не видно глаз, которые, как известно, являются зеркалом души и поэтому очень важны для содержания кадра.
Вообще, кадр с лицом «в профиль» — это в большей степени «символ», нежели «портрет»: «Ленин — Сталин» — помните?
Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета - здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета радуги "красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый" сочетаются, "зеленый" не только делит цвета на две гаммы - "красную" и "синюю" (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими "соседями". Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов.
При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая "восьмерка". Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух.
Монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа».
Стабильный результат – признак профессионализма, но одинаковый результат – признак ремесленничества. Настоящий художник креативен.
Монтажная съемка - съемка, которая требует минимум или вообще не требует последующего покадрового монтажа "на столе".
В соседних кадрах НЕ ДОЛЖЕН использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд)
Старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре. (Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина».) — Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников? — Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях «MTV»
Всякое кино целиком заключено внутри кадра настолько, что, посмотрев лишь один кадр, можно, так мне думается, с уверенностью сказать, насколько талантлив человек, его снявший.
Горизонтальная композиция кадра в кино и видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя», в отличие от фото, которое все-таки, наверное, стоит гораздо ближе к живописи, с присущими ей как вертикальной, так и горизонтальной композициями, нежели кино и видео
Один из главный принципов видеомонтажа: зритель должен забыть о том, что «это кино». при этом он должен «не чувствовать камеры» и не «спотыкаться» на склейках.
Правило восьмерки: двух разговаривающих можно снимать, расположившись только с одной стороны от них.
Я неоднократно описывал разные практические приёмы монтажа. И потом мне задавали вопросы, а почему и как это работает? Откуда, мол, такие правила, что так можно делать, а так нельзя? Кто решил что такое хорошо, а что такое плохо?
Часто можно слышать мнение, что законов в искусстве вовсе нет. Возможно, что с общефилософской точки зрения эта формулировка имеет право на существование. Конечно, в искусстве нет аналога органов законодательной власти, которые бы принимали законы обязательные к исполнению. Каждый автор полноправный хозяин своего произведения. Кроме этого, любое искусство развивается и порождает новые законы и приёмы.
Однако, есть и другие законы - законы природы, которые никому не отменить. Все, кто с ними спорит - проигрывают. Часть этих законов - законы человеческого восприятия и психики, напрямую связана с аудиовизуальным искусством. Эти законы надо знать и учитывать при создании любого фильма, ролика или клипа.
В противном случае есть большой риск, что автору не удастся донести свою мысль или эмоцию до зрителя, а значит весь его труд будет напрасным.
Опытный режиссёр монтажа на подсознательном уровне работает с очень сложными понятиями, такими как драматическая структура, и, как бы между делом, учитывает многоступенчатые особенности работы человеческого восприятия и психики.
Что помогает автору систематизировать и упрощать свою работу, связанную с огромным количеством многослойной информации?
Как зритель на самом деле воспринимает информацию, сообщаемую ему автором?
Я бы хотел рассказать о таком понятии, как «визуальная рифма».
Чтобы было немного понятнее, о чём идёт речь, я вынужден буду сделать небольшое отступление в теорию.
«Экранная», «аудиовизуальная», «звукозрительная» культура - называйте как хотите, но в любом случае это название подчёркивает своеобразный дрейф культурной парадигмы (совокупности знаний и приёмов) от бытового общения между людьми к новым формам взаимодействия автора и потребителя.
То есть, аудиовизуальное произведение действует по своим законам, отличным от законов бытового общения. Эти законы появились и продолжают развиваться в ходе эволюции данного искусства.
«Чем дальше в лес, тем больше дров».
Экранная семиотика (система знаков, понятий и штампов) развивается, рождая новые изобразительно-звуковые приёмы, которые в свою очередь требуют определённой подготовки как авторов, так и потребителей.
Если при рождении кино представляло нечто вроде движущихся иллюстраций, то уже с первых шагов своего развития оно столкнулось с необходимостью семиотического роста.
Свести содержание кадра к языковому понятию знака пробовали ещё первые теоретики кино. И хотя практическая реализация этих идей «в лоб» провалилась, на помощь пришли другие приёмы (например, монтаж), которые более гибко учитывают принципы работы сопоставления в зрительском сознании и восприятии.
Таким образом довольно быстро появились такие понятия как звукозрительный, ассоциативный, параллельный и вертикальный монтаж, каждый из которых особым образом воздействует на психоэмоциональное состояние зрителя.
Как это работает?
Многие начинающие режиссёры не понимают, что последовательность кадров это не просто отдельные кадры, которые стоят друг за другом.
Здесь уместна аналогия со словом и предложением. Из слов составляется предложение, которое может изменять смысл каждого отдельного слова, входящего в него. Это конечно, грубовато, так как в аудиовизуальном искусстве всё гораздо сложнее.
Для понимания природы психофизиологического восприятия зрителем монтажных кадров я буду вынужден погрузиться ещё дальще в современную теорию экранной культуры.
Итак, почему не получается прямой привязки кадра к слову? Почему последовательность кадров складывается во что-то иное, нежели просто сумма информации и эмоций заложенная в каждом из них?
Дело в том, что человек воспринимает визуальную и звуковую информацию особым образом, который эволюционно сложился в результате онтогенеза (формирование основных структур психики) и филогенеза (психическое развитие под воздействием среды обитания).
Мы воспринимаем мир так как мы его видим, потому что мы так сформированы, а не потому что он такой на самом деле.
Система чувств лишь поставляет человеку сенсорные стимулы, а дальше, обрабатывая их и пропуская через призму мышления, человек строит из них образы, переживания и чувства, сопровождающие восприятия объектов.
Образ окружающей среды в человеческом сознании это виртуальный образ. В философии его называют гносеологическим. Он по своему определению не совпадает с реальным.
Человек не воспринимает объект напрямую - у него для этого нет возможностей. Он всегда себе его представляет, домысливая большую часть объекта.
Например, человек первым делом видит движение и сразу же реагирует на него, а уж потом разглядывает, что и как. Скорость реакции важна для выживания. Отсюда же, кстати, и способность человека по одной части достраивать целое. Нет времени получать 100% информации - либо тебя съедят, либо убежит то, что человек хочет съесть.
Таким образом, сенсорные импульсы активируют сознание, которое само порождает мысль, эмоцию образ. Причём эта активация проходит с помощью определённой матрицы или , как его называют некоторые учёные - гештальта.
Этот самый гештальт формируется под воздействием культурной среды и к моменту взаимодействия с произведением уже хранится в сознании зрителя.
Именно поэтому важно, чтобы автор оперировал теми матрицами, которые уже есть у зрителя.
В самом примитивном понимании этот принцип можно проиллюстрировать с помощью культурного штампа. Если автор применяет штамп, незнакомый целевой аудитории, то вся его работа, какой бы ни была она искусной, будет напрасной.
Может возникнуть вопрос, а какое может быть разночтение, если кино показывает реальную картинку? Объект, мол, и есть объект. Камень, дерево, человек...
Однако такое «естественное» понимание аудиовизуального искусства было возможно лишь на самом первом этапе его развития.
Для примера я хотел бы напомнить, что первое время в кино никто не использовал крупные планы, так как зритель не было готов воспринимать «разрезанного» человека. Это его пугало. Теперь же это обычное дело.
Зритель растёт вместе с кино.
Также можно привести в пример исследование Сола Уорта и Джона Адейра, которое было описано ими в книге «Глазами навахо». В этом исследовании индейцы снимали фильм. Причём они были незнакомы ранее с кинематографом.
Когда снимались простые предметы, то всё было однозначно. Но как только дело доходило до кадрирования, внутрикадрового монтажа и, тем более, многокадровой структуры, то появлялись многочисленные разночтения в восприятии.
Проще говоря, восприятие каждого отдельного кадра зависит от соседнего. А если зритель наблюдает длинную последовательность кадров, то он воспринимает её целиком.
Звучит громоздко, но вспомните, что в обычной жизни человек делает то же самое. От частного он всегда идёт к целому. Например, в эмоциональном плане человек никогда не дробит своё состояние на фрагменты. Нельзя частично влюбиться в кого-то или радоваться наполовину.
Даже человека аналитического склада ума обычно бесит если какая-то идея распадается на куски. Все части должны работать на цельную общую идею, концепцию. Если что-то выпадает, то это раздражающая проблема, от которой надо поскорее избавиться.
Причём тут монтаж?
Какое это имеет практическое отношение к монтажу? Да самое прямое! Именно с гносеологическими образами и работает автор аудиовизуального произведения. Это надо знать и понимать. Иначе автор так и будет пытаться, что называется, разжёвывать мысли и пытаться довести до зрителя каждую запятую. Получается скучно, тупо и нерентабельно.
Скажем, требуется показать, что мужчина и женщина любят друг друга. Начинающему автору обязательно нужно это проговорить вслух либо от лица героев, либо дикторским текстом. Таким образом получается ситуация когда в "чужой монастырь" приходят "со своим уставом", пытаясь в кино что-то выразить литературным приёмом. Если вы решили делать кино, то пользуйтесь экранным языком - он достаточно богат и выразителен.
Как пример разрешения той же ситуации я могу привести сериал "Теория большого взрыва", в котором центральную часть занимает сюжетная линия, где Пенни по своим причинам вообще не может признаться в любви Леонарду, хотя зрителям и остальным героям очевидно, что они любят друг друга.
В жизни тоже всё происходит контекстно. Мы привыкли к этому и часто не замечаем закономерностей, однако, наше сознание, как бы в фоновом режиме, фиксирует происходящее и анализирует события.
В отрыве от контекста легко сделать неверные выводы.
Например, одна девушка рассказывала мне об очень неловкой жизненной ситуаций. Однажды её начальник поймал на себе её взгляд, который он понял как влюблённость. После этого шеф пригласил её в кабинет, где долго излагал причины почему у них вдвоём не получится никаких отношений. Девушка же была крайне смущена, потому что, смотря на начальника, она занималась психотренингом, пытаясь найти в нём хоть что-то хорошее, чтобы как-то разрядить психологически тяжёлую атмосферу административного прессинга.
В аудиовизуальном искусстве всё гораздо сложнее. Дело в том, что любое искусство, с точки зрения семиотики (науки о символах и знаках) это «вторичная моделирующая системы». То есть оно не только работает контекстно (например, с культурными штампами), но и само порождает смыслы, которые к исходному объекту имеют лишь косвенное отношение.
Контекстно воспринимаются и кадры в монтаже. Причём зритель воспринимает информацию квантами или порциями, чётко отделяя одну порцию от другой. Умело собирая монтажную фразу и подсказывая зрителю где находится граница очередного кванта, режиссёр монтажа может значительно расширить диапазон звукозрительного языка, усложняя и обогащая его новыми семантическими образами.
В каждый момент времени визуальная рифма синхронизирует гештальты, активируя ту или иную гносеологическую матрицу.
Автор балансирует, стараясь соблюсти диалектическое равновесие. С одной стороны, монтаж - это работа с фрагментами, а с другой стороны, нужно сделать всё, чтобы зритель об этом не догадался.
Сложновато, но так это работает на самом деле. Просто опытный автор делает эти вещи, как говорится, на автомате. Именно поэтому многие, абсурдные на взгляд профана, приёмы работают. А сам автор часто не может объяснить почему он сделал так, а не иначе.
Рифмуя культурные штампы, работая на ассоциациях, обращаясь зачастую к архетипичным образам и ситуациям, режиссёр запускает в сознании зрителя определённые психоэмоциональные реакции, которые и ведут, в идеале, к сопереживанию и катарсису.
В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола, в последствии, сменив несколько названий, ставшая знаменитым ВГИКом. В этом же году в Киношколу пришёл Лев Кулешов, он собрал вокруг себя молодых людей не прошедших по конкурсу на актёрский факультет и начал репетировать с ними. Так была создана группа, вошедшая во все учебники по истории кино как "коллектив Кулешова"; в него вошли такие впоследствии известные киноактёры и режиссёры как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и др.
Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее — за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.
Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.
Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали
Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.
1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.
2-й средний план. Фигура человека по колено.
Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки. ,
Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше. (Рис. 12).
Микро — это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроорганизмы, бактерии, инфузории и т.д.
Макро — это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. (Макро обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз) позволяющих снять, например, глаза бабочки или "подкованную блоху".
Вы считаете, что изображен крупный план локомотива? - Ошибаетесь! Если и вы думаете, что средний, - тоже не правы!
Ошибаетесь потому, что не выбрали "метр", эталон измерения, единицу масштаба!
Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре главный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре. Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом! Крупность плана сразу станет очевидной:
ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке.
А даже такой оборот речи, как "крупный план локомотива", абсурден и профессионально безграмотен.
Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую часть современного океанского туристического теплохода. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у борта стоят люди. Люди-то — совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране "крупный план теплохода", по меньшей мере, смешно;
Но молодой режиссер в постановочном проекте по горячности все же написал: "крупный план корабля". Оператор по наивности доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку "крупного плана".
Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают.
О первом кадре можно сказать: "Общий план. Передняя часть электровоза".
Первый принцип монтажа по крупности определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже
Опытным путем давно уже было установлено, что наиболее благоприятно зрителем воспринимаются кадры, смонтированные по крупности. Например, когда к общему плану "подклеивается" средний, а затем крупный планы,
Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно.
Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.
Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект.
Если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе.
Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.
2. ВТОРОЙ ПРИНЦИП
Монтаж по ориентации в пространстве.
Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись. Если все так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.
Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве -монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка").
В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.
(Пунктир - линия взаимодействия. 1-2 - камеры, снимающие "восьмёркой", 3 - неверное положение камеры).
Проходящий мимо человек на протяжении всего движения должен находиться по одну сторону траектории движения. Переход "железной линии" возможен только в том случае, если камера обойдет человека в реальном времени. Иначе зритель будет дезориентирован. Такой переход возможно осуществить еще одним способом -через кадр человека, снятого в анфас.
3. Третий принцип
Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре
Этот принцип монтажной съемки и монтажа относится ко всем движущимся объектам в кадре: к людям, автомобилям, жукам, крокодилам, танкам и самолетам.
Начнем с самого обычного - с автомашины. Снят во время движения один и тот же грузовик. Но в первом кадре машина едет вправо, а во втором - влево.
Смонтируются эти два плана или нет? Будет ли этот стык кадров удовлетворять нашим монтажным требованиям комфортного восприятия, если в них заключено продолжение развития одного действия?
Ответ однозначен: конечно, нет!
Проанализируем результат восприятия такого "монтажа". Ощущение, которое испытает зритель от такого стыка кадров, можно сравнить с впечатлением, которое останется от удара неожиданно открывшейся дверью по носу, когда вы мирно шли по коридору.
Задача состоит в том, что требуется снять дополнительный, промежуточный кадр с тем же автомобилем, в котором направление движения машины "смягчит" эффект "встречного удара". Так этот кадр мог бы выглядеть в раскадровке. Но присмотритесь более внимательно к трем кадрам движущегося автомобиля. Как-то не очень гладко смотрится предложенная последовательность... (рис. 46).
В чем же дело? Почему возникает дискомфорт восприятия такого стыка кадров?
Если вспомнить принцип монтажа по крупности, то одно объяснение находится сразу: планы по масштабу, по крупности объекта в кадре, совершенно одинаковы! А это недопустимо!
Есть и второе обстоятельство, которое делает переход от кадра к кадру достаточно грубым. Направления движения в этих планах резко отличаются
друг от друга: точно вправо, прямо на нас и строго влево. Даже если промежуточный кадр будет весьма продолжительным, восприятие стыков не смягчится. А причина состоит в том, что в момент восприятия первого кадра наш глаз, отслеживая движение машины, следом за ней движется вправо. В момент монтажного стыка при переходе к восприятию второго кадра, в котором грузовик едет на нас, глаз должен мгновенно остановиться. Начало второго кадра будет восприниматься как статичный кадр, движение в нем будет малозаметным, машина покажется зрителю неподвижной. Особенно если план снят короткофокусной оптикой. А съемка длиннофокусным объективом усугубит переход на третий кадр.
В любом из двух вариантов зритель в момент перехода на следующий кадр ощутит остановку движения на экране, и его глаза будут как бы обмануты,
Задача формулируется так: снять промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменение направления движения грузовика с правого на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности.
Если произвести такую съемку, то начало и конец промежуточного кадра 2а и 2б будут безупречно стыковаться с предыдущим и последующим планами. А зритель может вообще не заметить монтажный переход (рис. 48).
Мы получили на экране то, что требовалось по условию нашей задачи: поворот, изменение направления движения грузовика с правого на левое, произошел на глазах у зрителя, кадры стали монтироваться "чисто".
Местоположение персонажа в первом кадре должно обязательно отличаться от местоположения во втором, но не более, чем на треть ширины кадра, это принцип монтажа по смещению центра внимания. В этом случае не стоит изменять и крупность объекта в кадрах. Это будет восприниматься зрителем в виде скачка. Меняйте направление движения объекта постепенно, дабы не попасть в ситуацию, когда , скажем, движущийся автомобиль по логике последовательности кадров просто сталкивается сам с собой.
Общее прарило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит: запрещается изменять направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров. Вывод предельно прост: если вы сняли мерседес движущийся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором тот же лимузин едет от нас, но чуть вправо от аппарата.
4. Четвертый принцип Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре
Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п.
5. Пятый принцип Монтаж по темпу движущихся объектов
Итак, существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах:
первый, когда оба кадра снимаются статично, и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре.
Рассмотрим первый вариант. Кадр статичен, автомобиль движется с одной и той же скоростью, а впечатление, которое возникает у зрителя в результате восприятия двух последовательно поставленных кадров такое, что во втором скорость машины возросла в три раза. Причем, изменилась мгновенно, "по-щучьему велению", без каких-либо объективных причин. Но, если взглянуть на схемы плана съемок этих кадров и вдуматься, то без особого труда можно догадаться, как и в чем была допущена ошибка при съемках (рис. 60).
На изображенных схемах видно, что путь, который проделал автомобиль, чтобы пересечь кадр в первом случае, в три раза длиннее, чем во втором. При одной и той же скорости в кадре № 1 машина преодолеет расстояние от рамки до рамки за время чуть больше трех секунд, а в кадре № 2 - всего лишь за секунду. Но для зрителя расстояние от левой до правой границы экрана как бы одинаково, а время на покрытие кажущегося равным расстояния сократилось в три раза. Вот почему у сидящего перед экраном возникло впечатление, что во втором кадре автомобиль рванул в три раза быстрее.
Кроме того, увеличение масштаба съемки, при котором корпус машины занял существенно большую часть площади экрана, только усугубит ощущение одномоментного возрастания скорости его движения. Но сами согласитесь, что такое в нашей действительности, где действуют законы инерции, случиться не может. На экране в результате такого стыка кадров возникнет ирреальная ситуация, и зритель не захочет поверить в достоверность дальнейших событий. Чтобы выполнить требования сразу двух принципов межкадрового монтажа сцены (по крупности и по темпу) для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров, необходимо путь движения машины при той же скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным тому, который автомобиль проделал в предыдущем кадре (рис. 61). Изменится мизансцена, поменяется и композиция.
Фронтальное построение первого кадра сменится диагональным во втором. Такое изменение только придаст изящество монтажному рассказу и дополнительно улучшит комфортность восприятия стыка кадров. Смена планов! для зрителя окажется "мягкой", а по смыслу действие будет дальше развиваться без непредусмотренных режиссером изменений.
6. Шестой принцип Монтаж по композиции кадров -по смещению центра внимания
С позиций принципа монтажа по крупности, нарушений нет. По фазе ДВИЖУЩИХСЯ объектов - все верно. Но кадры все-таки комфортно не соединятся. Больше того, такой стык на экране будет выглядеть необычайно грубым. Но почему? В чем допущен промах?
Произошла смена кадров. Зритель пристально смотрит в то же место на экране, а героя там нет. Он исчез! Где же он? Нужно искать... Впору кричать: а-ууу... Таково будет впечатление зрителя от восприятия стыка предложенных кадров. Пока наш подопытный зритель ищет героя на экране, неизбежно пройдет какое-то количество времени, а, следовательно, и действия. В результате неумелой съемки будет нарушена непрерывность восприятия хода развития событий, что никак не может положительно сказаться на впечатлении от фильма или передачи и, тем более, на восприятии зрителем нюансов переживания героя в данной сцене.
Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть горизонтали кадра?
Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.
Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, то у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично, то это еще усилит "неряшливость" монтажа.
7. Седьмой принцип Монтаж по свету
Если снимается лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах может стать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны на правую.
Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении.
Резкая смена освещенности кадра - это сильное средство воздействия на зрителя. Им часто пользуются режиссеры и операторы, но отнюдь не в тех случаях, которые мы сейчас рассматриваем, исходя из условий комфортности монтажа соседних кадров. Обычно резкое и неожиданное появление ярко освещенного или наоборот сильно затемненного кадра используется для подчеркивания остроты драматичного поворота в событиях на экране, для активного воздействия на эмоции зрителей.
Принцип монтажа кадров одной сцены по свету распространяется на все виды съемок, как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что, согласно этому принципу, нельзя половину сцены снять сегодня в солнечный день, а вторую половину - завтра, в проливной дождь.
Первый кадр снят так, что человек стоит на фоне темной стены, а его фигура ярко освещена солнечными лучами. Во втором кадре фоном оказалось сияющее от солнца окно, а фигура на контровом освещении стала полностью темной (рис. 71). Как быть, если но замыслу потребовалось поставить героя у окна и снять несколько разных планов?
Чтобы сохранить "мягкость" перехода с кадра на кадр, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления ярко освещенного кадра после восприятия затемненного, нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона и сохранить схем)' освещения на лице и фигуре персонажа (рис. 72).
Сколько слез было пролито актрисами, сколько затаено ими обид на режиссеров, которые выкидывали из окончательного монтажа, казалось бы, прекрасные крупные планы. А суть причин сводилась к невыполнению данного принципа монтажа. Случалось, что какую-то сцену снимали две-три недели назад, а потом возникло желание доснять крупный план актрисы. Все уже забыли, откуда падал свет на лицо актрисы, а сейчас появилась возможность дополнить монтажный ряд. Фон - вполне подходящий.
Чтобы не случалось каких-либо "аварий" в период монтажа фильма или передачи, когда съемки уже закончены, когда невозможно что-либо изменить в материале, необходимо заранее в планах мизансцен и в раскадровках предусмотреть выполнение требований монтажа по свету. А они не так сложны, как могло показаться начинающему творцу.
8. Принцип восьмой Монтаж по цвету
Соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.
Вы снимаете человека на натуре. Сзади него пышные и высокие кусты создают ярко-зеленый фон, а сбоку от него находится черная стена. Снимается сцена, в которой необходимо иметь средний и крупный планы героя. Или, допустим, снимаем интервью - двумя камерами. Два оператора поставили свои аппараты так, как это видно на мизансцене (рис. 74). Правильно ли они поступили? Смонтируются ли кадры, снятые с первой и второй точек?
В первом кадре человек снят на фоне зелени. Он дает интервью. А во втором кадре - продолжение того же интервью без разрыва во времени, но почему-то совсем в другом пространстве, где нет и намека на зеленую растительность. Невольно у зрителя возникает вопрос: что произошло? Каким образом этот герой мгновенно "перелетел" в какое-то новое и при том страшное место, где все вокруг красно? Если посмотреть на рисунок 75, то впечатление действительно будет жутковатым. Именно такой эффект испытает зритель при восприятии этих кадров. А представьте себе, что во время интервью несколько раз меня-ются планы, снятые с этих двух точек, и результат покажется зрителю кошмарным бредом, созданным воображением авторов.
9. Принцип девятый Монтаж по смещению осей съемки
А девятый принцип заключает в себе весьма простую истину: никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! (рис. 78 и 79) Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку "пуск" сколько хочется.
Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра! (рис. 80-81)
Этот принцип распространяется на съемки любого объекта: человека, автомобиля и даже слона. Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки.
10. Принцип десятый Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре
Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения.
При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.
Герой едет в поезде. Вам необходимо это передать на экране. Пусть он немножко погрустит в дороге. Вы снимаете первый кадр, статичный: пролетающий мимо состав поезда. Перед камерой мелькают вагоны. Потом - второй: герой стоит у окна в проходе вагона и смотрит вперед по ходу поезда. Будем надеяться, что вы не забыли про третий принцип и выбрали точки съемки так, чтобы в первом и во втором кадрах поезд на экране двигался в одну и ту же сторону.
Мизансцены такой съемки изображены на рисунках 83 и 84. Ну, и где же здесь подвох, спросите вы? Все просто, понятно и правильно! Больше того... Вы постарались придать кадрам ярко выраженную динамику. И для этого есть предпосылки - есть энергичное движение, и его можно эффектно передать на экране. Поэтому в первом кадре мелькающие вагоны заняли большую часть площади в пределах рамки. Но и во втором вы постарались: пейзаж за окном вагона почти во весь кадр стремительно несется навстречу герою. А теперь вдумаемся в то, что получится в монтаже после такой съемки и что увидит и испытает зритель? Попробуем вместе с ним пережить эти впечатления.
В первом кадре слева направо часто-часто проскакивают один за другим вагоны поезда. Кадр наполнен движением. Зритель воспринимает эту движущуюся почти во весь экран массу окон, сцепок, колес... И как раз в этот момент, когда глаза привыкли, можно сказать адаптировались, к движению поезда, вы... меняете кадр. Во втором - герой стоит на фоне окна. Мимо проносится лес. Этот кадр тоже наполнен движением. Атеперь обратите внимание на стрелки, ко- торые нарисованы в этих кадрах (рис. 85). И в одном кадре много движения, и в другом. Но они направлены навстречу друг другу. Поэтому при смене кадров зрителя буквально шарахнет по глазам вся масса несущегося навстречу леса. Ни о какой комфортности восприятия говорить не приходится. Вот какая неудача случилась... Что же делать? Если немного напрячь свое воображение и мысленно проиграть несколько разных вариантов съемки и монтажа, то с полной уверенностью можно сказать, что вы отыщете выразительный, эффектный и одновременно комфортный вариант стыка кадров с тем же самым содержанием.
Первую точку съемки можно оставить той же. Затем, сняв с десяток пролетающих мимо вагонов, следует начать быстрое панорамирование аппаратом в сторону движения поезда. Скорость панорамы должна быть такой, чтобы один из вагонов как бы замер в рамке кадра, а шпалы, земля и пейзаж стали бы двигаться в обратном направлении. Обычно для этого оператор выбирает какую-то деталь, допустим окно, и поворачивает камеру так, чтобы оно не меняло своего положения в рамке кадра, следит за ним. Этот прием называется панорамой слежения. Благодаря использованию этого приема, половина задачи нами уже решена: на несколько мгновений выбранный вагон прекратил стремительное движение вдоль экрана. А нескольких десятых секунды, пока он не успел еще далеко умчаться, нам вполне достаточно, чтобы подготовить комфортный переход в следующий кадр. Только начинать такой кадр лучше с другой композиции - как бы встречая поезд в статичном кадре 1а.
Источник: Алексей Соколов МОНТАЖ (журнал "625"1997-1999 гг.) Журнал Digital Video
Как моделировать реальность в кино при помощи монтажа
О мотивации для смены плана, манипуляции сознанием зрителя, признаках обоснованности склейки, способах начать и закончить сцену рассказывает преподаватель режиссуры монтажа UFM Cinema School Дмитрий Фёдоров
Вы когда-нибудь задумывались о том, как мы видим реальность? Как наш мозг преподносит нам картины окружающего мира и воспоминания? Почему одного человека называют внимательным за то, что он готов воспроизвести все детали увиденного, а второй сохраняет в памяти только ключевые картинки?
У каждого в голове свой «монтаж». В зависимости от цели восприятия, мозг решает, что «показать», а что «спрятать» и вырезать. Неразрывное кино жизни мы видим склеенными кусками, а уж вспоминаем точно не большими полотнами, а «трейлерами» и «клипами».
Поэтому монтаж, по сути, моделирует работу нашего мозга и использует психологические законы восприятия реальности. Давайте подробнее разберемся с тем, как это происходит.
Лучший повод для склейки — движение
Кино — это вообще история про движение (недаром по-английски оно так и называется — movie). Возьмем, к примеру, обычный разговор. Сидят несколько человек, неспешно ведут беседу. Взгляд наблюдателя «плавает» по участникам, какие-то детали даже не фиксируются. Но стоит кому-то из них сделать активное движение — потянуться за сигаретой или пролить кофе на соседа, все тут же обратят на это внимание. Так же и в монтаже: действие является главной причиной для смены плана и крупности — в 90% случаев склейку лучше сделать во время движения. И чем активней это движение в кадре, тем эффектней и чище будет склейка.
Кадры из сериала «Друзья»
Время в кино — смысловая единица
Движение — лучший повод для склейки, но различных движений в кадре может быть много и не всегда понятно, какое из них выбрать. А изредка бывает и так, что движения вовсе нет — как быть, где «склеиться»? Иными словами, какой длины должен быть данный конкретный план, как это определить?
Конечно, в большой степени это интуитивное ощущение, подсказывающее нам, что кадр уже начал надоедать — пора бы уже переходить на другой. Но все же, в идеале, должна быть какая-то смысловая причина для смены кадра. Конечно, зритель не анализирует, зачем вы сейчас поменяли крупность и направление, но вам стоит об этом думать. Какой повод заставляет вас здесь сделать склейку? Может можно обойтись и без этого? Если поводом для склейки не стало активное движение, стоит поискать какое-то другое обоснование: например, смену эмоционального состояния героя, важную информацию, которая в этот момент говорится — все это хорошие поводы для перехода на крупный план. А какие-то события за кадром или изменения в мизансцене — отличная причина для того, чтобы вернуться на общий план или сменить направление. Помните — мы моделируем восприятие человеком окружающего мира, а склейка без оснований создает ощущение фальши и искусственности повествования.
Еще совсем недавно было очень модно везде, где ни попадя, монтировать совсем короткие, секундные и даже меньше, планы, которые и рассмотреть-то часто не успеваешь. Считалось, что клиповый монтаж создает какое-то особое художественное богатство, напряжение и динамику. Но если такая нарезка в экшн-сценах оправдана, то в других мельтешение кадров может казаться избыточным и даже раздражающим. Слишком частые склейки только «удешевляют» картину — создается впечатление, что режиссер хочет спрятать бедный кадр, плохую игру актеров или неудачно выполненный трюк. Но и передерживать тоже не стоит. Научитесь чувствовать, когда зритель уже устал от кадра. В кино есть важное понятие — экономия кадров. Количество использованных планов и их протяженность должны быть максимально оправданны, ведь наше сознание экономично и не делает лишних движений.
Но, моделируя восприятие зрителя, нам часто нужно манипулировать им ради наших художественных целей. Кроме варианта обрушить на зрителя шквал информации через клиповый монтаж, стоит разобрать и противоположный пример манипуляции. Иногда как раз наоборот, наиболее обоснованное и интересное решение — передержать план. Так, чтобы зритель уже заерзал в нетерпении: да сколько же можно показывать эту едущую по дороге машину? Кто там внутри этой машины в конце концов? Зритель раздражается, предвкушает, поневоле всматривается в детали, которые были незаметны в первые секунды, и… когда смена плана, наконец, происходит, выдыхает с облегчением. Получив желаемое, он включается в событие гораздо глубже.
При этом важно помнить, что длина плана, конечно, зависит от творческих задач автора кино, а не только от принципов восприятия.
Как правило, звуковая склейка не должна совпадать со склейкой изображения
Этот прием называется косая или расщепленная склейка — когда звук данного кадра начинается чуть раньше (реже — позже), чем сменяется кадр. По-другому еще называют — монтаж с «захлестом».
Это еще один прием, основанный на особенностях механизма восприятия человека. Чаще всего, сначала мы слышим звук события, и только потом обращаем на него более пристальное внимание. Особенно этот механизм заметен при монтаже диалогов. Персонаж говорит первое слово или даже несколько и тогда это повод перейти на его крупный план — он привлек к себе внимание не действием, но звуком — прекрасный повод для обоснованной склейки. Данная схема позволяет нам увидеть реакцию собеседника на первые или последние слова своего визави и часто это более выразительно расскажет об их взаимоотношениях, чем план того, кто говорит в данную секунду. Если толковать это правило шире, можно говорить о понятии отраженного действия, когда мы получаем информацию о событии через реакцию смотрящего на него героя, что часто бывает очень хорошо для саспенса.
Но бывает и обратная ситуация, когда стоит склеиться в звуковой паузе и даже при полном отсутствии действия и движения. Мы сначала покажем персонажа, а лишь потом он заговорит. Как это будет восприниматься зрителем? Скорее всего, создастся ощущение, что мы очень ожидаем его реплики, нам очень важно, что он скажет, мы готовы ждать его слов сколько потребуется. Но согласитесь, если мы будем так монтировать все диалоги, это будет несколько странно. Создастся ощущение, что мы всегда заранее знаем, кто сейчас заговорит. Косая склейка позволяет моделировать восприятие гораздо более естественно.
В каком-то смысле, это же правило распространяется и на музыку в фильме. Желательно, чтобы начало темы и сильная доля в музыке не шла четко по склейке, а начиналась чуть раньше. Во-первых, так смена кадров пройдет для зрителя гораздо более комфортно. Во-вторых, музыка быстрее создает настроение, чем любое изображение, и вы введете зрителя в ситуацию уже в нужном вам настроении.
Покажите зрителю, что сцена поменялась
Как правило, сцена в фильме — это отдельная небольшая история, ситуация со своим началом, кульминацией, развязкой. И если при монтаже внутри сцены мы чаще стараемся сгладить склейки, сделать их максимально комфортными и незаметными для восприятия, не считая каких-то явных монтажных акцентов, то при смене сцен ситуация противоположная. Переход из одной сцены в другую, скорее всего, означает смену места и/или времени. Чтобы это легко читалось, нужно решить, как вы подчеркнете эту смену. Один из способов — это кардинально поменять крупность плана. То есть, если вы закончили на крупном плане героя — лучше начинать с общего.
Часто в конце сцены герой приходит к какому-то разрешению своей ситуации или, наоборот — к загадке и препятствию, поэтому очень распространена практика заканчивать сцену крупным планом, финальной оценкой героя: ликует, задумался, в шоке и так далее. А в начале сцены, как правило, стоит задача задать пространство, показать географию помещения — для этого мы чаще используем общий план или панораму. Это классический стык сцен — общий план будет хорошо монтироваться с крупным в конце предыдущей сцены.
Но и обратная схема тоже работает: можно начать сцену с крупного плана, на какое-то время оставив загадкой, где находится герой и происходит событие. Это будет ярким, интересным началом для сцены, но стоит задуматься о стыке с предыдущей. Лучше бы она тогда заканчивалась на общем плане, например, довольно распространенное окончание сцены: один из героев уходит, оставив другого в одиночестве на общем плане, или кто-то вовсе «уходит вдаль».
Помните, чем закончилась предыдущая сцена
В кино очень редко сцены снимаются последовательно, как написано в сценарии. Поэтому важно продумать и не забывать на съемке, чем вы планируете закончить сцену и чем начнете следующую. Очень важно об этом помнить и в параллельном монтаже. Следите за стыками фрагментов сцен, чтобы, например, не сложилось впечатление, что герои находятся в одном пространстве, когда вам очень важно показать, что это параллельное действие в совершенно разных местах.
Давайте зрителю дышать
Иногда нужно добавить в фильм «воздуха», дать паузу в событиях. Один из вариантов — сделать это на стыке сцен, тогда можно не бояться клеить общий к общему. Можно закончить сцену общим планом уходящего вдаль героя, и начать следующую опять же с общего плана, но совершенно в другом месте — герой идет на нас. А если вам важно подчеркнуть длительность его перехода, традиционное решение — уход в затемнение, это всегда считывается зрителем как длительный разрыв во времени, пространстве, и так далее. Чем дольше черная пауза, тем больше, по ощущению, прошло времени — таковы условности и механизмы восприятия, сложившиеся за столетие развития кинематографа.
Не забывайте про детали
Деталь — отличный стыковочный элемент. Решение начать с детали часто является очень удачным: потом можно и через панораму, и склейкой легко выйти и на крупный, и на средний, и даже иногда на общий план. И заканчивать деталью очень удобно — всегда легко склеитесь с любой следующей сценой.
Ошибка может быть приемом
Существуют так называемые классические ошибки в монтаже, в том числе — по стыку сцен. Например, когда герой в одной сцене шел, а в другой уже сразу сидит. Или персонажи, находясь в разных объектах, монтажно как будто разговаривают друг с другом. Но эти же ошибки могут быть и художественными приемами! Когда мы сначала обманываем зрителя, сбиваем его с толку, а потом как бы разъясняем происходящее, и он откидывается на спинку кресла облегченно: так вот для чего это было сделано!
Никаких правил нет
Мы все-таки говорим об искусстве, а искусство — это поиск границ дозволенного. Все правила могут быть нарушены, и есть множество тому примеров. Однако чтобы правила нарушать, их нужно хорошо понимать, чувствовать и умело использовать. Не бойтесь экспериментировать, но делайте это осознанно.
Каким бы удачным ни был прием, не используйте его, если он ничем не обоснован. Принимая решение о каждой склейке, задавайте себе вопрос: чего вы хотите добиться? Какая стоит задача? Что я этим хочу подчеркнуть/усилить/продемонстрировать?
Вовремя заканчивайте
И сцену, и кино важно вовремя закончить, у зрителя должна быть возможность что-то додумать после, в своем воображении и в разговорах с друзьями. Мы сейчас тоже завершаем наш урок монтажных правил, не смотря на то, что у нас еще есть масса полезной информации.
Режиссер-постановщик, режиссер монтажа, художник. Первое образование – художественное. В 2002 году закончил ВКСР (мастерская П.Е. Тодоровского и Н.Б. Рязанцевой). С 1998 года занимается постановкой игровых художественных фильмов как режиссер. Имеет за плечами более 20 проектов – полнометражных художественных («ТихАя», «Ангел», «Костяника. Время лета»), телевизионных («Крест в круге», «Бешеная», «Солдатские сказки Саши Черного»), короткометражных авторских («Туда, где не слышно голоса», «Леопольд Дюза», «Неведомый друг») картин. А также арт-фильмов, созданных в рамках художественной группы Академия «De Profundis», одним из организаторов которой является.
Лауреат и призер многочисленных премий и кинофестивалей. Член Гильдии кинорежиссеров России, Московского Союза Художников и Международной Федерации Художников. В середине сентября стартует авторский курс Дмитрия «Режиссура монтажа. Теория и практика» в UFM Cinema School.
Как я выяснил, даже в нашей отрасли мало кто знает, что такое монтаж и как он работает. Это удивительно, ведь именно монтаж делает кино отдельным видом искусства. Поэтому я сделал небольшой фильм о базовых принципах ремесла и значении самого процесса..
Многих специалистов, недавно перешедших на монтаж промо-роликов, подводит привычка делать «резиновый хронометраж».
Хронометраж в сценарии никогда не совпадает с итоговым. Всегда есть «усушка и утруска», а иногда, наоборот, «натягивание». Однако, если, например, в документальном кино расхождение может быть пять-шесть минут, а в чистовом монтаже допускается люфт в 30 секунд, то в промоушне весь ролик занимает 30 секунд и при этом нельзя оставлять в плюс-минус ни кадра.
Новичков это сильно сбивает, поэтому при монтаже роликов я советовал бы сразу выставлять какую-либо метку на конец ролика (скажем, это может быть конечная графика – «пэкшот») и вписывать весь монтаж в нужный хронометраж. Это сэкономит много времени.
Обычно при производстве промо-роликов всегда отводится много времени на отбор и анализ материала. Не пренебрегайте этой важной фазой творческо-технологического процесса. Если созданием сценария занимается не тот кто делает монтаж, то лучше делать отсмотр и отбор материала при уже готовом сценарии. Это здорово экономит время и силы, так как не нужно угадывать, что именно будет в голове у сценариста.
Но в любом случае, я бы рекомендовал делать отбор как можно более тщательный. Это пригодится, когда надо будет что-то доделывать или переделывать. Часто идея сценариста подвергается самой серьёзной коррекции на этапе приёмки заказчиком. Режиссёру монтажа бывает очень полезно подготовиться заранее к такому повороту событий.
При отборе материала для монтажа, я бы рекомендовал обращать особое внимание на, как я их условно называю, универсальные синхроны. Это какие-то короткие эмоциональные яркие фразы, которые не несут смысловой нагрузки, но хорошо работают с акцентами в монтаже. Типа, «здорово», «у нас нет выхода», «это прекрасно». Как правило, при написании сценария, на них никто не обращает внимание, не выписывает и не вставляет в текст.
Но эти фразы легко монтируются с остальными фрагментами и здорово украшают любой монтаж, позволяя управлять ритмом, динамикой и драматической структурой ролика.
После отбора материала не стремитесь сразу начать монтаж, составляя планы в нужной вам последовательности. Тщательно подберите планы под вашу идею. Сгруппируйте их на таймлинии, сделав ещё раз работу по отбору. В конечном счёте вы окажетесь в выигрыше по времени и качеству. Если вы сразу будете ставить планы в монтаж, есть большая вероятность того, что, спустя время, вы обнаружите в отборе кадры, которые гораздо лучше тех, что вы уже смонтировали и вам придётся переделывать вашу работу. Переделывать всегда неприятно, унизительно и долго. Лучше избежать этого и удостовериться, что вы выбрали лучшие планы под вашу идею.
Не пренебрегайте звуком. Лучше потратить время и найти в библиотеке какую-то яркую музыку и эффектные шумы, чем пытаться спасти плохой материал какими-то монтажными приёмами – заказчик и зрители их всё равно не увидят. А вот звук вряд ли останется незамеченным. Огромное количество изначально плохих роликов было спасено удачной работой по звуку. В конечном итоге, поиск и замена музыки - это быстрее и дешевле, чем делать несколько вариантов монтажа и всё равно оставить заказчика неудовлетворённым.
Если можно что-то отрезать – режьте сразу. Чем короче монтаж – тем лучше.
Как бы это не звучало парадоксально, но хорошо бы иметь в резерве потенциально сокращаемые планы. Помечайте такие места сразу при монтаже – потом пригодится.
Скажем, вы подрезали всё лишнее, но вы понимаете, что есть другой вариант монтажного решения, который короче, но, как вам кажется, хуже того, что вы уже сделали.
Оставьте его в монтаже, но запомните до того момента, когда придётся делать правки и делать трудный выбор между «это тоже НАДО вставить» и «мне лично очень нравятся эти склейки».
Если отрезать нельзя, то лучше выкинуть «провисающий» фрагмент целиком, потому что всегда захочется впихнуть что-то ещё.
При переделках всегда оставляйте копии того, что вы сделали ранее. Никогда не знаешь, какой именно фрагмент вдруг получит от начальства статус «раньше было лучше».
Начинать нужно с интригующих ярких планов, а вот самое смешное, симпатичное или интересное лучше оставить на конец ролика. Сильная монтажная точка в конце ролика не раз спасала даже весьма посредственные ролики. Большинство людей смотрит короткие рекламные ролики невнимательно, записывая их в кратковременную память, поэтому последний кадр легко затирает всё, что было до него.
При работе с черновым дикторским текстом оставляйте под него чуть больше места, чем, как вам кажется, нужно. Потом, когда диктор запишет свой текст, паузы в нём легко скроет музыка, а вот раздвинуть монтаж или ускорить диктора значительно сложнее.
Когда вы выбираете варианты съёмочных дублей или дикторского текста, то, как правило, самое нужное и качественно находится в конце. Берите в работу последний дубль и в большинстве случаев вы не ошибётесь.
Не делайте лишних треков без нужды. Чем больше треков, тем больше вероятность ошибиться. Ошибка может произойти при монтаже, но большинство проблем с треками случается при сгоне или экспорте материала
Когда вам предстоит сделать трудный выбор между эффектным грубым вариантом монтажа и плавным изящным – выбирайте тот, который более яркий. Скорее всего, тонкую работу мало кто заметит, а взрыв вертолёта или другой дорогой спецэффект – это всегда хорошо, пусть они будут и не к месту.
Быстро и эффективно смонтировать промо-ролик получается в случае, когда у вас до начала монтажа есть сценарий, дикторский текст, «синхроны» и музыка. В таком случае сначала расставьте диктора, потом «синхроны» и музыку. Начав с создания саундтрека, вы избавите себя от множества ненужных движений в процессе монтажа видеоряда. Даже если вам потом придётся править звуковую дорожку (меняя, например, «синхроны» на другие) вы всё равно получите большой выигрыш по времени, по сравнению со способом, когда вы сначала выстраиваете склейки по видео, а потом делаете всё остальное.
Если вы хотите сделать хороший ролик и вам очень дорога творческая концепция, то постарайтесь сами сделать или проконтролировать как можно больше технологических операций – звук, графика и т.п. Чем больше людей участвует в процессе, тем больше видоизменяется первоначальная идея. Это будет в любом случае – даже если вы всё чётко опишете и, как говорится, разжуёте, что вы хотите и как. Поэтому либо вы доверяете людям, с которыми работаете в одной команде, либо делаете всё сами.
При подготовке ролика к приёмке заказчиком лучше сразу подготовить запасной вариант монтажа. Неважно, что он будет отличаться от основного лишь в мелочах. Чем больше выбор, тем больше вероятность что того, что один из вариантов приблизится к тому образу, который существует в голове у заказчика.
Хороший способ проверить себя – посмотреть аналогичный ролик продукта, над рекламой которого вы работаете. Это может быть западный кинотрейлер или просто ролик который ранее уже делали коллеги (если фильм или передача уже были где-то в эфире).
Однако, я бы не рекомендовал смотреть чужой ролик до того, как вы, хотя бы начерно, сделаете свой вариант. Это может исказить ваше восприятие продукта и помешает вам творчески мыслить.
Спрашивая мнение коллег о вашем ролике, никогда не задавайте вопрос «что мне надо сделать?», а всегда только «что не понравилось?» или «всё ли понятно?». Вопрос «что делать?» слишком сложный, чтобы на него можно было быстро дать хороший ответ – для правильного ответа надо хотя бы хорошо знать материал, и поэтому вы, скорее всего, получите скверный совет.
Коллеги быстро и чётко укажут вам на проблему и подскажут пути её решения, только если дело в каких-то мелочах.
Так же, как прямым «языком» режиссера театра является мизансцена, «языком» режиссера, работающего на экран, является монтаж. Конечно, это утверждение, возникшее в 20-е годы, в момент разработки в немом кинематографе монтажного языка, на первый взгляд, чрезмерно преувеличивает роль монтажа, отводя ему даже не доминирующую, но и абсолютно главенствующую роль.
В самом деле, ведь нельзя же отрицать, что языком экрана так же являются и композиция кадра, и звуковой ряд, и специальные средства, такие как комбинированные кадры, монтажные и съемочные эффекты и многие другие режиссерские средства, используемые сегодня для создания экранной вещи. Ведь, по сути, весь арсенал режиссерских средств, любой из используемых на экране элементов может стать (а может и не стать) элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю не только будет рассказана какая-то история, но и разбужены чувства и эмоции, вызваны определенные общие и личностные ассоциации и, как итог, передана многозначная чувственно-интеллектуальная информация, т.е. художественный образ. В конце концов, это утверждение абсолютного доминирования именно монтажного языка возникло в момент, когда из всего богатства сегодняшних режиссерских средств, кинематограф располагал лишь композицией кадра, титром и монтажной склейкой. Плюс актер, если картина была игровая. Но с другой стороны, так ли уж не правы были классики и теоретики немого кинематографа? Вряд ли живучесть этого утверждения, которое и сегодня не возьмется оспаривать ни один серьезный кинематографист и даже телевизионщик, объясняется исключительно традицией. Чтобы разобраться в этом, давайте посмотрим на соотношения основных элементов нашего языка.
Что такое кадр? В отличии от картины или фотографии, ни один кино- или видеокадр не является самоценным. С точки зрения даже домонтажного кинематографа, он – только элемент, единица монтажа. С развитием монтажного принципа, особенно после открытия эффекта Кулешова, возникает уже иная практика, иное отношение к кадру. Именно это вылилось в эйзенштейновскую формулировку кадра как иероглифа, значение которого расшифровывается в зависимости от соотношения с другими кадрами, а затем и звуком. Композиция и содержание каждого отдельного кадра на экране имеет значение и смысл только тогда, когда определенным образом соотносится с композициями и содержанием других кадров монтажной фразы, эпизода и всей вещи.
«Монтаж – это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра», - С. М. Эйзенштейн.
Это же относится и ко всем комбинированным кадрам, и съемочным эффектам, в т.ч. и скоростным.
Более того, обычно кадр, полностью законченный по композиции и смысловому значению с точки зрения живописи и фотографии, в монтажном ряду выглядит заплатой, чужеродным телом. Он мгновенно останавливает развитие монтажного потока, т.е. развитие действия и мысли на экране и прерывает эмоцию зрителя. В зрительском восприятии это часто выливается в чувство, очень схожее с тем, которое возникает при обрыве пленки в проекторе во время киносеанса – недоумения и досады. После него втянуть снова зрителя в экранное действо так же непросто, как после титра «Конец фильма». Другая группа элементов – монтажные спецэффекты – уже своим названием говорит о их подчиненности монтажному принципу. В самом деле, все известные сегодня спецэффекты – от простейших микшеров и шторок, до сложнейших трехмерных – ни что иное как соединение тем или иным образом двух кадров, т.е. вариации на тему склейки.
И то, что было сказано о завершенном кадре, так же верно и по отношению к чрезмерно вычурному и завершенному спецэффекту. Этим часто грешат телевизионщики, надеясь спасти таким образом невнятные по эмоции и смыслу, плохие кадры или восполнить отсутствие драматургии, «вздернув» ярким эффектом зрительскую эмоцию. Но спецэффект, более сильный по воздействию, чем кадры, которые он соединяет, чаще всего разрушает и восприятие этих кадров, и собственный смысл.
Ведь нормальное человеческая психика не терпит нонсенса, когда форма подачи текста не дает понять его смысла. Кроме того, не стоит забывать, что бессмысленная речь или убогие стихи при пафосном или вычурном да еще и костюмированном исполнении, выглядят еще бессмысленнее. Такое лучше бубнить без интонаций себе под нос: меньше услышат – меньше и обругают.
И наконец, звук – самый самостоятельный из элементов киноязыка. Споры о его месте в экранных искусствах велись вплоть до 50-х годов ХХ в. и достигали двух крайностей: от требований полной синхронности до эйзенштейновского призыва к абсолютной асинхронности с изображением. Правда уже в 30-х годах Д. Вертов писал о бессмысленности этих споров, говоря, что «Звуковые кадры, так же как и в немые кадры монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях».
Споры о главенстве звука или изображения на экране бессмысленны уже потому, что, во-первых, звуковая дорожка, так же как и видеокадры, подчиняется общей форме визуального искусства. Самоценная звуковая фонограмма – это область радио, но не экрана. Во-вторых, звук так же монтируется, а значит, и подчиняется тем же законам монтажа, что и изображение.
Итак, основным способом изложения экранного произведения был и остается монтаж. А значит все остальные элементы должны быть подчинены монтажному решению вещи, которое, в свою очередь, есть способ воплощения авторского замысла на экране. Значит ли это, что монтажный метод мышления и рассказа присущ только кинематографу? И да, и нет.
Нет – потому что монтаж, как метод, давно известен и с незапамятных времен широко используется в литературе. Ведь именно от нее экран позаимствовал все основные монтажные приемы. Что такое гриффитовский параллельный монтаж, как не известное литературное «А в это время...». Не говоря уже о более сложных монтажных ходах и приемах, даже монтаж по крупности литературе был давно известен. Доказывая это, Эйзенштейн любил цитировать Пушкина:
«Выходит Петр (общ. пл.).
Лик его ужасен (кр. пл.).
Движенья быстры (ср. пл.).
Он прекрасен (кр. или общ. пл. – зависит от акцентировки).»
Да – потому что именно в кинематографе этот принцип стал самостоятельным языком, основным средством материализации авторского замысла, или, говоря наукообразно, «средством передачи образного сообщения реципиенту». Но главное – это то, что именно монтаж является основным способом человеческого зрения и мышления.
Наше зрение не признает панорам. Взгляд перемещается с объекта на объект или переводит фокус резким скачком. Раскадровка только воспроизводит этот принцип. И расширяет его, позволяя перебрасывать взгляд без ограничения в пространстве и времени – визуализируя процесс осмысления увиденного. «Основное психологическое оправдание монтажа как способа изображения материального мира в том именно и заключается, что он воспроизводит процесс, происходящий в нашем сознании, при котором один зрительный образ сменяется другим по мере того, как наше внимание привлекает та или иная деталь нашего окружения». Э. Линдгрен.
Действительно, для того, чтобы понять что-то, мы сначала обращаем внимание на общий абрис, затем мысленно разъединяем объект (или идею) на составляющие и наконец, поняв частное, снова собираем объект, но уже не как некий визуальный образ, а скорее как понятие уже личностного плана, где на сам объект наложено наше чувственно-эмоциональное отношение к нему. Т.е. монтаж воспроизводит известную формулу «восприятие – анализ – синтез». Единственное отличие от обычного мышления лишь в том, что воспринимает и анализирует реальный объект съемки режиссер, а зритель должен сам синтезировать представленные ему части в законченный образ. Но чтобы этот синтез был осуществим , зритель должен получить определенное количество информации об объекте съемки. Более того, чтобы создающийся зрителем образ был воспринят так, как задумано автором, в том числе и на чувственно-эмоциональном уровне, эта информация должна быть тщательно отобрана и подана в определенной последовательности. Т.е. основной задачей монтажа является не сборка, а отбор и сочетание элементов, осуществляемые по законам композиции для решения определенной художественной задачи. Вот из этого и вытекают все принципы и приемы монтажного языка, разработка которого началась в начале ХХ в., а закончится, скорее всего, не раньше, чем умрет само экранное искусство.
Попробуем разобраться с основными, пока самыми простыми лексическими, грамматическими и другими правилами, которые существуют в монтаже, как и в любом другом языке. Правила эти однозначно работают и на большом, и на малом экранах, их использование совершенно не зависит от формы и жанра – от большого кино до информационного сюжета они едины. Так же, как не зависит от жанра орфография, а ее нарушения могут использоваться только для передачи каких-то особых признаков персонажа при передачи его прямой речи. Все иные варианты считаются банальной безграмотностью как в большой литературе, так и в заметке для районной газеты. Аналогия здесь прямая.
Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. Именно поэтому это наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только «здесь и сейчас». Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым, прежде всего, и апеллирует экран, совершенно не важно, снимался материал неделю или век назад, или идет в прямой трансляции. Он видит это сейчас. А для чувств и эмоций, в отличии от интеллекта, «вчера» не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать «вчера» или «завтра».
Второе отличие – в этом языке не существует ни одного отвлеченного понятия. Как снять понятие «хорошая книга» и чем она будет отличаться от «книги плохой»? Переплетом? Или фамилией автора и названием? Но для этого не только режиссер, но и зритель должен знать содержание этой книги.
Для того, чтобы сказать зрителю фразу «Он читает много хороших книг», нам требуется показать в кадре целую домашнюю библиотеку с совершенно конкретными книгами, да еще так, чтобы зритель мог прочитать их названия или авторов на обложках. Естественно, что понятие «хорошие» в этом случае тоже конкретизируется в те книги, которые считает хорошими режиссер. Т.е. вместо простой литературной фразы мы получим монтажную конструкцию: «у него много книг» (общ. пл. стеллажей) – «это книги Достоевского, Пушкина, Маркеса» и т.д. (кр. пл. обложек) – «он их читает» (ряд характерных деталей, на которых видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются).
Мы вольны подразумевать самые абстрактные идеи, но говорить можем лишь о совершенно конкретных объектах и через них. Экран не выносит никаких общих рассуждений «о жизни и смерти». Это будет рассказ только о жизни и смерти, любви и ненависти конкретных персонажей. Другое дело, что рассказ этот можно – а если быть точным, то должно – построить так, чтобы за этими конкретными перипетиями конкретных персонажей зритель ощутил всеобщность рассказываемой истории и свою личную причастность к ней. Именно ощутил, а не только понял интеллектом. По большому счету, второе – только бесплатная и необязательная приправа.
Поэтому следующее правило – монтажный язык рассчитан на передачу прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуальной информации. Так называемый «интеллектуальный кинематограф», если только он не соединяет интеллект с эмоцией и чувственной сферой, это область, скорее иллюстрированной философии или дидактики, а не художественного творчества. Это же касается и попыток создания на экране или иллюстрирования ситуаций т.н. «отвлеченными образами»: придуманными режиссером метафорами, абстрактными образами отвлеченных понятий и т.п.
Действие и признаки объекта в монтажном языке неотделимы от самого объекта. В самом деле, попробуйте снять движение само по себе, не показывая ни двигающегося объекта, ни того, мимо чего он движется. Можно снять вечернее небо, вечерний город или лес, но попробуйте снять вечер как таковой. Увы, гоголевское описание тихой украинской ночи для экрана недоступно. Сумерки на экране – это только некий объект в соответствующем освещении. А «Русь-тройка» - только тройка конкретных лошадей, запряженных в конкретную кибитку определенных формы и цвета, которые едут по ясно видимой поверхности дороги и т.д. Известная заставка «Вестей» - все же дело рук художников и к повседневности работы на экран имеет слабое отношение.
Качества объекта на экране можно передать только через сравнение с другими объектами. А как иначе зритель отличит «большой дом» от «маленького дома»? Пересчитывая этажи? Это что-то скажет его интеллекту, но ничего – его чувствам. Для того, чтобы включилась эмоция, он должен ощутить громадность здания, а этого можно достичь только дав некий ключ для сравнения: другой дом, человека, букашку... Если при этом еще снять дом с точки зрения человека, а человека с точки зрения дома – то задача будет выполнена более точно, т.к. зритель получит уже не только понятие о высоте, но и о виде объекта с точки зрения другого. Вообще же, чем больше сравниваемых свойств будет представлено, тем более эмоционально будет сравнение. Еще лучше, если в кадры не сравниваются, а сталкиваются – их эмоциональное воздействие в этом случае возрастает на порядки. Хотя, как и везде, здесь тоже имеется свой предел достаточности. В общем случае логика построения монтажной фразы не копирует, но близка к логике человеческой речи. Согласитесь, что склейка кадров «рука берет книгу» и «человек открывает книгу», соответствует нормальной логической норме «Он взял книгу и раскрыл ее». Но переставьте эти кадры местами и получите «Он раскрыл книгу и взял ее» - т.е. полную бессмыслицу.
К сожалению, нарушение даже этого элементарного правила нередко встречается на экране. Например, синхрон героя в доме; герой встает и выходит из кадра; во дворе берет топор; кр. – топор рубит дрова; герой дома – продолжение синхрона. Простите, а кто же там дрова-то рубит?
Почему это происходит? Потому что при контрастной и акцентно выявленной, жесткой смене места действия, ракурса или крупности, зритель воспринимает происходящее в склеенных кадрах не как последовательность, а как одновременность действия, как существование целого во времени (перевод взгляда на другой объект).
Если у нас нет кадра возвращения героя в дом, нам придется вставить 1...3 плана, в которых этот человек не будет присутствовать – тогда зритель воспримет этот переход органично: пока мы смотрели на хрюшек, скворечник и замерзший колодец, герой вернулся на кухню. Причем, чем значительней перемена места, времени или ситуации, тем меньше времени можно удерживать взгляд на других объектах.
Пространство на экране всегда включает в себя и течение времени. И если пространство решено и снято как бытовое, то время, его течение уже не изменить, не выдернуть из бытового ритма и скорости.
«При бытовом течении времени на экране ход в образность практически заказан». В. А. Латышев.
Однако экранное время не адекватно реальному, оно более спрессовано. Каждую склейку зритель воспринимает и как временную купюру. Поэтому если дать три коротких кадра, экранного времени пройдет больше, чем в одном, хотя бы он и стоял в два раза дольше. Более того, время в кадре течет тем быстрее, чем насыщеннее он действием. Поэтому там, где необходимо три кадра-наблюдения, может оказаться достаточно одного кадра-действия. В нашем случае, все три кадра разглядывания двора можно заменить одним, например дерущимися из-за кости собаками.
Как и в вербальном языке, для достижения определенного художественного эффекта формальная логика может быть произвольно нарушена автором. Единственное ограничение – фраза, как и в обычном языке, должна всегда оставаться осмысленной.
Пример такой фразы: за кадром звучит рассказ героя, а мы видим его поправляющим галстук у зеркала, в автомобиле, рабочем кабинете, лаборатории, библиотеке, снова в машине, институтской аудитории, опять в автомобиле и наконец у того же зеркала, снимающим галстук. Если эту фразу точно простроить по крупностям и композициям кадров, то нам ни разу не придется выпускать героя из кадра или вставлять «перебивку». Наоборот, именно такое построение передаст ощущение насыщенности рабочего дня героя, плотность его графика, многообразие забот – т.е. целый комплекс ощущений, для убедительного описания которого Л. Н Толстому понадобилась бы целая глава. Мы же можем потратить на него меньше минуты.
Язык монтажа, ближе к английскому, чем к русскому языку, в том смысле, что для понимания смысла монтажной фразы порядок кадров имеет принципиальное значение. Перестановка кадров может не только сместить акценты, но и поменять смысл монтажной фразы, вплоть до противоположного.
Берем три кадра все той же домашней библиотеки:
1. ср. пл., человек берет книгу, открывает ее;
2. кр. пл., ПНР по корешкам книг на полках;
3. общ. пл., стеллажи с множеством книг.
Кадры, данные в таком порядке, выстраиваются во фразу «сколько книг им уже прочитано».
Теперь переставим кадры в другом порядке: 3 – 2 – 1. Смысл фразы тоже поменяется на противоположный: «сколько предстоит прочитать».
Вариант 3 – 1 – 2 скажет о том же, но с акцентом на то, какие именно книги его ждут.
А 2 – 3 – 1 расскажет, какие здесь есть книги и о том, что он их читает.
Конечно, точное прочтение монтажной фразы будет зависеть не только от порядка кадров, но и от их содержания, ракурсов, крупностей, построения композиций, светов, цветов, поведения человека, межкадрового и внутрикадрового темпо-ритмов и т.д. Все эти элементы так же влияют на точность построения и адекватность эмоционально-смыслового прочтения монтажной фразы. Но нужно твердо запомнить одно из основных правил монтажа: А + Б неравно Б + А.
Очень советую так поэкспериментировать с монтажным материалом и проверить все эти положения на практике, переставляя кадры монтажной фразы и пытаясь перевести фразу литературную на монтажный язык. Только старайтесь каждый вариант проверять еще на ком-нибудь – как смысл фразы будет считываться непредвзятым зрителем. Цель – научиться строить монтажную фразу адекватно зрительскому восприятию.
В монтаже действительно существует не только лексика и грамматика, но и своя орфография и даже пунктуация. Мы говорим о кадре-точке и кадре–многоточии, кадре-вопросе и кадре-восклицании. Но и монтажные «знаки препинания» так же не отделимы от объекта, как и его действия и определения. Монтажный язык кино существует уже столетие. Конечно, по сравнению с языком литературным этот срок кажется мгновеньем. Но и за век, используя опыт других искусств, было накоплено немалое количество монтажных приемов, аналогичных стилистическим приемам в литературе (а часто и воспроизводящих их).
Творческий процесс можно рассматривать как попытку упорядочивания наших понятий о мире. Монтажный прием – это выявление и организация порядка в законе монтажа. Монтаж – средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности.
«На экране, как и в других художественных формах (а даже примитивная «говорящая голова», попадая в кадр, воспринимается зрителем как художественная форма подачи, причем совершенно не зависимо от желания авторов – А.К.), нельзя быть естественным, не прибегая к художественным методам. Первичный материал требует углубленной работы, ибо он более пластичен, чем всякий другой, а камера более «реалистична», чем любое другое средство художественного выражения». Горлов В. П.
В выразительности экранного языка важную роль играет опущение (эллипс). Благодаря необыкновенному своеобразию и силе языка изображений, экранная выразительность строится на постоянных опущениях.
Опущения вводятся с тремя целями:
1. опущения, обусловленные тем, что экран – это художественная форма подачи материала, а значит в его основе отбор и размещение материала – выбрасываются длинноты и «слабые времена» действия.
2. все, что показывается на экране, должно иметь определенное значение, незначительное следует опускать, т.е. действие на экране, даже по сравнению с театральным, должно быть более «спрессовано», если только режиссер не преследует определенной цели и не стремится создать впечатление длительности, безделья или скуки.
3. Экранная зрелищность напрямую зависит от динамики и напряженности действия. Пудовкин и Эйзенштейн, а вслед за ними и остальная режиссура чтобы подчеркнуть быстроту и интенсивность действия, часто опускают его решающий момент и показывают только , начало и результат.
В самом деле, в монтажной фразе, говорящей о кузнеце, совсем не обязательно показывать весь процесс ковки. Гораздо эффектней смонтировать:
1. Ср. пл., кузнец поднимает молот.
2. Кр. пл., молот падает на заготовку.
3. Кр. пл., в воду, шипя, опускается готовая подкова.
4. Кр. пл., кузнец поднимает молот.
5. Ср. пл., готовая, еще дымящаяся подкова падает на предыдущую.
И т.д.
«Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого. Но целое показывать нельзя, т.к. именно закон (троп – А.К.) Post pro Toto (часть вместо целого – А.К.) дает возможность создать образ явления, а не показывать его просто как факт или последовательность явлений». Латышев В. А. В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, недоданность информации – как основной прием поддержания интереса. Для определения этого момента режиссер должен обладать очень отточенным чувством ритма и интуитивно чувствовать информационную насыщенность кадра. В идеале, кадр должен обрезаться за мгновение до того, как зритель полностью считает его, так же как идеальный момент окончания обеда – когда вы чуть-чуть недоели. Иначе, и в том, и в другом случае, наступает пресыщение, портящее общее впечатление и, вместо удовольствия, – ощущение тяжести «переедания».
О параллельном монтаже Гриффита. Принцип его построения прост и аналогичен литературной формуле «А в это время...». Прием этот хорош для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновременность нескольких событий. Но для того, чтобы его использование несло в себе какой-то смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.
Прием одинаково хорошо работает и в игровой и в документальной ленте. Но и при документальной съемке его использование нужно планировать заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д.
Следующий наиважнейший принцип организации монтажа – ритм. Ритм определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.
Примитив ритмической организации – метрический ритм, когда длина плана определяется физически (на пленке) или по счетчику видеомагнитофона. Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (нарастание напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне (для передачи ощущения механической монотонности, напр. звуковой образ фабрики в «Балеро» Равеля). Такая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадрового ритма. Поэтому кадры, предназначенные для метрического монтажа должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим в зависимости от их места в такой структуре (классический пример – атака каппелевцев в «Чапаеве» бр. Васильевых).
Пульсирующая организация метрического ритма – прием чрезвычайно сложный в реализации и обычно не дающий особого эффекта (известный пример: волны, разбитые на планы и собранный метрическим монтажом у Пудовкина только ослабили силу воздействия снятых оператором кадров). Гораздо интересней выглядит столкновение двух метрических ритмов, например, при параллельном монтаже: напр. разгон ритма в одном месте действия, при монотонном замедленном его течении в другом. Но этот прием должен быть заложен еще на уровне режиссерского сценария, иначе, при неточно снятых кадрах и особенно ошибках во внутрикадровом ритме, его организация становится проблематичной.
Чаще на экране используется ритмический монтаж, учитывающий композицию и содержание кадров. Основными элементами, определяющими длину плана при ритмическом монтаже, являются сложность абриса и фона основного объекта, сложность общей композиции кадра и внутрикадровый ритм. Кадр должен быть«считан» зрителем, а для этого требуется определенное время. Внутрикадровый ритм и общая драматургическая напряженность влияют на время этого «считывания»: чем они выше, тем интенсивнее зритель «считывает» информацию из кадра. Т.е. при ритмическом монтаже ставка делается не на объективное время просмотра, а на субъективное время восприятия. Как ни странно, но два рядом стоящих кадра – простой, статичный, с четким несложным абрисом и однотонным фоном и сложный, динамичный, с изломанным абрисом или сложным фоном – при том, что второй будет, допустим, в 2 раза длиннее по метражу, субъективно будут восприниматься как равнозначные по продолжительности, т.к. интенсивность считывания 2-го будет на порядок выше, а времени на него, даже при таком интенсивном восприятии, будет затрачено в 2 раза больше.
Определить это субъективное время, необходимое для считывания, можно только интуитивно, т.к. оно зависит от слишком многих факторов и нюансов. Но общее правило таково: чем проще кадр, тем меньше его «цена», тем меньше он должен занимать экранного времени.
Ритмическая организация материала – вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку. Неважно, работаете ли вы в одном из музыкальных жанров или просто предполагаете подложить фоновую музыку под дикторский текст. Большинство музыкальных произведений обладает простой или сложной, но явно выраженной ритмикой, которая, накладываясь на монтажную структуру, сразу становится ритмической доминантой для всего материала. И любая неточность в ритме монтажа как подчеркивается, акцентируется музыкой и начинает просто «бить по глазам».
Режиссерское чувство ритма не должно уступать музыкальному. Режиссеру надо развить в себе автоматическое и безошибочное чувство такта, чтобы удерживать в монтаже хотя бы простые ритмы. Совпадение ритмов при подборе музыки к эпизоду далеко не единственное, но первое условие ее соответствия. Если у вас проблемы с ощущением темпо-ритма, в крайнем случае подбирайте музыку заранее, прописывайте ее на мастер-кассету и монтируйте картинку прямо по тактам. Впрочем, к этому способу всегда следует прибегать в сложных случаях, когда необходима точная синхронизация с музыкой. Даже если вы можете во время съемки и монтажа удерживать доли такта довольно сложных ритмических структур «на автомате», не загружая этим голову. Но если фонограмма имеет не только фоновое или ритмическое, но и существенное драматургическое значение, всегда старайтесь подобрать и прописать ее заранее. Потому что тогда можно точно простроить монтаж не только по тактовым, но и по высотно-динамическим интервалам.
Вообще, музыкальная структура настолько сильна ритмически, что, за редким исключением, практически всегда будет определяющей для восприятия общего темпо-ритма. Парадокс, но даже если ваш монтаж ритмически безупречен, а в музыкальном исполнении допущен ритмический сбой, зритель, тем не менее, воспримет его как ошибку в ритме монтажа.
И последнее. Нельзя забывать, что монтажная ритмическая структура закладывается на съемке и в значительной мере зависит он внутрикадрового ритма, напряженности действия, чувственно-смыслового содержания и композиции кадра. Поэтому ритм каждого эпизода, его пульсацию надо решать еще до съемки, иначе на монтаже придется уже не работать, а выпутываться. Выпутаться же удается далеко не всегда. Это, кстати, одна из самых серьезных проблем при работе с материалом «из подбора». Всегда, если есть возможность, лучше переснять материал так, как нужно для конкретного эпизода, чем брать кадры, пусть и очень качественные, но снятые для другой работы.
Здесь я отойду от разработанной Эйзенштейном классификации монтажа. Сегодня отдельные пункты этой классификации частично устарели, были добавлены и новые. Но при этом она остается классической и ей пользуются киношколы всего мира. Правда, как мне кажется, в своей классификации Эйзенштейн говорит все же не о видах, а об уровнях монтажной организации материала. При этом надо помнить, что ни один уровень не отменяет другого. Любой, самый сложный монтаж, обязан быть выстроен и по логике, и по ритму и по другим признакам – без этого он останется, в лучшем случае, ученическим экспериментом.
Следующий уровень организации монтажа – монтаж по доминантам (тональный в классификации С. М. Эйзенштейна). В качестве доминанты может быть выбран любой существенный признак изображения, развивающий необходимое автору ощущение, через которое реализуется замысел эпизода или задача монтажной фразы. Единственное условие – взятое в доминанту должно быть внятно (не обязательно акцентно) выражено, иметь определенное, опять же внятное, развитие и нести в себе некий чувственно-смысловой заряд. Эмоциональная монтажная фраза строится по восходящей, но зависит и определяется финальной точкой (кадом). Это может быть развитие световой или цветовой доминанты, абриса основного объекта, фона, композиции кадра или крупностей. Но развитие доминанты должно полностью соответствовать законам драматургического построения, т.е. иметь свою завязку, перипетии, кульминацию, остановку, поворот и развязку. Только тогда доминанта становится формообразующим и чувственно-смысловым знаком, т.е. обретает качества художественного элемента. Поворотом и развязкой доминантной линии может быть ее разрешение другой доминантой, которая подхватывает предыдущую и начинает новую пластическую тему. Доминанты строятся, разрешаются и перетекают друг в друга аналогично событиям в драматургическом построении (но не заменяя их!). Они выявляют в пластике основной мотив эпизода или монтажной фразы, соотнесенный с общей задачей эпизода. Т.е. ведение и развитие доминанты и есть пластический мотив. Динамика нарастания напряжения и ритма, выявленная выразительность доминант и сжатие материала в итоге дают взрыв. В монтаже различают тематические и опорные доминанты. Первые развиваются в пределах монтажной фразы или эпизода, вторые проходят, видоизменяясь, через всю вещь, объединяя ее изобразительный ряд в единое целое. Ведение нескольких доминант одновременно в документальном материале обычно нецелесообразно. Во-первых, это требует еще на съемке введения еще нескольких, зачастую противоречащих друг другу условий, при и без того слишком большом количестве решаемых одновременно задач, и выполнимо, чаше всего, только на постановочных съемках. Во-вторых, уже две доминанты значительно осложняют восприятие ленты, а из трех как минимум одна будет почти наверняка просто не воспринята зрителем. Хотя и здесь все зависит от конкретики кадра, точности исполнения приема и смысловой сложности/насыщенности. Одновременно развивать, допустим, три доминанты при монтаже восхода солнца можно совершенно свободно. Первой из них станет нарастание освещенности, второй – развитие абриса круга (солнечный диск), а третьей, самой динамичной, развитие цветовой гаммы из темно-синей в ярко-оранжевый или желтый. Разрешиться эта линия может даже ярко зеленым цветом залитого солнцем луга с бликами от капелек росы (световой мотив) и, например, колесом телеги, абрис которого композиционно совпадет с диском солнца. Если затем колесо еще тронется с места и телега поедет по лугу, то такая, точно сделанная, фраза тут же вбросит зрителя в миф о «солнце-колеснице» Гелиоса или другой подобный – мотив этот архетипичен, встречается у всех народов и вычитывается практически однозначно (см. Юнг К. Г., «Архетип и символ»).
Один из вариантов доминантного монтажа – монтажная рифма – строится на схожести кадров или монтажных фраз: временная или пространственная (рефрен), или прямая, или перекличка пластических мотивов. Рифма служит для ассоциации 2-х сцен, схожих по смыслу, эмоции или парадоксально перекликающихся. В этом случае монтажная рифма становится опорой, объединяющей, ассоциативно развивающей рифмуемый кадр или монтажную фразу. Чем далее по времени рифмы отстроят друг от друга, тем большее сходство, вплоть до полного их совпадения, требуется для того, чтобы зритель осознал их рифмованность. Однако эта схожесть или идентичность – совпадение именно по форме, но не как ни по расшифровке – смысловой, либо эмоциональной. Иначе рифма превращается в тавтологию. Такая рифмовка будет напоминать графоманский стих, с рифмовкой одного слова. Прием монтажной рифмовки достаточно сложен, но выполненный точно он может дать мощный художественный эффект, труднодостижимый другими средствами. Например, пластическая рифмовка двух разных по содержанию эпизодов задает их смысловую идентичность, причем не сослагательно, а весьма жестко диктуя именно такое их прочтение. Рифмуя начальные или конечные кадры нескольких монтажных фраз, можно добиться эффекта как бы «отсчета от одной точки» различных ситуаций (начала), либо закономерности единого финала разных по содержанию, но, допустим, сходных по сути путей различных героев. Рифмованность первых и последних кадров дает ощущение бесконечности или цикличности процесса, т.е. замыкает вещь в кольцо круговой композиции.
Опуская эйзенштейновское деление монтажа на тональный и обертонный (в конце концов тот же эмоциональный настрой и атмосфера кадра могут быть такой же доминантной линией, как цвет, абрис и т.д.), остановимся на монтаже, получившем в классификации название «интеллектуального», расшифровываемого самим С. М. Эйзенштейном как «звучание обертонов интеллектуального порядка».
Это название отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот – один из возможных, но это путь режиссера-«головастика». Добиться на нем художественного эффекта чрезвычайно сложно, т.к. интеллектуальные понятия могут восхищать своей философской сложностью или парадоксальностью, но чувств практически никогда не затрагивают. Более того, как известно, именно этот прием, по большому счету, стал причиной провала фильма «Бежин луг». Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо – и на практике гораздо чаще – в примитивные метафоры типа «солдат гонят в казармы – баранов гонят в загон», «преступник – паук», финал «Да здравствует Мексика!» и т.п. – т.е. в прямолинейную метафору или аллегорию.
Аллегория же на экране, в силу его наглядности, выглядит искусственной выдумкой, воспринимается как грубое навязывание зрителю неких интеллектуальных сравнений. Поэтому, если сложные философские построения не ваш профиль – лучше пользоваться им пореже и крайне осторожно. А уж раскачать при этом зрительскую эмоцию дано и впрямь единицам. Во всяком случае самому Эйзенштейну это не удалось. Плохих приемов нет, и тот же интеллектуальный монтаж сегодня прекрасно существует в... комедии, особенно в эксцентрической. Там он используется либо как пародирование этой самой прямой метафоры, либо напрямую, опять-таки как пародирования, но уже персонажа или ситуации (у Гайдая в «Не может быть» и т.п.). Хотя и там нужно немало усилий, чтобы это не выглядело плоским шутовством или ребусом.
Позднее рамки интеллектуального монтажа были расширены. Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название «ассоциативного». Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр.
В фильме Б. Шунькова в «Зоне затопления» в финале поющий старик ассоциирован с древним каменным идолом. Или в «Флейте» Ю. Шиллера: индивидуальность мальчика, героя ленты – флейта, барабаны – массовка, толпа, школьный официоз и т.п.
Ассоциация может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т.е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может, выходя за ее рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы (напр. финальный эпизод бала-маскарада фильма «На краю» Б. Шунькова). Еще лучше, если при этом меняется восприятие и самого оригинала (финал фильма «Комедия строгого режима»)
В любом случае эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента (т.е. зрительского адреса – об нем разговор будет отдельный). Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его выявленность, запоминаемость в «исходном» образе и контекстуальная «считываемость» соотносимости ассоциированного с ним кадра или монтажной фразы.
Один из наиболее распространенных вариантов включения ассоциации – через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж – кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п. Простейший пример: снимите разбеленный кадр какого-нибудь сада и дайте за кадром женским голосом фразу: «О чудесный, прекрасный вишневый сад!..» – для тех, кто знает пьесу, ассоциация как с «Вишневым садом», так и с самим А. П. Чеховым обеспечена. А если пустить по нему еще женщину в длинном белом платье, а еще лучше – и в шляпе с широкими полями… Внутрикадровый знак-ассоциация – вещь более сложная. Для того, чтобы соотнести, например, застолье с собранием парт. ячейки, недостаточно бросить на стол кумачовую скатерть. Понадобятся, как минимум, еще два-три элемента, чтобы зритель считал эту ассоциацию адекватно замыслу (напр. типажи и позы собутыльников, какой-то парадный портрет за «председательствующим» и граненый графин перед ним и т.п.).
Ситуативная ситуация складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточненных, опять же, либо звуковым рядом, либо элементами кадров («Флейта» Ю. Шиллера).
Важно помнить, что ассоциация, возникающая у зрителя спонтанно, может увести его от авторского замысла в любую сторону и бесконечно далеко. Поэтому для ее верного считывания необходимы отдельные усилия по выстраиванию опорных точек ассоциирования. Одна из самых распространенных ошибок начинающих (и не только) режиссеров – расчет на собственное восприятие: «раз я увидел, значит и так все поймут». Иногда это связано с боязнью «передавить». Поэтому построенные ассоциаций, хотя бы первое время, надо проверять, показывая материал не только коллегам, но и всем, кого вы можете отнести к своим потенциальным зрителям и проверять на них адекватность считывания. Вторая опасность этого приема – потерять грань между считываемостью ассоциации и банальностью.
Монтаж аттракционов – прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. На этом приеме, в частности, построен «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны – контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное – чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайт, но подготовленный, организованный автором. Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовалась и литература, и живопись, и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического. Например, в литературе - столкновение эпизодов. Сцена с могильщиками в «Гамлете» и буря в «Короле Лире» - те же суть аттракционы. Так же как пушкинский финал «Моцарта и Сальери»:
«Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?»
Именно соотнесенность, «монтажный стык» этого монолога с предшествующей сценой отравления раскрывает и бессмысленность поступка, и то, что Сальери так и останется «вторым», даже когда умрет гений. Точно сделанный, эффектный сюжетный поворот обычно тоже строится на аттракционе («Персики» О’Генри).
Для экрана, в силу его наглядности, этот прием стал одним из самых мощных средств воздействия именно благодаря возможности чисто пластической его реализации. Причем, как монтажный прием, он оказался, может быть, наиболее ценным именно для документалистов, т.к. позволяет иногда поднять уже снятый, но бытовой по своей природе материал, до образной структуры.
Еще один монтажный прием, на котором мы остановимся – дистанционный монтаж А. Пелешяна. По сути, он повторяет прием рефрена, но объединяя его с обертонным монтажом Эйзенштейна (параллель И. Вайсфельда). Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличии от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы.
Здесь прочтение кадра так же зависит от его контекстуального положения. Но в отличии от эйзенштейновского принципа «высекания смысла» из столкновения кадров или монтажных фраз, Пелешян, по его собственной формулировке, стремиться «не сблизить, не столкнуть, с создать между ними дистанцию». Это дает возможность не интеграции, а наоборот, расщепления смыслов одного кадра на постепенно предъявляемую зрителю множественность.
Вместо усложнения семантического поля, возникает его временное упрощение. И зрителю, вместо «трех смыслов» (2-х кадровых и 1-го интегрированного) предъявляется как бы его «треть» или «четверть». Сводя прием к примитивной форме, можно сказать, что в отличии от классической склейки А + В + С + D, здесь работает принцип А – В, А – С, А – D и т.д. В результате возникает как бы постепенный смысловой разворот, наполнение объекта или явления все новыми и новыми смыслами, постепенно накладывающимися друг на друга и выводящими его на уровень многозначности художественного образа. При этом структура ленты оказывается еще и четко структурированной по ритму идентичными, повторяющимися кадрами-рифмами. «Такая структура очень напоминает структуру стиха или кристалла. Ее трудно создать, но после окончательного оформления она уже не поддается изменению. Более того, по утверждению Пелешяна, в такой структуре даже изъятый элемент будет обладать своим значением и воздействовать именно своим отсутствием на восприятие общей структуры» - писал кто-то из критиков в журнале «Искусство кино». Впрочем, тут надо добавить, что это последнее свойство присуще любому законченному художественному образу.
Надо ли учиться монтажу? Профессия эта довольно специфична и далеко не все понимают её смысла и значения.
Порой в устах некоторых администраторов всё сводится к простой технической работе.
Проблемы с пониманием сути процесса, неразбериха с функциями работников и их ответственностью приводит к хаосу как на производстве, так и при подготовке кадров.
Тем более, что многие никак не могут определиться, какие кадры им нужны – творческие или технические? Качество работы в такой ситуации отходит на второй план.
А это, в свою очередь, приводит уже к спорам в отрасли, когда его участники задаются вопросом, а является ли телевидение вообще отдельным жанром искусства или это просто прикладной технический инструмент для доставки контента потребителю?
Например, курьер, доставляющий пиццу, не обязан уметь её готовить. А официант, подающий вино на стол, лишь разливает его по бутылкам, не имея никакого отношения к его производству. Так может, и человек, сидящий за монтажным оборудованием, лишь режет на порции то, что приготовил кто-то другой?
На эти вопросы пока нет точного и общепринятого ответа, но всё-таки в большинстве случаев считается, что знать функции кнопок недостаточно для того, чтобы уметь хорошо монтировать.
Однако большинство курсов всё равно учит лишь базовым знаниям и техническим навыкам. Так что же делать тем, кто хочет учиться практическому монтажу для последующей работы на телевидении?
Рано или поздно такие люди приходят к мысли о том, что надо учиться самим.
Мне часто задают вопрос, как это сделать? Как приобрести практические навыки, которые позволят творчески расти и осваивать монтаж высокого уровня?
Правильное начало
Путь монтажёра начинается с разучивания базовых правил монтажа и попыток применить их на практике.
Многие хотят нарушать правила ещё до того, как узнают об их существовании. Это порочная практика. Лично мне неизвестны случаи, когда такой подход привёл бы кого-то к серьёзному и прочному успеху.
Можно рассчитывать на удачу и фарт, которые, конечно, имеют значение. Но помните, что при игре в рулетку можно выиграть, но не зарабатывать.
Правила придумали не потому, что так кому-то захотелось, а потому, что все заметили, что они лучше работают.
Если же кто-то найдёт какой-то приём, который будет работать лучше – хорошо. Возможно, со временем его тоже внесут в эти правила и другие новички будут учиться работать по ним.
Понятно, что для начала надо освоить, как говорят, материальную часть. Тут всё просто – есть инструкции и описания к монтажным программам.
На этом этапе можно найти довольно много материала. Трудности начинаются потом.
Но пока можно начать со своего домашнего видео. Сейчас многие купили себе довольно дорогое оборудование и снимают всё подряд – от пьяных выходок на праздники, до утренника в детском саду. Проблема в том, что смотреть снятое потом мало кому хочется.
Но попробуйте для начала применить хотя бы часть того, что написано в умных книжках. Вы сразу заметите, как ваше первобытное видео стало приобретать вполне разумные формы.
Если вы не можете сделать ролик для своей бабушки, которая вас обожает, то как вы сможете сделать что-то для миллионов зрителей, безразличных к вам? Нельзя научиться делать кино, если вы не любите свою профессию. Вы же любите своих детей, друзей, родственников? Если вам лень делать кино для них, то вряд ли то чувство, которое вы испытываете к кино – любовь.
И дело не в масштабах, а в принципе. Тот, кто не умеет работать за сто рублей, будет халтурить и за сто миллионов.
Ростки славы
Освоив примитив, можно переходить к более сложным формам. Смонтируйте что-то для более широкой и требовательной аудитории.
Клип для местной группы или ролик для выпускного вечера. С этого начинали многие известные западные режиссёры.
Тут новичка уже ждут первые суровые испытания - дружеская критика, добрые советы и пожелания. Всё это пережить непросто, но если испытание пройдено, то можно считать, что монтажёр участвовал в обряде инициации. Конечно, в ходе этого обряда монтажёрам не обязательно вставлять себе в нос кость или покрывать тело татуировками, но пара шрамов в душе вполне может остаться на всю жизнь.
На этом этапе необходимо научиться основам структурного построения произведения. Нужно понимать цель и назначение того, что вы делаете. Для кого вы работаете, что им нужно и как их заинтересовать.
Попробуйте применить такой приём: Выложите видео, которое вам надо смонтировать, на рабочий стол. Отрежьте всю грязь и то, что вам точно не нужно. Теперь попробуйте подкладывать под всё это разные музыкальные композиции – популярные песни, темы из кинофильмов или компьютерных игр. Посмотрите, как меняется настроение всего произведения. Этот приём может натолкнуть вас на какую-то мысль, если вы находитесь в творческом тупике и не знаете с чего начать монтаж.
Также крайне важно изучить примитивные основы драматургии.
Надо понять, как история превращается в сценарий и где у этой истории начало, кульминация и конец.
«От перестановки слагаемых сумма не меняется». Мы знаем это правило со школы. В хорошо смонтированном фрагменте всё работает наоборот. Попробуйте чисто механически поменять части вашего монтажа местами. Если это легко получилось сделать, то у этого фрагмента есть серьёзные проблемы со структурой.
Многие ошибочно думают, что эти знания не нужны монтажёру. Они забывают, что работа монтажёра – это всё та же работа над сценарием, только этот сценарий не на бумаге, а на монтажном столе. Монтажёр работает не с буквами, а с кадрами, но цель у него со сценаристом общая.
Чтобы понять, как работают кадры, попробуйте составить из них свой «алфавит». Отберите все похожие кадры и поставьте их вместе. Удары к ударам, повороты к поворотам и т.п. Наверняка вы увидите, что многие кадры повторяются чаще, чем другие. Вот для данного материала это и будут «буквы алфавита». С их помощью можно работать с ритмом и выстраивать монтажную историю, которая может быть отличной от сценарной.
Пропустив этот этап в обучении, его очень трудно будет потом наверстать. Я встречал довольно много режиссёров монтажа, обладающих великолепным чувством ритма и кадра, но без умения управлять структурой, эти навыки бесполезны – работа таких режиссёров впечатления на зрителей не производит.
Им приходится копаться в творческих мелочах и раздувать их значение до всемирного масштаба. Многие, сделав из мухи слона, очень обижаются, когда понимают, что для зрителей муха так и осталась мухой.
Довольно жестокий, но эффективный способ тренировки – после финального монтажа выкинуть половину смонтированного. Как правило, монтаж новичка от этого становится только лучше.
Кадровый вопрос
Когда начинающий монтажёр понял, кто он в этом мире и зачем он в него пришёл, он может переходить к следующему этапу самообучения.
Сразу хочу предупредить, что этот этап самый сложный для тех, кто занимается самообразованием. Нехватка материалов, примеров и авторитетных специалистов сильно затрудняет изучение любых приёмов монтажа, кроме самых примитивных.
Но, я предполагаю, их новичок уже знает. Что делать? На мой взгляд, единственный выход - надо пытаться учиться делать «как взрослые». То есть изучать приёмы и методы мастеров. В основном, желательно, зарубежных. В России и Украине тоже есть хорошие профессионалы, но их, во-первых - мало, а во-вторых - они неохотно делятся опытом, так как не видят в этом смысла. Кроме этого, в мутном потоке отечественного контента очень трудно ловить что-то, с чего можно было бы брать пример. Особенно эта процедура мучительна для человека неопытного. А за рубежом общий уровень всё-таки явно повыше и искать проще.
При поиске примеров, я бы рекомендовал соблюдать два принципа:
Широкий охват работ. Не надо зацикливаться на том, что любят критики и то, что любите лично вы.
Изучайте не внешнюю форму, а принципы создания. Всегда задавайте себе вопрос, не «как он это сделал», а «почему он сделал именно так».
Как изучать приёмы монтажа? Отличный способ тренировки – делать трейлеры к фильмам.
Начать можно с пересобирания готовых трейлеров. Это упражнение делается для того, чтобы научиться, как говорят, чувствовать кадры руками. Потом можно попробовать делать свои ролики. Вдруг они получатся лучше, чем взятые в качестве примера? Такое вполне может случиться, ведь на авторов официальных трейлеров сильно давят финансовые и политические обстоятельства. У автора, свободного от этих условностей, вполне может выйти что-то, что гораздо лучше с художественной точки зрения.
Тут есть хорошее упражнение:
Пересобрав чужой трейлер, попробуйте заменить монтажные кадры, оставляя склейки на своих местах. Сначала замените кадры на похожие по смыслу и настроению. Потом попробуйте поменять их на противоположные.
Обратите внимание, где это получилось сделать, а где нет. Проанализируйте , почему так происходит.
Хороший результат для тестирования своего чувства стиля и ритма даёт переформатирование трейлера. Довольно трудно сделать из комедии, например, боевик. При такой работе сразу становится понятно – достаточен ли уровень мастерства для управления структурой ролика.
Для начала попробуйте просто заменить всю музыку в готовом трейлере. Часто этот простой приём позволяет мгновенно придумать идею для нового ролика.
На этом этапе нужно учиться чувствовать сложный темпоритм. Тут монтажёру пригодятся базовые знания драматургии и помогут навыки работы с музыкой.
Кстати, на звук стоит обратить отдельное внимание. Есть слишком много людей, которые рвутся монтировать видео, но при этом не могут поддерживать элементарную гигиену на звуковой дорожке. Это пугает.
Если кто-то хочет делать монтаж чуть лучше, чем в домашнем видео, ему необходимо знать что такое ритм, метр и доля. И это не просто теория для общего развития. Умение определять музыкальный ритм, чувствовать когда он меняется, слышать где сильная доля, а где слабая – все эти навыки используются хорошим монтажёром каждый день. Монтажёр, который не умеет работать со звуком – профессиональный калека.
Для тренировки можно выполнять такое упражнение: Возьмите свою любимую танцевальную музыку и сделайте на неё клип. Используйте всё, что есть под рукой.
Потом выключите музыку и посмотрите свой клип без музыки. Сохранилось ли настроение? Чувствуется ли ритм, под который можно танцевать? Хороший монтаж должен работать и без музыки.
Умение монтировать под музыку – один их отличительный признаков хорошего монтажёра.
Таким образом, если вы сделали всё это и прошли все этапы, то у вас будет небольшое портфолио.
Попробуйте выложить его в сеть и посмотрите реакцию. Зайдите на какой-нибудь сайт и спросите мнение его обитателей. Попробуйте не впасть в депрессию и не поругаться с критиками.
На работе вас будут критиковать примерно также. Попробуйте сделать хотя бы один ролик, который понравится аборигенам.
Получилось?
Ну, тогда переходите на следующий уровень.
Работа не волк
Используя наработанное портфолио и хорошо зная профессиональные программы для монтажа, можно устраиваться на работу.
Идите на любую работу и на любую зарплату. Уволиться вы сможете в любой момент, а вот получить пропуск в довольно закрытую профессиональную область не так-то просто.
Конечно, имеют значение традиция и культура производства в каждом конкретном месте. Везде есть свои недостатки и достоинства.
Скажем, многие крупные компании предоставляют условия для профессионального роста новичка хуже, чем маленькие. В крупных фирмах больше людей и денег, поэтому они могут позволить себе нанимать людей для очень узких рабочих операций. При таком конвейерном способе производства очень трудно чему-то научиться или сделать карьеру.
Скажем, можно заниматься хоть десять лет оцифровкой исходного материала – уровень монтажа не поднимешь, а увольняться при хорошей зарплате жалко.
А в маленькой фирме больше беспорядка и новичкам приходится очень быстро учиться. Но тут другая напасть – можно научиться плохому и стать профессиональным халтурщиком. К сожалению, у нас так устроен рынок, что конкуренция между производителями минимальная и произведённый ими контент не проходит у зрителей настоящую проверку на прочность. Я знаю несколько крупных фирм, которые выросли из маленьких. Но набрав объём и бюджет, они всё равно по своему духу остались фирмами-однодневками. Только теперь всё выглядит более гротескно. Та халтура, что раньше делалась по причине «у нас нет денег», теперь делается потому, что «мы всегда так делали».
Когда новичок приходит на новое место работы, первое, что ему нужно знать - что считается хорошим или плохим в данной фирме. Самый простой способ быстро понять ситуацию – посмотреть на то, что делается в фирме другими работниками, которые находятся на хорошем счету. В абсолютном большинстве случаев новичку надо сделать точно также.
Однако, в любом случае, стать мастером своего дела можно лишь самому. «Из под палки» никто не становится Кэмероном или Спилбергом.
Поэтому, в общем-то, не важно – большая фирма или маленькая. Если человек продолжает сам учиться, то он в любой обстановке будет творчески расти. А если ему нужна лишь зарплата, то я бы рекомендовал ему выбрать другую профессию.
Все творческие профессии постоянно развиваются. Искусство монтажа не исключение.
Что произошло за последние несколько лет в монтаже на отечественном телевидении?
Отечественному ТВ некогда ждать. Отставание от зарубежной индустрии всё очевидней и поэтому, при общей стагнации рынка, в некоторых областях происходят быстрые изменения.
Эти изменения, в первую очередь, подстёгиваются проникновением в Россию современной техники и технологий.
Разделяй и властвуй
Первое, что хотелось бы отметить, это тенденции к дальнейшему разделению монтажа, дизайна, и спецэффектов.
Ещё несколько лет назад на нелинейную монтажную станцию смотрели как на шкатулку с секретом, требуя от неё чудес и всех фокусов, которые были подсмотрены у более продвинутых коллег. Сейчас же на телевидение постепенно приходит понимание того, что один человек, будь он даже семи пядей во лбу, просто не сможет хорошо освоить пять смежных профессий. У него на это просто не хватит времени.
Монтаж, кстати, тоже разделился на несколько профессий. И если раньше разделение на видеоинженера, монтажёра и режиссёра монтажа выглядело экзотикой, то теперь во многих фирмах это обычное дело.
Конечно, в маленьких фирмах по-прежнему стараются получить "всё в одном", но таких фирм становится всё меньше. При большом объёме видеопродукции любая отладка технологического цикла немыслима без разделения труда и ответственности. Другое дело, что многие просто не хотят ни в чём разбираться и ничего налаживать. Но это их проблемы.
Практика всё ставит на свои места, особенно, когда начальство начинает тщательно считать деньги.
Дизайн отдельно, спецэффекты отдельно, а монтаж сам по себе. У этого процесса есть как плюсы, так, естественно, и минусы.
Плюс в том, что режиссёр монтажа теперь может больше внимания уделить монтажу как таковому. То, что некоторое время оставалось в тени яркой шелухи дешёвых эффектов теперь снова востребовано. В этом направлении кое-где на отечественном ТВ наблюдается серьёзный прогресс.
Кроме этого, у каналов появились неплохие деньги на производство, а значит повысилось качество исходного материала, что дало больше манёвра и для монтажа. К сожалению, ещё не все режиссёры и операторы осознали то, что монтаж начинается ещё при съёмке.
Технологический процесс - есть единое целое и все ошибки, сделанные при создании сценария и съёмке, самым болезненным образом отразятся на монтаже. И что, самое печальное, большинство из этих огрехов постпродакшн уже не исправит.
Человек за монтажной станцией постепенно теряет универсальность, однако, не везде потеря в одном оборачивается приростом в другом. Это тревожная тенденция.
Хороший режиссёр монтажа обязан знать основы смежных профессий, иначе он просто теряет квалификацию.
Эффектное появление
Второе, что можно сказать о тенденциях монтажа, это то, что монтаж становится всё более динамичным. Участники процесса сейчас пытаются нащупать границы восприятия зрителем монтажной динамики.
Здесь, конечно, случаются перегибы. Некоторые режиссёры монтажа и монтажёры искренне уверовали, в то что "чем мельче, тем лучше". В результате часто получается что-то похожее на мелькание планок забора, которое видное из окна поезда. Но, я уверен, что время всё расставит по своим местам.
Чем больше становится творческой свободы, тем чаще нарушаются классические правила монтажа. И хотя эпатажных экспериментов с нарочитым игнорированием элементарных монтажных норм становится всё меньше, хочется ещё раз напомнить простую истину - чтобы нарушать правила, надо сначала их освоить.
Применение встроенных эффектов довольно давно перестало быть модным. Несмотря на то, что они тоже совершенствуются, их применение всё больше отходит на второй план и остаётся уделом экспериментаторов-энтузиастов или людей, которых низкое качество исходного материала ставит в унизительно безвыходное положение.
Всё большее внимание уделяется цветокоррекции. Качество "картинки" всегда было больным местом отечественного телевидения, особенно в сравнении с западными каналами. И если все остальные параметры качества ещё можно отспорить, ссылаясь на пресловутый отечественный менталитет или местные условия, то насыщенность полутонами, чёткость и богатство цветов никому не дадут сомневаться в том, что цифровое HD лучше, чем аналоговый SECAM
Однако, далеко не все ещё понимают, что качество видео изображения можно обеспечить только при использовании системного подхода. Здесь важно выстроить ВСЮ технологическую цепочку, начиная с выбора локации и оборудования, заканчивая вещанием. Естественно, необходим квалифицированный персонал.
Сейчас широко распространена ситуация, когда, например, покупается очень дорогая камера и потом снимают совсем без освещения, рассчитывая на то, что камера всё сама "вытянет". При этом забывают, что многим профессиональным камерам необходима точная настройка, так как их производители рассчитывают на специальный режим цветокоррекции при монтаже. Неправильно снятое видео, с искажённой цветовой гаммой и "провалами по чёрному и белому" потом не поддаётся никакой коррекции и ни о какой "киношной" картинке потом и речи быть не может.
Обратите внимание - подавляющее большинство зелёных или синих планов в отечественных сериалах - это следствие именно этой распространённой ошибки.
И чтобы там не говорили режиссёры и операторы о фирменном модном стиле съёмки- кожа человека должна быть именно ТЕЛЕСНОГО цвета.
Но нет худа без добра, и у производителей видеопродукции, которым приходится сейчас выкручиваться, есть неплохая практика в цветокоррекции. Если они сделают правильные выводы, то этот неприятный опыт пойдёт им впрок.
Дело техники
Что касается техники, то эра плёночных технологий подходит к концу. Сейчас даже самые упёртые производители осознали выгоду и удобство цифровых носителей для видео. Забавно то, что первыми на цифру стали переходит те, у кого не было другого выхода по бедности.
Линейный монтаж практически полностью вытеснен нелинейным. При всех преимуществах нелинейного монтажа, он имеет один существенный недостаток, который, к сожалению, закрепил плохую традицию на отечественном ТВ.
Из-за кажущейся простоты процесса, многие производители стали игнорировать подготовку к монтажу, предпочитая всё делать в монтажной. Отсмотры, раскадровки, отборы и даже написание сценариев - всё это делается в монтажной. Хорошо, если для производства достаточно времени, а если нет - начинаются проблемы.
К счастью, здесь ситуация тоже, хоть и медленно, но решается тем самым разделением труда, про которое я говорил ранее. Если никто не хочет делать предварительную работу, то время монтажа увеличивается за счёт черновых операций, а если время увеличивается, то нужны ещё монтажёры. Благо, что машинное время сейчас существенно подешевело.
В общем, если обобщать, то, при всех недостатках, приятно всё же заметить некоторые положительные тенденции в отрасли. Их мало, но не всё же сразу!
Джонатан Мосер, известный нью-йоркский монтажер, развенчал несколько распространенных мифов, связанных с его профессией, и поделился советами со своими коллегами. Мы исправим это на посте
Мы не можем исправить плохую операторскую работу, режиссуру, актерскую игру, освещение, планирование, концепцию, ошибки постановки или плохой звук. По крайней мере, не полностью. Что мы можем сделать — отвлечь зрителя, и обратить его внимание на что-то еще, чтобы он не заметил ошибок и ляпов, которых не должно быть изначально. В еще более редких случаях (как например, с «Энни Холл» Вуди Аллена) мы можем радикально переработать посредственный проект, но это связано с серьезными проблемами. Если вы начинаете проект, не стоит рассчитывать на монтажера, который в случае чего сможет вас спасти. Делайте правильно еще в процессе производства.
Монтажер принимает финальное решение
Если бы. Раньше монтаж чаще всего представлял собой совместную работу монтажера и режиссера или продюсера. На сегодняшний день, в условиях забитой сетки ТВ-программ, существует множество уровней, на которых твой продукт должны одобрить. Первый — это режиссер и продюсер, второй — продакшн-компания, третий — канал. Кажется, практически каждый считает своим долгом выразить свое мнение. В некоторых случаях комментарии членов семьи продюсера могут послужить причиной многочасовых переработок. И это в условиях, когда монтажер уже загружен. Во многих случаях после всех этих изменений проект может вновь вернуться на стадию первой монтажной склейки.
Монтировать могут все
Сегодня впечатление создается именно такое. Персональные компьютеры и программы нелинейного монтажа сделали профессию, которая раньше была исключительно для профессионалов, общедоступной. Для того, чтобы попасть в монтажную, где проводилась работа над приличными проектами, приходилось много работать. Технические знания позволяли понимать особенности видеоформатов, работать с синхронизацией, генераторами знаков, прохождением сигнала, а также множество других деталей.
Это было тогда. Сейчас же меньше, чем за тысячу долларов, после нескольких коротких курсов каждый может нажимать на кнопки, накладывать фильтры, создавать эффекты и выкладывать получившееся видео на YouTube или даже высылать на телевидение. Тем не менее, опыт ничем не заменить. Просто спросите любого монтажера, которому пришлось исправлять работу неопытных новичков с низкими гонорарами, которые, кажется, сегодня растут на деревьях.
Монтаж — самая простая часть
Некоторые уверены: все, что мы делаем — это «вырезаем плохие куски». Как скульптор, который отсекает все лишнее — вы и сами знаете. Хороший монтажер — отчасти творческая личность, отчасти — человек, которые решает проблемы, отчасти — мастер пазлов. Он должен уметь найти логику, драму, юмор и детали в скудном, на первый взгляд, материале. Для этого ему нужно, порой, просматривать сотни часов материала, чтобы найти нужный взгляд, кивок или поворот головы. Он крадет кусочки других моментов, которые не имеют ничего общего с оригинальной задумкой. Эта работа тесно связана с терпением, упорством и творчеством.
Каждый день мы находим иголки в стоге сена, создаем моменты, которых никогда не было, и преобразуем реальность, чтобы рассказывать истории, которые никогда не снимали. Есть много «плохих кусков», и наша работа в том, чтобы придумывать заново, спасать и магическим образом собирать, пока остальные называют нас «техниками» и ставят те часы, которые мы провели за работой, в заслугу себе. Забавно, что при этом многие монтажеры не любят, когда их называют творческими людьми.
Монтажеры — люди асоциальные
Представьте: мы заперты в темной комнате от 8 до 24 часов в день, обычно с продюсером, режиссером или с ассистентом продюсера, которые испытывают нервный срыв по той или иной причине. Может быть, они физически и морально измотаны, переживают, как бы не потерять работу, а может недавно расстались со своей девушкой или парнем. Возможно, они думают, что проект не сработает и вы потеряли хватку. Но мы заперты в одной комнате и нам нужно решать общие задачи. Мы проводим больше времени с переутомленными продюсерами во встревоженном состоянии, чем большинство психотерапевтов. Так что асоциальными нас назвать нельзя.
Монтажеры — узконаправленные специалисты
Все чаще и чаще от монтажеров требуют специализации в определенном жанре. «Требуется опыт в монтаже инсценировок преступлений», «требуется опыт в монтаже документальных фильмов», «опыт в монтаже доку-реалити» и так далее.
Подобная избирательность оскорбительна для любого хорошего монтажера и чаще всего показывают невежество сотрудников HR-отдела и их боязнь потерять работу. Любой монтажер, который не просто так есть свой хлеб, может смонтировать все, что угодно. Не существует волшебной формулы, которая бы указывала, что мы можем работать с определенными жанрами только спустя некоторое время. Мы гордимся разносторонностью, гибкостью и сложными задачами.
Написать эту статью (или скорее manual) меня заставило поразительно большое количество телевизионных "деятелей", которые годами работают неправильно и даже не подозревают об этом. Хуже того - сеют безграмотность в своей среде. Я устал постоянно встречать в реале и в онлайне вопросы про телевизионные поля и грустно созерцать практически полное равнодушие окружающих к ним. В этой статье будет описано про эти загадочные "сельхозугодия", что на них сеять и как с ними работать.
Статью начал в 2001 году, но дописать её смог только сейчас (2004 г.) Спросите почему так долго? Да всё как обычно: работа, лень, пиво.... Но за это время было изучено множество советов умных людей, выслушано много глупостей от глупых и набито много шишек собственным лбом. Но, в конце концов я не удержался и попробовал сложить всю эту головоломку в нечто удобоваримое даже для новичка.
Изначальна внесу одну ясность: я – противник полей. Да, мне они не нравятся. Да, они зачастую сильно усложняют техпроцесс и я жду не дождусь, когда всё телевещание перейдёт с аналога на цифру и о полях забудут как о ненужном наследии аналогового вещания. Но сейчас я работаю с полями, потому что есть такие понятия - "Правила" или "Стандарт".
Вариант изложения будет достаточно задорный, потому как для меня нет ничего хуже, чем излагать (или изучать) подобную неинтересную муть такими же неинтересным официальным языком.
Важные моменты будут выделены вот так
Кому адресована статья...
начинающим (чайникам);
способным и заинтересованным в обучении;
тем, кто готов принять стандарт, пусть даже при лютой ненависти к нему;
тем кто слышал про поля и хочет с ними работать, но боится сложностей (нечего улыбаться, я лично знаю таких);
тем, кто несмотря на свой внушительный срок работы на телевидении, не боится признать себя профаном. (Если вам незнакомо это слово, тогда вам должен быть знаком его современный аналог – «ламер»).
...и кому не адресована
тем, кто не хочет учиться;
пупам Земли, уверенных в своей исключительности и постоянной правоте, а так же в том, что окружают их исключительно одни тормоза безграмотные.
Терминология
Монитор, телевизор, кинескоп - в данной статье речь идёт об устройствах с электроно-лучевой трубкой в качестве прибора отображения информации. Я не рассматриваю здесь плазменные и жидкокристаллические панели, потому как описанных в статье проблем они лишены.
Телевизионное поле - оно же "field" или "полукадр"; половина телевизионного кадра; набор чётных или нечётных строк.
Полукадр - тоже самое, что и "телевизионное поле", но уже чисто наш русский термин. Сейчас почти нигде не применяется (разве что на древних ГТРК с таким же древним техперсоналом), потому как всё оборудование буржуйское и литература написана на буржуйском.
Расчёска, гребёнка - негласно общепринятые названия проявления полей при просмотре на экране комьютреного монитора или при проблемах.
Доминантное поле, названия полей - означает с какой именно строки начинает строиться каждый кадр изображения. Вот тут учёные мужи постарались от души и внесли максимум неясности в терминологию. Одна радость - поля в итоге могут быть всего двух видов и т.о. этим балбесам не удалось вывихнуть нам мозг окончательно:
первое (верхнее, first, upper, odd, top)
второе (нижнее, second, lower, even, bottom)
ВАЖНО! Существуют программы в которых некорректно указаны названия полей: например старые версии RealVIZ Retimer, Boujou. Но всех умудрился переплюнуть 3D Studio Max: начиная с самой первой версии (1998 г.) и до сих пор (2004 г.) значания полей в Render Settings перепутаны!
Для простоты восприятия и изложения, мы с вами поступим по здравому. Чтобы не путаться в каламбурах типа "первое второе поле", рассказывать я буду про первое поле.
ВЫВИХ МОЗГА: Есть ещё одна несуразица, объяснение которой я никак не могу найти уже лет 10 как. При всей своей очевидной правильности использования в качестве доминантного именно первого поля (ведь на то оно и названо "первым"), доминантным полем в видеоматериале бывает и... второе. Откуда растут уши я не знаю, но всё это зачастую вызывает у пользователей недетский геморрой. Особенно сейчас, с активным внедрением стандарта DV и плат на его основе, работающих со вторым полем. Ещё непонятнее становится после осознания того, что такие видеоплаты всё равно конвертируют на своём видеовыходе сигнал в первое поле, потому как наши (включая самые древние ламповые) телевизоры работают именно с первым полем. Вот где здесь логика я объяснить затрудняюсь, но как-то много лет назад мне попадалась статья про историю формата DV. Руку к его разработке приложил всеми "любимый" Билл Гейтс со своей компанией, пытаясь сделать его основным форматом видео для Windows. А компания его - американская. А в Америке телестандарт - NTSC. А у него первое поле - это как раз второе (простите за каламбур). Не знаю правда это или вымысел, но такое объяснение вполне может описать получившуюся несуразицу.
Глупости очевидные и не совсем...
Долго думал публиковать этот абзац или нет. В итоге решил пусть будет. Считаю важным обучить не только тому как надо делать, но и тому, как делать не стоит.
Нередко можно услышать термин "полуполя". На самом же деле, термин этот абсурден и на русский его можно перевести как "полу-полукадр" (четвертинка кадра что ли?). Зазубрите: одно поле равно одному полукадру.
Так же меня веселят диалоги наподобие:
- Я принёс вам ролик на CD. - Отлично, та-а-аак... а какое поле доминирующее в этом ролике? - Оба! - ????!! - Ну чтобы подошло под все платы, я сделал Full frame! Т.е. в одном ролике у меня оба поля первые. Выбирайте сами.
или
- Дима, давай нам ролик без полей! - Почему? Вы так не уважаете телезрителей? - Уважаем, но мы проводили тесты, пересмотрели кучу роликов и пришли к выводу, что разницы в изображении нет.
Как показывает опыт спорить тут безполезно. Это тоже самое, что убеждать заскороузлого тазовода в глупости покупки очередного неудобного и опасного для жизни ведра. Это клиника.
Основы формирования телевизионного изображения на телеэкране
Изображение на экране CRT-кинескопа образуется из горизонтальных строк. Строки эти чертятся электронной пушкой испускающей поток электронов, которые бомбардируют покрытый изнутри люминофором экран кинескопа и заставляют некоторое время светиться нужные участки нужным цветом и нужной яркостью. Т.е. это не проецирование за раз единой собранной картинки как в диафильме или кинофильме, а очень быстрое рисование тонким лучём сотен линий в определённом порядке и направлении (сверху вниз).
Для того, чтобы человеческий глаз мог видеть цельное изображение на экране покрытого люминофором кинескопа, частота смены этих картинок должна быть не менее 50 раз в секунду (50 Гц). Уменьшение этой частоты до привычных всем киношных 24 к.с. приводило к сильному мерцанию изображения. Это связано с так называемым временем послесвечения люминофора, которым изнутри покрыт экран кинескопа и благодаря свечению которого мы и можем видеть изображение.
Визуально это будет выглядеть как постоянно пульсирующее изменение яркости изображения - очень похоже ведёт себя зажигающаяся люминисцентная лампа дневного света. Надеюсь ясно, какой дискомфорт при этом будет испытывать телезритель. Итак, подавать сигнал на экран телевизора вроде бы надо с частотой 50 раз в секунду, но на самом деле на экран наших с вами телевизоров подается только 25 и никаких особо заметных мельканий яркости мы не видим. Как же так?! Для этого надо понять принцип экранной развёртки.
Примечание: все приведённые тут и далее цифры справедливы для стандартов PAL и SECAM.
Работа экранной развёртки
Существует всего 2 вида телевизионных развёрток (способов прорисовывания электронным лучом телевизионного растра изображения):
Построчная (прогрессивная) - строки изображения прорисовываются по очереди (1,2,3,4,5....625). Применяется в спецтехнике и компьютерных мониторах (например, системный блок компьютера -> монитор). Каждый кадр изображения прорисовывается за один проход (без полукадров). Плюс такой развертки - в простоте организации и обработки сигнала, а минус - сильное мерцание яркости при частотах менее 60 Гц. Наверное многие замечали, как быстро устают глаза при работе за компьютерным монитором с частотой обновления экрана 60 или даже 75 Гц. Всё правильно: пока луч пройдёт от верха экрана к низу, верх успеет заметно потерять заряд энергии и станет гаснуть... а вся картинка в целом начнёт мерцать. Именно по этой причине в компьютерных CRT-мониторах используются высокие значения кадровой развёртки (от 85 до 150 Гц).
Чересстрочная – здесь луч кинескопа сначала прорисовывает на экране все нечётные строки. Далее следует т.н. "обратный ход" - луч позвращается наверх к строке 2 и так же последовательно продолжает чертить все чётные строки между уже нарисованными (ещё светящимися от бомбардировки электронами) нечётными строками и заканчивает свой ход в правом нижнем углу кинескопа в строке 624. При наложении этих двух полукадров друг на друга и получается полный кадр. Т.о. экран за один кадр засвечивается дважды и это значительно сглаживает мерцание картинки в целом. Другими словами, при чересстрочной развёртке можно понизить частоту кадров в 2 раза без особого ущерба для комфорта восприятия. Хитро придумано, верно?
Ннуу...? Вы ничего пока не улавливаете? Это те самые 2 прохода луча, из которых состоит цельный кадр и которые называют "полукадрами" или "полями". Для особо одарённых перефразирую: первый полукадр (первое поле) – это строки 1,3,5,7....625, второй полукадр (второе поле) – строки 2,4,6,8….624.
Термины "первое" или "второе" указывают на доминантное в видеосигнале поле, т.е. с какого поля начинается формироваться полный кадр. Если говорят что "ролик принесли с первым полем", это значит что каждый кадр в материале начинаются с первого поля (с нечетной строки).
Понятно, что чересстрочная развёртка – must die! Она сложнее и труднее в обработке, она доставляет немало хлопот при конвертировании с одного поля в другое и т.д. Но тем не менее, именно с ней работают все телевизоры в мире (во всяком случае при трансляции эфирных телепрограмм). У здравомыслящего человека естественно напрашивается вопрос - раз всё так плохо, почему всё так и остаётся? Ответ ищите ниже.
История появления полей
Всё началось в середине 20 века, когда зарождалось телевидение и начался передел частот эфирного радиодиапазона. Диапазон это далеко не резиновый, существуют жёсткие рамки широты (количества каналов) его использования для разных служб (милиция, любительская радиосвязь, радио, авиация, такси, телевидение и т.д.), да плюс ещё и ограничения по элементной базе в то время, с невозможностью создания сверхвысокочастотных приёмников и передатчиков. В общем, даже тогда конструкторы понимали, что отведенного под телевидение диапазона частот явно будет мало уже в ближайшем будущем.
Сколько было выделено конкретно места под весь метровый ТВ-диапазон я не знаю, но в курсе что один телевизионный канал по расчётам должен был занимать полосу частот порядка 12 МГц. Обрабатывать и передавать такой широкополосный сигнал было сложно и требовало больших затрат. К тому же, сокращается количество телеканалов, которые можно втиснуть в отведённый для ТВ-вещания диапазон эфирных частот. А ведь лепить каналы вплотную друг к другу нельзя, так как появляются взаимные наводки и паразитные гармоники (различные двоения/взаимное проникновение каналов).
Инженеры дружно ломали головы - ведь при таком раскладе в будущем нам с вами светило смотреть только 4-5 каналов, вместо пары десятков. И выход был один – уменьшать занимаемый каждым отдельным телеканалом диапазон частот (тот самый, который 12 МГц). Уменьшением частоты кадров в 2 раза (с 50-ти до 25-ти) и введением полукадров, его в итоге сузили до 6 МГц. И это было элегантным и красивым решением.
Сейчас к счастью, эти проблемы уже похоже уходят и недалёк тот день, когда телевещание перейдёт с аналогового сигнала на цифровой. Тогда в тот же самый отведённый диапазон частот можно будет впихнуть тысячи телеканалов, да ещё и с HD-разрешением, преобразовав их в цифровой вид... и забыть о полях, как о страшном сне. Не знаю когда это случится в "великой и могучей", но по всему миру уже транслируется намало телеканалов в цифре.
Ну а пока всё остаётся по старому, нам надо уяснить для себя пару выводов:
Вывод1: Главное преимущество чересстрочной развёртки перед построчной состоит в том, что при одинаковой частоте смены изображений (25 полукадров х 2 прохода = требуемые 50Гц в секунду) и одинаковом числе строк (625 на один полный кадр), в 2 раза снижена частота повторения полных кадров и так же в 2 раза уменьшена полоса занимаемых в ТВ-сигналом эфирных частот.
Вывод2: Для качественного и комфортного восприятия телезрителями ТВ-картинки, подаваемый на выход телевизионного передатчика видеосигнал должен содержать информацию не только о количестве и частоте кадров, но и о полукадрах! Этого можно добиться только в том случае, если вся компьютерная графика и весь видеоматериал подаваемый в эфир будет так же содержать эту информацию про полукадры. Работая без полей, ламер-дизайнер невольно показывает зрителю частоту кадров в 2 раза меньшую, чем есть возможность показать на самом деле. Правда глупо?
Справедливости ради замечу, что это правило в основном относится к быстродвижущимся элементам и к камерным панорамам. На статичных планах отсутствие полей вовсе не будет заметно, но кто же крутит на телевидении статичные кадры?. Кстати всё ЦТ работает с полями, так что равняйтесь на профессионалов.
Практически все известные мне платы нелинейного монтажа умеют захватывать и выводить видео с полями. Исключение составляет плата Miro Video DC1, но она вряд ли уже где используется, да и работала с 1/4 от нормального телевизионного разрешения с квадратным пикселем (384х288), так что всё нижеописанное её не касается. Так же не будем касаться различного вида ТВ-тюнеров с функциями капчура и прочих шедевральных девайсов стоимостью по 10$ и с настандартным форматом кадра.
Захват видеоматериала происходит либо в монтажной видеопрограмме через драйвер устройства ввода, либо с помощью утилит самой платы. Дальнейшая работа с материалом происходит на timeline видеоредактора и уже от настроек проекта зависит, будет ли содержать поля выходной клип или нет. Широкое распространение получил ввод информации через 1394 интерфейс (FireWire/iLink), но способ захвата/обработки не меняется и здесь.
Когда не существовало формата DV и плат работающих в нём (золотая эра нелинейного монтажа - середина 90-х), всё было достаточно просто. Подавляющее большинство плат того времени работали в формате сжатия изображения MJPEG и имели в качестве доминирующего поля именно первое. Яркие представители этого класса: Truevision Targa 1000/2000; Miro Video DC30; Matrox DigiSuite; DPS Perception. Тогда практически не существовало проблем – ролики со студии на студию передавались в большинстве случаев с первым полем и перегон принесённого материала в "свой формат" делался через Avid MCX Press или Adobe Premiere путём тупого пересчёта в свой кодек. Оппонентами таких видеоплат работающими со вторым полем были Fast AV Master, Miro Video DC20. Бывало нет нет, да и приносили ролик в их формате и тут начинались головняки. У незнающих.
Можно долго распространяться о том, какие возникали сложности при переносе видеоматериала с платы одной группы на другую. И дело может оказаться не только в ином кодеке, но и в иных разрешении, доминирующем поле, размере и кроппинге кадра. Очень часто простым переворотом полей в самой распространённой монтажной программе Adobe Premiere качественно проблему не решить. Нужно запускать тяжёлую артиллерию типа Adobe After Effects, чтобы правильно изменить поля, поменять разрешение кадра, обрезать кроппинг (какой идиот его ещё использует).
С приходом стандарта DV с его вторым полем стало одновременно и хуже и лучше. Хуже - потому как ещё обширен парк старых плат, работающих с первым полем и нет никаких предпосылок к тому, чтобы парк этот сколь более менее быстро умер. До сих пор живут много дорогих и просто отличных по характеристикам видеоплат (Truevision Targa, Matrox DigiSuite, DPS Perception и т.п.) работающих в формате MJPEG или Uncompress, предназначенных именно для профессионального применения и дающих намного более высокое качество и больше возможностей, чем у DV. Почему именно второе поле в качестве доминантного получило DV, я не знаю. Однако, как уже упоминалось выше, мне довелось слышать мнение, что это произошло с подачи Microsoft: американцы вполне логично сделали новый стандарт под себя и под свой формат NTSC. Но как бы то ни было, а расхлёбывать эту кашу приходится всему миру до сих пор.
А чем же стало лучше? Унификация! Сейчас (2008 г. - примечание) острота проблемы снимается: DV всё более проникает в низкобюджетные студии и становится стандартом de-facto, каким ещё лет 10 назад там был S-VHS. Фактически сейчас существует один универсальный кодек - Microsoft-DV; единый размер кадра; единый видеобитрейт; единые параметры звука. Другими словами передача материала с одной студии на другую превратилась в простейшее дело, не требующее времени на конвертацию и напряжения мозга видеомонтажёров.
Полукадры крупным планом
Итак, что же оно такое, эти полукадры-поля? Давайте рассмотрим в деталях.
Слева представлен кадр видео, содержащего поля. Скриншот сделан с экрана компьютера. Именно компьютерный монитор имея построчную развёртку позволяет увидеть и исследовать суть чересстрочной развёртки.
Поднятая рука ребёнка имеет заметные полосы - это и есть телевизионные поля. Тогда почему они заметны только на руке и практически незаметны на остальном участке кадра (особенно чистым выглядит шкаф сзади). Ответ одновременно и прост и очень важен. Собственно он и есть ключ к пониманию сути.
Ребёнок быстро машет рукой. Пока луч кинескопа прорисовывал нечётные строки (у него на это уходит 1/50 секунды, помните?), рука успела чуть сдвинуться в пространстве и при рисовании второго полукадра её положение уже иное. Именно так видео засняла и разложила на поля видеовидеокамера, и точно так его и надо выводить на экран ТВ. А перемещения окружающих ребёнка предметов не было (разве что камера чуть тряслась), оттого и гребёнки на них практически нет. Но, такая картина наблюдается только на компьютерном мониторе, имеющем построчную развёртку, а стоит такое видео вывести на экран телевизора и мы не увидим никаких полос, перемещение объектов будет гладким, а сами объекты цельными.
Постараюсь тоже самое объяснить на примере анимированных картинок. Для простоты я взял всего 4 строки (по 2 строки на кажое поле) и всего 4 кадра. Итак, мы начинаем перемещать по экрану слева направо квадрат. Доминирующее поле в материале - первое.
полукадры присутствуют
Та самая "гребёнка". Здесь видно, как квадрат разбивается на строки при перемещении, и такое происходит в масштабе всего телевизионного растра. За один кадр луч кинескопа делает по экрану два прохода и содержимое этих проходов РАЗНОЕ (вот он, ключевой момент - в отличие от прогрессивного сигнала!). Каждая следующая строка как бы дорисовывает движение, начатое в предыдущей строке.
В итоге человек видит на экране не скачкообразное перемещение квадрата 25 раз в секунду заметными прыжками, а... (как бы это выразиться.....) видит более сглаженное..."перетекающее" движение состоящее из 50 фаз, что воспринимается как плавное движение. Вот такой вот чистой воды обман зрения.
полукадры отсутствуют
А сейчас рассмотрим вариант без полей. По этой анимации видно, что квадрат перемещается за те же самые временные интервалы целиком и дискретно: был тут, а теперь уже в другом месте - скачками. И никаких вам переходных фаз, никакого разбиения на строки. И переместившись на новое место он тупо там стоит 1/25 секунды. А вот при чересстрочной прорисовке он стоял бы неподвижно "в одной позе" всего 1/50 секунды. Именно по этим причинам, видя на экране телевизора динамичную картинку без полей мы говорим: "Изображение чего-то стробит". И если такое движение ни коим образом не стилизовать под кино размывая движущиеся объекты или смешивая соседние кадры (blending), то зритель увидит неприятный строб.
Только что сказанное наглядно демонстрирует фотосессия квадрата быстродвигающегося слева направо по экрана телевизора, сделанная с большой выдержкой. Хорошо видна дискретность перемещения квадрата по экрану.
На фото слева движение состоит из мелких перемещений - сначала за 1/50 секунды рисуется одно поле, а потом за тоже время - второе. Квадрат за это время уже успевает сместиться вправо.
На правом фото за тоже время квадрат делает лишь один большой скачёк длительностью в 1/25 секунды, а вторые 1/25 секунды он тупо стоит. Отсюда возникает заметный глазу строб.
Работа с видео и компьютерной графикой
Не существует каких-то особенных различий в использовании обоих этих типов данных в качестве исходников. Зато есть различия в природе их появления.
В отснятом видео поля генерируются самими видеокамерами не зависимо от желаний и знаний оператора, а вот в компьютерную графику их придётся внедрять нам самим. И затем самым жёстким образом отслеживать, чтобы в процессе работы поля никуда не делись.
ВАЖНО! Необходимо отслеживать наличие полей во время работы над видеороликом на всех этапах его производства. Все исходники для сборки клипа должны содержать поля. Зачастую можно услышать: "Я вот заготовку в 3DSMax отсчитал без полей, зато в After Effects при рендере поля включил". Бред. Достаточно хоть один раз в цепочке потерять поля и больше вы их ничем полноценно не восстановите. Зарубите это себе на носу! Кстати, необходимость этого постоянного контроля является наверное самым распространённым фактором нежелания работы с полями: некоторым товарищам просто лениво с ними возиться. Согласен с ними, ведь гораздо приятнее полазить по порносайтам, покурить и попить кофе.
Чтобы немного подсластить пилюлю могу порекомендовать во всех программах соблюдать одну и ту же очерёдность полей, чтобы потом не заниматься их конвертированием и правильной интерпретацией при сборке. Совет, при всей своей банальности для многих не так очевиден, как кажется на первый взгляд.
Есть ещё нюансы по настройке некоторого софта на рендер. Например первые версии трёхмерного редактора Maya не умели работать с полкадрами вообще. И зачастую, чтобы отрендерить в 3D редакторе графику с полями, включить банальное "Used fields" в рендер-сеттингах может оказаться недостаточным. Например 3DSMax ещё требует их правильной настройки в Preference Settings/Rendering/Field Order – тут надо выбрать Odd или Even
Сложности, проблемы и глюки
Работа с полями постоянно сталкивает композера со многими трудностями. Это и неправильная интерпретация доминирующего поля программами, и проблемы несовместимости с некоторыми плугинами/фильтрами, и, например увеличенное почти в 2 раза время рендера в After Effects и т.д. Это та плата, которую приходится платить за качественную гладкую картинку в конце работы.
Однако практически все эти проблемы решаемы. Но чтобы их решить, надо подойти к проблеме логически. У меня аська с занудным постоянством выкидавает сообщения типа: "Я отрендерил в 3DSMax с полями, потом с полями-же обработал в After Effects, накидал фоток и видео, потом пережал в MPEG2 программой TMPGEnc, потом заавторил в Ulead DVD-Factory и у меня на DVD-плеере что-то стробит". Порою так и хочется спросить у таких деятелей отчего они ещё больше не усложнили техпроцесс и каким таким экстрасенсорным методом я должен найти глюк среди этого нагромождения пережатий/кодирований/рекомпрессов.
Начать расследовать любой баг стоит с максимально укорачивания цепочки и упрощения проекта. Никаких эффектов, никаких плугинов, никаких трансформаций и деформаций, никаких кодеков и компрессий: взяли исходный материал, кинули на таймлайн любимого видеоредактора и вывели изображение на телевизор. Если нет платы видеовывода для прямого контроля, то используйте любую простейшую "однокнопочную" программу для кодирования и записи в DVD-video. Если проблема осталась - разбирайтесь с исходником. Если проблем нет, то начинайте добавлять по 1-2 "наворота" с обязательным последующим контролем, подключайте программу композитинга. От простого к сложному - только так вы сможете "найти больной зуб".
Особое внимание стоит так же уделить идентификации глюка - что именно глючит? Если глючит только какой-то отдельный элемент, введённый в программу извне (например секвенция из 3D программы), то здесь налицо либо её неправильный просчёт при выводе из 3D-редактора или неправильная её интерпретация в программе композитинга/монтажа.
Ниже перечислены типичные грабли для новичков и методы их решения. Отсчитали вы из 3D-редактора графику в секвенцию, загрузили её в композер, обработали, накидали титров, эффектов и т.д. А тестовый рендер дал на телемониторе гребёнку. Лажа? Несомненно… и вы просто в панике. Чтобы убрать баг, нужно разобраться откуда он вылез. Вариантов обычно три, перечисляю:
1.
Неправильная настройка выходного формата полей в 3D редакторе (например ваша плата работает с первым полем, а отсчитали трёхмер со вторым). Проверяется на вшивость просто – нужно положить секвенцию чётко в центр окна композиции и не применяя никаких эффектов и трансформаций, просчитав, вновь посмотреть на телемониторе. Если колбасня исчезла, значит виноваты эффекты или трансформация в композере. Если осталась – то ваш исходник оказался с неподходящим для платы доминантным полем и это нужно лечить.
Лечится двумя способами: либо заново пересчитать в 3D редакторе покрутив его настройки, либо "в лоб" указать композеру какое поле в этой секвенции первое (настройки для Adobe After Effects приведены здесь). Кстати, есть ещё и негласный третий способ – сдвинуть в окне композиции всю секвенцию по вертикали на 1 пиксель. Правда этот случай годится, если дальнейших извращений над материалом не предвидится и вам нужно просто вывести на телевизор голый трёхмер.
2.
Возникли коллизии полей ввиду изменения масштаба, деформации или положения секвенции. Грубо говоря - от перемещения по экрану входные поля попутались. Выявляется тоже просто – нужно отключить все эффекты и принудительно указать композеру какое поле в этой секвенции первое. В Adobe After Effects это делается комбинацией Ctrl+F на глючной секвенции в окне Project. В разделе Separate Fields выберите нужное вам, а уж дальше в процессе работы программа сама будет довольно грамотно интерпретировать поля.
3.
Вы отсчитали клип с доминирующим полем, которое не понимает ваша видеоплата. Лечится путём изменения настроек формата выходного файла в Render Settings программы перед просчётом композиции. Измените значение пункта Field Render (для Adobe After Effects настройки смотрим здесь).
Существует множество ситуаций, когда работа с полями может является лишней, невозможной или даже вредной.
Первый пример – работа с исходниками отснятыми на киноплёнку. В самом деле, зачем использовать поля при работе с материалом, в котором их изначальна не было. На киноплёнке все динамично перемещающиеся в кадре объекты не имеют чётких границ – присутствует т.н. естественный смаз изображения (шлейф) из-за относительно длинной выдержки затвора кинокамеры при съёмке (картинка слева). Думаю вы и сами замечали эту разницу изображений между кинофильмом в кинотеатре каким-то телеспектаклем или телепрограммой, отснятыми на видео.
А вот зато компьютерная графика, которая подмешивается к этому киноматериалу на монтаже, должна быть просчитана без полей и так, чтобы своим видом по возможности не отличаться от киношного смазанного исходника. Это достигается разными способами, например применением motion blur к динамичным объектам. Таким образом компьютерные объекты также приобретают смаз при движении и выглядят в кадре очень гармонично (картинка справа). Если же этого не сделать, то такие графические элементы будут стробить при просчёте без полей, или наоборот, станут стерильно-гладенько-ровненькими, если просчитать ролик с полями. В обоих случаях такая графика в клипе будет выглядеть чужеродной. Изготовленный по такой технологии ролик можно отсчитывать без полей и он одинаково хорошо будет смотреться как на экране телевизора, как и на компьютерном мониторе.
Второй пример - когда при композитинге приходится очень много и сложно работать с секвенциями, подготовленными заранее. Это различного рода трансформации, деформации, изменения скорости воспроизведения и т.д. Слишком сложные изменения с материалом содержащим поля, могут в итоге (намного чаще чем вы думаете) вызывать всякого рода проблемы типа мерцания, ряби, биения яркости и т.п.
Положение ещё более усугубляется применением различных плугинов в работе. Бывает появляются такие глюки, что диву даёшься и связано это с тем, что слишком многие технологии не умеют правильно интерпретировать (понимать) значения полей в исходниках.
К счастью и против этой напасти есть лекарство. Нужно всего лишь все просчитываемые для будущего использования секвенции готовить без полей, но с частотой кадров не 25 в секунду, а 50 и выше. Потом в композере надо будет соответственно увеличить скорость воспроизведения этой секвенции до 200% или выше. Таким образом, мы получаем исходник без полей, но с избыточным фреймрейтом. При финальном сборке после рендера у нас всё равно получится материал с полями, потому как исходных данных в таких секвенциях было с избытком и редактор сможет разбить уже обсчитанную информацию на полукадры при 25 к/с.
Примечание: я стараюсь в основном именно так и работать, несмотря на то, что просчёт графики в 3D редакторе с частотой кадров 50 вместо 25 часто занимает в 2 раза больше времени.
Третий пример – вам нужно сделать видео для трансляции не по телевизору, а для просмотра на экране компьютерного монитора, рекламный ролик для кинотеатра или светодиодной рекламной панели. Если материал будет с полями, то зритель увидит полосы, потому как видеоадаптеры этих устройств работают в прогрессивной развёртке и понятие полукадры для них неизвестно. (Правда некоторые VGA-адаптеры Matrox все-таки имеют возможность работать с полями, поэтому им всё равно какой материал воспроизводить).
Четвертый пример - вы делаете статичную заставку, например объявление состоящее из 1 картинки. Считать его с полями нет совершенно никакой надобности, ведь там нет движения. Но честно говоря это весьма сомнительный пример, ведь видеоредактор как правило настраивается единожды и переключать его настройки каждый раз ради убогого объявления вряд ли будет целесообразным.
А бывает ещё совсем нетривиальная задача - стилизация видеоматериала под кино. Допустим сделали вы крутой по сценарию рекламный спот и хотите скрыть от телезрителей (и от конкурентов), что он снимался на какой-нибудь DVCAM. А может быть, ролик по замыслу должен быть похож на кино. Вот и ломай голову, как бы убрать поля, но при этом не получить стробящую картинку. Теоретически вариантов для решение этой задачи существует множество - для этих целей используются специальные plug-ins, которые анализируют материал с полями, убирают их и вместо полей делают смаз на двигающихся объектах. Правда, знающие спецы говорят, что полноценного варианта всё равно нет, бывает проявляются какие-то странные глюки. Как-то прокомментировать это я не могу, ввиду отсутствия знаний по этим технологиям.
Передача материала на другие студии и монтажные станции
"Поступай с другими так, как хочешь чтобы поступали с тобой" – гласит народная мудрость. К сожалению, большинство компьютерных монтажёров-дизайнеров на неё кладут сами_знаете_что. Правда стоит отметить, что этим в основном страдают регионалы: самоучки и шабашники-самоделкины. Таким глубоко фиолетово, что материал который они отдают Заказчику должен быть без проблем прочитан на той студии, куда впоследствие этот Заказчик обращается. Диск после них обычно выглядит как голая болванка, в лучшем случае прямо на ней корявым почерком нацарапано "Реклама АВИ".
Зато содержимое этих дисков может быть самых фантастических форматов, как по кодекам, так и по формату данных: от не предназначенных для постобработки и пересчёта 4:2:0-форматов типа MPEG1/2, XviD или DivX и заканчивая какими-то образами дисков, которые надо монтировать в систему, устанавливая левые драйвера и контроллеры. Естественно ни драйверов, ни используемых кодеков клоуны не прилагают. Разгадывание таких шарад происходит обычно в пятницу в конце рабочего дня в режиме "срочнонах!".
Самое смешное, что они же, получив подобный диск с чужим роликом, трехэтажным матом клянут сделавшего его персонажа. При этом, всё остаётся по старому – ни одна из сторон не делает выводов из собственных и чужих ошибок. Зато материал, который передают в регионы московские студии в 99% содержит всю нужную сопроводительную текстовую информацию об исходнике и автоматически снимается куча вопросов при конвертировании в нужный формат. Упоминать про качественный и общепринятый формат данных в таких случаях думаю будет излишним.
Не сильно трогая сейчас вопросы размера кадра (разрешения) и типов кодека (тут вообще болото) попробую сформулировать ключевые пункты, на которых нужно остановиться при подготовке ролика к передаче Заказчику:
разрешение кадра – большинство из существующих на сегодняшний день видеоплат работают в разрешении 720х576. Не нужно выдумывать велосипед и придумывать экзотические разрешения удобные и известные только вам;
доминирующее поле – тут всё ясно, уже надоело об этом писать;
формат звука – не нужно изгаляться и использовать какие либо хитрые кодеки. Существует большая вероятность того, что именно такого кодека не окажется на другой студии. Лучшим вариантом всегда являлся несжатый PCM (обычный wav);
формат видео – по возможности не жмите видео. Самый распространённый формат - это uncompressed AVI, либо имидж-секвенции. Если после просчёта будут занимать много места, можно заархивировать WinRAR-ом - он прекрасно жмёт графику. А если зажать надо обязательно, то жмите видео во что-нибудь широко распространённое - хотя бы в Microsoft DV и на всякий случай запишите этот кодек на диск рядом с видеоматериалом.
Лучшим вариантом считается видео предварительно преобразованное в секвенцию кадров и приложенный некомпрессированный WAV-файл. Такой материал без проблем будет понят любой монтажной программой без всяких дивиксов и соренсонов. Однако, тут есть вероятность столкнуться с инопланетянином, который неграмотно сложит всё это до кучи и у него будут проблемы, которые аукнутся и вам. К сожалению, количество таких инопланетян растёт сейчас в геометрической прогрессии - сказываются широкое распространение софта, НЕобязательность использования видеоплаты ввода-вывода, масса ламерской литературы и т.п. Потому я от секвенций перешёл к некомпрессированному видео - тут уж ничего собирать не нужно.
Ну а идеальным вариантом считается выяснение у Заказчика требований к выходному формату видеоролика. Уж лучше самому подготовить его в нужном виде, чем биться потом в истерике, узнав что качественный материал попал к какому то идиоту и тот его выдал в эфир неправильно преобразовав. Поверьте, Заказчик будет считать дураками вас обоих: идиота - потому что тот не смог правильно транслировать его рекламу, а вас – потому что идиот скажет, что это ВЫ дали материал в каком-то странном формате.
Ну и конечно, диск с готовым материалом нужно снабдить подробным текстовым сопровождением. Укажите там название работы, её длительность, разрешение кадра, тип кодеков видео и аудио, доминирующее поле. Приложите preview 320х240 в формате MPEG1.
Заключение
Уфф, вроде бы всё... и не всё. Статья не будет завершена никогда. Она всегда открыта для уточнения, изменения и редактирования, так что если у вас есть чем дополнить, то обращайтесь. Надеюсь, что не слишком утомил вас таким потоком информации.
Запомните, пока мы делаем и используем телевидение работающее с полукадрами, то и материал для него нужно готовить соответствующий. Пора заканчивать с этой безграмотностью и перестать выдавать в эфир стробящую голую компьютерную графику и тешить себя утверждениями, что вы таким образом стилизуете видеоматериал под кино.
Благодарности за помощь в написании
Эту статью я действительно считаю очень ценной по многим причинам. Во первых, почти всё описанное тут далось мне через набивание шишек. Во вторых, материала по этому аспекту в Рунете практически нет, так же как нет и никакой бумажной литературы. В третьих, я рад что наконец-то поделился своими знаниями о телевидении, полученными при получении специальности "мастер по ремонту теле и радиоаппаратуры".
За время моего знакомства с полями (1998 год) уж столько людей помогало мне в освоении этого безобразия, что и вспомнить всех тяжело. Но я попробую.
Итак, спасибо Владимиру Остапченко и Андрею Клименко, впервые ткнувших меня носом в поля. Спасибо Александру Менькову и Ingvar за помощь в углублённом освоении механизма работы с полями в программе Adobe After Effects. Особая благодарность Silent-у за знакомство с основами и методами работы с киноматериалом.
Отдельно благодарю Юрия Сперанского за рисованные иллюстрации к статье.
А ещё, как ни странно хочется поблагодарить всех ламеров, работающих без полей. Ведь без их глупых выводов и упёртости в своей исключительности не появилась бы эта статья.
В статье будет рассмотрены технологии адаптации (конвертирования + сжатия) видеоматериала для просмотра на экране компьютера. Речь пойдёт о выборе формата, размере кадра, битрейте, формате звука, избавления от телевизионных полей (полукадров), как переводить, чем переводить и т.д...
Сначала данный материал задумывался исключительно как тутор по обычному пережатию телевизионных avi-файлов для просмотра на экране компьютера, но во время написания статьи вылезло столько "но" и "если", что я счёл нужным расписать всю эту технологию. А уж как применять полученные знания - дело ваше. После прочтения статьи вы научитесь грамотно конвертировать свои работы и для просмотра на компьютере, и для отправки по Интернету, и для архивирования, и для борьбы с жадными заказчиками...
Так же прошу читателей учесть, что всё нижеизложенное является исключительно моей точкой зрения (а теперь уже и тех людей, которых я ранее этому научил), основывается на моём многолетнем опыте работы и прекрасно себя зарекоменодовало, но ни в коей мере не претендует на звание канона. Так же прошу учесть, что всё описанное будет относится в Windows-платформе версий 98-XP. Статья всегда открыта для уточнения и редактирования читателями. Если вы найдёте какие то явные ошибки - пишите мне, исправлю.
Наверняка не только мне одному приходилось скачивать из Интернета различные видеоклипы/ролики в разных форматах. А если и не скачивали, то получали от рекламодателя или знакомого диск с такими клипами небольшого веса и разрешения, которые все вокруг привыкли называть "авишки" или "мувики".
И наверняка вы сталкивались с проблемой открытия таких файлов: то видео не проиграется, то аудио, то застробит что-то.... А всё потому, что этот момент никем и никогда не был стандартизирован. Как итог - чтобы быть всегда "в форме", пользователи вынуждены держать на своём компьютере уйму установленных различных кодеков, которые постоянно конфликтуют то друг с другом, то с нашим железом, быстро устаревают и отнюдь не ускоряют работу компьютера. Плюс такая машина должна быть подключена к Интернету, потому как обязательно найдётся ролик, который не захочет проиграться - он будет требовать новый кодек, который "буквально только вчера вышел". И он был опробован именно на вас и ваших нервах. Не вдаваясь в подробности сексуальной ориентации таких господ, просто скажем, что поступают они не совсем хорошо. Но ещё хуже, когда такими товарищами становитесь вы, отдавая заказчику демо-вариант рекламного ролика (фильма/клипа) для просмотра на ноутбуке руководителя компании. С очень большой вероятностью на его компьютере не окажется кодека, которым вы зажали свою работу. Будьте уверены, что ваше гениалогическое дерево будет тут же бурно обсуждено за глаза, рекламные менеджеры обеих сторон получат по голове, а нерадивому дизайнеру всё равно придётся пересчитывать ролик в легкооткрываемый формат. Так почему бы не сделать этого сразу?
Некоторые могут воскликнуть, что дескать всё это гонево... Достаточно положить на диск сам кодек, чтобы его установили перед просмотром и всё будет в шоколаде. А ведь ещё есть K-Lighte и др. кодек-паки.
Друзья мои, вы давно ставили эти кодек-паки? Они являют собой потрясающую монструозность и запутанность установки. Даже я, постоянно имея дело с видеообработкой и кодированием, при каждой новой их инсталляции приобретаю несколько седых волос. Что уж говорить о "простых смертных"? Да и разве не глупо устанавливать в систему кодек за кодеком, чтобы один раз в полгода какой то ролик? Или вы любитель экстрима и любите загаживать (а затем чистить и переустанавливать) свой комп? Лично я уже не такой. Плюс ко всему, далеко не каждый пользователь сможет установить предложенный кодек на свою машину. Не верите?
Хорошо... тогда вот вам типичные подводные камни , из-за которых бывает невозможна установка кодеков на машине пользователя:
пользователь сидит не под правами Администратора и ему запрещена установка любого ПО на компьютер. И такое встречается гораздо чаще, чем может показаться на первый взгляд, особенно в больших компаниях с доменной сетью и системными администраторами очень не любящими мусор на машинах пользователей;
здравое нежелание загаживать свой компьютер левыми кодеками для одноразового просмотра ролика (к тому же, очень часто у кодеков не бывает грамотного деинсталлятора для последующего его удаления);
"большой босс", который не умеет ничего инсталлировать. Оно ему и не надо, он заплатил три тысячи долларов за свой настроенный в компьютерной фирме ноутбук с лицензионной и активированной Windows и сам ничего никогда не инсталлит в систему (такое в последнее время встречается сплошь и рядом);
чужой компьютер, на который просто не этично что-то инсталлировать, особенно, если его владелец пользуется только Вордом для набора текста;
неграмотный пользователь, который не может разобраться с мутным инсталлятором кодека. Таких инсталляторов полно - достаточно вспомнить первые установщики от DivX
Но мы то с вами не такие?! Мы не хотим создавать больших проблем другим пользователям при просмотре наших работ, верно?. Мы не хотим прослыть дураками в лице заказчика и опозорить свою контору. Мы хотим сделать наиболее удобочитаемые клипы для всех. Как это сделать (или хотя бы постараться это сделать) - читаем ниже.
Я использую практически все из перечисленных ниже кодеков, но всегда в разных целях. Универсального варианта нет, в каждом конкретном случае хорош именно какой то определённый способ сжатия.
Давайте разбираться.
Во что жать? (Кодеки)
Имея многолетний опыт работы с видео на телевидении, просуммировав свои и чужие знания, проанализировав ошибки, можно выделить наиболее распространённые в онлайне и офлайне форматы для этих "маленьких" клипов. Вначале о видео:
MPEG-1 - формат сжатия, разработанный для стандарта Video-CD ещё при царе Горохе, с условием нормального проигрывания на 2-x скоростном CD-ROM Drive. Совместимость с Windows: очень высокая (почти 100%); Вес получаемых клипов: обычно меньше среднего (но результат сильно зависит от кривизны рук); Качество: выше среднего; Распространён: диски Video-CD для просмотра на бытовых DVD-плеерах; Интернет (Portfolio/Promo); preview-версии роликов; Целесообразность применения: высокая. При грамотно настроенных параметрах сжатия и маленьком разрешении клипа, можно получить ролик небольшого веса, который с откроется на любом Windows - компьютере начиная с версии 98; Плюсы: не требует установки кодека, есть бесплатный софт для кодирования. Не требователен к производительности компьютера при проигрывании; Минусы: ухудшение яркости и передачи цветов, что приводит к трудностям при оценке качества ролика в целом. Требуется дополнительная яркостная и цветокоррекция изображения. Не понимается абсолютным большинством монтажных программ (файл имеет расширение *.mpg); Применяется мною: уже много лет - это стандарт для передачи preview-версий Заказчику. Различные ролики в видео-презентациях, где важнее совместимость с любыми компьютерами, чем вес клипа и дотошная точность в передаче цветовых нюансов; видео-портфолио на сайтах; пересылка по Интернету; preview-версия для демонстрации заказчику
MPEG-2 - активно продвигаемый производителями железа и софта формат сжатия, разработанный для самого широкого применения, в том числе и DVD-Video (его IBP-frame вариант). Совместимость с Windows: никакой, требует установки кодека или софтового DVD-проигрывателя; Вес получаемых клипов: меньше среднего; Качество: выше среднего; Распространён: диски DVD-Video для просмотра на бытовых DVD-плеерах, прокатный вариант ролика; Целесообразность применения: в production - весьма сомнительная из-за высокой степени компресии и выборки 4:2:0, что делает непригодным его постобработку. Но вполне пригоден для использования в качестве "последнего звена"; Плюсы: малый вес выходного файла, очень хорошая работа с цветами; Минусы: абсолютно непригодный для постобработки формат из-за злостных алгоритмов сжатия и сильной компрессии. Плохие результаты выходного файла при использовании низкокачественных исходников. Весьма сомнительно применение формата в production студиях; Применяется мною: в работе - никогда. Только при изготовлении контента для DVD-Video дисков
MICROSOFT VIDEO - родной Windows формат видео. Совместимость с Windows: 100%; Вес получаемых клипов: большой; Качество: от плохого до высокого; Распространён: в Интернете - редко. В основном обитает на дисках в качестве демонстрационных роликов каких либо программных продуктов и внутри локальных сетей для внутреннего пользования компании; Целесообразность применения: средняя. Качество очень сильно зависит от степени сжатия. Можно получить клип маленького веса, но ужасного качества или хорошего качества, но громадного веса; Плюсы: не требует установки кодека. Поддерживается всеми монтажными программами. Удобен для внутрисетевой работы в локальной сети; Минусы: не любит слабые компьютеры. Ролик с приемлемым качеством будет иметь довольно большой вес; Применяется мною: только в качестве пилота при озвучивании работы. Разношёрстый софт звуковиков лучше всего понимает именно этот формат и только с ним работает без лишних вопросов
DivX - в своё время украденная и сломанная версия кодека Microsoft MPEG4. Разрабатывался как носитель для передачи данных по интернету (видео, графика). Совместимость с Windows: никакой, требует обязательной установки кодека; Вес получаемых клипов: маленький; Качество: от плохого до высокого, зависит от степени сжатия; Распространён: на дисках формата DivX для просмотра на бытовых плеерах, в Интернете в различных портфолио и деморилах; Целесообразность применения: неоднозначная и зависит от конкретного случая. Лично для меня - низкая. Постоянно возникают вопросы с совместимостью версий кодека и вообще в его наличием на компьютере. Если заранее есть уверенность в том, что принимающая демо-ролик сторона имеет установленный в системе кодек DivX нужной версии, то возможно использовать; Плюсы: один из кодеков, дающих на сегодняшний день самый маленьких вес ролика. Это пожалуй самый распространённый из "сторонних" кодеков из установленных на большинстве компьютеров; Минусы: не любит слабые компьютеры, так как активно использует процессор при распаковке клипа. Порою отвратительная цветопередача особенно на старых версиях кодека. Плохая передаваемости динамики - action участки могут рассыпаться на кубики. Требует обязательной установки кодека нужной версии (обратной совместимости версий нет) и ставший платным кодек. Практически не пригоден для последующей постобработки или монтажа. Плохая совместимость с монтажными программами; Применяется мною: раньше часто при рипе DVD-дисков для просмотра на компьютере. Сейчас - не применяется, потому как есть возможность перегонять диски сразу на DVD - болванки
XviD - бесплатная альтернатива ставшему ныне платным DivX-у. Так же является клоном кодека Microsoft MPEG4. Совместимость с Windows: никакой, требует обязательной установки кодека; Вес получаемых клипов: маленький; Качество: от плохого до очень высокого, зависит от степени сжатия; Распространён: распространяемые через Интернет фильмы и клипы; в различных портфолио и деморилах; Целесообразность применения: неоднозначная и зависит от конкретного случая. Вопросы с совместимостью разных версий кодека практически отсутствуют (в отличие от того-же DivX), настройки кратки логичны и просты. Если заранее есть уверенность в том, что принимающая демо-ролик сторона имеет установленный в системе кодек XviD, то рекомендуется использовать; Плюсы: один из кодеков, дающих на сегодняшний день самый маленьких вес ролика. Входит в число самых распространённых из сторонних кодеков из установленных на большинстве компьютеров; Минусы: не любит слабые компьютеры, так как активно использует процессор при распаковке клипа. Требует обязательной установки кодека. . Практически не пригоден для последующей постобработки или монтажа. Плохая совместимость с монтажными программами; Применяется мною: практически всегда при передаче preview через Интернет
BINK - довольно старый кодек, с очень хорошими характеристиками. Совместимость с Windows: никакой, но и не требует установки кодека для просмотра, потому как исполняемый клип имеет формат .exe и плеер с распаковщиком зашит внутрь самого файла; Вес получаемых клипов: очень маленький; Качество: высокое; Распространён: Intro-заставки на большинстве дисков с игрушками, демокиты компаний; Целесообразность применения: специфичная. В таком формате можно дать посмотреть ролик очень ушлому Заказчику, который не постыдится кинуть вас на деньги, поставив в эфир даже растянутую с 320х240 preview-версию ролика (пережатого с Mpeg1 или DivX например). Перевести такой exe-формат ролика в что-либо понятное для видеоредактора становится непосильной задачей практически для всех; Плюсы: очень маленький вес выходного файла. Высокая защищённость от воровства с последующей трансляцией. Помоему единственный неродной формат, который можно проиграть на Windows-компьютере без установки кодека; Минусы: нет транспорта, в конце каждого клипа вставляется логотип фирмы - производителя кодека, требует специальный софт для закодирования; Применяется мною: редко, вот именно для таких ушлых заказчиков
QUICK TIME - пришедший с Mac-платформы формат, который уже давным давно имеет в своём наборе полный комплект специализированных кодеков, заточенных под круг самых разнообразных задач. Совместимость с Windows: никакой, требует обязательной установки кодека и своего проигрывателя (QT Player); Вес получаемых клипов: зависит от типа кодека и степени компрессии; Качество: возможно самое высокое из перечисленных в статье кодеков; Распространён: Интернет - практически повсеместно на буржуйских сайтах в качестве кодека для портфолио и деморилов; Целесообразность применения: самая широкая. Портфолио на сайте в Интернет (Sorenson Video); архивирование клипов без заметной потери качества; библиотеки видеофутажей (Motion JPEG A/B; Photo JPEG). Имеет отличное соотношение "качество/занимаемый объёмый". Прекрасно показывает себя при хранении исходного видеоматериала; Плюсы: великолепная работа с цветами, отсутствие потерь качества при пережатии. Установив всего один комплект QuickTime, вы получаете в системе полный инструментарий для самого широкого спектра задач; Минусы: свой транспорт, платный PRO-кодек, нет обратной совместимости версий, большой вес инсталятора, отсутствие кодека у подавляющего большинства пользователей ОС Windows, далеко не каждый видеоредактор умеет жать в и из QT; Применяется мною: стандарт де-факто для хранения готовых работ. Аппаратно-независимый формат клипов и высокое качество при небольшом размере уже не раз выручало при переносе с одной монтажной платформы на другую. Рассматривается как альтернатива применению mpeg1 в портфолио, в основном из-за очень корректной передачи цветов и яркости
FLV - один из форматов потокового видео, получивший широкое распространение благодаря YOUTUBE - подобным сервисам хранения видеоданных. Совместимость с Windows: никакой, требует обязательной установки специального плеера или плугина к Интернет-браузерам; Вес получаемых клипов: зависит от степени компрессии; Качество: варьируется в очень широких пределах и сильно зависит от степени сжатия; Распространён: Интернет - практически повсеместно. От видеообменников до телепроектов вещательных компаний на своих сайтах. В последнее время часто замечен в портфолио и деморилах; Целесообразность применения: весьма узкая, в основном для Интернета. Прекрасно подходит для лёгкого встраивания видеоспота прямо в контент веб-страницы. Пользователю даже не надо скачивать ролик на компьютер, чтобы однократно просмотреть, да и транспорт встроен прямо на страницу; Плюсы: возможность начать просмотр ролика, не дожидаясь его полного скачивания. Хорошие и удобные транспорты, с возможностью перемотки; Минусы: существуют определённые трудности со скачиванием понравившегося ролика на компьютер. Да и не каждый компьютерный видеоплеер проиграет скачанный flv-ролик. ; Применяется мною: пока лишь в качестве видеоконтента для оформления статей, но хочу попробовать выкладывать в нём и работы в портфолио
Раритеты типа Intel Indeo и т.п. не рассматриваю, потому как ролики в этом формате встречаются крайне редко.
Компрессия звука
Здесь к счастью всё относительно просто. Для дальнейшей работы в студии - как правило нежатый Microsoft PCM. Для выходных файлов - MPEG-1 Layer III (*.mp3). Практически все кодеры при пережатии позволяют выбрать эти форматы. Конечно же, при размещении видеоклипа в Интернете имеет смысл зажимать для него звук в формат MPEG-1 (Layer III), нежели оставлять его в Microsoft PCM, иначе вы получите на выходе тяжеленный файл, в котором до 70% объёма будет занимать именно нежатый звук.
Итак.... с кодеками мы вроде немного разобрались на предыдущей странице. Настало время задуматься о других параметрах выходного клипа - разрешении/объёме/компресии. И здесь подводных камней ничуть не меньше, чем при выборе кодека.
Самое распространённое мнение, это - "Чем размер кадра больше и чем битрейт выше, тем лучше!". Это так, но далеко не всегда. Смотря что подразумевать под "Лучше". Есть несколько "но", каждое из которых с лёгкостью может опровергнуть справедливость данного изречения. Вот они:
Компьютер, на котором будут просматривать этот клип, может оказаться 8-ми летней давности Celeron секретаря, со старым тормозным жёстким диском и 32 Мб. ОЗУ. Особенно это замечание касается кодеков, требующих от CPU высокой производительности при распаковке - (DivX, Mpeg-4, XviD) и высоких битрейтов.
Клип могут захотеть просмотреть напрямую с медленного и старого CD-ROM, не скинув педварительно его на жёсткий диск.
Заказчик может оказаться (censored) и увидев хорошее качество на preview-версии клипа, отданного ему на утверждение, не пожелает заплатить вам за эфирный вариант ролика. Поверьте, он мгновенно закроет глаза на все якобы "недочёты" и "заусенцы", к которым обязательно докопался бы, доведись ему принимать ролик в студии. Он не задумываясь отдаст такой preview-вариант в прокат, а вас либо пошлёт, либо станет оттягивать платёж за проделанную работу.
Ещё есть такое страшное слово "Рекламныймэнагер" (они же - "рекламные агены", работающие в "рекламных агенствах"). Эти существа по природе своей умеют очень хорошо уламывать Заказчиков, впаривая им всякую лажу, но как правило проявляют потрясающую тупость, коснись дело каких либо технических моментов.
Например, вы приготовили для них ролик в прекрасном качестве, в высоком разрешении, с некислым битрейтом и весом мегабайт этак в 20 для внутреннего пользования в конторе. По сетке переправили его Рекламнымэнагерам, что бы те показывая его потенциальным клиентам, рассказывали что почём и как долго, хранили его в портфолио конторы. В моей конторе такое происходит очень часто, потому как постоянно бегать и отвлекать дизайнеров/монтажёров от работы с целью "покажите_срочно_вот_тот_ролик_клиенту" напрягает всех.
Но тут же, ничто не помешает сущности Рекламногомэнагера отправить этот же громадный ролик по электронной почте через Dial-UP своим коллегам в Мухосранске или друзьям, чтобы показать какая крутая есть ваша контора. Последствия этого поступка я думаю вполне очевидны.
Ваш ролик хорошего качества могут просто украсть. Увезут в другой город за 700 км., закроют адрес плашкой, налепят поверх свои координаты, переозвучат и продадут своим клиентам со схожей сферой деятельности. Уж если угоняют клипы размером 320х240 в поганом качестве, то что говорить о 640х480 и лучшем разрешении.
Как видите, во всех этих случаях - счёт будет вовсе не в вашу пользу. А в некоторых - вы ещё и останетесь виноватыми. Поэтому, очень важно научиться создавать оптимальный формат и размер для каждого конкретного случая. Ваша главная задача - предусмотреть и грамотно обойти все перечисленные острые углы. И это вполне реально, нужно просто чётко сформулировать для себя задачу.
Каждому - своё
Итак, несмотря на явное отсутствие универсального рецепта и всё предусмотреть невозможно, всё же существуют некоторые универсальные правила.
Так, для аудитории определённо телевизионной направленности, с установившимся набором программного обеспечения, кодеков и мощного железа, даже ролик в формате QuickTime SorensonVideo и размером 720 х 576 с неквадратным пикселем не будет чем-то странным и необычным - QT установлен практически на любом компьютере, причастном к нелинейному монтажу. Даже если такой клип и не проиграется без рывков напрямую, то его всегда смогут пересчитать в "свой" формат и вывести на телемонитор для комфортного просмотра. Зато этот же самый клип не сможет открыть неизвестно зачем скачавший его "случайный прохожий". А ведь он мог бы оказаться вашим будущим клиентом.
Если ваш ролик распространяется на CD-носителе и должен быть прочитан абсолютным большинством пользователей, то выбор у вас невелик - это или Microsoft Video или Mpeg-1 небольшого разрешения и скромного битрейта. Как показал опыт общения с клиентами и анализ чужих клипов, самыми распространёнными размерами являются 400 х 300 и 320 х 240 пикселей и практически никогда заказчик не предъявляет претензий по этому поводу. А если предъявляет - то милости просим к нам в студию, покажем на экране телевизора.
При Интернет-размещении же, наиболее важным фактором становится размер клипа (объём занимаемый на диске). Тут на первый план выходят DivX/Mpeg-4/XviD. Зачастую, даже частоту кадров в секунду уменьшают с 25 до 15. Лично я противник уменьшения этого параметра - вес уменьшается незначительно, а комфортность просмотра страдает сильно. Уж лучше посильнее зажать (уменьшить битрейт), чем вырезать 1/3 кадров и превращать динамичные сцены в "стробилово". Что касается разрешения клипа, то предел в 400 х 300 пикселей не стоит переходить. Всё что меньше - рассмотреть трудно, всё что выше - или требует ресурсов при просмотре или весит много.
Опять же, если при Internet-размещении к клипу применяются требования абсолютно гарантированного просмотра везде и всеми, то лучше чем Mpeg-1 мы на данный момент ничем не располагаем. При особо ровных руках вполне реально получить клип качества ничем не хуже, чем любимый всеми DivX, а веса такого же. В противном же случае, очень неприятно будет осознавать, что ваш потенциальный клиент прошёл мимо сайта вашей конторы только потому, что не смог увидеть крутости ваших работ. И тут не помогут никакие указатели на странице типа "Скачать кодек здесь" и т.п... Скачиванием и установкой кодека займётся лишь тот клиент, который целенаправленно пришёл именно к вам, именно на сайт вашей конторы, чтобы посмотреть именно ваши работы. Иной же просто плюнет и перейдёт по другой ссылке Яндекса на запрос "изготовление рекламных роликов".
Особняком стоит Mpeg-2. Этот компрессор неоднократно замечен в полноформатных клипах, которые гоняют по Internet телестудии между собою с целью последующего перекодирования и трансляции по телевидению. В preview-версиях низкого разрешения я его не встречал ни разу за всё время существования формата.
Хочется развеять устоявшееся мнение о том, что чем выше разрешение, тем качественнее окажется картинка при растягивании во весь экран (речь о Zoom). Несколько лет назад (~2001-2002), при активном рипании DVD-video в модный тогда DivX, я натолкнулся на статью по этому поводу. Там автор, ссылаясь на различные данные (вплоть до математических выкладок) обрисовал сий момент. Небольшая статья буквально за один вечер расставила все точки над "i" и прекратила мои истеричные метания от одного разрешения к другому при перекодировании и бесконечные тесты. Другими словами высокое разрешение при низком битрейте не одно и тоже, что низкое разрешение при высоком битрейте.
В большинстве случаев второе оказывается как правило предпочтительнее, потому как мы получаем пусть мало, но зато качественных пикселей, которые потом вполне грамотно скалируются при программном увеличении размера (Zoom). А вот при растягивании большого, но плохого изображения, зона с плохим изображением превращается в такую же зону с плохим изображением, но только потери от компрессии станут размером с кулак и начнут мозолить зрение. Так что при абсолютно одинаковом итоговом весе выходного файла, лично я всегда стараюсь сделать клип поменьше, но с битрейтом повыше.
Однако речь ни в коем случае не идёт о выборе между 768х576 - 200кБ/с. и 160х120 - 10 000кБ/с. Это правило действует только на сходные величины кадров, например 320 и 500 точек по горизонтали.
Прочитав вышенаписанное, теперь у вас должно формироваться быстрое и простое решение для каждого конкретного случая. Дело же остаётся за малым - программным обеспечением (кодером). И скорее всего какой либо одной программкой вы тут не отделаетесь.
Постановка задачи
Независимо от того, какие цели вы преследуете при каждом отдельно взятом пережатии, вам каждый раз придётся столкнуться с рядом однотипных вопросов. Вот они:
1.
Определение нужного разрешения;
2.
Определение приемлимого веса клипа;
3.
Выбор кодеков для видео и для аудио;
4.
Удаление телевизионных полей;
5.
Удаление грязных краёв изображения и кроппинга;
6.
Выбор софта;
Ннуу.... иногда ещё могут возникнуть потребности в регулировании яркости/контраста картинки и т.п., но это встречается не постоянно, а поэтому не подпадает под типовые вопросы. Однако в 4 части я всё-же коснусь этого вопроса более предметно.
Кстати, предупреждая вопросы о "грязных краях" обьясню заранее. Речь идёт о невидимой на обычном телевизоре зоне изображения, в которой возможно появление всякого ненужного материала или мусора. На телевизоре всё это остаётся за кадром (за краем изображения), зато при просмотре на экране компьютера выплывает во всей своей красе. К такому мусору относят подрывы в синхронизации, следы от цифрового тайм-кода, завороты картинки ввиду многочисленных перезаписей, неточности монтажёра при изготовлении многослойной композиции, черные полосы и т.д.
Выбор софта
Как я уже упоминал, существует довольно приличная армия программ, готовых с радостью помочь нам в перекодировании. Разница между ними в том, что не каждый кодер способен работать со всеми форматами изображения, поэтому настоящему маньяку придётся держать на компьютере сразу несколько установленных программ.
Хочу обратить ваше внимание, что я не буду рассматривать здесь различные модули и плугины к монтажным программам, речь пойдёт исключительно о стандалоне - кодерах. Да и потом, я не считаю сжатие через экспорт-огрызок например под Adobe Premiere хорошим тоном. Меня (да и многих других) как правило не устраивает ни качество, ни удобство настройки, ни скорость этого мероприятия.
Итак, я перечислю те программы, о которых пойдёт речь далее в описании:
Canopus ProCoder
TMPGEnc
Из всей этой компании самым всеядным является Canopus ProCoder. Поистине навороченный монстр с сотнями круток и настроек. За это я его и не люблю. Примитивнейшая процедура пережатия единственного ролика может затянуться в нём на продолжительный срок.
Очень хорошая и всеядная программа. Умеет буквально из любого формата делать любой формат. К сожалению, имеет ряд потрясающих глюков и массу абсурдностей в настройках (собственно как и иные продукты фирмы Canopus). Бывает проще и быстрее сделать всё в другом софте, чем экспериментировать в Прокоше с соотношением сторон (aspect ratio), частотой кадров и кроппингом. Но для простого конвертирования и убивания полей - самое то!
Описывать буду версию 2, потому как 3-ка крайне нестабильна и странностей в ней ещё больше, нежели во второй версии.
В закладке Source жмём кнопку Add и импортируем клип в проект.
Внимательно проверяем на правильность его входные настройки. Часты случаи неверного интерпретирования очередности полей и соотношения сторон. В случае нахождения ошибок следует выставить верные параметры.
Если есть необходимость использовтаь внешний звуковой трек, то надо выбрать его в разделе Audio.
С основными предварительными настройками исходника покончено.
Переходим на закладку Target и жмём Add. Вот тут и начинается нечто интересное.
По умолчанию программа предложит нам на выбор заранее настроенные пресеты (Preset). Не знаю как будет у вас, но мне ещё ни разу ни один из них не подошёл, поэтому я выбираю ближайший подходящий по параметрамам и уже вручную довожу его настройки до нужных. Давайте наше видео зажмем в MPEG-1 с размерами 320 х 240 точек.
Максимально подходящий пресет для наших целей предлагает следующие параметры: MPEG1, VCD, 352 x 288, 25fps, 1150kbps, PAL, MPEG System Stream. НО! если выбрать его, то впоследствии изменить настройки разрешения на требуемые 320 х 240 у нас не получится, поэтому нам потребуется несколько другой подход.
Зато порулить этими настройками нам даст пресет MPEG1, 640 x 480, PAL, 4Mbps, for CD-ROM. Правда... он не разрешит нам получить клип с полями, потому как параметр Interlacing у него залочен в Non, но в данном случае нам оно и надо, верно?
Выставляем желаемые параметры, я например выбираю такие. Настройки от раза к разу довольно стандартны, отличаются лишь разрешением выходного клипа и битрейтом. Поскольку этот пресет был написан под стандарт VCD и рассчитан на продолжительные фильмы, то в качестве типа битрейта в нём выбран переменный (VBR) - так больше войдёт на болванку и итоговое качество будет лучше. При продолжительных клипах (десятки минут) его можно таким и оставить, но на коротких толк от такой настройки отсутствует и всячески рекомендую использовать постоянный битрейт (CBR).
Мазохисты могут заюзать другой пресет, который даст полную свободу действий над выходным клипом.
Если по краям кадра у вас присутствует мусор, который будет виден на экране компьютера, его можно обрезать. Делается это с помощью фильтра Crop. Двойной клик по Target выходного файла и перед вами откроется Advanced меню, в котором нужно выбрать закладку Video Filters. Вам нужен фильтр Crop.
Стоит отметить, что этот-же фильтр можно применить аналогичным образом и в закладке Source, что в одних случаях необыкновенно усложняет, а в других - облегчает жизнь.
В открывшемся окне с помощью счетчиков выставьте требуемое количество отрезаемых с каждой стороны пикселей. Контролировать этот процесс можно сравнивая изображения между окнами Original и Result. Однако слишком увлекаться этим занятием не стоит, потому как чрезмерное отрезание пикселей при включенной функции Scale after Crop может привести искажениям и артефактам на изображении.
Это минимальный "среднестатистический" набор действий, которые могут потребоваться вам в работе. Если необходимы цветокоррекция, тримминг и удаления полей, то всё это потребует более вдумчивой работы над проектом. Но в любом случае, что и где искать вы теперь знаете.
Осталось перейти на закладку Convert и нажать одноимённую кнопку. Если вам повезёт, то после просчёта всё будет выглядеть так, как задумывалось.
На практике поступившее в объектив изображение далее попадает на обработку в специальный преобразователь - электронную матрицу ПЗС, которая превращает световой сигнал в электрический.
ПЗС-матрицы различаются своей чувствительностью, которая, как правило, во многом зависит от физических размеров матрицы и от количества составляющих ее элементов (разрешения).
Физические размеры матриц принято считать в дюймах, и в бытовых камерах они составляют обычно 1/4 или 1/6 дюйма, в "самых-самых" топовых моделях встречаются и матрицы из профессионального мира - 1/3''.
Так принято, что разрешение измеряется в пикселях. Соотношение тут простое: чем больше элементов матрицы задействовано в формировании изображения, тем четче будет картинка.
Поэтому фирмы-производители с каждым годом увеличивают его величину, и где с 2000 году был преодолён мегапиксельный (свыше 1 000 000 пикселей) рубеж.
Однако это правило (зависимость качества от количества пикселей) действует в пределах соотношения с размерами и чувствительностью матрицы.
В любой матрице часть элементов остаётся пассивной, поэтому при расчёте чувствительности матрицы желательно знать количество ее эффективных пикселей.
Наилучшим качеством отличаются ПЗС-матрицы с прогрессивным сканированием, встречающиеся в топовых моделях.
Ну и естественно одна матрица - хорошо, а три - лучше.
VHS (Video Home System), разработанный фирмой JVC в 1976 году. А в 1984 году этот формат был утвержден в качестве стандарта бытовой видеозаписи. Для VHS характерна полудюймовая (12,65 мм) лента, запись на которую производится с помощью двух вращающихся видеоголовок, расположенных на барабане под углом 180 градусов. Каждый кадр телевизионного изображения записывается за один оборот барабана с видеоголовками на 2-х соседних дорожках видеозаписи. Угол наклона дорожек - 5,96 градусов, ширина дорожек видеозаписи - 58 мкм. Вдоль ленты располагаются две звуковые дорожки и одна управляющая. Разрешение по горизонтали составляет 240 твл (телевизионные линии). Видеомагнитофоны VHS имеют одну особенность: модели, оборудованные дополнительно к двум основным одной или двумя видеоголовками, могут обеспечивать три режима работы: SP (стандартная), LP (повышенная), EP (высокая продолжительность), которые характеризуются разными скоростями движения ленты при записи/воспроизведении, соответственно, SP: для PAL - 23,39 мм/с, для NTSC - 33,5 мм/с; LP: для PAL - 11,7 мм/с, для NTSC - 16,67 мм/с; EP: для NTSC - 11,12 мм/с. В рабочем слое магнитной ленты используется кобальтированный оксид железа или диоксид хрома.
S-VHS
Появление новых форматов записи всегда имеет целью устранение каких-либо недостатков предыдущих, так, дальнейшим развитием формата VHS явился формат S-VHS, который позволяет получить цветное изображение более высокого качества. Скорость лента-головка - 4.85 м/с, ширина наклонных дорожек - 49 мкм, угол наклона дорожек - 5.96 градусов. Скорость движения ленты - 23.39 мм/с. Каждый кадр записывается на 2 дорожки. По сравнению с VHS этот формат обладает большим значением отношения сигнал/шум (45дБ), улучшенной контрастностью изображения и меньшими перекрестными искажениями. Благодаря существенному расширению полосы частот сигнала яркости, удалось увеличить разрешающую способность по горизонтали на 160 твл. В рабочем слое магнитной ленты используется кобальтированный оксид железа или диоксид хрома. VHS-C (S-VHS-C)
То же самое, что и VHS(S-VHS) только кассета миниатюрная. Данный формат является одним из наиболее распространенных среди любительских камер. Основными производителями, поддерживающими этот формат являются Panasonic и JVC. Главным преимуществом данного формата является возможность проигрывания записанных кассет на видеомагнитофоне стандарта VHS с использованием специального адаптера (который обычно имеется в комплекте с видеокамерой). Следовательно, у Вас нет необходимости использовать камеру для проигрывания сделанных записей, что довольно удобно и позволяет продлить срок ее службы. . Video-8
Формат Video-8 был разработан фирмой Sony в 1984 году, а на его основе портативные видеомагнитофоны и автономные моноблочные камеры - Handycam. И благодаря главным образом малым размерам и массе аппаратуры при достаточно хорошем качестве изображения и звука и удобству ее эксплуатации этот формат получил широкое распространение и дальнейшую заинтересованность фирм в его развитии. Этот формат ориентирован только на бытовую технику, т.к. его разрешающая способность по горизонтали составляет 250 твл. Для записи используются 8 мм металлопорошковая лента и лента с напылением металла.
Hi8
Такая вещь как стабилизатор изображения есть у любой современной видеокамеры. Без него дрожание рук (или даже пульс) обязательно отразится на результатах съемки - картинка тоже будет дрожать. Тип стабилизатора - электронный или оптический - не имеет решающего значения, тем не менее, некоторая разница все-таки есть. Достоинство электронного стабилизатора (он работает за счет избыточного размера ПЗС-матрицы) - невысокая стоимость. Недостатки - "залипание" изображения, его искажения, заметные и мешающие при монтаже фильма. Оптический стабилизатор (гироскопы, изменяя положение линз, всегда удерживают картинку на матрице в фокусе и корректируют дрожание) обеспечивает более высокое качество, однако дорого стоит и гарантирует повышенное энергопотребление.
Если вы решите приобретать камеру за рубежом, особенно в США и Японии, будьте крайне осторожны. Цены в этих странах чрезвычайно привлекательны, только все видео оборудование рассчитано для работы в NTSC (правда, специально для русских туристов есть магазины, торгующие электроникой в системе PAL, но здесь надо быть вдвойне бдительными).
В этой связи, есть смысл углубиться в понятие таких аббривиатуар, как NTSC, PAL, SECAM
Итак...
Что означает NTSC
NTSC - это сокр. англ. National Television Standards Committee — Национальный комитет по телевизионным стандартам — система аналогового цветного телевидения, разработанная в США. 18 декабря 1953 года впервые в мире было начато цветное телевизионное вещание с применением именно этой системы. NTSC принята в качестве стандартной системы цветного телевидения также в Канаде, Японии и ряде стран американского континента.
Технические особенности NTSC
количество полей — 60 Гц (точнее 59,94005994 Гц);
количество строк (разрешение) — 525;
частота поднесущей — 3579545,5 Гц.
количество кадров в секунду — 30.
развертка луча чересстрочная (интерлейсинг).
Что означает PAL
PAL - это сокр. от англ. phase-alternating line — система аналогового цветного телевидения, разработана инженером немецкой компании «Telefunken» Вальтером Брухом и представленная как стандарт телевизионного вещания в 1967 году.
Как и все аналоговые телевизионные стандарты, PAL является адаптированным и совместимым с более старым монохромным (черно-белым) телевещанием. В адаптированных аналоговых стандартах цветного телевещания дополнительный сигнал цветности передается в конце спектра монохромного телесигнала.
Как известно из природы зрения человека, ощущение цвета складывается из трех составляющих: красного (R), зеленого (G) и синего (B) цветов. Такую цветовую модель обозначают аббревиатурой RGB. Из-за преобладания в среднестатистической телевизионной картинке зеленой составляющей цвета и для избежания избыточного кодирования, в качестве дополнительного сигнала цветности используют разность R-Y и B-Y (Y — общая яркость монохромного телесигнала). В системе PAL используют цветовую модель YUV.
Оба дополнительных сигнала цветности в стандарте PAL передаются одновременно в квадратурной модуляции (разновидность AM), типичная частота поднесущего сигнала — 4433618.75 Гц (4.43 МГц).
При этом каждый цветоразностный сигнал повторяют в следующей строке с поворотом фазы с частотой 15,625 кГц на 180 градусов, благодаря чему декодер PAL полностью устраняет фазовые ошибки (типичные для системы NTSC). Для устранения фазовой ошибки декодер складывает текущую строку и предыдущую из памяти (в аналоговых телевизионных приемниках используется линия задержки). Таким образом, объективно, цветное телевизионное изображение в стандарте PAL имеет в два раза меньшее разрешение по вертикали, чем монохромное изображение.
Субъективно, в силу большей чувствительности глаза к яркостной составляющей, на среднестатистических картинках такое ухудшение почти не заметно. Применение цифровой обработки сигнала еще больше сглаживает этот недостаток.
Что означает SECAM
SECAM - это сокр. от фр. Séquentiel couleur avec mémoire, позднее Séquentiel couleur à mémoire — последовательный цвет с памятью — система аналогового цветного телевидения, впервые применённая во Франции. Исторически она является первым европейским стандартом цветного телевидения.
Сигнал цветности в стандарте SECAM передается в частотной модуляции (ЧМ), по одной цветовой составляющей в одной телевизионной строке, поочередно. В качестве недостающих строк используют предыдущий сигнал R-Y или B-Y соответственно, получая его из памяти (в аналоговых телевизионных приемниках для этого используется линия задержки). Таким образом, объективно, цветное телевизионное изображение в стандарте SECAM имеет в два раза меньшее разрешение по вертикали, чем монохромное изображение. Субъективно, в силу большей чувствительности глаза к яркостной составляющей, на среднестатистических картинках такое ухудшение почти не заметно. Применение цифровой обработки сигнала еще больше сглаживает этот недостаток.
В шутку принято расшифровывать аббревиатуру SECAM как «System Essentially Contrary to AMerican» (система, существенно противоположная американской).
Кстати видеокассеты с маркировкой NTSC по качеству и продолжительности записи не соответствуют системе PAL.
Часто производители подразделяют элементы, которые устанавливаются внутри аккумулятора на три класса по качеству. Никто не пишет об этом и никто никогда не найдёт упоминание о классе используемых в аккумуляторе элементов на этикетке.
Чем же элементы класса А отличаются от элементов класса В и С?
Качественно подразделение элементов на классы можно охарактеризовать следующим образом:
Класс «A» – элементы наивысшего качества
Класс «B» («AL») – элементы с пониженной емкостью
Класс «C» – элементы с низким напряжением, низкой емкостью, повышенным внутренним сопротивлением, дефектами внешнего вида, и другими недостатками.
Количественные характеристики приведены в таблице.
Класс «A»
Класс «B» («AL»)
Класс «C» («В»)
Гарантия 12 месяцев
Гарантия 6 месяцев
Гарантия 1-3 месяца
Процент брака < = 0.5%
Процент брака < = 3%
Процент брака < =20%
Уровень безопасности =100%
Уровень безопасности =100%
Уровень безопасности < = 90%
емкость < = 100%, после 500 циклов заряда-разряда емкость составляет не менее 80 %
емкость < = 80%, после 500 циклов заряда-разряда емкость составляет не менее 50 %
Количество циклов заряда-разряда < = 300
Надо так же отметить, что у разных производителей границы различий элементов между классами могут отличаться в ту или иную сторону.
ЖК-экран по факту стал уже неотъемлемым атрибутом современной видеокамеры (отсутствуя лишь в самых дешевых аналоговых моделях, либо в самых дорогих полупрофессиональных), так что отпала необходимость убеждать в его преимуществах.
ЖК-экран в камерах miniDV существенно расширяет операторские возможности: более того, что он помогает лучше ориентироваться, особенно в цветовых различиях предметов - становится возможной съемка из любого положения: стоя перед препятствием, например, забором или толпой людей, Вы можете вести съемку на вытянутых руках, подняв над головой, не теряя при этом контроль над планом съемки; удобная съемка с поверхности земли, поскольку не у всех камер имеются столь разворотливые видоискатели; съемка самого себя.
Удобно, когда, развернув ЖК-монитор на 180 градусов, Вы спокойно определяете свое местонахождение и выбираете себе наилучшее положение в кадре; съемка боевых действий в "горячих точках", где человек с камерой представляет собой великолепную мишень. ЖК-экран может снизить Ваш риск при съемке, например, из-за угла, окопа и другого укрытия.
Безусловно, удобнее просматривать отснятый материал не в маленьком видоискателе, особенно если он черно-белый, но на ЖК-экране в цвете. Появляется возможность смотреть одновременно нескольким людям.
Другие возможности ЖК-экранов: регулировка яркости изображения и громкости звука, защита поверхности от отпечатков пальцев (они должны легко вытираться мягкой тряпочкой), сенсорное управление меню (т.е. просто нажатием нужной надписи на экране), широкий угол обзора, защита от поломок (приводящая экран всегда в вертикальное положение перед закрытием.)
Гибридные ЖК-экраны, подобно давно привычным нам калькуляторам с гибридным питанием, могут работать как с подсветкой, так и от солнечной энергии (причем не плохо видны даже на ярком солнце, если заслонить его ладонью).
Избыток света, особенно в сценах с большими контрастами, может создаёт не меньше проблем, чем его нехватка. Солнечный свет, окна и другие нерегулируемые источники света могут создать проблемы при освещении сцены, особенно если они попадают в кадр.
Как это не парадоксально, но свет из окон делает человека, за которым находится окно просто контуром, вырезанным из черной бумаги. Первая мысль, которая приходит всем в голову, - усилить освещение. Но даже свет сверхмощного прожектора выглядит тусклым по сравнению со светом солнца, бьющим из окна.
Можно, конечно, воспользоваться опытом освещения использование при съемок кино, где часто применяют отражающие экраны и рефлекторы. Эти удивительно дешевые устройства не требуют электроэнергии и часто спасают в безвыходной, казалось бы, ситуации с освещением. В качестве отражателя подойдет плоский кусок белого упаковочного пенопласта или кусок картона, покрытый алюминиевой фольгой.
Установите отражающую поверхность так, чтобы отражённый свет, падал на объект. Лучше всего используйте несколько отражателей, расположенных так, чтобы свет от них попадал на объект под разными углами. В случаях сильного контраста можно использовать даже зеркала, чтобы направить на объект максимум света. Придвиньте осветительные приборы по возможности ближе к объекту и имейте в виду, что при уменьшении расстояния вдвое освещённость возрастает вчетверо.
Есть еще несколько способов борьбы с излишним светом: можно установить на окна фильтры в виде шторы чёрного тюля, который можно найти в любом магазине тканей (Один слой тюля ослабляет свет на 15%) или цветной плёнки, на крайний случай можно подождать, пока яркость солнечного света не уменьшится естественным путем на закате или пока его не прикроют облака. Если даже и этого света слишком много, то второй слой тюля вешать не следует во избежание появления эффекта муара. Вместо этого воспользуйтесь тонирующей пленкой для окон.
Съемки в лесу или в тени отдельного дерева в солнечный день тоже смогут доставить неприятные моменты. Контрастный пятнистый рисунок хорош на заднем плане, но на лицах выглядит не самым лучшим образом. Встает дилемма: ждать облачного дня или появления отдельного облака, или исправить положение самостоятельно. Можно воспользоваться накамерным заполняющим светом, он осветит лицо снимаемого и снизит контраст.
Правда нужно близко находится к объекту съемки. Можно опять же попробовать белый отражающий лист он поможет заполнить светом тени, если конечно поблизости есть участок, освещенный прямым солнечным светом.
Кстати, в борьбе с непослушным светом у вас есть еще один помощник. Некоторые стеклянные фильтры для объективов, вроде фильтров серии Tiffen Pro-Mist, ослабляют контраст. Помочь они могут, но проблему не снимают. Однако их применение вместе с выполнением приведенных выше рекомендаций помогут вам получить отличные результаты. Фильтры пользуются достаточной популярностью у видеооператоров.
Из этого материала вы узнаете о том, что такое интерлейсинг видео, зачем он нужен, а так же получите начальные сведения о том, как достичь максимально качественного результата в создании собственного фильма. В примерах в качестве программы монтажа рассматривается Sony Vegas.
Интерлейсинг – это одна из сложностей, с которой сталкиваются все, кто делает видео или кино в домашних условиях. Многие, так и не разобравшись в проблеме, оставляют её нерешённой, в результате чего при просмотре на компьютере их ролики выглядят так:
В особо запущенных случаях после монтажа и кодирования видео может превратиться даже в нечто подобное:
Между тем бороться с интерлейсингом можно, это довольно просто — однако не всегда нужно. Попробуем разобраться, что к чему, и сделаем всё так, чтобы качество фильма не пострадало.
Что такое интерлейсинг?
Сначала определим противоположность интерлейсинга – прогрессивное видео. Такое видео устроено так, как все мы представляем с раннего детства: последовательность из 25 кадров-фотографий превращается в одну секунду «движущейся картинки».
Интерлейсинг (или черезстрочная развёртка) – это хитрый приём, благодаря которому видео-изображение передаётся с частотой не 25 кадров в секунду, а 50, причём каждый кадр по-вертикали в два раза меньше самого видео. Чтобы получить исходный размер кадра по-вертикали, чётный и нечётный кадр «складываются» через строчку сверху вниз. Таким образом, если просматривать интерлейсное видео на компьютере без дополнительной обработки, мы будем видеть два соседних кадра как один — получится точно такой же эффект, как на верхней картинке в начале этой статьи.
Даже если схема работы интерлейсинга пока до конца не понятна, важно знать, что в интерлейсном формате работает всё телевидение в России. В таком же формате работает и ваша видеокамера (иначе она бы стоила несколько тысяч долларов, и вы бы вряд ли стали читать этот материал). Компьютерные видеокарты и мониторы, наоборот, работают только в прогрессивном режиме, из-за чего на них и возникают «полоски».
Чтобы понять, для чего нужен интерлейсинг, проведём небольшой экскурс в историю.
Откуда пошёл интерлейсинг?
Интерлейсинг берёт своё начало во времена появления первых телевизоров с электронно-лучевыми трубками (ЭЛТ). Он был нужен для того, чтобы телевизоры показывали качественную картинку, а мерцание экрана было не заметно. Несмотря на то, что сегодняшние электронно-лучевые трубки вполне способны отображать прогрессивную картинку (пример: ЭЛТ-мониторы для компьютеров), всё равно все телевизоры с электронно-лучевой трубкой, а также большинство бытовых проигрывателей DVD и игровые приставки работают с интерлейсингом.
Необходимость использования интерлейсинга была вызвана особенностью работы электронно-лучевых трубок. Изображение в них формируется с помощью луча, который «пробегает» по внутренней поверхности экрана, заставляя светиться его точки, которые складываются в картинку. На заре развития ЭЛТ было физически невозможно заставить светиться одновременно все точки на экране – когда луч «добегал» до нижней его части, верхняя уже практически угасала. Увидеть похожий эффект сегодня можно, сняв ЭЛТ-телевизор на видеокамеру: по его экрану сверху вниз будут идти «слепые» полоски. Чтобы избежать этого, потребовалось «рисовать» лучом по экрану быстрее, чем 25 раз за одну секунду. Скорость увеличили вдвое. Сначала один кадр просто «рисовался» дважды, а потом, для улучшения качества видео, добавили «лишних» кадров, и картинка стала выводится на экраны телевизоров с частотой в 50 полукадров (т.е. в два раза меньших по вертикальному разрешению) в секунду. Полные кадры с частотой 50 в секунду не используются из-за того, что такие объёмы информации было бы невозможно передавать в аналоговом формате.
Вынужденное введение интерлейсинга принесло и пользу. Поскольку частота кадров возросла, видео на экранах телевизоров стало выглядеть плавнее. Наверняка геймерам знакома гонка за частотой кадров в играх – именно такой позитивный эффект даёт интерлейсинг телепередачам и поныне.
Важно заметить, что даже формат телевидения высокого разрешения Full HD 1080i работает с интерлейсингом. Почему? Потому что никто бы не купил телевизор, изображение на котором «тормозит» по сравнению с тем, к которому он привыкал на протяжении всей его жизни. А создать доступную по цене технику, которая могла бы снимать и воспроизводить 50 кадров в секунду в разрешении 1920x1080, пока невозможно. Современные LCD-панели и плазменные телевизоры могут воспроизводить прогрессивную картинку, однако большая часть населения, по крайней в ближайшие несколько лет, не будет в массовом порядке менять свои телевизоры на новые.
Таким образом, мы подошли к первому важному выводу материала: для проигрывания на любой бытовой технике видео с интерлейсингом подходит лучше, чем без него. Это обязательно нужно учитывать при работе над фильмом.
Зачем нужно прогрессивное видео?
Если интерлейсинг так хорош, зачем вообще нужно прогрессивное видео? Как уже говорилось выше, компьютерные мониторы работают только с прогрессивной развёрткой. Любое видео, записанное в режиме интерлейсинга и проигрываемое на компьютере, преобразовывается в прогрессивное с помощью операции де-интерлейсинга или воспроизводится с неприятным эффектом «гребёнки», например, таким:
Это кадр из видео, в котором оранжевый овал движется по экрану слева направо. В дальнейшем для примеров мы будем использовать именно его.
Все компьютерные программы, воспроизводящие DVD, а так же программы просмотра телепередач через ТВ-тюнер делают де-интерлейсинг автоматически и незаметно для пользователя. Однако, этого нельзя сказать о плеерах AVI-файлов, а также о кодеках. Казалось бы: что мешает разработчикам софта включить де-интерлейсинг по умолчанию? Ан нет — предсказать, как поведёт себя тот же Windows Media Player на каждом отдельно взятом компьютере невозможно. К тому же, кодеку гораздо проще кодировать прогрессивное видео. В связи с этим мы подошли ко второму важному выводу материала: для проигрывания на компьютере лучше делать прогрессивное видео.
Для общего развития нужно заметить, что любой кинофильм по умолчанию снят в прогрессивном формате: ведь в конечном итоге это последовательность фотографий. Несмотря на то, что Джордж Лукас на съёмках второго и третьего эпизодов «Звёздных Войн» использовал полностью цифровые (и самые лучшие) камеры, всё равно сам фильм печатался на обычную плёнку (иначе как показать его в тысячах кинотеатрах по всему миру?), а значит, частота кадров в нём стандартна для любого кинофильма — 24 кадра в секунду. В Европе во всей бытовой технике применяется стандарт PAL с частотой в 25 кадров в секунду, что не сильно отличается от киношного (в отличие от американского NTSC с частотой 29,97 кадров в секудну).
Самым оптимальным вариантом, конечно, является изначальная съёмка в прогрессивном формате. При таком раскладе во время монтажа не возникнет проблем, да и конвертация в интерлейсный формат не составит труда. Но на рынке нет видеокамер по доступной цене, способных вести подобную запись (стоимость самых «доступных» моделей колеблется в районе двух тысяч долларов). По-этому большинству кинолюбителей придётся делать де-интерлейсинг.
Как правильно проводить де-интерлейсинг?
Мы подошли к главной части материала: как же можно преобразовать интерлейсное видео, чтобы его качество было наилучшим? Ответ очевиден: нужно свести количество любых преобразований к минимуму. Так как бытовые камеры снимают в интерлейсном режиме, для проигрывания на телевизоре преобразовывать его не нужно. Однако монтировать-то свой фильм вы будете на компьютере, да и наверняка захотите показать его людям через интернет, а значит здесь потребуется прогрессивный режим. Как же быть?
На самой ранней стадии создания фильма необходимо принять решение, будет ли оно проигрываться на телевизоре или будет сугубо онлайново-компьютерным зрелищем. В принципе, сконвертированное из интерлейсного в прогрессивное видео можно будет потом сконвертировать снова, однако его качество (прежде всего плавность, но на самом деле не только она) будет заметно хуже. При этом учтите, что даже если вы запишете прогрессивный DVD, обычный DVD-плеер, подключённый к телевизору, будет конвертировать видео в интерлейс автоматически.
Если вам не важно, как будет выглядеть видео на экране телевизора, можно прямо в программе видеомонтажа установить такие настройки, которые будут делать де-интерлейс на лету. Вот, например, как это делается в Sony Vegas:
Нужно зайти в окно свойств проекта через меню File > Project Properties и на первой вкладке (Video) установить Field Order: «None (Progressive scan)» (выделено красным). Затем ниже необходимо установить метод де-интерлейсинга. Для этого в том же окне чуть ниже изменяем параметр Deinterlace method (выделено зелёным). В том, чем отличаются методы, мы сейчас разберёмся.
Важно убедиться в том, что в окне свойств проекта также установлены правильные настройки, подходящие для вашей камеры. По умолчанию в Вегасе установлены настройки для американского стандарта NTSC! По-этому сразу после установки Вегаса меняйте параметры проекта на европейский PAL!
Как вы можете заметить, Вегас предлагает два метода де-интерлейсинга: Blend fields [Объединение полей] и Interpolate fields [Интерполяция полей]. Существуют и другие методы де-интерлейсинга, которые можно применять с использованием сторонних программных продуктов, однако для большинства фильмов подойдёт один из стандартных методов.
Метод объединения полей, Blend fields, теоретически предназначен для видео с не слишком активным движением. В этом методе два соседних полукадра объединяются в один, в результате чего получается прогрессивная картинка с почти сохранённым разрешением по-вертикали. Однако при таком раскладе в моментах с быстрым движением за объектами появляется неприятный полупрозрачный шлейф:
Избежать шлейфа позволяет метод интерполяциии, Interpolate Fields. В нём каждый нечётный полукадр просто удаляется, а оставшиеся 25 полукадров растягиваются по вертикали до полного разрешения. Минусы такого подхода очевидны: вертикальное разрешение падает в два раза, в результате чего на контурах контрастных объектов становится заметна «лесенка»:
Однако существует хитрость. Скорее всего для выкладывания в сети вам не понадобится видео с полным разрешением (например, такие сайты, как Google Videos или YouTube используют картинку не более, чем в 360x288 пикселей), а значит, разрешение готового видео можно безболезненно уменьшить вдвое (как раз до 360x288). При таком раскладе метод интерполяции представляется единственно верным — фактически, вы получите изначально снятую в прогрессивном формате картинку.
Здесь важно, чтобы при проведении интерполяции вы сразу же установили уменьшенный размер кадра. Уменьшение картинки из уже готового «большого» видео, прошедшего через интерполяцию, даст меньшее качество.
Выбрать подходящий метод де-интерлейсинга для вашего фильма можно, сделав кусочек с помощью Blend fields и кусочек с помощью Interpolate Fields. Метод де-интерлейсинга можно безболезненно менять на любой стадии монтажа (как, кстати, и разрешение получаемого видео). Сравните результаты, получившиеся при обоих методах, и выберите тот, который вам понравится больше другого. Заодно можете посмотреть, как видео будет выглядеть на экране телевизора и сравнить его с исходным интерлейсным вариантом — лучше один раз увидеть разницу самому, чем прочитать десяток статей на эту тему.
Если вы не планируете выпускать свой фильм для просмотра на телевизорах, то информации, приведённой в этом материале, будет вполне достаточно. Напоследок заметим, что если вы будете работать с видео и в других программах, например, в Adobe After Effects, там нужно выставить такие же настройки, как в Вегасе. Причём если вы будете использовать видео, уже однажды обработанное де-интерлейсингом, в настройках нужно установить параметр «Progressive source» [Прогрессивный источник], и обязательно отключить де-интерлейсинг (ведь он уже однажды был сделан).
В студиях количество осветительных приборов может достигать десятка, на съемочной площадке ситуация с освещением намного сложнее поэтому однозначно потребуются светотехники.
В любительской практике не все из нижеперечисленного легко использовать в одиночку, поэтому в случаях, когда одним источником света обойтись невозможно, желательно взять себе помощника по свету. Наиболее сложным делом является подсветка движущихся объектов.
Главные источники света обеспечивают минимально необходимые условия съемки. К ним относится основной (рисующий) свет и дополнительное освещение.
Основной (ключевой, рисующий) свет предназначен для прорисовки общей формы объекта. При съемке на природе его источником может быть солнце. Свет прямой, наиболее интенсивный. Для обычной и самой продолжительной съемки ключевой свет надо направлять на переднюю часть объекта (лицо героя) сверху и сбоку (лучше слева) под углами азимута и высоты равными 45±15°. При другом положении солнца снимать людей с масштабом крупнее общего плана не желательно.
Дополнительные источники света используют для освещения теневых участков сцены, то есть для уменьшения контрастности изображения. При имитации природного освещения их спектральный состав может быть слегка смещен в холодные тона — в сторону цвета голубого неба. К дополнительным источникам света относится заполняющий, выравнивающий, фоновый и отраженный свет.
Заполняющий свет, равномерный и рассеянный, приходит со стороны камеры параллельно оптической оси, служит для подсветки теней, отбрасываемых деталями предмета на его поверхность. Это может быть свет, отраженный от больших светлых экранов, например от стены. На малых расстояниях источником заполняющего света станет встроенная в камеру осветительная лампа с подходящей спектральной характеристикой. Интенсивность света выбирается такой, чтобы контраст изображения получился в пределах 2-4 ступеней экспозиции.
Выравнивающий свет, рассеянный или направленно-рассеянный, направляется на переднюю поверхность объекта сверху под углом 30-60° и сбоку с теневой (противоположной основному освещению) стороны под углом 0-60°, применяется как дополнение для заполняющего света. Источником выравнивающего света могут служить облака или потолок и часть стены.
Фоновый свет подсвечивает задний план, придавая сцене глубину. В больших помещениях во избежание обратной тональной перспективы применение дополнительной подсветки фона обязательно. Источником фонового света на природе может являться небо. При съемке людей яркость фона надо делать выше яркости теней на лице, но ниже яркости его освещенной части.
Рефлексный (отраженный от снега, песка, потолка, стен и т. д.) свет приобретает окраску. Он смягчает тени на выпуклых или плоских частях предмета, позволяет дополнительно подчеркнуть объем объекта и передать особенности окружения. Имитируя с помощью компьютера соответствующие цветные рефлексы, можно подогнать архивные кадры к колориту текущей обстановки.
Вспомогательные источники света придают кадру особую выразительность и настроение. Применение специфической подсветки вызывает определенные затруднения, поэтому вместо моделирующего света и световых эффектов легче использовать подходящий видеофильтр уже на этапе компьютерного монтажа.
Моделирующий свет, создавая «рефлексы» и блики на неярких участках объекта («зайчики» на темных волосах, черных деталях одежды), подчеркивает форму объекта. Моделирующий свет узким пучком направляют на затененную переднюю сторону объекта снизу и сбоку. Вместо активных источников можно использовать зеркальные поверхности.
Световые эффекты в виде ярких бликов или движущихся теней различной окраски и яркости позволяют имитировать свет от свечи или горящей спички, солнечные зайчики от колышущейся воды и т. п. Такая имитация дает результат лучше, чем съемка при недостаточном натуральном освещении, когда неизбежно появляются шумы в виде «снега». Эффекты создаются с помощью прожекторов, подвижных зеркал и цветных масок.
Встречный свет (контражур) предназначен для создания яркой контурной линии или нимба вокруг объекта путем подсветки его сзади и снизу. Толщина ореола зависит от выбора экспозиции и положения источника света. Чем меньше выдержка и диафрагма, тем тоньше получится светлая кайма. Сам источник надо располагать под таким углом, чтобы его свет не попадал в объектив прямо. Контражур по интенсивности должен превосходить основной свет, его избыточность компенсируется увеличением бокового света. Встречное освещение вполне возможно осуществить при съемке ограниченно подвижных объектов.
Для съемки при встречном свете хорошо использовать бленду для объектива (насадку-козырек). Она уберет неинформативную засветку кадра — вуаль и светлые вертикальные полосы, увеличит цветовую насыщенность. Бленда особенно необходима при использовании широкоугольной насадки на объектив.
Количество ПЗС камеры, пожалуй один самых важных парматров, при одном взгляде на который сразу становится понятным класс видеокамеры MiniDV. Именно по количеству ПЗС видно, к какой ценовой нише относится аппарат.
Не бывает видеокамер MiniDV с 1 ПЗС высокой стоимости — такой стоимостью могут обладать только видеокамеры с тремя ПЗС. В чем же такая существенная разница между камерами с 1 и 3 ПЗС?
Дело в том, что в обычных камерах MiniDV для получения цветного изображения используется ПЗС со светофильтрами на каждом элементе матрицы и цветное изображение получается методами эмпирическими (сама же ПЗС-матрица, конечно, всегда черно-белая), то есть анализом групп пикселей и выведением цветов на основании такого анализа.
Вследствие этого и реальное цветовое разрешение у 1 ПЗС камер будет несколько хуже, чем у 3 ПЗС видеокамер.
Правда, следует учесть, что некоторые компании, например Canon, применяют специальные RGB-фильтры, эмулирующие 3 ПЗС на одном ПЗС, что приводит к уменьшению различий в цветопередаче у камер с RGB-фильтром и 3 ПЗС камерами.
Cамое важное, что у 3 ПЗС камер MiniDV с помощью специальной призмы изображение разделяется на три основных цвета, и каждый цвет передается на свою ПЗС-матрицу. Понятно, что в камерах с тремя ПЗС всегда используется оптический стабилизатор, и исключение, лишь подтверждающее правило.
Как правило, для большинства случаев любительского использования, подразумевающего просмотр результатов съемки на обычном и далеко не самом лучшем телевизоре, камера с 1 ПЗС практически неотличима по цветопередаче от камер с 3 ПЗС.
Но при использовании камер для полупрофессиональных целей и/или просмотре результата на хороших телевизорах/мониторах с S-Video-входом разница заметна, и также заметна она при просмотре и/или печати снимков, сделанных на камерах с 1 ПЗС и 3 ПЗС.
Единственный, но очень важный недостаток камер MiniDV с тремя ПЗС, — высокая стоимость.
Люкс (обозначение: лк, lx) — единица измерения освещённости в системе СИ. Люкс равен освещённости поверхности площадью 1 м², при световом потоке падающего на неё излучения равном 1 лм.
Проще говоря, люксами измеряют освещённость поверхности, на которую попадает свет. Для определения освещенности применяют приборы, называемые люксметрами. Наиболее благоприятная освещенность составляет 200 люкс.
Все познаётся в сравнении:
Автомобили включают ближний свет при освещённости 250-200 люкс
Городское освещение 3-2 лк
Чтение газеты затруднительно ниже освещенности 5 лк
Яркое солнце 50.000-100.000 лк
Солнечный день в тени 3.000 лк
Обычный день 1000-800 лк
Пасмурный день 350-300 лк
Сумерки 70-30 лк
Белая ночь 5 лк
Лунная ночь 0,3 лк
Звездная ночь 0.00005 лк
Тьма 0,0..1 лк
Все подсчеты близки к реальным. Плюс минус от открытых пространств до глухих дворов. Следует учесть, что в зимнее время снежный покров влияет на освещенность.
Минимальная освещённость - это чувствительность камеры, ее способность снимать при плохом освещении или вообще в темноте. Как правило, эту характеристику измеряют в единицах освещенности - люксах.
Для более образного представления: 0,1 люкс - свет от одной горящей свечи.
К большому сожалению, производители часто в рекламных целях заявляют несколько завышенную чувствительность. На практике качество съемки значительно понижается с наступлением темноты, изображение становится зернистым, теряет естественную окраску и т.п.
В этой связи, следует заметить, что в практически все производители оснащают свои модели дополнительными технологиями, позволяющими снимать в полной темноте или в сумерках: функции NightShot - в камерах Sony, NightView - у Panasonic, Nightscope - у JVC.
На практике использование объектива с асферической оптикой, пропускающего при полностью открытой диафрагме в три раза больше света, чем стандартный объектив, позволяет повысить чувствительность камеры в три раза.
Экспозиция — это произведение освещенности светочувствительной матрицы видеокамеры на время освещения. Выражается в лк*с (люксах на секунды).
Как правило, экспозиция должна быть такой величины, чтобы позволить матрице с заданной чувствительностью получить количество света, нужное для сохранения изображения. В фотографии это техническая характеристика каждой светочувствительной матрицы (фотоплёнки). Чем больше светочувствительность (ISO 50/100/200/400/800/1600/3200) матрицы (фотоплёнки), тем меньшая требуется экспозиция.
Учитывая что ручные настройки в современных видеокамерах бывают очень сложными для начинающих любителей существуют режимы автоэкспозиции.
Выбором той или иной программы автоэкспозиции, означает что вы меняете запрограммированные предустановки отверстия диафрагмы и скорости затвора (выдержки).
В этом контексте следует заметить, что от величины открытого отверстия диафрагмы зависит количество попадающего на матрицу света и глубина резкости (т.е. расстояние, на котором разные объекты съёмки попадают в зону резкости).
Как правило, выдержка влияет как на количество проникающего света, так и на чёткость изображения двигающихся объектов, и чем выше скорость объектов, тем скоростнее должен срабатывать затвор, а чем слабее освещённость - тем больше требуемая выдержка. Чем больше программ, тем больше у Вас возможностей приспосабливать камеру к различным условиям освещённости.
Однако многие high-end модели видеокамер ограничиваются в своем наборе тремя основными предустановками, предоставляя возможность настраивать практически все параметры вручную. Эти три режима: "Полная автоматика" и два крайних состояния затвора: "Высокоскоростной" и "Медленный" (именуемый иногда "Слабое освещение", иногда "Сумерки").
Очень частой проблемой для операторов становится нехватка света. Многие камеры при малой освещённости выдают нечёткую, зашумленную (зернистую) картинку, что просто не может радовать.
Некоторые производители пишут что их камеры могут снимать при недостаточной освещённости (при горящей свече) камеры, конечно, могут снимать в этих условиях, но качество заставляет ожидать лучшего.
Получить от камеры приличное изображение сцены, освещённой свечами, в режиме автоматического управления невозможно. Поэтому желательно иметь ручные настройки у вашей камеры, хотя бы диафрагмы.
Когда вы будете экспериментировать с регулировкой диафрагмы, при ее открытие, индикатор покажет переход от F8 к F4 и F2. Затем в видоискателе загорится индикатор OPEN. В этом состоянии диафрагма открыта полностью и через объектив проходит максимальный световой поток.
Дальнейшее открытее диафрагмы условно, на самом деле далее происходит, усиления электрического сигнала, получаемого ПЗС-матрицей. Индикатор уровня усиления покажет изменение от +3 до +18 дБ.
А как показывает практика любое принудительное увеличение сигнала зашумляет картинку.
Чем больше усиление тем больше и шумы.
Если видеокамеру оставить на милость автоматического регулятора, то он раскроет диафрагму до отказа и выставит усиление до +18 дБ, пытаясь превратить освещенную свечами сцену в залитую солнечным светом лужайку. В результате полный набор шумов гарантирован, а изображение будет выглядит хуже, чем на VHS после 5-ой перезаписи.
Возникает вопрос как с этим бороться? Конечно, у некоторых камер есть относительно неплохие режимы позволяющие обеспечивать минимальный уровень шумов. Такие как Twilight Mode (сумерки). При этом скорость затвора устанавливается равной 1/60 с, а усиление ограничивается уровнем +6 дБ. Подобные режимы есть и в других видеокамерах. При малых (но не слишком) освещенностях Twilight Mode обеспечивает хорошие результаты при минимуме усилий.Но, несмотря на это во многих случаях при низких уровнях освещенности вам придется управлять камерой все равно вручную.
Что же нужно делать. Во-первых, следует установить скорость затвора равной 1/60 или 1/30 с. Во-вторых, попробуйте поднимать усиление до уровня, когда картинка уже удовлетворительная, а уровень шумов пока что приемлемая.
Главное не переборщить, усиление выше +9 дБ нежелательно; скорость затвора меньше 1/30 с можно применять только в случаях, когда вы или ваш объект съемки не собираетесь делать быстрых движении, например, резко поворачивать камеру, бегать. В противном случае получится стробоскопический эффект.
В любых условиях при ручном управлении, всегда гораздо ниже уровень шумов и четче прорисованы детали, если конечно, вы умеете хорошо управлять вашей видеокамерой.
Крохотные видоискатели видеокамер даже цветными ЖК-дисплеями не смогут показать всех недостатков из-за своего малого разрешения. Если же у вас на месте съемки есть портативный телевизор, вы сможете аккуратно настроить все установки камеры и увидеть то, что на самом деле записываете на пленку.
Так же для улучшение освещённости можно попросту добавить свет в кадр. Постарайтесь подключить в работу несколько дополнительных осветительных приборов.
Подсветите сцену сзади или сбоку осветительным прибором, если вы производите съемку при свечах или солнце следует надеть на лампу темно-синий фильтр в виде полупрозрачной ткани или стекла синего цвета. Т.к. у обычных ламп накаливания другая цветовая температура. 3200К (приборы с лампами накаливания) и 5400К (естественный дневной свет)
Для примера: белая стенка, освещённая с одного края лампой накаливания, а с другого свечой на мониторе видеокамеры будет выглядеть желтой и синей хотя стена белая.
Довольно популярная площадка с огромной базой бесплатных звуковых эффектов — своеобразный аналог Vimeo для саунд-дизайнеров. В отличие от других подобных ресурсов, представленные здесь звуки выкладывают сами авторы по лицензии Creative Commons. Поэтому тут так много длинных файлов с продолжительностью несколько минут, что особенно ценно для любителей атмосферных шумов. Желаемые звуки можно найти по хитрой системе тегов, а чтобы скачать файл, необходимо обязательно зарегистрироваться.
Огромная база Royalty-free звуков, которые можно использовать по лицензии Creative Commons. В распоряжении пользователей находятся самые разные шумы: звуки автомобилей, джунглей, природы, животных, выстрелы, взрывы, стук сердца, крик китов и так далее. Все они доступны для скачивания в двух форматах — WAV или mp3. Причем база пополняется новыми звуками каждую неделю. Если сайт не открывается в обычном окне браузера, попробуйте воспользоваться плагином типа ZenMate.
Пожалуй, одна из самых известных и полных коллекций шумов, созданных за всю историю человечества. Эта библиотека является стандартом, по которому оценивают большинство собраний звуковых эффектов, чем объясняется довольно высокая цена ее использования. Тем не менее, отдельные ее части можно достаточно легко найти в бесплатном доступе на торрентах. Учитывая, что все эти звуковые эффекты имеют приставку «Royalty Free», такие базы можно вполне легально использовать в своих проектах. На данный момент вышло восемь выпусков (Extension), в каждом из них находится от 1 до 3,2 тысяч звуковых эффектов. Кроме того есть отдельный «премиальный» выпуск «General Series 6000», куда вошло более 7500 наиболее востребованных шумов. И комбо-подборка «General Series 6000 Combo», объединившая в себе 20 тысяч звуков. Чтобы не потеряться во всем этом многообразии, к каждому выпуску прилагается pdf-инструкция, с подробным указанием характера звуков и их продолжительностью.
Объемный ресурс звуковых эффектов, который особенно понравится тем, кто занимается озвучкой видеоигр. Для рядовых саунд-дизайнеров есть специальный раздел с атмосферными шумами и спецэффектами. В нем содержится более 7 тысяч условно-бесплатных звуков — чтобы их скачать, необходимо выбрать файл, выставить «rate» (от 1 до 10), нажать «download» и в новом окне вызвать команду «сохранить как».
Достаточно большая по объему шумотека, в которой все звуки разбиты на 10 категорий (эмбиент, кнопки, устройства связи, человек, домашние звуки, музыкальные треки и так далее). У каждой категории есть свои подразделы. Все эти звуки можно использовать бесплатно, но нельзя выкладывать на других сайтах и перепродавать. Большинство файлов имеет качество 16 bit, 44.1 kHz или 48 kHz.
Громадная библиотека платной и бесплатной музыки, в которой с первого взгляда можно легко заблудиться. Среди всего этого массива файлов находится куча бесплатных звуков, отыскать их можно на главной странице раздел «Free Sound Effects» (там же есть крайне полезная ссылка под названием «Free Royalty Free Music»). Все звуки во «Free Sound Effects» поделены на 6 тем:
Эмбиент;
«Человеческие» эффекты;
Транспорт;
Животные;
Общие звуковые эффекты;
Большой подраздел, посвященный бытовым или «домашним» звукам.
При открытии файла из библиотеки «Partners In Rhyme» появляется проигрыватель, в котором можно не только прослушать звук, но и скачать его через команду «сохранить как».
Колоссальная по своим объемам стоковая библиотека премиальных звуков. На сайте есть специальный раздел, в котором выложено в бесплатное пользование более 2 тысяч различных аудиоэффектов в высоком качестве. Для того чтобы скачать их, придется пройти несложную регистрацию.
Еще одна библиотека стоковых звуков, где помимо платных Pro-эффектов, имеется специальный раздел для тех, кто предпочитает бесплатное. Внушительная база аудиоэффектов имеет удобную категоризацию звуков, которые тут же можно прослушать и быстро скачать.
Образовательный ресурс, на котором можно найти множество полезных учебников по работе с видео, аудио, фото, графикой и веб-дизайну. Помимо всего прочего, здесь имеется бесплатная библиотека звуков, созданная преподавателями проекта, в которой можно раздобыть довольно много интересных аудиоэффектов. Все файлы доступны для использования в коммерческих целях, однако их нельзя продавать или распространять.
Специализированная библиотека премиальных звуков для видеопродакшна. Как и на всех подобных ресурсах, здесь есть специальный раздел с бесплатными звуками. И хотя он не такой большой, как хотелось бы, в нем опубликованы довольно любопытные «киногеничные» аудиоэффекты — тревожные, жуткие, создающие неприятные ощущения. Этот ресурс — идеальное место для тех, кто озвучивает триллеры, хорроры или ужасы.
Хорошая оптика, как правило, позволяет производить съемку без заметных искажений при использовании функции приближения. Обычно размер оптического увеличения колеблется в диапазоне от 10 до 25.
Как это не парадоксально, но самые дешёвые камеры MiniDV имеют увеличение в пределах 20–25. Связано это с тем, что при большом увеличении трудно сохранить высокое качество изображения, поэтому дорогие видеокамеры с хорошей оптикой имеют оптическое увеличение в пределах 10-12.
Можно резюмировать, что при выборе камеры MiniDV не следует гнаться за большим значением оптического увеличения.
Основное чему следует придерживаться при съемке в солнечный день это держать солнце за плечами, т.е. не допускать попадания света непосредственно в объектив.
Во-первых, видеокамера автоматически прикроет диафрагму, и объект съемки на экране будет выглядеть темной тенью это, конечно, иногда выглядит как задумка художника, а в большинстве случаев это просто брак и кадр будет испорчен.
Во-вторых, если не используется специальных фильтров для видеокамеры то, снимая против сильного источника света можно испортить матрицу (ПЗС).
Свет по своей природе значительно более сложен и изменчив, чем может предположить обычный человек. Наши глаза и мозг сообща стремятся приспособить, скорректировать, отвергнуть или проигнорировать многие особенности освещения.
Видеосистемы, напротив регистрируют все точно. Полученные с их помощью изображения целиком определяются качеством существующего освещения.
Без глубокого понимания природы света и освещения практически не возможно достичь профессионального мастерства в работе с системами записи изображения.
Если бы яркость света была единственным фактором, имеющим решающее значение, то наилучшим способом освещения было бы прямое освещение. Однако своеобразие и привлекательность изображений достигаются не количеством, а качеством света, причем характеристики этого фактора бесконечно разнообразны.
Не стоит всерьез учитывать различные карты памяти, предлагаемые к некоторым видеокамерам MiniDV, для сброса фотографий на компьютер (благодаря рекламе все знают о подобной карте от SONY - Memory Stick) - разрешение фотографий в этом случае, как правило, 640х480 и меньше разрешения PAL 720x576.
Лучше фотографии запоминать на видеокассете в режиме "фото", который есть в любой цифровой видеокамере MiniDV. Исключение - видеокамеры с ПЗС (CCD) высокого разрешения (более 1 000 000 пикселов), так как с ними все наоборот - на карту памяти сбрасывается фотография в более высоком разрешении, чем телевизионное 720х576.
Если вы снимаете фотоснимки видеокамерой, вам наверное будет полезно знать как число мегапикселей влияет на размер снимка (особенно для печати в максимальных размерах).
Итак...
По большому счету, любой цифровой снимок можно при желании напечатать любым форматом, но...
Как правило, цифровая фотография, будучи по сути своей растровым (многоточечным) изображением, так или иначе, теряет в качестве при увеличении снимка.
Увеличение точки делает ее видимой, изображение в целом при этом становится зернистым.
Весь вопрос в том, какое качество печати вы считаете для себя приемлемым.
Поэтому приведённая ниже табличка соотношения разрешения фотосенсора камеры и формата снимков - это не закон природы, а просто усредненные рекомендации, которые можно уверенно использовать как ориентир, но которым вовсе не обязательно следовать с точностью до пиксела.
С внедрением новой химической технологии аккумуляторных элементов, которые были специально предназначены для сотовых телефонов с подсветкой, компьютеров и CD-плееров, номинальные параметры аккумуляторов очень часто стали указывать неверно, если рассматривать это с точки зрения профессиональных видеоприменений.
Данная проблема связана в первую очередь с тем, что для профессионального применения в видотехнике - в камерах, мониторах и светильниках - требуется мощность от 20 до 100 Вт и более, то есть аккумуляторы должны отдавать больший ток, чем в случае бытовых применений.
В то время, как для NiCd элементов номинальная ёмкость обычно указывается в пересчете на один час (C-rate), для NiMH и литиево-ионных элементов расчет осуществляется на уровне С/5, или для 1/5 мощности.
Более высокий ток, потребляемый профессиональным видеооборудованием, может снизить эффективную емкость аккумулятора даже на 30%. По этой причине нужно осторожно сравнивать указанную емкость различных аккумуляторов, чтобы не пострадать в "игре с номинальными параметрами".
Применение термина "Память" - это наиболее неверно понимаемое и неправильно трактуемое явление для всех аккумуляторов.
"Память" - это термин, который первоначально использовался производителями для описания состояния, которое очевидно только для неудачно разработанных и неправильно эксплуатируемых аккумуляторов.
Термин "память" относится к снижению напряжения в NiCd (и в меньшей степени в NiMH) элементах батарей, когда аккумуляторы многократно и не полностью разражаются, а затем заряжаются с использованием простых зарядных устройств.
Этот термин наиболее часто связывают с 12-В аккумуляторами типа NP и BP, сама конструкция которых никогда не позволяет полностью разрядить их на камере.
Когда обнаруживается снижение напряжения, что и должно иметь место, поскольку 12-В аккумулятор всегда разряжается не полностью, даже если разряд аккумулятора приводит к отключению камеры, камера прекращает работать еще до того, как аккумулятор отдаст всю имеющуюся у него энергию.
Поэтому время непрерывной работы аккумулятора постоянно оказывается меньше номинального. Поскольку формат этих аккумуляторов должен точно соответствовать футляру, в который они помещаются, их конструкцию нельзя было доработать, чтобы устранить данную проблему.
Так был рожден миф о "памяти", неверно отнесенный на счет химического состава, а не на счет неудачной конструкции батареи. Действительно, аккумуляторы каким-то образом "запоминали", какое время они работали, а затем "стремились" повторить свои плохие параметры.
Конечно, можно было бы "стереть память" аккумулятора с помощью дорогого зарядного устройства, выполняющего работу за камеру, требующего дополнительных затрат времени и уменьшающего срок службы аккумулятора. (12-В конструкция этих аккумуляторов также стала причиной ухудшения их параметров при низких температурах).
При всех достоинствах современной электроники, она не может обеспечить качество съёмки при любых обстоятельствах. Полностью автоматизированные видеокамеры miniDV хороши только для самых начинающих любителей - они выручают в самых расхожих ситуациях.
Набравшись опыта, вы станете стремиться, чтобы никакое обстоятельство не помешало вам полноценно зафиксировать какое-то памятное событие.
Чтобы не оставить на память потомкам желтые лица ваших близких при искусственном освещении, или размытые тени друзей на вечеринке при свечах - в этих и во многих других сложных условиях освещения или композиции помогут только ручные настройки, и их тем больше, чем выше класс видеокамеры.
Mini DV - это цифровой полупрофессиональный формат, который созданный за счет упрощения и, как следствие, удешевления профессионального формата DV.
В этом формате используются специальные кассеты miniDV (ширина ленты - 6,35 мм, скорость - 18,831 мм/с), которые могут воспроизводяться либо с камеры, либо на специальном цифровом видеомагнитофоне.
Продолжительность записи на одну кассету - 60 минут SP (90 минут LP).
Приближенное к профессиональному разрешение изображения - до 540 линий по горизонтали (для сравнения - разрешение профессионального формата Betacam SP - 650 линий).
Стереозвук качества CD (PCM stereo - 48 кГц/16 бит/2 канала или 32 кГц /12 бит/ 4 канала).
Нелинейный (цифровой) монтаж. Мультимедийный интерфейс: запись с аналоговой в цифровую и наоборот, с компьютера/на компьютер, через параллельный порт (RS232C), через i.LINK (IEEE 1394), через скоростной USB-интерфейс, а также на карты памяти (до 128 Mb).
В более продвинутых дорогих моделях применяются профессиональные объективы известных фирм-производителей оптики, трехматричные и мегапиксельные ПЗС, оптические стабилизаторы изображения и вообще все новейшие технологии.
С самого своего появления, в miniDV видеокамерах настойчиво развивается функция цифровой фотосъемки - т.е. сохранение стоп-кадров, но пока эту функцию следует считать только вспомогательной, поскольку для распечатки приличного снимка стандартного размера, желательно снимать как минимум 2-мегапиксельной камерой.
А кроме того принятый в видеозаписи чересстрочный режим сканирования не позволяет получать полные кадры, практически уменьшая визуальную информацию кадра вдвое.
Но тем не мение, для компьютера, а тем более для Интернета качество снимков более чем достаточное, к тому же резко повысили полноту стоп-кадра ПЗС-матрицы с прогрессивным сканированием и мегапиксельные ПЗС-матрицы.
Кстати, широко распространилась технология прогрессивной фотосъемки, с использованием механического затвора, позволяющая считывать полные кадры и с обычной матрицы.
Судя по гонке за фотокачеством, которую устроили производители видеокамер, недалеко то время, когда цифровые камкодеры догонят качественные фотокамеры.
Примечательно еще и то,что на стандарте mini DV сошлись практически все ведущие производители электроники. Поэтому камеры mini DV производят все: Sony, Panasonic, Canon, JVC, Samsung и Thomson.
Споры по оценке важности количества пикселей в ПЗС у видеокамер MiniDV вечны, поэтому постараемся все-таки сделать вполне определенные выводы.
Количество пикселей, необходимых именно для фиксации видеоизображения, зависит только от системы телевидения и составляет, как правило, для PAL ~ 415 000, для NTSC ~350 000.
Если в параметрах видеокамеры MiniDV указывается приблизительно в два раза большее число пикселей, это вполне определенно указывает лишь на то, что тип стабилизатора изображения в камере — электронный, но НИКАКОГО ОТНОШЕНИЯ такое большое количество пикселей в ПЗС к качеству видеосъемки не имеет.
Следует заметить, что если количество пикселей более одного миллиона, это означает, что камера в подавляющем большинстве случаев имеет электронный стабилизатор и позволяет делать фотоснимки (только фотоснимки!) с разрешением, определяемым именно количеством пикселей в ПЗС, а не системой телевидения, и сохранять снимки на сменную карту памяти (Memory Stick, SD, MultiMediaCard и т. п.).
В тоже время, если в спецификации на видеокамеру указывается количество пикселей, равное необходимому для фиксации изображения количеству (см. выше), это определенно говорит о том, что камера имеет оптический стабилизатор, и наоборот — наличие оптического стабилизатора подразумевает именно такое количество пикселей.
Выводы достаточно просты: если съёмка как можно более качественных фотоснимков не входит в список основных задач, следует обращать внимание только на тип стабилизатора, а не на количество элементов ПЗС.
Причем надо понимать, что качество фотоснимков у цифровой видеокамеры с максимально возможным количеством пикселей в ПЗС будет хуже, чем у близкой по параметрам цифровой фотокамеры, не говоря уже о пленочном фотоаппарате.
К сожалению, в погоне за модой производители видеокамер постоянно увеличивают количество пикселей у ПЗС, но при этом оставляют размер матрицы прежней, так как увеличение размера матрицы резко увеличивает стоимость камеры.
Расчет делается на несведущего покупателя, который действительно в большинстве случаев считает, что чем больше пикселей, тем лучше. Результат, однако, зачастую бывает прямо противоположным.
Поскольку площадь матрицы остается прежней, площадь отдельного пикселя уменьшается, уменьшается падающий на него световой поток и также уменьшается чувствительность камеры.
Любое отснятое на камеру видео нуждается в обработке. Благодаря развитию технологий сегодня можно монтировать видео на персональных компьютерах, не используя дорогостоящее профессиональное оборудование. В этой статье мы разберёмся, как создать удобную и функциональную домашнюю студию для обработки видео, не переплачивая за воздух.
В настоящее время существует две массовые компьютерные платформы: PC и Макинтош. В США популярен «Мак». Большинство студий используют именно эти компьютеры для создания видео. Однако в России пальма первенства принадлежит PC (очевидно, благодаря своей открытой архитектуре), и в настоящий момент нет ни одной объективной причины говорить о том, что возможности по работе с видео на «персоналках» в чём-то уступают возможностям «Маков».
Рекомендуемая конфигурация компьютера зависит от того, с каким форматом видео вы собираетесь работать. Понятно, что для работы с DV-видео требуется менее мощный компьютер, чем для работы с HDV-видео.
Если, несмотря на наши советы, вы приобрели камеру, записывающую на DVD или жёсткий диск, системные требования к компьютеру могут возрасти в полтора-два раза для каждого из соответствующих стандартов.
Для работы с DV-видео необходим компьютер с частотой процессора не ниже 1,5 GHz и 512 Mb оперативной памяти. Для HDV-видео потребуется двухядерный процессор (или одноядерный с частотой не ниже 3 GHz) и не менее 1 Gb оперативной памяти. В обоих случаях понадобится отдельная (не встроенная в материнскую плату) видеокарта, работающая по интерфейсу AGP или PCI-Express. Помните также, что добавление оперативной памяти даёт заметный прирост в производительности.
Жёсткие диски
Одним из основных параметров компьютера для работы с видео является объём доступного дискового пространства. При современной стоимости 1 Gb места на жёстком диске (менее 10 рублей) действует простое правило: покупаем по-максимуму. Скорость работы всех современных жёстких дисков (со скоростью вращения 7200 оборотов в минуту) такова, что её достаточно для работы как с DV, так и с HDV материалом. Разумеется, если материнская плата имеет разъёмы SATA и IDE, лучше брать диски с более современным интерфейсом SATA (убедитесь, что такой разъём есть на материнской плате).
Для работы с видео лучше использовать отдельный физический диск. Это связано не только с удобством возможной транспортировки (вытащил диск — перенёс на другой компьютер всю работу), но и с повышением надёжности системы (чтение и запись на диск будут производиться только во время работы с самим видео, в то время как операционная система, приложения и, главное, файл подкачки, будут оставаться на другом диске). Конечно, при недостатке средств можно использовать и один физический диск, разбив его на два логических раздела, однако по возможности лучше максимально обезопасить себя от поломки диска и потери плодов продолжительного труда.
Для повышения надёжности системы можно использовать RAID-массив в режиме зеркалирования на дисках, где хранится видео. Большинство современных материнских плат поддерживают это дорогое прежде удовольствие без дополнительных плат управления. Разумеется, для этого вам придётся купить два одинаковых жёстких диска, что повышает стоимость в два раза. Однако, при необходимости зеркалирование всегда можно будет отключить, чтобы без дополнительных затрат получить в два раза больше доступного места.
При установке дисков в компьютер помните о температурном режиме! Не ставьте диски рядом друг с другом; не лишним будет и дополнительный вентилятор на передней стенке корпуса. Форматируйте жёский диск для работы с видео в файловой системе NTFS (никакого FAT32).
Плата захвата видео
Вопреки обывательской логике и рекламной информации фирмы Pinnacle, специализирующейся на оборудовании и программах для видеомонтажа, специальная карта для захвата видео не нужна. Любая видеокамера стандарта DV и HDV работает с портом IEEE 1394 (или FireWire). Данный порт всё чаще встраивают наряду с USB в материнские платы (возможно, такой порт уже есть в вашем компьютере). Если подобный порт в материнской плате отсутствует, можно приобрести контроллер IEEE 1394, который вставляется в PCI-слот материнской платы. Стоимость такого контроллера не превышает 400 рублей (вместе со шнуром), в то время как аналогичные «специализированные решения» от Pinnacle доступны по ценам в 6-7 раз выше... Отчасти это объясняется тем, что со всеми платами Pinnacle поставляется лицензионная версия пакета для обработки видео той же фирмы. Разумеется, такой софт нам не нужен.
Для соединения камеры с компьютером используется шнур IEEE 1394. Причём в камерах производства Sony данный интерфейс маркируется как «iLink», а инструкция предлагает покупать только сертифицированный по этой технологии шнур. На самом деле «iLink» — это просто подмена имени IEEE 1394, никакой разницы (кроме цены) в них нет.
Разъёмы IEEE 1394 бывают двух типов: 4-pin (напоминает порт mini-USB) и 6-pin (похож на разъём сети LAN). Как правило, на камере установлен разъём 4-pin (маленький), а в компьютере — 6-pin.
При подключении к порту IEEE 1394, как и в случае с устройствами USB, Windows обнаружит новое устройство и установит для него драйвер. После этого камерой можно будет управлять через специальные программы (их мы рассмотрим ниже), а также сохранять видео на жёсткий диск.
Аудиокарта
Одним из важных устройств для создания хорошего фильма, в котором предусмотрено переозвучивание с целью создания качественного звука, является аудиокарта. Первым делом забудьте о встроенных в материнскую плату звуковых кодеках! При записи с микрофона они дают слишком много помех из-за наводок со стороны соседних компонентов компьютера. Любая, даже самая простая звуковая карта для PCI-слота, даст качество в несколько раз лучшее, чем встроенные решения — это можно услышать на любых наушниках и любыми ушами.
Если вы не аудиофил (в противном случае у вас уже и так была бы дорогая аудиокарта), можно без опаски приобрести самую простую карту популярного производителя Creative. Все они имеют микрофонный и линейный входы, и, кроме того, отлично поддерживаются программным обеспечением.
В компьютере важно поставить аудиокарту в самый дальний слот, максимально удалив её от таких генераторов наводок, как процессор и видеокарта. Если в вашем компьютере есть ТВ-тюнер, на время записи звука его лучше вытащить из корпуса.
Микрофон
Дешёвые компьютерные гарнитуры для нормального озвучивания не годятся — нужен полноценный микрофон. Микрофоны бывают:
динамическими или конденсаторными;
моно или стерео;
всенаправленными или однонаправленными.
Динамические микрофоны лучше записывают громкие звуки (не выдают «перегрузку»), в то время как конденсаторные имеют более широкий частотный диапазон. Для съёмок фильма актуальнее второе, так что выбрать стоит конденсаторный микрофон. Визуально отличить его просто: он работает на батарейке. С записью в режиме моно или стерео всё ясно. А вот с направлением чувствительности бывают различные варианты, но для нужд фильма нас интересуют только два из них: когда микрофон записывает все звуки, которые его окружают (всенаправленный, на иллюстрации слева), и когда микрофон записывает звуки перед собой (так называемый микрофон кардиоидной направленности):
При правильной установке узконаправленный микрофон позволяет вести качественную запись в комнате обычной квартиры, отсекая ненужные шумы (например, шум улицы).
Существуют также микрофоны-пушки, расчитанные на снятие звука от источника, находящегося на большом расстоянии от микрофона, но на одной оси с ним. Такой микрофон актуален только при репортажной съёмке. Для качественной записи звука в художественном фильме лучше использовать обычный микрофон.
Какой тип микрофона приобрести — решать вам. Оптимальной по практическому использованию (но не по затратам) будет комбинация из двух микрофонов: всенаправленного стерео (для записи звуков окружения) и узконаправленного моно-микрофона (для озвучивания). Если вы можете позволить себе только один микрофон, предпочтение стоит отдать первому варианту (хотя к процессу озвучивания в этом случае придётся подойти внимательнее).
Программное обеспечение
В принципе, в выборе программ вы не ограничены ничем (особенно в нашей стране), кроме здравого смысла. Одно из основных правил работы с видео — устанавливать только те программы и драйверы, которые необходимы в работе. Благодаря этому вы избавите себя от множества неприятностей, связанных с конфликтами различного софта. Особенно остро это правило касается кодеков видео и аудио. Не устанавливайте кодек-паки! Они могут «наворотить» в системе такого, что потом вы не сможете нормально работать со своим видео, причём менять что-либо будет уже поздно. Устанавливайте только те кодеки, которые непосредственно необходимы для работы, причём строго из оригинальных дистрибутивов.
Для работы над фильмом рекомендуется использовать следующий набор программ:
Программа монтажа: Sony Vegas. Доступна официальнаяссылка на скачивание последней версии программы (ищите её в списке). Доступна как trial-версия на 30 дней, так и полная версия, требующая для работы серийный номер. Разумеется, данная программа работает с камерами любых производителей, а не только Sony;
Программа для захвата видео и автоматического деления его на сцены: Scenalyzer LIVE для DV-видео (платная) или HDVSplit для HDV-видео (бесплатная);
Программа для кодирования и пост-обработки видео: VirtualDub (бесплатный);
Плеер для воспроизведения видео, не требующий установки кодеков в систему: VLC Media Player (бесплатный);
Программа для создания спецэффектов: Adobe After Effects (платная);
Редактор для создания статичных картинок: Adobe Photoshop (платная).
Пожалуйста, не спрашивайте у нас о способах регистрации платных программ — для этих целей есть специализированные сайты и поисковые системы.
Хорошо бы, чтобы перед началом работы над своим проектом вы переустановили «чистую» операционную систему Windows XP SP2 или Windows Vista. Это поможет избежать неожиданных глюков с драйверами оборудования и кодеками.
Далее в главах цикла «Кино для всех» будет рассматриваться работа с программой монтажа Sony Vegas. Несмотря на то, что наибольшей популярностью в народе до сих пор пользуется Adobe Premiere (отчасти из-за своей хорошей репутации и давней истории), только Vegas обладает уникальным интуитивным интерфейсом и высоким быстродействием, создающими по-настоящему удобное взаимодействие с программой. При этом по своим возможностям он ничем не уступает продукту от Adobe. Если же вы уже привыкли к другой монтажной программе, продолжайте работать с ней, а инструкциям из материалов «Кино для всех» следуйте по аналогии.
В следующей статье мы, наконец, перейдём от технической подготовки непосредственно к творческому процессу!
Существует ошибочное мнение о том, что выбрать цифровую видеокамеру MiniDV можно по тем же критериям, что и цифровой фотоаппарат.
Но это далеко не так. При выборе цифрового фотоаппарата одним из основных критериев является количество пикселей в матрице (чем больше, тем лучше и дороже), а у цифровой видеокамеры «больше» зачастую не означает «лучше».
Это связано с тем, что разрешение видеокамеры ограничено стандартом телевидения (для PAL — 720x576), а цифровая фотокамера ограничений по разрешению не имеет.
Оптическое приближение, как правило, происходит за счет механического перемещения линз объектива. Оно практически не влияет на качество изображения и является единственно приемлемым для качественной съемки.
Цифровое увеличение происходит за счет цифровой интерполяции, т.е. со всего изображения выделяется часть активных элементов и полученное с них изображение "растягивается" во весь экран.
Не стоит им злоупотреблять цифровым приближением. На кратностях свыше 100х изображение превращается в скачущие абстрактные квадратики, которые, из-за тряски, трудно удержать в кадре.
По причине столь сильного ухудшения качества картинки трудно найти практическое применение этой функции. Тем не менее, фирмы-производители год от года наращивают значение величины цифрового приближения.
Для качественной видеосъемки можно применять как обычные осветительные лампы, так и специальные киноосветительные приборы. Это связано с тем, что современные видеокамеры имеют довольно высокую чувствительность и даже с автоматическим балансом белого обеспечивают точную цветопередачу в широком диапазоне цветовых температур источника света.
Но все же предпочтение следует отдавать кварцевым галогенным лампам, которые на протяжении всего срока эксплуатации (минимум 100 часов, качественные лампы — до 1000 часов) обеспечивают стабильность светового потока и высокую светоотдачу (25-30 лм/Вт), их цветовая температура мало зависит от колебаний напряжения питания и равна 3200 °К.
Колба обычной осветительной лампы накаливания со временем, как правило, теряет прозрачность, что в конце срока службы (до 2000 часов) может привести к уменьшению светового потока в два с лишним раза (начальная светоотдача не превышает 15-18 лм/Вт). Цветовая температура таких ламп довольно низка и при колебаниях питающего напряжения в рабочем диапазоне изменяется от 2200 до 2800 °К. Это приводит к тому, что плохо прорисовываются детали изображения, окрашенные в голубые и синие цвета. Поэтому обычное освещение жилых помещений лучше дополнить специальной подсветкой от галогенной лампы.
Люминесцентные лампы широко используются для освещения общественных сооружений, так как имеют очень высокую светоотдачу (30-50 лм/Вт). Спектр их излучения носит прерывистый характер, но можно условно определить цветовую температуру ламп ЛД - 6500 °К, ЛЦД - 6000 °К, ЛХБ - 5000 °К, ЛБ - 3600 °К, ЛТБ — 2800 °К.
По санитарным нормам общая освещенность производственных помещений не должна быть ниже 80 лк, что приближается к оптимальной освещенности для съемки (100 лк). Как видим, репортаж о деятельности коллег по работе можно сделать и без дополнительных осветительных приборов, правда, в этом случае освещение получится малоконтрастным.
Требуемая мощность осветительного прибора зависит от площади помещения, его оформления (поглощающих свойств потолка, стен, мебели, пола), светоотдачи применяемой лампы и конструктивных особенностей самого светильника (его коэффициента отдачи, степени рассеяния светового потока).
Прямой направленный свет дает слишком высокий контраст и утомляет героев фильма, поэтому в домашних условиях свет лучше направить в потолок и на часть стены. Оценим, достаточным ли будет освещение комнаты площадью 20 м2 от направленного в белый потолок светильника с галогенной лампой мощностью 500 Вт и общей 50-процентной отдачей.
Допустим, что дополнительно освещена верхняя полоса стены шириной 0,5 м и периметром 10м, это вполне реальные числа. Полукиловаттная галогенная лампа дает световой поток, равный 500 Вт х 30 лм/Вт =15 000 лм, а с учетом минимального коэффициента отдачи светильника 50 % получим минимум 7500 лм. Средняя освещенность потолка площадью 20 м2 и верхней части стены площадью 5 м2 получается 7500 лм/(20м2+ 5м2) = 300 лк. Если хотя бы треть световой энергии отразится от потолка, то мы получим необходимую для видеосъемки освещенность 100 лк. В нашем случае хватило бы и 200 Вт, так как от белого потолка отражается 3/4 светового потока.
Встроенная в камеру лампа помогает убирать с лица персонажа ненужные тени, возникающие при верхнем или контровом освещении. Лампу можно заменить маломощным (3-7 Вт) осветителем, который нетрудно изготовить самостоятельно. Если для осветителя выбрать совместимый с видеокамерой аккумулятор, то в дороге у вас появится резервный источник питания. Для литиевых аккумуляторов с номинальным напряжением 7,2 V нужны 2 (или 3) последовательно соединенные криптоновые лампочки, рассчитанные на напряжение 3,6 В (или 2,4 В соответственно), дающие более высокую цветовую температуру и имеющие более высокий коэффициент полезного действия, чем обычные лампочки для карманного фонаря. Рефлектор (или несколько) можно изготовить из половинки круглой погремушки, обклеенной изнутри алюминиевой фольгой. Свет надо сфокусировать, так как узкий луч, освещающий только лицо, энергетически более выгоден.
Некоторые видеокамеры фирмы SONY оснащены колодкой для навески и подключения дополнительного оборудования, в том числе и осветителей, питаемых от камеры и требующих повышенной емкости аккумуляторных батарей. Для получения суммарной емкости и тока отдачи можно использовать две параллельно соединенных батареи, при этом функцию infoLITHIUM обязательно должна поддерживать только та из них, которая непосредственно подсоединяется к камере.
В автомобиле не лишними станут галогенные 12-вольтовые лампы со встроенным рефлектором, питаемые от прикуривателя, не помешает и преобразователь напряжения бортовой сети для питания камеры и зарядки батарей. В дороге очень полезно иметь с собой несколько узконаправленных, небольших по мощности аккумуляторных осветителей на штангах или штативах со струбцинами. В чужом доме бывает трудно найти сетевой удлинитель, да и галогенная 220-вольтовая 200- или 500-ваттная лампа со струбциной для крепления на трубе отопления встречается не в каждой квартире.
Как правило, освещение бывает направленным, рассеянным и комбинированным.
Направленный свет — это свет, дающий на объекте резко выраженные света и тени и в некоторых случаях блики.
Рассеянный свет — это свет, равномерно и одинаково освещающий все поверхности объекта, вследствие чего на них отсутствуют тени, блики и рефлексы.
Комбинированное освещение представляет собой сочетание направленного и рассеянного света.
Уменьшение общей освещённости изменяет соотношение между яркостями светов и теней: яркость свето́в убывает быстрее, чем теней. Это может происходить за счёт некоторого освещения теней рассеянным светом. Таким образом, уменьшение общей освещённости вызывает одновременно и уменьшение контраста.
Освещение является простым, если свет имеет одно направление, и сложным, если он идет по нескольким направлениям, от двух и более источников.
Освещение будет жёстким, когда источником света является вольтова дуга или электролампа без арматуры; смягчённым — если он заслонен полупрозрачным экраном (из бумаги, молочного стекла, лёгкой ткани), и мягким — когда он заключён в широкий софит с полупрозрачным экраном.
Вид освещения сказывается на очертании теней и характере рельефа. При жёстком освещении границы теней очень точно очерчены, а рельеф объекта преувеличивается — созидается впечатление, что все впадины углубились. Смягчённое освещение размывает контуры теней и уменьшает рельефность объекта. Мягкое освещение ещё более увеличивает этот эффект.
Если источник света близко расположен к освещаемому телу, то тени будут конусообразными и резко очерченными. Если два источника света посылают в пространство взаимно перекрещивающиеся лучи, то они дадут тень и полутень, которые смягчат контраст изображения.
Лучи, падающие на поверхность объекта под углом больше 45°, дают прямое освещение, а под меньшим — косое.
Косое освещение подчёркивает форму предметов и хорошо выявляет их детали. Его разновидностью является скользящее освещение, когда угол падения на поверхность объекта близок к нулю градусов. Скользящее освещение особенно чётко выявляет фактуру объекта. Для смягчения контраста при скользящем освещении дают дополнительное прямое освещение объекта съёмки, но от более слабого источника света, чем источник скользящего освещения.
При освещении искусственными источниками света крупных планов (портретов, натюрморта и т.д.) пользуются следующими видами освещения:
Заполняющий, или общий свет – равномерное, рассеянное, бестеневое освещение объекта, имеющее достаточную интенсивность для короткой выдержки. Осуществляется комбинацией источников верхнего и переднего света.
Рисующий свет — пучок света, направленного на объект или его сюжетно важную часть. Его задача — создание основного светового эффекта. Такой свет должен давать бо́льшую освещённость на освещённом участке объекта по сравнения с освещённостью общего света. Самостоятельно рисующий свет употребляется редко, так как он даёт контрастное освещение, затрудняющее проработку деталей в тенях или света́х из-за большого интервала яркостей.
Моделирующий свет — узкий направленный пучок света малой интенсивности, используемый для получения бликов, улучшающих передачу объёма объекта и подсветки теней с целью их смягчения, а иногда и полного устранения. Назначение моделирующего света — улучшение градации светотени. Прибором для моделирующего света служит глубокий узкий софит с обыкновенной лампой накаливания небольшой мощности или обычный софит с надетым на него тубусом.
Контурный, или контрово́й, свет — задний скользящий свет, используемый для выделения контура объекта от фона. Таким светом выявляют форму всего объекта или какой-либо его части. Источник контурного света помещают позади объекта на близком расстоянии от него. Получают тонкую линию светового контура, которая расширяется с удалением источника света от объекта. В качестве прибора для контурного света используют софит со средним диаметром рефлектора.
Фоновый свет — свет, освещающий фон, на котором проецируется объект. Освещённость фона должна быть меньше, чем освещённость, даваемая общим и рисующим светом. Фоновый свет бывает равномерным и неравномерным. Обычно его распределяют так, чтобы светлые участки объекта рисовались на тёмном фоне, а тёмные — на светлом. Для равномерного освещения фона используют источники света в широком софите, а для создания на нем световых пятен — в узком софите. Прекрасные результаты смягчения света дает отраженный свет, для этого используются зонты с отражающей поверхностью и плоские отражатели изготовленные из белой ткани на каркасе.
Давно известно, что неправильное освещение может стать причиной, по которой трудно узнать человека на экране. Любительские и профессиональные кадры при одинаково точно подобранной композиции часто отличаются именно качеством света.
Диапазон яркости, воспринимаемый человеческим глазом, значительно превосходит диапазон световой чувствительности любой камеры, и изображение, записанное на видеопленку, может существенно отличаться от того, что мы видим. Поэтому надо стремиться к ровному освещению сцены, избегая чрезмерных контрастов, особенно при съемке людей.
Требования к освещению возрастают для кадров, которые в дальнейшем предполагается использовать для нелинейного монтажа. При оцифровке на больших темных участках изображения могут появиться шумы квантования в виде хаотично мерцающих светлых точек — «снега», а пересвеченные места теряют четкость, «растекаются».
Положение еще больше ухудшается, если такие кадры дополнительно обрабатываются программами монтажа с применением всевозможных видеоэффектов. Для нелинейной видеообработки больше подходят достаточно светлые и ровные (мягкие) кадры, без больших однотонных участков.
В отраженном, например, от облаков, потолка или стен ненаправленном свете изображение получается очень мягким, без теней. При рассеянном (диффузном) свете, например от солнца сквозь облака или туман, от светильника с рассеивающим экраном, тени становятся полумягкими. Узко направленный солнечный свет в ясный день или свет от рефлектора дает глубокие тени и жесткий контраст даже при незначительном отклонении луча от оптической оси объектива.
Дополнительная подсветка или рассеяние света от предметов окружения, облаков или специальных отражающих экранов смягчает освещение. Для устранения излишней засветки применяются поглощающие экраны, с их помощью повышают контрастность определенных участков изображения.
Контрастность освещения определяется отношением яркости (в экспозиционных числах) эталонной серой поверхности на свету к яркости ее в тени. Так как видеофильмы просматривают при дневном освещении, контраст на лицах людей не желательно делать больше 2,5-3, причем соотношение яркостей самого светлого и самого темного участков кадра не должно превышать 30 единиц.
Степень контрастности кадров придает сцене определенное настроение, этим свойством освещения широко пользовались еще на заре кинематографии. Цвет несколько сглаживает эффект, но его всегда можно приглушить. Мягкое изображение в теплых темных тонах без прорисовки деталей можно использовать в романтических сценах. Пониженный контраст при светлых тонах или рассеянная светящаяся воздушная дымка навевают лирическое настроение, в них есть элемент некоторой недосказанности. Повышением контрастности, глубокими тенями можно подчеркнуть драматизм момента.
На контрастность изображения влияет направление главного источника света. Восприятие объема и формы предметов зависит в некоторой мере и от того, в какую сторону падает тень. Фронтальное освещение (прямой свет со стороны камеры, например от низкого солнца) убирает тени, фактура предметов почти не просматривается. При таком свете трудно передать глубину сцены, пространство становится плоским. Лица людей плохо узнаваемы. Фронтальное освещение подходит только для дальних планов, где не требуется прорисовка деталей.
Фронтально-боковой верхний свет (из-за спины оператора сбоку и сверху) с углами направлений сверху вниз и сбоку к оси объектива по 30-60° является наиболее универсальным, контраст умеренный, можно снимать людей. Боковое освещение образует темные тени, подчеркивает объем предметов и фактуру поверхностей, контраст повышенный. Тени от объектов с криволинейной формой приобретают плавные переходы. Боковое освещение подходит для пейзажной съемки. Наибольший контраст и эффект объемности проявляется при свете, перпендикулярном к оси объектива. Встречно-боковой свет дает яркие блики на предметах, привносит легкость и воздушность. В глубоких тенях не видно деталей. Такой свет можно использовать для создания определенного настроения.
Контровое (встречное) освещение желательно направлять снизу, чтобы в объектив не попадали прямые лучи. Оно дает очень глубокие тени. Объект изображается своим силуэтом. При выборе экспозиции по свету вокруг предметов образуется мягкий ореол, а при выборе экспозиции по тени на контуре объекта появляется четкая светлая кайма. Полупрозрачные предметы светятся изнутри. Для съемки блестящих и сверкающих объектов встречный свет лучше направлять параллельно их поверхности. Так, водная рябь или гладь красиво смотрится при низком встречном солнце.
Верхнее освещение дает короткие тени, вызывает ощущение жары. Самостоятельное применение такого света крайне ограниченно, требуется, по крайней мере, дополнительная срроитальная подсветка.
Спектр излучения источника света характеризуется его цветовой температурой. Ее значение численно равно температуре, до которой необходимо нагреть абсолютно черное тело, чтобы оно стало излучать свет такого же спектрального состава, как и характеризуемый источник. Смещение в красную область спектра означает понижение, а в синюю — повышение цветовой температуры. В качестве эталона белого света на телевидении принято значение 6500 °К.
Человеческий глаз хорошо различает цвета и днем, и при свете ламп, хотя объективно окраска предметов изменяется в зависимости от оттенка источника освещения и цвета поверхности. Белые детали приобретают цвет источника света, а цветные так изменяют свою окраску, что иногда бывает трудно заранее предугадать результат. Мозг корректирует восприятие, поэтому даже в сложных условиях освещенности мы можем и не заметить цветовых искажений.
Измерение цветовой температуры источника света в видеокамере основано на сравнении интенсивности красной и синей составляющих спектра излучения. Для автоматической установки баланса белого в памяти видеокамер заложены параметры многих источников света. Но при смешанном освещении или освещении источником света с прерывистым спектром излучения в работе автоматики могут появиться ошибки, и тогда белые поверхности уже не будут отображаться на экране белым цветом, а на всем изображении появится цветной оттенок.
Даже если баланс белого установлен правильно, цветовые характеристики освещения все же изменяют контраст и насыщенность изображения. Во-первых, поверхности, окрашенные в цвета, противоположные цветовому смещению источника света, выглядят темнее, чем при белом освещении, их цвет становится менее насыщенным. Так, под лампами накаливания теряют яркость голубые и синие части предметов, а под люминесцентными лампами дневного света (цветовая температура до 7500 °К) — красные, оранжевые и желтые поверхности.
Синее смещение освещения делает губы человека почти черными, и лицо становится излишне драматичным. Во-вторых, поверхности, окрашенные в цвета, подобные цветовому смещению источника света, на экране становятся светлее, чем окружение. По этой причине прямое освещение лампами накаливания (цветовая температура 2500-3200 °К) делает лицо белого человека плоским и маловыразительным, так как губы осветляются и «расплываются».
Освещённость — это физическая величина, характеризующая освещение поверхности, создаваемое световым потоком, падающим на поверхность.
Единицей измерения освещённости в системе СИ служит люкс (1 люкс = 1 люмену на квадратный метр), в СГС — фот (один фот равен 10000 люксов).
В отличие от освещённости, выражение количества света, отражённого поверхностью, называется яркостью.
Освещённость прямо пропорциональна силе света источника света. При удалении его от освещаемой поверхности её освещённость уменьшается обратно пропорционально квадрату расстояния.
Когда лучи света падают наклонно к освещаемой поверхности, освещённость уменьшается пропорционально косинусу угла падения лучей.
Для примера:
Освещение солнечными лучами в полдень 100 000 люкс При киносъёмке в студии 10 000 люкс На открытом месте в пасмурный день 1000 люкс В светлой комнате вблизи окна 100 люкс На рабочем столе для тонких работ 100–200 люкс Необходимое для чтения 30–50 люкс На экране кинотеатра 85–120 люкс От полной луны 0,2 люкс От ночного неба в безлунную ночь 0,0003 люкс
Выбирая камеру MiniDV, надо проделать операции быстрого перехода с автоматического на ручные режимы (в первую очередь, это экспозиция и фокусировка) и посмотреть, насколько быстро это можно сделать при любых внешних помехах, таких, например, как яркий свет.
Камера с прямым удобным доступом к ручным режимам позволяет установить экспозицию и/или фокус очень быстро, и хорошие кадры потеряны не будут.
После работы, прежде чем положить кассету на хранение, не забудьте перемотать плёнку на начало.
Следует так же помнить, что если оставить кассету в видеокамере или оставить вне видеокамеры, но промотанной по середине и больше, на более чем на 6 месяцев (в зависимости от условий хранения), плёнка может провиснуть и испортиться.
Раз в 6 месяцев следует перемотать кассету вперёд до конца и снова назад на начало. Если оставить кассету на год или больше без перемотки, пленка может быть повреждена вследствие расширения или сжатия вызываемых переменами температуры и влажности.
Пленка в рулоне может склеиться.
Пыль, прямые солнечные лучи (ультрафиолетовые) и влажность могут повредить пленку. Использование же такой пленки может причинить вред видеокамере и головкам.
После окончании работы не забывайте перематывать пленку на начала и положить кассету в футляр, защищающей ее от пыли.
Храните кассету в вертикальном положении.
Берегите кассету от сильных магнитных полей.
Пользуйтесь переключателем на кассетах от случайного стирания.
ПЗС-матрица или CCD-матрица (сокр. от англ. CCD, «Charge-Coupled Device») — это специализированная аналоговая интегральная микросхема, состоящая из светочувствительных фотодиодов, выполненная на основе кремния, использующая технологию ПЗС — приборов с зарядовой связью.
ПЗС-матрицы выпускаются и активно используются компаниями Nikon, Canon, Sony, Fuji, Kodak, Matsushita, Philips и многими другими.
Выражаясь упрощенно ПЗС - это матрица которая формирует картинку.
Бытует расхожее ошибочное мнение, что чем больше мегапикселей (разрешение матрицы) тем круче!
Мегапиксели это конечно здорово, но на качество снимка влияет сами геометрические размеры (физические размеры) самой матрицы.
ПЗС бывают 1/8, 1/6.....2/3 дюйма. Значение пропорции стремится к единице. И чем ближе оно ближе к 1, тем соответственно размеры матрицы больше.
Если вы пользуетесь видеокамерой, то вам нужно понимать принцип ее работы.
В этой связи, остановимся на таком очень важном элементе как затвор.
Итак.
Затвор видеокамеры — это устройство, используемое для перекрытия светового потока, проецируемого объективом на фотоматериал т.е. матрицу или фотоматрицу (в цифровой фотографии).
Путем открытия затвора на определенное время выдержки дозируется количество света, попадающего на чувствительную поверхность и тем самым регулируется экспозиция.
На заре фотографии фотоматериалы имели низкую чувствительность, выдержка измерялась часами, позднее — минутами и секундами, поэтому специальный механизм затвора камерам не требовался — его роль выполняла крышка объектива, а время, на которое она снималась для экспонирования фотопластинки, отсчитывалось фотографом по обычным часам или в уме.
В дальнейшем требуемые выдержки сократились до десятых, сотых и тысячных долей секунды, поэтому для управления затвором потребовался сложный и точный механизм. Вы только на мгновение представте какую колоссальную работу проделывает процессор видеокамеры в течении одной секунды.
В настоящее время для питания портативых устройств и оборудования наиболее широко применяются аккумуляторы пяти различных электрохимических систем:
Sealed Lead Acid Battery Sealed Lead Acid Battery (сокр. SLA) - это герметичные свинцово-кислотные аккумуляторы - используются в переносных видеокамерах, портативных кассовых аппаратах, блоках бесперебойного питания и резервного освещения.
Nicel-Cadmium Battery Nicel-Cadmium Battery (сокр. NiCd) никель-кадмиевые аккумуляторы – используются в сотовых телефонах, радиостанциях, радиотелефонах, мощных ручных инструментах;
Nickel Metal-Hydrede Battery Nickel Metal-Hydrede Battery (или сокр. NiMH) никель-металл гибридные аккумуляторы – используются в сотовых телефонах, компьютерах и другой портативной аппаратуре. Lithium Ion Battery Lithium Ion Battery (сокр. Li-ion) литий-ионные аккумуляторы – используются в сотовых телефонах, компьютерах и другой портативной аппаратуре.
Lithium Polimer Battery Lithium Polimer Battery - (сокр. Li-Pol) литий-полимерные аккумуляторы - используются в сотовых телефонах, компьютерах и другой портативной аппаратуре.
Li-Pol аккумуляторы имеют примерно такую же плотность энергии, что и Li-ion аккумуляторы.
Li-Pol допускают изготовление в различных пластичных геометрических формах, нетрадиционных для обычных аккумуляторов, в том числе достаточно тонких по толщине, и способных заполнять любое свободное место.
Li-pol аккумулятор, называемый также "пластиковым", конструктивно он подобен Li-ion, но имеет гелевый электролит. В результате становится возможной упрощение конструкции элемента, поскольку любая утечка гелеобразного электролита - невозможна.
***
В свое время на смену никель-кадмиевым (NiCd) аккумуляторам пришли никель-металлгидридные (NiMH), а сейчас на место литий-ионных (Li-ion) пытаются выдвинуться литий-полимерные (Li-pol) аккумуляторы.
NiMH аккумуляторы в какой-то степени сумели потеснить NiCd, но в силу таких неоспоримых достоинств последних, как способность отдавать большой ток, низкая стоимость и длительный срок службы, они не сумели обеспечить их полноценной замены.
При цифровом увеличении камера MiniDV увеличивает изображение просто как лупа, и качество, конечно, оставляет, мягко говоря, желать лучшего.
Обычно размер оптического увеличения колеблется в диапазоне от 10 до 25 (хотя самые дешевые камеры имеют увеличение в пределах 20–25).
В этой связи имейте ввиду, что при большом увеличении трудно сохранить высокое качество изображения, поэтому дорогие видеокамеры с хорошей оптикой имеют оптическое увеличение в пределах 10–12, и только очень дорогие камеры могут похвастаться и большим значением optical zoom, и хорошей оптикой. А на дешевых камерах MiniDV хоть 50-кратный зум ставь, все равно при попытке с руки снять на zoom 22 — если вы не стрелок-профессионал с недрогнувшей рукой, — ничего получится — изображение будет ходуном ходить.
По этому возьмите на заметку, при выборе камеры MiniDV ни в коем случае не следует гнаться за большим значением оптического увеличения — 10 или 12 вполне достаточно для любой съемки.
Объектив - это оптическое устройство, которое проецируюет изображение на плоскость. В оптике рассматривается, как равнозначное собирающей линзе.
Параметры, которыми определяются потребительские свойства объективов давно определенны, и прекрасно знакомы каждому, кто занимался фотографией. Поэтому для них не являются загадкой цифры, которые можно встретить на объективах видеокамер.
Остальные же нуждаются в небольших пояснениях.
Обычно, на объективе (или в ТТХ камеры) можно найти два значения.
Это: f - всегда две цифры, от какой то до какой то. Например: f=3,6~36 mm. и F - обычно одна цифра, например F=1.8.
Но бывает и две, например F=1.8-3.0 Начнём с маленькой f, как более простой, и нужной для объяснения второго значения.
Под этой буквой кроется фокусное расстояние.
Фокусное расстояние - это расстояние от плоскости, на которую фокусируется изображение (в нашем случае это CCD, в фотоаппаратах и кинокамерах плёнка) до тонкой линзы объектива.
Что бы исключить влияние фокусировки, объект, который проецируется на CCD должен быть бесконечно удалённым.
Иными словами, фокусное расстояние это расстояние между тонкой линзой и изображением бесконечно удалённого объекта.
Две цифры - указывают на то, что объектив имеет переменное фокусное расстояние. Измеряется оно обычно в миллиметрах.
При смене фокусного расстояния меняется угол обзора. Чем больше фокусное расстояние, тем меньше угол обзора. И наоборот, чем оно меньше, тем угол обзора больше.
Кроме этого, на изменении фокусного расстояния основан оптический zoom объектива, чем фокусное расстояние меньше, тем больше zoom. Кстати, zoom можно легко высчитать, поделив большее значение фокусного расстояния на меньшее.
Так, например, объектив с фокусным расстоянием f=3.6~36 mm имеет zoom 10x, а с фокусным расстоянием f = 4.1~73.8 mm уже 18x. Значения фокусного расстояния напрямую зависят от размера CCD (ведь именно это определяет, какого размера должно быть спроецированное и сфокусированное изображение).
Hе стоит гонятся за слишком уж большим диапазоном фокусных расстояний.
Чудес не бывает, и попытка получить огромный zoom при маленьком размере объектива, не приведёт ни к чему хорошему.
Второе значение, которое обычно указывается для объективов, это относительное отверстие. Считается оно по простой формуле, если диаметр отверстия, через которое проходит свет поделить на фокусное расстояние, то мы получим значение равное единице поделенной на относительное отверстие: D/f=1/F Правильная маркировка относительного отверстия выглядит как, например 1:1.8 или 1:3.0. Но часто пишут проще, F=1.8 или F=3.0.
Как видно, относительное отверстие может меняться как с изменение фокусного расстояния, так и с изменением диаметра линзы. Диаметр самой линзы, конечно же, никто не меняет, для этого служит диафрагма. Диафрагма, обычно, представляет из себя несколько металлических пластин, которые двигаясь по спирали могут менять диаметр отверстия посередине.
Она хорошо видна на объективах старых фотоаппаратов, но не стоит и пытаться разглядеть её в новых видеокамерах. На новых камерах диафрагма (если она вообще есть) запрятана глубоко внутрь, и снаружи её не видно. Регулируется она автоматически, в зависимости от освещения и пользователь повлиять на неё может только настройкой экспозиции.
Чем меньше значение относительного отверстия (F), тем лучше объектив пропускает свет, а значит, тем лучших результатов от него можно ждать в условиях малой освещённости. Высокое же значение F свидетельствует о большой глубине резкости. При этом стоит учитывать, что самый лучший объектив может быть безнадёжно испорчен плохой CCD.
Впрочем, такие сочетания среди серийных камер не встречаются. Относительное отверстие и фокусные расстояния хоть и важные, но далеко не единственные параметры, которые определяют качество объектива. При малом диаметре линз, свойственным любительским видеокамерами, и достаточно большом диапазоне фокусных расстояний практически невозможно избежать различных оптических искажений (абераций).
Размер матрицы и чувствительность в камерах MiniDV
Чувствительность и размер матрицы в камерах MiniDV непосредственно связаны между собой.
Чем больше размер матрицы в камерах MiniDV, тем больше площадь пикселя и тем выше чувствительность.
Очень многие производители, понимая, что их будущий покупатель обращает внимание в основном на количество пикселей, не обращая внимания на уменьшение размера матрицы злоупотребляют этим.
Вполне закономерно производители камер MiniDV при установке маленькой матрицы существенно экономит на одном из самых дорогостоящих компонентов камеры.
Потребители взамен получает очень неважную чувствительность при съемках с плохой освещенностью. При этом следует заметить что в категорию таких съёмок попадают практически все домашние съёмки при электрическом освещении, съемки в сумерках, у костра на пикнике и т. п.
Поэтому, возьмите себе на заметку, не следует приобретать камеру с размером матрицы менее 1/4 дюйма.
Предлагаем Вашему вниманию приблизительный расчёт на любительскую видео камеру с потребляемой мощностью около 5-6 Вт.
Аккумулятор - 640 мАч Время зарядки ~ 1 час. 40 мин. Максимальное время непрерывной записи ~ 1 час. 15 мин. Фактическое время записи ~ 30 мин.
Аккумулятор - 1320 мАч Время зарядки ~ 2 час. 40 мин. Максимальное время непрерывной записи ~ 2 час. 10 мин. Фактическое время записи - 55 мин.
Аккумулятор - 2640 мАч Время зарядки ~ 4 час. 55 мин. Максимальное время непрерывной записи ~ 4 час. 25 мин. Фактическое время записи ~ 1 час. 50 мин.
Аккумулятор - 5800 мАч Время зарядки ~ 10 час. 30 мин. Максимальное время непрерывной записи ~ 10 час. 10 мин. Фактическое время записи ~ 4 час. 10 мин.
Примечание: "Максимальное время непрерывной записи" отличает от "Фактического" тем, что в первом случает видеокамера включается только один раз и работает на запись без включеного ЖК экрана.
Когда вы будете экспериментировать с регулировкой диафрагмы, при ее открытие, индикатор покажет переход от F8 к F4 и F2.
Затем в видоискателе загорится индикатор OPEN. В этом состоянии диафрагма открыта полностью и через объектив проходит максимальный световой поток. Дальнейшее открытее диафрагмы условно, на самом деле далее происходит, усиления электрического сигнала, получаемого ПЗС-матрицей.
Индикатор уровня усиления покажет изменение от +3 до +18 дБ. А как показывает практика любое принудительное увеличение сигнала зашумляет картинку. Чем больше усиление тем больше и шумы.
Если видеокамеру оставить на милость автоматического регулятора, то он раскроет диафрагму до отказа и выставит усиление до +18 дБ, пытаясь превратить освещенную свечами сцену в залитую солнечным светом лужайку.
В результате полный набор шумов гарантирован, а изображение будет выглядит хуже, чем на VHS после 5-ой перезаписи.
Возникает законный вопрос как с этим бороться? Конечно, у некоторых камер есть относительно неплохие режимы позволяющие обеспечивать минимальный уровень шумов. Такие как Twilight Mode (сумерки).
При этом скорость затвора устанавливается равной 1/60 с, а усиление ограничивается уровнем +6 дБ. Подобные режимы есть и в других видеокамерах. При малых (но не слишком) освещенностях Twilight Mode обеспечивает хорошие результаты при минимуме усилий.
Но, несмотря на это во многих случаях при низких уровнях освещенности вам придется управлять камерой все равно вручную. Что же нужно делать. Во-первых, следует установить скорость затвора равной 1/60 или 1/30 с. Во-вторых, попробуйте поднимать усиление до уровня, когда картинка уже удовлетворительная, а уровень шумов пока что приемлемая.
Главное не переборщить, усиление выше +9 дБ нежелательно; скорость затвора меньше 1/30 с можно применять только в случаях, когда вы или ваш объект съемки не собираетесь делать быстрых движении, например, резко поворачивать камеру, бегать. В противном случае получится стробоскопический эффект.
В любых условиях при ручном управлении, всегда гораздо ниже уровень шумов и четче прорисованы детали, если конечно, вы умеете хорошо управлять вашей видеокамерой.
Ручная или автоматическая установка баланса белого?
Регулировка баланса белого позволяет сохранять естественность цветов изображения при изменении условий освещенности.
Большинство моделей оборудовано автоматическим балансом белого, производящим корректировку цветов без вмешательства оператора. Главный плюс - простота и удобство использования. Минус - достичь максимальной естественности цветопередачи с его помощью не удастся, так как программа автоматики не в состоянии учесть все многообразие источников освещения.
Значительно более эффективна ручная настройка. Нажатием кнопки оператор устанавливает по эталону (например, листу бумаги или стене) значение "истинного белого", и автоматика точно определяет необходимую корректировку, сохраняя установку до отмены оператором. После приобретения навыков этот же режим можно использовать для сдвига цветовой гаммы (выбрав для "эталона" цветной предмет равномерной окраски). К недостатку ручной установки можно отнести повышенные требования к внимательности и квалификации оператора - фиксация установки может безнадежно испортить запись при изменении освещения (например, при выходе из помещения на улицу без перенастройки камеры).
Очень часто начинающие любители задают один и тот же вопрос: "Почему мои кадры бывают зеленоватыми (голубоватыми, красноватыми и т.д.)?"
Есть несколько причин, которые могут вызвать такой эффект, но в основном это объясняется неправильной установкой баланса белого.
Для предотвращения появления этого эффекта нужно иметь при себе белый чистый лист бумаги и перед началом съемок в новых условиях всегда осуществлять процедуру установки баланса белого.
Если на Вашей камере нет ручной установки баланса белого, необходимо поднести белый лист бумаги к объективу на несколько секунд - камера откорректирует баланс белого автоматически.
Давно известно, что дневное «солнце в молоке» (небесная дымка), высокие перистые облака или яркое пятно вместо солнца за сплошными неплотными облаками — идеальное освещение для съёмки. Свет и тень белеют, а это значит, что могут получаться и наилучшая цветопередача, и мягкая светотень. Как правило, освещённость в это время уменьшается в два раза, и светочувствительная матрица видеокамеры дает наилучшее разрешение, ведь избыточная освещенность матрицы приводит к растеканию электрических зарядов фотоэффекта и, следовательно, к потере четкости изображения.
Для ровного освещения нескольких объектов и при съемке в больших помещениях лучше использовать непрямой (отраженный) или сильно рассеянный свет, а чтобы избежать теней от одного человека на другом, надо применить несколько источников света.
Обратите внимание на освещение: в жилых помещениях оно почти всегда верхнее, с потолка. Это не очень хорошо, слишком контрастно, в кино этот свет называется «тюрьма», потому что именно с таким освещением снимают драматические и трагические сцены. Попытайтесь использовать естественный свет из окна, а если съемка происходит вечером, включите торшер, настольные лампы и все, что найдете подобного, чтобы сцена съемки освещалась более равномерно.
Красивое небо лучше снимать над светлыми отражающими и блестящими поверхностями, например над песком, снегом, водой, иначе контраст получится чрезмерным. Вода при высоком солнце (более 42° над горизонтом) становится темной, при низком — искрится, приобретает цвет неба.
Естественное освещение сцены (солнце) — лучше всего, если сбоку — так оно будет освещать сцену съемки рельефно. Если солнце будет у вас за спиной, то в кадре как раз и окажется пестрая каша веселых оттенков. Очень хорош на натурных съемках туман, он потрясающе подчеркивает глубину композиции, объемность кадра, поэтому на съемках настоящего кино дальние планы часто «затуманивают» с помощью специальных дымов.
В ясную погоду основными источниками света являются солнце и небо. Спектральный состав прямого солнечного света зависит от положения нашего светила относительно горизонта, так как атмосфера поглощает коротковолновые (сине-фиолетовые) лучи больше, чем красные. По мере подъема над горизонтом солнце из красного становится в зените бело-желтым, цветовая температура повышается с 2200 °К до 5700 °К. Цвет неба зависит от многих факторов и изменяется от голубого до синего, цветовая температура соответственно увеличивается от 104 до 3 х 104 °К.
Тени, которые освещаются преимущественно голубым небом, кажутся холоднее светов (освещенных участков) под желтым солнцем. Синие тени и желтые света дополнительно увеличивают контраст изображения. Днем в пасмурную погоду и при солнце в дымке разница в окрашивании света и тени мало заметна (цветовая температура около 5500 °К и 7000-8500 °К соответственно).
Солнце на рассвете или при закате стоит над горизонтом под углом 0-6° и дает резкий контраст светотени. Освещены только вертикальные поверхности предметов, прямой солнечный свет окрашивает их в красный цвет, тени черные, другие цвета приглушены. Такое положение солнца подчеркивает рельеф местности и подходит для съемки пейзажей, тихой глади воды при встречном свете. Для съемки людей крупным планом подобное освещение непригодно, особенно неприемлем боковой свет из-за чрезмерного контраста. Вечер — хорошее время для съемки городских пейзажей, так как при еще достаточном свете на улице уже зажигаются окна домов.
Низкое солнце (13-15° над горизонтом) утром, вечером или зимним днем дает резкое отличие в освещении горизонтальных н вертикальных поверхностей. На свету предметы окрашиваются в оранжево-желтые оттенки, а тени — в синие (цветовая темцература солнца — 2500-3500 °К, неба — более 15 000 °К). Контраст высокий, цветопередача искажена.
Освещенная часть лица приобретает золотистый теплый оттенок. В крупных планах полезна подсветка встроенной лампой для выравнивания освещенности теневой части до уровня яркости неба и коррекции ее цветности. Для съемки дальних планов больше подходит утреннее освещение, а не вечернее, так как воздух после жаркого дня становится менее прозрачным. Низкое солнце в пасмурную погоду не дает теней и для съемки едва ли пригодно.
Универсальным освещение бывает, когда солнце светит под углом 30-60°, свет белый, цветовая температура — около 55 000 °К. В это время освещенность горизонтальных и вертикальных поверхностей примерно одинаковая, и цветопередача освещенных участков наиболее удачная. Тени голубые, в нужных местах их можно смягчить отражающими белыми экранами на подставках. Можно снимать и людей, и пейзажи.
Солнце в зените мало пригодно для съемки, так как освещаются в основном горизонтальные поверхности. Но только такое естественное освещение и бывает в лесных чащах, глубоких карьерах, дворах-колодцах. Здесь требуется фронтальная подсветка и подсветка снизу, удовлетворительные результаты получаются при съемке на светлом песке или на снегу.
В солнечный день под сенью деревьев образуется множество световых пятен и бликов, из-за чего контраст становится запредельным. По этой причине снимать в парке или в лесу лучше пасмурным днем или при солнце в дымке. Место для съемки желательно выбрать на поляне, чтобы в кадр попал хотя бы небольшой участок неба.
Рваное предгрозовое небо, когда из-за темных туч пробивается яркое солнце, может стать отличным, но непредсказуемым освещением для разворачивания драматичных событий. Пейзажи приобретают внутреннюю напряженность. Солнце за плотной тучей при голубом небе дает тусклый и рассеянный свет, в котором исчезают тени, предметы становятся плоскими. Такое освещение не слишком хорошо для съемки.
Пасмурный день не дает теней, контрастность очень низкая, цветовая температура более 6500 °К, цвета блекнут. Изображение получается плоским, необходимы дополнительные средства для подчеркивания объема и формы предметов. Освещение подходит для съемки людей крупным планом, но при этом желательна боковая направленная подсветка, особенно для плоских лиц, нужны цветовые контрасты. Яркая теплая подсветка встроенным осветителем даст эффект съемки при заходящем солнце.
Почти любой видеолюбитель, испытав эйфорию от первых опытов съёмки и просмотра отснятого, вскоре утомляется от мельтешения и тряски кадров.
И вот наступает пора прозрения и присматривания: А как же люди снимают? И почему по телевизору "картинка" совсем не трясется? Стабилизатор изображения компенсирует непроизвольные колебания видеокамеры в Ваших руках при съемке на ходу, из движущегося транспорта или когда у Вас просто дрожат руки.
Стабилизаторы в большей или меньшей степени - в зависимости от цены камеры - помогают качественно, без тряски, снимать крупные планы, когда объект съёмки находится на расстоянии, требующем применения трансфокации.
(Кстати, трансфокация — это изменение эффективного фокусного расстояния, позволяющее различным зонам обзора заполнять область изображения. Трансфокация может быть оптической, с настройкой объектива, или цифровой, при которой часть изображения увеличивается при помощи электронных средств.)
А такая необходимость возникает сплошь и рядом.
Вот и судите отсюда, насколько нужная вещь стабилизатор.
Стабилизаторы бывают двух видов - электронные и оптические.
Электронный стабилизатор резервирует элементы ПЗС-матрицы под возможное смещение изображения: зарезервированные пикселы "подхватывают" участок изображения, переходящий с соседнего элемента, и обеспечивают неподвижность картинки.
В дешевых камерах для работы стабилизатора резервируется часть активных элементов ПЗС-матрицы, выпадающих, таким образом, из процесса формирования изображения, что заметно сказывается на его качестве, особенно в условиях слабой освещенности.
В дорогих моделях используется электронный "суперстабилизатор", в котором задействуются пассивные элементы ПЗС-матрицы, обычно не принимающие участие в формировании изображения - соответственно качество картинки при этом не ухудшается.
Но никакой электронный стабилизатор не обеспечит стабильность, какую обеспечивает оптический. Это устройство, состоящее из гироскопических сенсоров, улавливающих направление и скорость колебания камеры, и группы подвижных линз, стабилизирующих ход видеосигнала в объективе.
Устройство очень оперативно реагирует на малейшие дрожания камеры, компенсирует широкий диапозон вибраций и, вопреки расхожему мнению, потребляет умеренное количество энергии. У оптического есть только один "недостаток" - это сложное устройство имеет дорогую технологию изготовления и потому применяется только в дорогих камерах.
Всем, для кого это не препятствие, рекомендуем приобретать видеокамеры только с оптическим стабилизатором изображения.
Как правило, лучший способ размещения осветительных приборов - трехпозиционный.
Направьте основной свет на объект съемки сверху, но не прямо, а немного со стороны. Этот источник света обеспечивает основное освещение и формирует тени.
Второй источник, дающий мягкий, рассеянный свет, следует закрепить тоже наверху, но с другой стороны от объекта съемки. Он будет давать заполняющее освещение, которое сгладит резкие очертания теней.
Для создания заднего света расположите источник света сзади снимаемого человека так, чтобы вокруг его волос и плеч образовалась световая кайма.
В результате такого приёма персонаж будет выглядеть объёмным на плоском экране телевизора.
При возможности добавьте в осветительную систему и четвёртый источник света, который будет служить фоновым освещением, с его помощью можно будет изменять яркость освещения фона, расположенного за объектом съёмки на заднем плане.
Чтобы понять возможности формата miniDV cравним его с форматом DVCAM
Итак.
DV - это формат записи на магнитную ленту шириной всего 6,35 мм со скоростью движения 18,831 мм/сек.
Для сравнения: кассета VHS, S-VHS и даже профессиональные Betacam кассеты имеют в 2 раза большую ширину 12,65 мм, а скорость движения ленты для VHS и S-VHS составляет 23,39 мм/сек, для Betacam - аж 101,5 мм/сек.
Это означает, что плотность записи DV-информации очень высока - более 0,4 Mb на кв. мм, при этом mini-DV кассета на 60 минут видео имеет размеры 66x48x12.2 мм - менее спичечного коробка.
Кстати, ёмкость стандартной DV-кассеты (125x78x14.6 мм) составляет 180 или даже 240 минут против 30 минут Betacam-кассеты.
Более того, Sony предложила DV-кассеты с интегрированной микросхемой памяти для хранения списка записанных видеосюжетов: временные коды начала и конца каждого видеосюжета, монтажные метки и номера сцен и дублей.
К тому же это компонентный (YUV) формат представления сигнала, обеспечивающий разрешение по горизонтали в 500 линий (против 400 для S-VHS, но 650 у Betacam SP), отношение сигнал/шум 54 дБ (против 51 для Betacam SP), а также ширину частотного диапазона цветопередачи в 1,5 Мгц (как у Betacam SP, против 0,5 Мгц для S-VHS).
В совокупности это соответствует понятию профессионального качества записи видеосигнала.
Формат DVCAM был разработан на основе DV для профессионального тв и широко применяется в коммерческом телевидении и тележурналистике. кассета dvcamФормат DVCAM обеспечивает более стабильное качество как для монтажа, так и для архивирования записей.
Главная разница между форматами DVCAM и DV в том, что DVCAM пишется на 15-микронную дорожку, а DV - на 10-микронную. Больший объем записываемой информации дает больше качества, но требует больше физического места на носителе (ленте).
И еще не мало важное отличие DVCAM от DV в том, что в DVCAM звук синхронизирован с видео, а в DV несинхронизирован, что дает DVCAM значительное преимущество при монтаже.
Добавьте сюда XLR-разъемы, позволяющие использовать профессиональные микрофоны высшего качества и возможность раздельной поканальной настройки звукозаписи.
Цветовая температура — это характеристика хода интенсивности излучения источника света как функция длины волны в оптическом диапазоне. Другими словами, цветовая температура источника света по смыслу представляет собой температуру (по Кельвину), до которой надо нагреть абсолютно черное тело, чтобы оно, грубо говоря, светилось также, как этот источник.
Для примера:
парафиновая свечка – 2000К,
электролампы 40-150 ватт от 2400-2900К,
освещение на закате – около 3000К,
студийные фотолампы 500 вт. – 3200,
дневной, солнечный свет 5500,
пасмурно - 7000,
голубое небо - 10 000.
Наиболее распространенные в любительской и профессиональной фотографии пленки выпускаются для фотографического понятия дневного света – с пометкой day light (5500К) и студийного использования с пометкой tungsten (3200К).
Если снимать на пленку для дневного света при свете электрических ламп, белый цвет будет передан как плотно желтый, соответственно будут сдвинуты и все остальные цвета.
Спектр излучения источника света характеризуется его цветовой температурой. Ее значение численно равно температуре, до которой необходимо нагреть абсолютно черное тело, чтобы оно стало излучать свет такого же спектрального состава, как и характеризуемый источник. Смещение в красную область спектра означает понижение, а в синюю — повышение цветовой температуры. В качестве эталона белого света на телевидении принято значение 6500 °К.
Человеческий глаз хорошо различает цвета и днем, и при свете ламп, хотя объективно окраска предметов изменяется в зависимости от оттенка источника освещения и цвета поверхности. Белые детали приобретают цвет источника света, а цветные так изменяют свою окраску, что иногда бывает трудно заранее предугадать результат. Мозг корректирует восприятие, поэтому даже в сложных условиях освещенности мы можем и не заметить цветовых искажений.
Измерение цветовой температуры источника света в видеокамере основано на сравнении интенсивности красной и синей составляющих спектра излучения. Для автоматической установки баланса белого в памяти видеокамер заложены параметры многих источников света. Но при смешанном освещении или освещении источником света с прерывистым спектром излучения в работе автоматики могут появиться ошибки, и тогда белые поверхности уже не будут отображаться на экране белым цветом, а на всем изображении появится цветной оттенок.
Даже если баланс белого установлен правильно, цветовые характеристики освещения все же изменяют контраст и насыщенность изображения. Во-первых, поверхности, окрашенные в цвета, противоположные цветовому смещению источника света, выглядят темнее, чем при белом освещении, их цвет становится менее насыщенным. Так, под лампами накаливания теряют яркость голубые и синие части предметов, а под люминесцентными лампами дневного света (цветовая температура до 7500 °К) — красные, оранжевые и желтые поверхности.
Синее смещение освещения делает губы человека почти черными, и лицо становится излишне драматичным. Во-вторых, поверхности, окрашенные в цвета, подобные цветовому смещению источника света, на экране становятся светлее, чем окружение. По этой причине прямое освещение лампами накаливания (цветовая температура 2500-3200 °К) делает лицо белого человека плоским и маловыразительным, так как губы осветляются и «расплываются».
Оборудование цифровых форматов видеозаписи позволяет получать материалы высокого качества и обладает стабильностью функционирования, большой надежностью и эффективностью. Еще одно немаловажное преимущество цифровой видеозаписи - это возможность многократной перезаписи без потери качества изображения.
DV(miniDV)
DV - это бытовой формат цифровой компонентной видеозаписи с обработкой по стандарту 4:2:0 (PAL) и 4:1:1 (NTSC) на 1/4-дюймовую (6.35 мм) ленту с напылением металла. Этот формат разработан консорциумом DV, объединившим основных производителей бытовой аппаратуры. Каждый кадр располагается на 12-ти наклонных дорожках шириной 10 мкм. На наклонные дорожки записывается видео / аудиоданные, субкод, служебные данные (ITI - Insert and Track Information). Продольных дорожек нет. Применяется алгоритм внутрикадрового сжатия, использующий метод DCT. Коэффициент компрессии - 5:1. Обеспечивается разрешение по горизонтали - 500 твл. В DV предусмотрена специальная схема исправления и маскирования ошибок. Кассеты, записанные в формате DV, могут воспроизводиться на некоторых моделях аппаратов форматов DVCPRO и DVCAM. Для передачи данных в оборудовании этого формата предусмотрен универсальный последовательный интерфейс IEEE-1394, позволяющий переносить цифровые файлы напрямую на жесткий диск компьютера. Digital8 (или D8)
С появлением цифровых видеокамер формата miniDV оказалось, что видеолюбители, стремящиеся к повышению качества изображения, должны отказаться от старых, накопленных годами архивов, записанных на кассетах Hi8.Компания Sony пошла навстречу требованиям рынка и выпустила промежуточный вариант цифровой видеозаписи на кассетах формата Hi8 (возможно, хотя и не рекомендуется использовать кассеты Video8). Правда пришлось поступиться временем записи (на кассете Hi8 можно записать видео в стандарте D8 на треть меньше по времени). Оправдывается это значительным улучшением качества изображения (оно приближается к вещательному) и различными преимуществами, такими как цифровые эффекты, цифровой порт по стандарту IEEE 1394 и др. Да, надо добавить, что режим LP в этих камерах не предусмотрен. Естественно, что камера D8 может использоваться для просмотра старых кассет Hi8 и Video8. При этом, стоимость такой камеры несколько дешевле чем камер miniDV.
MicroMV
MicroMV - первый, разработанный фирмой Sony, формат записи для любительских видеокамер, использующий стандарт сжатия MPEG2. MPEG является открытым промышленным стандартом видео- и компьютерной индустрии и используется как новый формат, естественный преемник DV, поскольку обеспечивает высокое качество изображения и звука, а также открывает новые возможности дизайна видеокамер, благодаря компактному размеру носителя. Размер новой кассеты составляет 30 процентов от размера кассеты miniDV. Кассета оснащена модулем памяти. Скорость передачи данных нового формата составляет 12 Мбит/с, что в два раза ниже, чем в формате miniDV.
Видеокамеры miniDV не обладают способностью глаза приспосабливаться к изменениям окружающей цветовой гаммы.
Изображение, снятое на видеокамере может стать синеватым или красноватым под влиянием источников света.
Как правило, съёмка, при домашнем освещении "грешит" желтизной всего окружающего, а с наступлением вечера на улице - "синит".
Избежать этого позволяет настройка баланса белого. Настройка баланса белого определяет белый цвет при разных источниках освещения. Распознав белый цвет на солнце или белый цвет при свете флуоресцентной лампы, видеокамера может настроить его баланс с остальными цветами.
Поскольку белый цвет является ориентиром для всех цветов (светом), распознав его, видеокамера может записать изображение со всеми естественными оттенками.
Для точного воспроизведения цветовых оттенков необходимо положить перед камерой белый лист и нажать кнопку, для настройки баланс белого.
Футажи (от англ. footages - кадры), довольно обширное понятие. По сути, футажи являются основой для создания видео композиции, а так же могут являться конструктором для изготовления Ваших собственных, эксклюзивных футажей. Так что же такое футажи? Футажи - это видео композиции, в состав которых могут входить: видео ряд, анимированные фоны, 3D элементы, анимированные титры, транзакции, и, так называемые, частицы.
Анимированные фоны - это совокупность изображений, с заданной траекторией движения.
3D элементы - анимированные объекты, созданные в пакетах 3D Max и Maya. MDE (Motion Design Elements) - Анимированные элементы.
Транзакции (Transition) - различные по составу и эффектам элементы, созданные в программах Illusion, 3D Max и др.
Существуют три основных типа футажей:
Анимированные фоны
Оверлейные маски
МД элементы
Область применения футажей, как правило, достаточно широка. Разнообразие тем, позволяет использовать данные технологии, как для монтажа домашних видео фильмов, так и для оформления телевизионных заставок самых известных телекомпаний мира. Широкую популярность приобрели футажи свадебной и праздничной тематики.
Футажи с успехом используют во всех странах мира, для оформления свадебных, детских и праздничных фильмов. Эти красивейшие спецэффекты, мощное оружие в руках монтажера. Овладев этой технологией, Вы сможете создавать чарующий и прекрасный мир в Ваших фильмах, который не оставит равнодушным ни одного зрителя.
Так сложилось что основным, универсальным форматом для футажей, является Quick Time Movie. Существуют два основных типа файлов: основанные на альфа канале, или без него. Футажи с альфа каналом это - оверлейные маски, титры, МД элементы, транзакции. Футажи без альфа канала, могут быть использованы, как подложка-фон, для основной композиции, титров, меню DVD. А так же, служить основой для оригинальной оверлейной маски, посредством, так называемой, прорезки фона, через градиентную маску (матовость трека).
Большинство футажей представляют собой, видео композиции циклического типа, то есть, входная и выходная точки идеально совпадают по движению. В результате многократной вставки на Тайм лайн (Time line) одного и того же футажа, длительность композиции может быть увеличена до нужной длины.
Грамотно выполненный фильм, это совокупность многих факторов. Конечно это сюжетная основа, или сценарий, качественно отснятый материал, но не маловажным фактором, влияющим, в итоге, на лучшее восприятие клиентом поданного материала, является монтаж.
Создать особое настроение, передать всю полноту ощущений, Вам помогут качественные спецэффекты и музыка. Футажи и смарт саунды, лучше всего справляются с такими задачами.
Безграничные возможности, открывающиеся перед монтажером, при использовании данных разработок, не только дают Вам шанс поднять фильм на качественно новый уровень, но и во многих случаях решить более сложные задачи, а именно, исправить некоторые ошибки, которые, иногда, допускают, даже самые опытные видео операторы.
Поистине, футажи, это универсальное решение для обработки видео материала, и просто необходимы всем, кто так или иначе связан с видео производством.
Электронный и оптический стабилизатор - в чем разница?
В камерах MiniDV, которые имеет оптический стабилизатор, самым положительным образом отличаются по качеству съемки. Так в чем же разница между электронным и оптическим стабилизаторами? Почему так велико отличие в цене на устройства с системой оптической стабилизации изображения от электронных аналогов?
Сам принцип работы этих устройств: электронный стабилизатор — это всего лишь программное удержание картинки в пределах матрицы ПЗС, имеющей для этого несколько больший, чем нужно, размер. Данное решение несложно в изготовлении, но имеет ряд недостатков, одним из которых является хорошо знакомое многим "залипание", особенно ярко проявляющееся при панорамных съемках.
Оптический стабилизатор — это очень дорогое и сложное в изготовлении устройство, состоящее из набора линз и микроагрегата, управляющего системой оптической стабилизации.
Это сборник словарей профессиональных кино- и телетерминов. Их краткое описание, примеры и англоязычные аналоги.
Краткий словарь профессиональных телевизионных терминов
Аудитория (Audience)
Подсчитывается аналогично рейтингу, но выражается не в процентах, а в тысячах человек.
Cost
Стоимость размещения рекламного ролика в эфире по действующим прайс-листам.
Frequency
Средняя частота контактов зрителя с рекламой в рамках данной рекламной кампании.
Frequency distribution (N+)
Частотное распределение. Процент представителей целевой группы, видевших рекламные ролики с определенным уровнем частоты (N+). Frequency distribution (1+) = Reach%.
Аффинити (Affinity Index)
Индекс соответствия целевой аудитории, который показывает отношение рейтинга в целевой аудитории к рейтингу базовой аудитории (например, населения в целом), выраженное в процентах. Вычисляется путем деления рейтинга в целевой аудитории к рейтингу базовой аудитории и умножением на 100.
Брендинг (Имиджевая реклама)
Процесс формирования, стимулирования и последующего закрепления положительного имиджа (образа) торговой марки в сознании потребителя.
Возможность увидеть (OTS - opportunity to see)
Количество раз (в тысячах), которое данное рекламное сообщение потенциально могло быть увиденным (воспринятым). OTS для одного эфирного события всегда равен Reach для этого события. Для нескольких эфирных событий OTS равен сумме Reach эфирных событий. В отличие от подсчета Reach для группы событий, при расчете OTS для группы событий каждый зритель учитывается не один раз, а столько раз, сколько он реально смотрел эфирные события.
Дневниковая панель (Diary Panel)
Метод сбора информации, построенный на фиксированной на длительный период выборке и предполагающий самостоятельное заполнение респондентами дневников своей деятельности по интересующему вопросу.
Доля (Share)
Доля аудитории показывает отношение количества смотрящих данную программу (канал) к общему числу смотрящих телевизор, выраженное в процентах. В отличие от рейтинга, доля показывает процент тех, кто включил телевизоры.
Ко-брендинг
Комплекс мероприятий по продвижению бренда сети, включающий использование в эфире совмещенного логотипа, а также единый фирменный стиль.
Медиаплан
Это план размещения ваших рекламных обращений. В этом документе содержатся ответы на следующие вопросы: где размещать, какую аудиторию охватить, как часто размещать, когда размещать, сколько на это потратить. Медиаплан формируется в результате анализа значительного числа факторов, характеризующих то или иное медиасредство.
Охват % (Reach%)
Процент представителей целевой группы, видевших не менее 1 одной минуты (для пиплметровой панели) из рассматриваемого эфирного события.
Охват в тыс. чел. (Reach)
Подсчитывается аналогично Reach%, но выражается не в процентах, а в тысячах человек.
Панель (Panel)
Группа людей, отобранная для проведения исследования. Суть панельного исследования состоит в том, чтобы непрерывно получать в течение некоторого периода времени информацию от каждого из членов панели. При помощи панельных исследований изучается телевизионная и радио аудитории. Информация может собираться при помощи дневников или при помощи специальных приборов - people meter.
Панель Пипл Метр (People Meter Panel)
Электронная система регистрации телесмотрения, метод позволяющий непрерывно регистрировать просмотр телевизора каждым из участников телевизионной панели. Приборы устанавливаются на каждый телеприемник в семье, принимающей участие в исследовании. Они круглосуточно фиксируют просмотр телеканалов. У прибора есть пульт дистанционного управления, на котором для каждого члена семьи выделена отдельная кнопка. Участники исследования нажимают свою кнопку каждый раз, когда входят и выходят из комнаты, где находится включенный телевизор.
Партнеры сети
Региональные телевещатели, входящие в сеть (распространяющие единую программную сетку в рамках единого бренда на региональных рынках).
Прайм-тайм (Prime-Time)
Эфирное время на телевидении (вечернее), охватывающее максимальное количество телезрителей.
Региональные телевещатели
Региональные телекомпании, обладающие лицензией на вещание.
Рейтинг (TVR)
Рейтинг - процентное отношение аудитории, которая видела данное эфирное событие (программу, рекламный блок и др.) в заданный момент времени к населению рассмативаемого региона.
Сетевое телевидение
Способ построения телевидения, основанный на партнерстве независимых телевещателей.
Сеть
Партнерство независимых региональных телевещателей на основе бренда, включающего единую программную сетку.
Техническое проникновение
Процент от домохозяйств региона или города, принимающих телеканал на своих телевизионных приемниках.
Целевая аудитория
Определенная группа людей (потребителей) на которую направлена рекламная кампания.
Целевая аудитория телеканала
Определенная группа людей (телезрителей), в соответствии с интересами которой построена сетка вещания телеканала.
Гл.ред. С.И.Юткевич; Редкол.: Ю.С.Афанасьев, В.Е.Баскаков, И.В.Вайсфельд и др. - М.: Сов.энциклопедия, 1986. - 640 с.
A Acting - исполнение актерское, игра Action - действие фильма Action still - фотоувеличение кадра Actor, film actor - актер, киноатер Actress, film actress - актриса, киноатрса Actuality - кинорепортаж Adaptator - автор экранизации Adventure film - фильм приключенсеский Advertising film - фильм рекламный Amateur film maker - кинолюбитель Amplifier - усилитель звука Anamorphic lens - анаморфот Angle shot - съемка в ракурсе Animated cartoon - фильм рисованный Animated film - фильм мультипликационный Animation - мультипликация Animation stand - станок мультипликационный Animator - художник-мультипликатор Answer print - копия контрольная Arc lamp - лампа дуговая Art director - художник-постановщик Art still - фотопортрет киноактера Assembling - монтаж черновой Assistant camerman - ассистент оператора Assistant director - ассистент режиссера Associate producer - директор картины Attacment lens - линза насадочная Autor of the script - автор сценария Autor's rights - авторское право
B Baby spot - прожектор малый Back light - свет контровой Back lot - съемочная площадка натурная Back projection - рипроекция, РИР Background - план второй, задний (в кадре) Background illumination - свет фоновый Background music - музыкальный фон Background noise - шум фоновый Backing - задник Big close up - план очень крупный Bird's eye view - съемка с верхней точки, с "птичьего полета" Bit part - роль эпизодическая Blimp - бокс звукозаглушающий Bloomed lens - объектив просветленный Blow up - фотоувеличение кадра Blow up print - копия увеличеснного формата кинопленки Blurred image - изображение смазанное Boom, microphone boom - микрофонный журавль Booster light - свет вспомогательный Breakdown - сценарйи режиссерский, рабочий Bridging shot - монтажный переход Broad light - широкоизлучатель Budget - смета на производство фильма Bump artist - дублер актера для сложный трюков Butterfly - затенитель операторский
C Camera, film camera - аппарат киносъемочный Camera angle - угол съемки Camera crane - кран-штатив; операторский кран Camera crew - операторская группа Camera line-up - наладка камеры Camera operator - ассистент оператора Camera rails - рельсы для операторского транспорта Camera set up - съемочная позиция камеры Camera speed - частота киносъемки Camera stand - штатив жироскопический Camera tilt - наклон кинокамеры Camera truck - операторский автомобиль Camera view point - съемочная точка Cameraman - оператор; кинооператор Can - коробка для хранения кинопленки Canned music - музыкальная запись фонотечная Cartoonist - художник рисованного фильма Cast - актерский состав фильма Casting director - заведующий актерским отделом киностудии Cat-walk - осветительные леса подвесные Cell - целлулоидная заготовка мультфильма Cement, film cement - киноклей Change over - переключение проекционных постов Character - действующее лицо; персонаж Character actor - актер характерный Check print - копия контрольная Chief cameraman - оператор главный Chief electrician - осветитель главный Children's film - фильм детский Cinema - кинематография, кино; кинотеатр Cinema art - киноискусство Cine-magazine - киножурнал Cinemagoer - зритель, кинозритель Cinema manager - директор кинотеатра Cinematographer - оператор, кинооператор Clapper - хлопушка Classroom film - фильм школьный Claw - грейфер Close shot - план крупный Close up - план крупный Coarse-grain picture - изображение крупнозернистое Coated lens - объектив просветленный Colour composition - цветовое решение фильма Colour film - фильм цветной Colour rendition - цветопередача Colour score - цветовое решение фильма Combined shot - съемка комбинировання Commentary - дикторский текст Commentator - комментатор; диктор Commercial - фильм рекламный Composite shot - съмка комбинированная Concave screen - экран проэкционный вогнутый Contact printing - печать контактная Continuity - сценарий пообъектный Continuity girl - помощник режиссера, ведущий запись съемки Continuity shot - монтажный переход Copy, film copy - копия, фильмокопия Costs, production costs - смета расходов, стоимость постановки Costume designer - художник по костюмам Costume picture - фильм исторический Credit titles - титры вступительные Creeping titles - титры вступительные Crew - съемочная группа Creme story - фильм детективный Crowd - массовая сцена, "массовка" Crowd artist - актер массовой сцены Cue - отметка на кинопленке Curved screen - экран проекционный вогнутый Cut - монтажный стык Cutter girl - монтажница Cutting - монтаж фильма Cutting copy - копия монтажная Cutting room - монтажная комната Cutting table - монтажный стол
D Dailies - материал съемочного дня Depth of field - глубина резко изображаемого пространства Detail - деталь, "кинематографический план" Developing - проявление кинопленки Dialogue recording - звукозапись речи Dialogue writer - автор диалогов Diffuser, diffusing screen - эран диффузный Direction - режиссура Director, film director - режиссер, кинорежиссер Director-cameraman - режиссер-оператор Director of photography - оператор главный; оператор-постановщик Dismantlong (of a set) - разборка декораций Dissolve - наплыв Distribution agency - перезапись фонограммы Distribution rights - право проката фильма Documentary,documentary film - фильм документальный Dolly, camera dolly - операторская тележка; кран-тележка Dolly in - наезд камеры Dolly out - отъезд камеры Dollyshot - съемка с движения Dope sheet - монтажный лист Double exposure - экспозиция двойная Double printing - впечатывание Dress designer - художник по костюмам Dress extra - актер массовой сцены Drive-in theatre - кинотеатр для автомобилистов Dubbed film - фильм дублированный Dubbing - дубляж Dupe negative - дубль-негатив, контартип; негатив промежуточный Dupe positive - дубль-позитив, позитив промежуточный Duping process - контратипирование
E Editing - монтаж фильма Editing bench - монтажный стол Editor, film editor - режиссер-мантажер, монтажер Educational film - научно-популярный фильм Effects track - фонограмма шумов, звуковых эффектов Electrician - осветитель Emulsion coating - эмульсионный слой End title - титр конечный Episode - эпизод Expert - консультант Exposure - экспозиуия, экспонирование Exterior shooting - съемка натурная Extra player, extra - актер массовой сцены Extras - массовая сцена, "массовка"
F Fade, fading; а) fade in; б) fade out - затемнение; а) в затемнение; б) из затемнения Fairy-tale film - фильм-сказка Far distance shot - план дальний Fast motion effect - эффект ускоренного движения Feature film - фильм полнометражный Feature player - актер характерный Fiction film - фильм игровой; фильм художественный Fill-in light - свет выравнивающий Film - кинокартина, картина Film appreciacion - киноведение Film archives - киноархив Film art - киноискусство Film break - излом кинопленки Film cabinet; film car - операторский автомобиль Film club - киноклуб Film comedy - фильм комедийный, кинокомедия Film distribution - кинопрокат, прокат фильмов Film gate - фильмовый канал Film length - метраж фильма, длина фильма Film library - фильмотека Film loop - петля Film maker - кинематографист; режиссер, кинорежисер Film on art - фильм искуствоведческий Film processing - обработка кинопленки в лаборатории Film production - производство фильмов Film projection - проекция фильма, кинопроекция Film projector - кинопроектор Film research - киноведение Ffilm restoration - реставрация фильма Ffilm rupture - обрыв фильма Ffilm score - музыка фильма Film society - кинообщество Film stock - пленка, кинопленка Film technician - киноспециалист технического профиля Film treading - зарядка кинопленки в фильмовый канал Film trap - кадровое окно кинокамеры или проектора Film unit - съемочная группа Film valuation board - оценочная комиссия Filmgoer - зритель, кинозритель Filming - киносъемка, съемка Filming ground - съемочная площадка натурная Fine cut - монтаж окончательный Fine-grain picture - изображение мелкозернистое First night - премьера Flag - экран затеняюзий Flash pan - панорамирование быстрое, переброс Flood light - свет общий Floor, studio floor - съемочный павильон Focus magnifier - лупа наводки на фокус Focus puller - помощник оператора по наводке на фокус Fog - вуаль Follow shot - съемка с движения Footage - материал фильма немонтированный; метраж фильма, длина фильма Foreground - план первый, передний "в кадре" Foreshortening - перспективное сокращение Frame - кадр Frame frequency - частота киносъмки; частота проекции Frame-by-frame exposure - киносъемка покадровая Framing - кадрирование Full-length film - фильм полнометражный
G Gaffer - осветитель главный Gantries - осветительные леса подвесные Gate shutter - обтюратор Geneva mechanism - мальтийский механизм Glasswork - дорисовка на стекле, диапроекция Gobo - эран затеняющий Grip - рабочий постановочного цеха Ground angle shot - съемка с низкой точки Guide track - рельсы для операторского транспорта Gyro-tripod - штатив кинокамеры
H Halation, halo - ореол Hand camera - кинокамера ручная Hand-held shot - съемка с рук Head cameramen - оператор главный High-angle shot - съемка с верхней точки High-intencity arc lamp - осветительный прибор с дугой интенсивного горения, ДИГ High-speed shooting - киносъемка скоростгная Horse opera - вестерн; фильм ковбойский
L Lack of sharpness - нерезкость Lamp - осветительный прибор, лампа Lap dissolve - наплыв Large screen film - широкоэкранный фильм Large screen picture - широкоформатный фильм Leader strip, leader - ракорд зарядный, начальный Leading part, lead - главная роль Leaking noise - шумовые помехи Lens changing - смена объектива Lens coverage - угол поля изображения Lens hood - бленда объектива солнцезащитная Lens turret - турель для объективов Lenticular screen - экран проекционный линзоворастровый Light meter - экспонометр Light truck - лихтваген; электростанция передвижная Lighting - освещение Lighting unit - осветительный прибор, лампа
Live recording - звукозапись синхронная Loading - зарядка кинокамеры или кинопроектора Location - съемочная площадка, натурная Location shooting - съемочная площадка, натурная Locus-focus lens - объектив киносъемочный длиннофокусный Long shot - план общий Loop film - кольцовка Low-angle shot - съемка с низкой точки
M Magazine - кассета Magnetic film - пленка магнитная Main ligth - свет основной, рисующий Main part - роль главная Main title - титр заглавный Make-up - грим Married print - копия совмещенная Mask - каше; маска Masked shot - кашированный кадр Medium shot - план средний Microphone, mike - микрофон Miniature work - домакетка Mixing - микширование; перезапись фонограммы Mixing booth - аппаратная звукозаписи Mixing console - микшерский пульт; звукооператорский пульт Model - макет Model background, foreground - домакетка Model shot - съемка макетная Monitor room - аппаратная звукозаписи Motion picture - кинокартина, картина; фильм, кинофильм Motion picture camera - аппарат киносъемочный; кинокамера, камера Motion picture camera lens - объектив киносъемочный Motion picture studio - киностудия, студия Motion picture - кинематография, кино Movie - кинокартина, картина; кинотеатр, кино; фильм, кинофильм Movie camera - аппарат киносъемочный; кинокамера, камера Movie house - кинотеатр, кино Moving picture - кимнокартина, картина; фильм, кинофильм Multiple exposure - экспозиция многократная Music recording - звукозапись музыки Musical - фильм музыкальный Mute print - копия "немая"
N Narrow gauge film - пленка узкая Natural vision film - фильм стереоскопический, стереофильм Negative cutting - монтаж негатива Newsreel - кинохроника N.G. take (no good) - кадр неудачный, забракованный Non-exposed stock - пленка неэкспонированная Non professional actor - непрофессиональный актер Non synchronism, non-syne - несинхронность Number board - нумератор, номерная доска Nursery-tale film - фильм-сказка
O Open air theatre - кинотеатр под открытым небом Operator - киномеханик Optical density - плотность оптическая Optical printing - печать оптическая Outdoor shot - съемка натурная Over-exposure - передержка Overhead light - свет верхний
P Panning, pan - панорамирование Part - роль Performance - исполнение актерское, игра; киносеанс, сеанс Period film - фильм исторический Picture - изображение, киноизображение; кинокартина, картина; фильм, кинофильм Picture composition - композиция кадра Picture editing - монтаж изображения Picture negative - негатив изображения Picture print - позитив изображения Picture set-up - композиция кадра Player - исполнитель роли Plunger - контргрейфер Poster - плакат, афиша Post-scoring - озвучивание последующее; тонировка Post-synchronization - звучивание последующее; тонировка Pre-release show - просмотр общественный Pro-scoring - озвучивание предварительное, музыкальное Print, film print - копия, фильмокопия Printing process - копирование; печатание фильмокопий Printing station - копировальная фабрика Processing - обработка кинопленки в лаборатории Producer - продюсер Production manager - начальник производства киностудии; директор картины Projected background - фон рир-проекционный Projection box - аппаратная проекционная Projection lens - объектив проекционный Projection room, projection theatre - просмотровый зал Projection speed - частота проекции Projectionist - киномеханий Properties, props - бутафория; реквизит Property man, props man - реквизитор Protective trailer - ракорд конечный Publicity film - фильм рекламный Publicity still - фото рекламное Publicity trailer - ролик рекламный (выпускаемого фильма) Puppet film - фильм кукольный
R Rain effect - царапины продольные, "дождь" Ranch - съемочная площадка натурная Raw material - матекриал фильма несмонтированный Raw stock - пленка неэкспонированная Rear projection - рипроекция, РИР Recorder room - аппаратная звукозаписи Recording director - звукооператор Recording truck - звукозаписывающая установка перидвижная Reduction print - копия уменьшщенного формата кинопленки Reel - часть кинофильма Reflecting screen - экран отражательный, подсвет Register pin - контргрейфер Rehearsal p - репетиция Release - выпуск фильма на экраны Release print - копия прокатная Renting - кинопрокат, прокат фильмов Renting company, agency - прокатная контора, агентство Re-recording p - перезапись фонограммы Retake - дубль съемочный; пересъемка Reverse action - эффект обратного движения Reversible stock - пленка обращаемая Rewinder - моталка Rewinding - перемотка кинопленки Role - роль Roll - ролик кинопленки Rolling title - надпись движущаяся Rostrum - практикабль Rough cut - монтаж черновой; подборка снятого материала Run. film run - проекция фильма, кинопроекция Running time - продоложительность демонстрации фильма Running title - надпись движущаяся Rushes - текущий материал, срочно обработанный
S Safety stock - пленка безопасная, негорючая Scenario - сценарий, киносценарий Scenario writer - сценарист, киносценарист Scene - кадр, кадр монтажный Scenery - бутафория; реквизит Scientific film - фильм научный Score, musical score - музыка фильма Scoring - звукозапись музыки Scoring stage - ассистент режиссера; звуковой павильон Screen. projection screen - экран проекционый, киноэкран Screen actor - актер, киноактер Screen actress - актриса, киноактриса Screen adaptation - экранизация Screen image - экранное изображение Screen test - проба актерская съемочная Screen version - экранизация Screening - проекция фильма, кинопроекция; экранизация Screening of rushes - просмотр рабочий Screenplay - сценарий, киносценарий Screenwriter - сценарист, киносценарист Scrim - экран диффузный Script - сценарий, киносценарий Script-girl - помощник режисера, ведущий запись съемки Script-writer - сценарист, киносценарист Sequence - эпизод Serial film - фильм серийный Set - декорация; съемочный павильон Set construction - постройка декорации Set design - эскизх декорации Set designer - художник-декоратор Sharp image - изображение резкое Sharpness - резкость изображения Shooting - киносъемка, съемка Shooting day - съемочный день Shooting angle - угол съемки Shooting period - смена объектива Shooting range - свет основной, рисующий Shooting schedule - график киносъемок Shooting script - сценраий пообъектный Short, short-length film - фильм короткометражный Short feature - фильм среднеметражный Short-focus lens - объектив съемочный короткофокусный Shot - кадр, кадр монтажный; план кинематографический Show, filmshow - киносеанс, сеанс Side light - свет боковой Silent film - фильм немой Silk - затенитель операторский Single picture - кадр (отдельный снимок на кинопленке) Slow motion effect - эффект замедленного движения Soft-focus attachment - диффузион Sound - звук Sound camera p - кинокамера синхронная Sound director - звукооператор Sound editing - монтаж фонограммы Sound effects - звуковые эффекты; Sound engineer - звукоинженер Sound film - фильм звуковой Sound library - фонотека Sound mixer - звукооператор Sound negative - негатив фонограммы Sound positive - позитив фонограммы Sound-proof box - бокс звукозаглушающий Sound recording - звукозапись Sound recording studio - ателье звукозаписи Sound recording - звукооператор Sound reproduction - звуковоспроизведение Sound stage - звуковой павильон Sound track - звуковая дорожка Sound truck - звукозаписывающая устанвка перидвижная Speaker - диктор Spectator - зритель, кинозритель Speed of emulsion - чувствительность кинопленки (эмульсии) Speeded-up action - эффект ускоренного движения Splice, splicing - склейка Splicing gauge - пресс для склеивания плнки Splicing girl - монтажница Sponsored film - фильм заказной Spot lamp - прожектор, кинопрожектор Spot light - прожектор, кинопрожектор;свет направленный Sprocket hole - перфорация Stage - съемочный павильон Stage hand - рабочий постановочного цеха Stage panel - киноспециалист технического профиля Standard film - пленка стандартная Stand-in - дублер актера для установки света и других подготовительных работ Star, film star - кинозвезда Stereophonic sound track - фонограмма стереофоническая Still man - фотограф съемочной группы Stock - пленка, кинопленка Stock library - фильмотека Story editor - редактор по сценариям Story film - фильм игровой; фильм художественный Story outline - киносъемка покадровая, замедленная (цейтраферная) Strip of film - монтажный кусок Studio, film studio - киностудия, студия; съемочный павильон Studio management - дирекция киностудии Studio work - съемка павильонная Stunt man - дублер актера для сложных трюков Substandard film stock - пленка узкая Subtitle - субтитр Subtitling - субтитрирование Superimposition - впечатывание Supply spool - бобина подающая Swish pan - панорамирование быстрое, переброс Synchronous sound recording - звукозапись синхронная Synopsis - либретто
T Take - дубль съемочный; кадр, кадр монтажный Take-up spool - бобина приемная Taking distance - съемочной расстояние Taking lens - объектив киносъемочный Talking film, talkie - фильм звуковой Teaching film - фильм учебный Team - съемочная группа Telescopic lens - телеобъектив Test strip - проба операторская Theatre - кинотеатр, кино Theatre circuit - киносеть Threading up - зарядка кинопленки в фильмовый канал Three dimensional film, 3-d film - фильм стереоскопический, стереофильм Thriller - триллер Throw, projection throw - проекционное растояние Time-lapse cinematography - киносъемка покадровая замедленная (цейтраферная) Tin - коробка для хранения кинопленик Title, film title - надпись; название фильма; титр Title background - фон надписи Title board - станок для съемок надписей Title on moving background - надпись на фоне действия Track - рельсы для операторского транспорта Track in - наезд камеры Track out - отъезд камеры Track shot - съемка с движения Trailer p-285, - ролик рекламный (выпускаемого фильма) Translucent screen - экран просветный, рир-проекционный Transparency - дорисовка на стекле, диапроекция Travelling matte - маска блуждающая Travelling shot - съемка с движения Travelogue - фильм географический Treatment - сценарий литературный Trick film - фильм мультипликационный Trick printer - трюкмашина Tripod - штатив жироскопический Truck shot - съемка с движения
U Under-exposure - недодержка Unit manager - директор картины Unmarried print - копия несовмещенная
W Western - вестерн Wedge, optical wedge - клин оптический Wide angle lens - объектив широкоугольный Wide film - пленка широкая (70 мм) Wide screen - экран проекционный Wide screen film - фильм широкоэкранный Wipe - вытеснение, шторка Working print - копия рабочая Worm's eye view - съемка с низкой точки
Z Zoom away (shot) - отъезд трансфокаторный Zoom in (shot) - наезд трансфокаторный Zoom ltns - объектив с переменым фокусным расстоянием
- один из форматов цифровой многоканальной звукозаписи; система была разработана в 1993 году; чаще всего используется в системах домашнего пользования, в том числе на шестиканальной (5.1) и восьмиканальной (7.1)
Dolby Digital
- один из форматов цифровой многоканальной звукозаписи, отличающийся от DTS большим уровнем сжатия звука; система была разработана в 1991 году. Работает на двухканальных (2. и шестиканальных (5.1) домашних системах
Dolby Stereo
- один из первых форматов аналоговой многоканальной звукозаписи; система была разработана в 1975 году; работает на двухканальных (2. домашних системах
Асинхрон/Рассинхрон
[Asynchronous/Non-sync] - дефект, при котором звук расходится с изображением
«БРЯМММ»
[BRAAM] - звуковой штамп, часто используемый в трейлерах, очевидно, для придания эффекта эпичности и значительности; впервые эффект был использован композитором Хансом Циммером в фильме Кристофера Нолана «Начало»; первоисточник создан многократным замедлением популярной песни Эдит Пиаф «Non, je ne regretted rein»
Внекадровый звук
[Off-screen sound] - звук, источник возникновения которого находится вне кадра
Внутрикадровый звук
[On-screen sound] - звук, источник возникновения которого находится в кадре
Дубляж/Дублирование
[Dubbing/Re-recording/Mixing] - вид перевода фильма, при котором оригинальная речь заменяется многоголосым переводом на язык страны проката
«Журавль»/«Удочка»
[boom mike/boom pole/«fishpole»] - выносная штанга или длинный шест, на который крепится микрофон во время записи звука
Закадровый звук
[Non-diegetic sound/Commentary sound] - звук, существующий вне пространства сцены, то есть слышимый только зрителем, к примеру, комментарий рассказчика или саундтрек
Закадровый перевод/Закадр/Войсовер/Синхронный перевод
[Voice-over] - вид перевода фильма, при котором перевод звучит поверх оригинальной звуковой дорожки; принято выделять закадровый одноголосый перевод (VO/Voice-over), закадровый двухголосый перевод (DVO/Dual voice-over) и закадровый многоголосый перевод (MVO/Multi voice-over); также выделяют профессиональный (в том числе авторский) закадровый перевод и любительский
«Запикивание»/«Пип»
[Bleeping/Bleep/Beep] - высокочистотный (от 440 Гц до 1 кГц) звуковой сигнал, используемый для заглушивания ненормативной лексики или другой нежелательной звуковой информации
Звуковая дорожка
[Sound track/Band/Audio track] - магнитная или оптическая дорожка по краю пленки, содержащая фонограмму фильма
Звуковой ряд
[Audiography] - звуковое сопровождение, созданное для фильма
Звуковое кино
[Sound film/Talking pictures/Talkies] - кино, в котором изобразительный ряд сопровождается звуком
Звукорежиссер
[Director of audiography/DOA/Sound director] - специалист, занимающийся звуковым оформлением фильма, в том числе, разрабатывающий звуковые образы, драматургию звукового ряда, отвечающий за его качество, управляющий процессом озвучания и руководящий звуковым цехом в целом
Что посмотреть: фильм Брайана Де Пальмы с Джоном Траволтой «Прокол» - редкая картина, главным героем которой является звукорежиссер, а сюжет завязан на «кухне» людей этой профессии
Звукооператор
[Sound technician/Sound editor/Audio engineer/Recording director] - специалист, занимающийся звукозаписью, обработкой звука, микшированием и контролем технического качества звукового ряда; сегодня, в основном, работает на съёмочной площадке
Звуковой эффект
[Sound effect/Audio effect/Sound FX/SFX/FX] - обработанный или искусственно созданный звук
Один из самых богатых на запоминающиеся звуковые эффекты фильмов – «Звездные войны». Всего для оригинальной трилогии было создано около 250 звуковых эффектов. Знаменитый рев Чуббаки был собран из «голосов» кошки, медведя, верблюда, моржа и барсука.
Композитор
[Composer] - профессионал, специализирующийся на сочинении музыки, в данном случае, для кино
Контрапункт
[Counterpoint] - контрастное столкновение зрительных и звуковых образов
Королева крика
[Scream queen] - амплуа актрисы фильмов ужасов, примечательной, прежде всего, своим умением отчаянно кричать; среди актрис, начинавших в этом амплуа: Джейми Ли Кертис, Азия Ардженто и Кейт Бекинсейл
Крик Вильгельма/Вопль Вильгельма
[Wilhelm scream] - шутка голливудских звукорежиссеров; звуковой эффект из вестерна «Далекие барабаны», используемый в эпизодах борьбы, падений, взрывов и т.д.; эффект обрел популярность и стал применяться в качестве ироничного штампа после использования в «Звездных войнах» и «Индиане Джонсе»
Лейтмотив
[Leitmotif] - ключевая музыкальная тема фильма; часто увязывается с какой-либо повторяющейся драматической ситуацией или с каким-либо персонажем
Магнитная запись звука
[Magnetic sound-on-film] - звуковая дорожка фильма, зафиксированная с применением веществ и носителей, обладающих магнитными свойствами; технология магнитной записи звука начала применяться в кино в 1950-е годы
Микширование
[Mix/Mixing] - завершающий этап озвучания, предполагающий сведение в единую звуковую дорожку диалогов, музыки, шумов и звуковых эффектов
Микрофон
[Microphone/Mic/Mike] - прибор для записи или усиления звука
Микрофонщик
[Boom operator] - специалист, управляющий микрофоном на «удочке» во время съемок
Монозвук
[Mono/Monophonic sound] - одноканальный звук, записываемый с помощью одного прибора
Озвучание/Озвучивание/Перезапись
[Looping/Scoring/Sound recording/ADR/Automatic Dialog Replacement] - процесс записи и перезаписи звукового ряда фильма (речи, музыки и шумов), а также очистка звука, выравнивание, микширование и т.д.; осуществляется на стадии пост-продакшна
Оптическая запись звука/Оптическая фонограмма
[Optical sound-on-film] - звуковая дорожка фильма, зафиксированная фотографическим способом на кинопленке вместе с изображением; копию фильма, на которой изображение напечатано вместе с фонограммой называют совмещенной (married print); технология оптической записи звука начала применяться в кино в 20-е годы; в настоящее время почти не используется
Отбивка
[Bumper] - короткий музыкальный отрывок, звучащий при переходе от сцены к сцене; на телевидении используется, к примеру, в заставках новостей или при переходах на рекламу
Петличный микрофон/Петличка/Петля
[Clip-on microphone] - миниатюрный микрофон, который крепится на одежду и может быть спрятан под ней
«Пушка»
[Shotgun microphone] - микрофон, используемый для снятия звука на большом расстоянии от источника
Саунд-дизайн/Звуковой дизайн
[Sound design] - процесс проектирования и создания аудиопространства фильма
Саундтрек
[Score/Soundtrack/Official soundtrack/OST] - музыкальное сопровождение фильма; может представлять собой набор композиций разных авторов и исполнителей или же принадлежать одному композитору, специально работавшему для картины; нередко издается в качестве отдельных альбомов
Сжатие аудиоданных
[Sound compression] - преобразование аудиоданных с целью уменьшения занимаемого ими объема
Синхронизация
[Synchronous sound] - соотнесенность экранного изображения и звука, в том числе музыки, по таким параметрам как момент начала и завершения, сила, ритм и т.д.
Синхронная съемка
[Synchronized sound recording/Live recording] - процесс киносъемки, при котором съемка изображения и запись звука осуществляются одновременно, что позволяет получить синхронную фонограмму, точно совпадающую с изображением
Стереозвук
[Stereo/Stereophonic sound] - многоканальный звук, записываемый и воспроизводимый с помощью нескольких независимых приборов; основные разновидности многоканального стереозвука: двухканальный (2., четырехканальный или квадрофония (4., шестиканальный (5.1), восьмиканальный (7.1)
Тапёр
[Pianist/Piano player] - музыкант-аккомпаниатор, как правило, пианист, сопровождавший своей игрой показ немого фильма (silent film)
Павильон звукозаписи/Тонстудия/Тонателье
[Sound stage/Scoring stage/Sound recording studio] - специальное помещение на киностудии для озвучания и дублирования фильмов
Фонограмма
[Phonogram/Filmed sound recording] - Окончательный вариант звукового ряда фильма, записанный на звуковой дорожке
Фонотека/Шумотека/Библиотека звуков
[Record library/Sound library] - коллекция или база аудиоматериалов, к примеру, шумовых эффектов, доступных для использования в качестве озвучания; звуковые эффекты, взятые из фонотеки зачастую называют стоковыми (stock sound effect)
Фоны/Фоновые шумы
[Background sound] - второстепенные звуки, задающие общую атмосферу, к примеру, шум моря, леса, раскаты грома, пение птиц и т.д.
Англоязычное название профессии происходит от фамилии Джека Донована Фоли, пионера шумовых эффектов в кино.
Шумы/Шумовые эффекты
[Foley/Sound effects/Reproduced sounds] - элементы звукового оформления фильма, которые не являются речью и не относятся к музыкальному сопровождению, к примеру, шаги, удары, поцелуи и т.д.; выделяют закадровые (background sound effects) и внутрикадровые шумы (hard sound effects), натуральные (real-life sound effects) и имитируемые (design sound effects)
[Analytical editing] - разновидность повествовательного монтажа, при которой последовательно показываются детали какого-либо предмета, героя, события и т.д., из чего затем формируется единый образ
Асинхрон
[Asynchronous/Non-sync] - дефект, при котором изображение не согласуется со звуком
Ассоциативный монтаж/Ассоциативно-образный монтаж
[Associative montage] - вид монтажа, предполагающий не прямую логическую зависимость кадров, а их внутренние взаимосвязи, аналогии, ассоциации
Хрестоматийный пример ассоциативного монтажа – монтаж представительницы женского батальона и скульптуры Родена в «Октябре» Сергей Эйзенштейна
Вертикальный монтаж
[Vertical montage] - монтаж различных элементов фильма, в первую очередь, изображения и звука; Сергей Эйзенштейн разрабатывал такую модель вертикального монтажа, при которой изобразительный ряд максимально точно согласовывался со звуком, что позволяло зрительным и звуковым образам дополнять и усиливать друг друга
Сцену перед Ледовом побоищем из «Александра Невского» сам Эйзенштейн часто приводил в качестве примера вертикального монтажа
Видеоредактор
- программное обеспечение, позволяющее редактировать видеофайлы на компьютере
Внутрикадровый монтаж
- вид монтажа, не имеющий отношения к процессу структуризации отснятого материала, а подразумевающий использование различных приемов съемки оператором (переход фокуса, поворот камеры, наклон камеры, наезд, отъезд и другие типы движения камеры)
Вытеснение
[Wipe] - вид монтажного перехода, при котором новый кадр постепенно замещает собой предыдущий
Географический эффект/Географический эксперимент
[Creative geography/Artificial landscape] - монтажный эффект, подразумевающий возникновение иллюзии единого места, несмотря на то, что чередующиеся кадры могут быть сняты в разных местах; описанный и выявленный Львом Кулешовым, эффект как бы создавал место, которого нет, «творимую земную поверхность»
Дистанционный монтаж
[Distance montage] - вид монтажа, построенный на принципе «распечатывания кадров», т.е. выявления смысла двух опорных кадров не на их столкновении, а на их удалении друг от друга и взаимодействии через череду промежуточных кадров; теория дистанционного монтажа разрабатывалась Артаваздом Пелешяном в 60-70-е годы
Затемнение
[Fade] - вид монтажного перехода, при котором первый кадр постепенно растворяется в однотонном, чаще всего черном фоне («уйти в затемнение» - fade out/fade to black), а следующий выходит из этого фона («выйти из затемнения» - fade in); прием обычно символизирует большую временную или географическую дистанцию между действиями двух сцен; длительность «темноты», как правило, составляет 1-2 секунды
Интеллектуальный монтаж
[Intellectual montage/Collision montage] - вид монтажа, предполагающий конфликтное сочетание идей и понятий, и, следовательно, ориентированный не на эмоциональное восприятие, а на интеллектуальное, на мышление
Ироничная трактовка интеллектуального монтажа – финал фильма Альфреда Хичкока «На север через северо-запад»
Клиповый монтаж/Монтаж короткими кусками
[MTV style editing] - вид монтажа, характеризующийся чередованием коротких кадров, фиксирующих активное движение, в результате чего на экране формируется каскад пластических образов; наиболее распространен в рекламе, в музыкальных роликах; в кинематографе клиповый монтаж был особенно популярен в 90-2000-е годы; по сути, является развитием принципов «русского монтажа» 20-х годов
Контрапункт
[Counterpoint] - контрастное столкновение или противопоставление соседних кадров - контрастное столкновение зрительных и звуковых образов
Косая склейка/Наложение
[L cut/J cutSplit edit/Audio bridge/Delayed edit] - вид монтажного перехода и прием при вертикальном монтаже, при котором в первом кадре появляется звук последующего кадра или же звук первого кадра продолжает звучать во втором кадре
Линейный монтаж
[Linear editing] - монтаж кадров, снятых одновременно с разных точек при сохранении хронологической последовательности; часто используется на телевидении, к примеру, при прямой трансляции события, снимаемого несколькими камерами
Межкадровый монтаж
- тип монтажа, предполагающий соединение разных кадров
Метрический монтаж
[Metric montage] - вид монтажа, подразумевающий чередование фрагментов в последовательности, задаваемой их длительностью; длина монтируемых фрагментов может сохраняться одинаковой или изменяться по определенной схеме, к примеру, каждый следующий кадр сокращается вдвое, что дает эффект напряжения
Пример – сцена психической атаки в фильме братьев Васильевых «Чапаев»
Монтаж
[Film editing] - технический и творческий процесс переработки и реструктуризации отснятого материала, выстраивание определенной последовательности кадров; проводится на стадии пост-продакшна
Монтаж аттракционов
[Montage of attractions] - метод организации монтажа, построенный на чередовании ярких, ударных эпизодов-аттракционов, производящих на зрителя сильное «чувственное воздействие»
[Film editor] - специалист, занимающийся монтажом фильма в соответствии со сценарием, указаниями режиссера и продюсера; также осуществляет подготовку к озвучанию, синхронизации и т.д.
Монтажная фраза
[Cutting phrase] - смонтированная последовательность кадров, сочетание которых создает новый смысл
Монтажный кадр
[Shot/Scene/Take] - фрагмент отснятого материала от одной склейки до другой
Монтажный лист
[Dope sheet/Crib sheet] - контрольный документ, содержащий подробное описание фильма, в том числе содержание кадра и его фонограммы
Монтажный переход
[Scene transition/Editing transition] - различные виды соединения отдельных эпизодов монтажной склейкой
Монтажный пульт
- комплекс устройств и оборудования, необходимых для осуществления монтажа в цифровом кино
Монтажный стол
[Film splicer/Film joiner/Cutting table/Editing bench] - комплекс устройств и оборудования, необходимых для осуществления монтажа при работе с пленкой; как правило, включает склеечный пресс, проекционное устройство, подсветку, конденсор и т.д.
Наплыв
[Dissolve/Lap dissolve] - вид монтажного перехода, при котором изображение первого кадра с помощью двойной экспозиции постепенно как бы превращается в изображение следующего кадра; обычная продолжительность наплыва – 2-3 секунды
Нелинейный монтаж
[Non-linear editing] - монтаж фрагментов отснятого материала в определенной, не обязательно хронологически достоверной, последовательности
Осевой монтаж
[Axial cut] - прием монтажа, при котором объект в кадре резко меняет крупность, к примеру, средний план сменяется крупным
Параллельный монтаж
[Parallel editing] - вид монтажа, при котором несколько различных действий монтируются в чередовании друг с другом
Пример – эпизод «крещения» в «Крестном отце» Фрэнсиса Форда Копполы
Перебивка
[Cutaway shot/Insert/Intercut] - элемент межкадрового монтажа, представляющий собой кадр, как правило, видовой, который служит для того, чтобы показать временной разрыв между сценами
Перекрестный монтаж
[Cross-cutting/Inter-cutting] - усложненная разновидность параллельного монтажа, при которой чередуются фрагменты нескольких событий или даже сюжетных линий
На использовании перекрестного монтажа целиком построены фильмы «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита, «Магнолия» Пола Томаса Андерсона, «Облачный Атлас» Тома Тыквера и Энди и Ланы Вачовски
Правило 30°
[30-degree rule] - базовое правило при съемке и монтаже, согласно которому на следующих друг за другом кадрах угол зрения на один и тот же объект должен меняться не менее чем на 30°; правило позволяет добиться отличных друг от друга кадров, избежать излишне резкого «скачка», а также смягчить смену планов
[Continuity editing] - вид монтажа, предполагающий выстраивание последовательности кадров на основе причинно-следственных связей, логики развития сюжета и хронологии происходящих событий
Продюсерский монтаж
[Producer’s cut/Final cut/Fine cut] - этап готовности фильма, на котором монтажер вносит правки, поступившие от продюсера, студии и с предварительных показов
Рваный монтаж/Резаный монтаж
[Smash cut/Shock cut] - вид монтажа, предполагающий чередование коротких, при этом зачастую контрастных кадров
[Director’s cut] - этап готовности фильма, на котором монтажер работает совместно с режиссером, внося правки в черновой монтаж - версия фильма, которую режиссер считает более предпочтительной, чем полученная по итогам продюсерского монтажа; как правило, издается отдельно после проката продюсерской версии
Ритм
[Rhythm] - порядок и частота чередования кадров
Ритмический монтаж
[Rhythmic montage] - вид монтажа, при котором длина кадров определяется спецификой их содержания, к примеру, движением в кадре, фоном, мизансценой и т.д.; обычно работает правило, что чем больше зрителю требуется время для считывания кадра, тем длиннее будет кадр, и наоборот
Пример – кульминационная сцена фильма Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой»
«Русский монтаж»/«Американский монтаж»
[Russian montage] - принцип монтажа, разработанный советскими кинематографистами 20-х годов под впечатлением от картин Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» и «Нетерпимость» (отсюда расхождения в терминологии – в СССР такой принцип монтажа называли американским, в США – русским); принцип подразумевает монтаж короткими фразами, выстраиваемыми, прежде всего, по ассоциативной логике, а не повествовательной; принцип позволяет добиться большего эмоционального воздействия на зрителя; термин «русский монтаж» применялся за рубежом где-то до 60-х годов.
Склейка
[Join/Joint/Splice] - механическое соединение двух пленок; сегодня чаще употребляется в значении точки монтажного перехода, соединения двух кадров
Стоп-кадр/Размножение кадра
[Freeze/Freeze-frame/Stop-motion trick] - прием, при котором многократно повторяется один и тот же кадр, благодаря чему возникает иллюзия замирания, остановки действия; часто используется на титрах фильма
Стоп-камера
[Stop-motion/Single frame technique/Arret] - монтаж двух кадров, отличающихся наличием или отсутствием в одном из них какого-либо элемента (предмета, героя и т.д.), в результате чего достигается эффект внезапного появления или исчезновения; обычно используется для достижения комического или «магического» эффекта
Творимый человек
- монтажный эффект, подразумевающий возникновение иллюзии, что на экране мы видим одного и того же человека, при сопоставлении кадров различных частей тела; эффект выявлен Львом Кулешовым, создававшим творимого человека при монтаже кадров с «кусками» разных женщин: «спиной одной женщины, глазами другой, ртом опять другой, ногами третьей и т.д.»
Тематический монтаж
[Thematic montage] - разновидность повествовательного монтажа, при которой кадры соединяются по принципу тематической близости; распространен в документалистике
Тональный монтаж
[Tonal montage] - вид монтажа, при котором длина и порядок кадров определяется их эмоциональным «звучанием»
Пример – сцена похорон Вакулинчика в «Броненосце “Потемкине”»
Фрагментарный монтаж/«Скачок»
[Jump cut] - прием монтажа, незначительно нарушающий хронологию действия и разрушающий плавность движения объекта в кадре
Яркий пример – сцена в машине из «Последнего дыхания» Жан-Люка Годара
Черновой монтаж
[Assembly/Rough cut/First cut] - ранний этап готовности фильма, когда монтажером создается одна из первых версий картины; зачастую такая версия наиболее точно следует сценарию
Эффект Кулешова
[Kuleshov Effect] - монтажный эффект, подразумевающий возникновение при сопоставлении двух кадров третьего смысла; эффект выявлен и описан Львом Кулешовым в конце 1910-х годов
По распространенной легенде Кулешов иллюстрировал выявленный им эффект, монтируя крупный план Ивана Мозжухина с кадрами тарелки супа, детского гробика и девушки. В каждом случае зрители видели на лице героя разные выражения: голода, печали, влюбленности.
[Anamorphinae] - изменение пропорций изображения с помощью специального объектива или анаморфотной насадки; позволяет во время съемки сжимать изображение по ширине при сохранении параметров по высоте, а во время проекции – вытягивать изображение при восстановлении естественных параметров
Широкое применение анаморфотная оптика получила в 50-х годах с ростом популярности широкоэкранного кино.
Бленда
[Lens hood] - часть оправы объектива или дополнительное приспособление, к примеру, в виде цилиндра, предназначенное для коррекции избыточного освещения, устранения бликов, а также предотвращения механических повреждений
Видоискатель/Визир
[Viewfinder] - элемент съемочного аппарата, помогающий определить границы снимаемого пространства и параметры съемки
Внутрикадровый монтаж
- различные приемы, которыми пользуется во время съемки оператор, в т.ч. переход фокуса, поворот камеры, наклон камеры, наезд, отъезд и другие типы движения камеры
Голландский угол/Немецкий угол
[Dutch angle/German angle/Canted angle/Oblique angle/Dutch tilt] - прием, при котором объектив камеры расположен в стороне от объекта, а линия горизонта «завалена» набок
Кадр из фильма Третий человек (1949)
Широкое применение прием получил в кинематографе немецкого экспрессионизма, а затем в жанре нуар - для выражения безумия, беспокойства, необычности и дезориентации.
- Почему голландский угол называют «углом Бэтмэна»?
- Посмотри сериал или фильм «Бэтмен» 60-х годов! Там сплошь и рядом используют голландский угол!
Глубина кадра
[Frame depth] - принцип организации кадра, следующий правилам линейной перспективы и позволяющий воспринимать изображение на плоской поверхности объемным; зависит от разделения внутрикадрового пространства на планы и их соотношения, значения диафрагмы, фокусного расстояния и других параметров
Глубина резкости/Глубина резко изображенного пространства
[Depth of field] - расстояние в пространстве изображения, которое обладает удовлетворительной резкостью
Глубинная мизансцена/«Глубинка»
[Deep focus shot] - сложное построение кадра, при котором одинаково важны передний план и задний; служит для усиления динамики пространства и повествовательной выразительности
- Какие примеры использования «глубинки» можно назвать хрестоматийными?
- Ну, например, в «Гражданине Кейне» - там, где главный герой играет в снежки на заднем плане, пока на переднем взрослые решают его судьбу. А еще тот же Грегг Толанд снял отличную «глубинку» в «Лисичках» Уильяма Уайлера. На переднем плане невозмутимая героиня Бэтт Дэвис, на заднем - ее умирающий муж.
Дальний план
[Far distance shot/Extreme long shot] - кинематографический план, при котором виден человек во весь рост и окружающая его среда, причем ключевое значение играет именно среда
Двойная экспозиция (Многократная экспозиция)
[Double exposure (multiple exposure)] - два изображения (или больше), наложенные одно на другое
Создатель приема – Жорж Мельес, открывший его, сняв кадр на пленку, где уже был записан другой кадр.
Николаю очень нравились начальные титры к «Настоящему детективу». Погуглив, он выяснил, что заставка сделана с помощью динамических фотографий с двойной экспозицией. Теперь можно было попробовать сделать такую самому.
Движение камеры
[Camera movement] - любое перемещение съемочной камеры; основные виды: наезд, отъезд, тревеллинг, панорамирование и др.
Деталь
[Detail/Extreme close-up] - крупное изображение мелкого предмета или части лица
Самый длинный кадр в художественном кино – «Русский ковчег» Александра Сокурова, 1,5-часовой фильм, целиком снятый без остановки камеры и без монтажных склеек (оператор – Тильман Бюттнер)
- Видел крутую сцену из четвертого эпизода «Настоящего детектива»?
- Да, этот динамичный длинный кадр длится больше 6 минут!
Задний план
[Background] - степень удаленности от объектива, при которой объекты и пространство, находящиеся на расстоянии от камеры и служат фоном для объектов на первом и втором плане
Зональные линзы
[Split-focus diopter lens] - оптическая насадка, позволяющая создавать в одном кадре две точки фокуса – на переднем плане и заднем; используется для акцентирования внимания зрителя на расположенных на разных планах объектах различной крупности
Кадр из фильма Бешеные псы (1991)
Кадр
[Shot] см.также Кадрик
фрагмент отснятого материала от пуска съемочного аппарата до его остановки
фрагмент отснятого материала между двумя монтажными склейками
Кадрик
[Frame] - единичный фотоснимок на кинопленке, наименьшая статическая единица фильма
Смена 24 кадриков в секунду – нормальная частота киносъемки и проекции, вызывающая иллюзию непрерывности движения на экране.
Кадровая частота/Частота кадросмен
[Frame rate/Frame frequency/Frames per second/FPS] - частота смены кадриков при съемке или проекции
Минимальная кадровая частота, необходимая для возникновения ощущения плавности движения – 12 кадров в секунду. Кадровая частота в немом кинематографе – 16 кадров в секунду. С приходом звука утвердился стандарт 24 кадра в секунду. При производстве телефильмов часто применяется кадровая частота 25 кадров в секунду.
Каше
[Сache/Mask/Iris] - заслонка в виде какой-либо геометрической фигуры (часто круга), устанавливаемая перед объективом и закрывающая часть снимаемого пространства; используется для создания различных эффектов, к примеру, усиления драматического напряжения, для затемнения и т.д.
Кадр из фильма Рождение нации (1915)
Композиция кадра
[Picture composition] - построение элементов экранного изображения, позволяющее воплотить задумку авторов, в том числе, определение ракурса, плана, вида движения камеры, положения предметов и фигур, а также их соотношение между собой и т.д.
Крупный план/Американский план
[Close-up shot] - кинематографический план, при котором кадр заполняет лицо актера; также выделяют сверхкрупный план (extreme close-up) – часть лица
Кадры из фильма Иди и смотри (1985)
Фильм «Иди и смотри» режиссер Элем Климов рассматривал как «сквозной крупный план», поскольку каждый второй эпизод сопровождался крупным планом главного героя, фиксировавшим происходящие внутри него изменения под воздействием реалий войны.
Линейная перспектива
[Linear perspective] - изображение объектов съемки, при котором чем ближе к объективу находится объект, тем крупнее он кажется, и наоборот; позволяет передавать глубину кадра на экране
Лягушачья перспектива/Съемка с низкой точки
[Low-angle shot/Ground angle shot/Worm’s eye view] - точка съемки, при которой съемка ведется снизу вверх, а объектив расположен максимально низко по отношению к объекту съемки; используется для придания монументальности, величественности объекту
Классический случай «лягушачьей перспективы» - фрагмент из все того же «гражданина Кейна»
Мизансцена
[Mise en scène/Placing on stage] - положение и движение фигур и предметов по отношению к плоскости экрана с учетом особенностей пространства и времени, содержания кадра и его соотношения с другими кадрами; в кино составной частью мизансцены является мизанкадр
Мизанкадр
- положение предметов и фигур в кадре с учетом особенностей их движений и движений камеры, декораций, реквизита, освещения, глубины кадра и «взаимного соразмещения кадров между собой»
Термин введен Сергеем Эйзенштейном
Наезд камеры
[Dolly in] - движение камеры вперед по отношению к объекту съемки; обеспечивает различное изменение масштаба предметов, находящихся в кадре (ср. Трансфокатор/«Зум» во второй части словаря)
Нормальный объектив
[Normal lens] - объектив, позволяющий добиться изображения, максимально соответствующего восприятию человеческого глаза и наиболее точно передать естественную перспективу; фокусное расстояние нормального объектива примерно соответствует диагонали кадра, а угол поля зрения составляет от 40° до 51° включительно
Обратная перспектива
[Reverse perspective] - изображение объектов съемки с нарушением традиционной линейной перспективы, искажением масштабов и пропорций, т.е. предметы увеличиваются по мере их удаления от объектива; не передает глубину кадра на экране
Обратная съемка
[Reverse action] - съемка при обратном ходе пленки, что при проекции дает эффект обратного движения
Знаменитый кадр из «Криминального чтива», когда герой Джона Траволты делает Уме Турман инъекцию адреналина в сердце снят в обратной съемке
Обтюратор
[Rotary disc shutter] - устройство в киноаппарате, необходимое для периодического перекрывания светового потока
Общий план
[Long shot/Wide shot] - кинематографический план, при котором человек в кадре виден во весь рост
Объектив
[Camera lens/Photographic lens/Photographic objective] - оптическое устройство, проецирующее снимаемое изображение на пленку или матрицу
Оператор
[Cinematographer/Director of photography/DP] - специалист, непосредственно осуществляющий съемку с помощью киносъемочного аппарата и создающий совместно с режиссером и художником изобразительное решение фильма
Операторская тележка
[Camera dolly] - оборудование, предназначенное для равномерного, плавного перемещения камеры во время съемки
Операторский кран
[Crane/Jib] - оборудование, предназначенное для подъема камеры и, соответственно, получения высокой точки съемки и движения особой выразительности
Сцена из вестерна «Ровно в полдень» Фреда Циннемана. Ее снял Флойд Кросби.
Отъезд камеры
[Dolly out] - движение камеры в сторону удаления от объекта съемки; обеспечивает различное изменение масштаба предметов, находящихся в кадре (ср. Трансфокатор/«Зум»)
Панорамирование
[Panning/Arc shot] - поворот камеры вокруг своей горизонтальной или вертикальной оси (стационарное панорамирование) - свободное движение камеры в пространстве снимаемой сцены (динамическое панорамирование)
Передний/Первый план
[Foreground] - степень удаленности от объектива, при которой объекты расположены в непосредственной близости от камеры
[Film stock] - плотная эластичная перфорированная лента из светочувствительного материала; основные форматы кинопленки по ширине: 8 мм, 16 мм, 35 мм, 65 мм, 70 мм
Правило 180°
[180-degree rule] - базовое правило при съемке двух персонажей (к примеру, во время диалога), согласно которому камера может менять ракурс, но не должна пересекать воображаемую линию, проходящую через героев, т.е. один персонаж должен всегда оставаться слева, другой – справа; нарушение правила дезориентирует зрителя
Отличное применение правила 180° - знаменитая сцена диалога между двумя личностями Горлума из «Властелина колец».
Ракурс
[Angle/Perspective] - наклон оптической оси при съемке для получения изображения предмета с различных точек зрения; м.б. нейтральный ракурс – незначительное смещение точки съемки относительно объекта, и острый ракурс – сильное смещение точки съемки относительно объекта; используется для акцентирования внимания, усиления эмоционального воздействия, подчеркивания значения героя и т.д.
Рапид/Ускоренная съемка
[Overcranking/Slow motion/Slo-mo/High-speed photography] - съемка с кадровой частотой больше 24 кадров в секунду; используется для создания при проекции эффекта замедленного движения; усиливает художественную выразительность сверхбыстрых действий (бой, падение предмета, взрыв и т.п.)
Клип Fatboy Slim на песню Gangster Trippin снят режиссером Романом Копполой целиком в рапиде
Рельсы
[Track] - алюминиевые или резиновые трубы, на которые устанавливается операторская тележка для обеспечения наиболее плавного и точного движения камеры; могут быть прямыми, закругленными и круговыми.
Ручная камера/Дрожащая камера
[Hand-held camera/Shaky camera] - способ съемки, при котором движение объектива и, соответственно, изображения соответствуют динамике движения человеческого тела
Широкое распространение прием получил с приходом «новой волны» французского кино на рубеже 50-60-х годов, а затем появления датской «Догмы» в конце 90-х
Рыбий глаз/Фишай
[Fish-eye lens] - ультраширокоугольный объектив, позволяющий максимально увеличить поле зрения; угол поля зрения такого объектива близок к 180° или выше
- Как мне лучше всего снять атмосферу наркотического бреда?
- Используй фишай, как это сделал оператор Мэттью Либатик в «Реквиеме по мечте» Аронофски.
Сверхширокоугольный объектив
[Ultra-wide angle lens] - объектив, позволяющий добиться изображения, охватывающего большее пространство, чем широкоугольный объектив, и создающий сильные перспективные искажения; фокусное расстояние сверхширокоугольного объектива меньшего малой стороны кадра или матрицы, а угол поля зрения составляет от 83° и более
Светофильтр/Съемочный фильтр
[Optical filter] - оптическое устройство из пластика или стекла, располагаемое перед объективом для подавления, выделения или преобразования части спектра светового потока; применяется для различных цветовых и световых эффектов, в том числе для изменения цветовой гаммы снимаемого изображения
Соотношение сторон экрана
[Aspect ratio] - формат экранного изображения, соотношение ширины и высоты кадра;
Основные форматы: традиционный или полноэкранное кино – 4:3 (1,33:1), широкоформатное кино в России и Европе – 5:3 (1,66:1), широкоформатное кино в США – 13:7 (1,85:1), широкоэкранный Cinemascope – 2,35:1
Средний план
[Medium shot] - кинематографический план, при котором человек виден почти целиком; принято выделять первый средний план или укрупненный (medium close-up) – погрудный, и второй средний план (medium shot) – от пояса или от колен
Средний/Второй план
[Middle-ground] - степень удаленности от объектива, при которой объекты расположены на некотором расстоянии от камеры, за объектами первого плана
Стедикам/Подвесной штатив
[Steadicam] - вспомогательное операторское оборудование, предназначенное для стабилизации камеры и, соответственно, изображения при ручной съемке; позволяет добиться плавного панорамирования
- А ты знаешь, кто один из первых применил стедикам в отечественном кино?
- Нет.
- Эх ты! Это был фильм «Иди и смотри» Элема Климова, почти целиком снятый оператором Алексеем Родионовым с помощью этой технологии.
Субъективная камера
[Subjective camera/Point of view shot/POV shot] - способ съемки, подразумевающий, что камера воспроизводит движение взгляда героя
Нуар «Женщина в озере» Роберта Монтгомери – одна из первых картин, целиком снятых субъективной камерой
Съемка с верхней точки
[High-angle shot] - точка съемки, при которой камера направлена сверху вниз, а объектив расположен выше линии глаз; часто используется для уменьшения значимости снимаемого объекта
Кадр из фильма Отель Гранд Будапешт (2014)
Съемка с воздуха/с высоты птичьего полета
[Aerial shot/Bird’s eye view] - высокая точка съемки, позволяющая охватить широкое пространство
Точка съемки
[View point] - место расположения камеры по отношению к снимаемому объекту
Траекторная съемка
[Tracking shot] - сложный вид движения камеры, подразумевающий сочетание различных видов Тревеллинга и Панорамирования
Трансфокатор/«Зум»
[Zoom] - объектив с переменным фокусным расстоянием, который позволяет имитировать наезд (zoom in) и отъезд (zoom out), не меняя положения камеры; обеспечивает одинаковое изменение масштаба предметов, находящихся в кадре (ср. Наезд камеры, Отъезд камеры)
Трансфокаторный наезд/«Контра-зум»
[Dolly zoom/Contra-zoom/Vertigo effect] - комбинация трансфокации и направленного в противоположную сторону движения камеры, т.е. если трансфокатор совершает наезд, камера движется от объекта съемки, и наоборот; позволяет добиться эффекта движения фона при сохранении объекта съемки на месте, что напоминает эффект головокружения
Тревеллинг
[Travelling] - движение камеры на колесах, рельсах, автомобиле и т.д.; м.б. боковой тревеллинг – сопровождение движущегося объекта справа налево или слева направо, вертикальный тревеллинг – перемещение камеры снизу вверх или сверху вниз по вертикальной оси, сопровождающий тревеллинг – камера следует за объектом
Угол съемки
[Camera angle] - угол расположения камеры по отношению к снимаемому объекту
Фокусное расстояние
[Focal length] - расстояние от оптического центра объектива камеры до точки фокусировки, где образуется наиболее резкое изображение объекта; измеряется в миллиметрах
Широкоугольный объектив/Короткофокусный объектив
[Wide-angle lens] - объектив, позволяющий добиться изображения, охватывающего большее пространство, чем нормальный объектив, за счет чего возникают оптические искажения по краям кадра; фокусное расстояние широкоугольного объектива меньше диагонали кадра или матрицы, а угол поля зрения составляет от 52° до 82° включительно
Хлопушка
[Clapper/Clapboard/Slate board/Sync slate] - инструмент, в виде дощечки c подвижной верхней планкой, применяемый для систематизации отснятого материала и синхронизации звука и изображения; на хлопушке пишется рабочее название фильма, имена режиссера и оператора, номера сцены и дубля, дата и время
Цейтрафер/Замедленная съемка
[Timelapse/Time-lapse photography] - съемка с кадровой частотой меньше 24 кадров в секунду; используется для создания при проекции эффекта ускоренного движения
С использованием цейтраферной съемки сняты документальные фильмы «Кояанискатси», «Барака», «Самсара», а также клип Мадонны Ray of Light
Экспозиция
[Exposure] - физическая величина, обозначающая общее количество света, используемого для создания изображения
[Breakaway glass/Sugar glass/Candy glass/Edible glass] - материал, похожий на настоящее стекло, но более легкий и не травмоопасный; используется, когда в кадре необходимо показать прыжок сквозь витрину, удар бутылкой по голове и т.п.
Бутафория
[Properties] - различные предметы, внешне имитирующие подлинные, к примеру, антиквариат, фрукты, техника и т.п.
Бутафорская кровь/Искусственная кровь
[Fake blood/Theatrical blood/Stage blood] - различные жидкости, используемые для имитации крови, к примеру, свекольный сок, кетчуп, шоколадный сироп, а также специально разработанные составы
Одна из самых кровавых сцен в истории кино – кульминация фильма Питера Джексона «Живая мертвечина», при съемках которой было использовано 400 литров бутафорской крови
В знаменитой сцене из фильма «Психо» для имитации крови Альфред Хичкок использовал шоколадный сироп Bosco
Ветродуй/Генератор ветра
[Wind machine] - специальная установка, позволяющая создавать эффект ветра, бури, урагана и т.д.
Также вместо специальной установки может использоваться самолет или вертолет. К примеру, в фильме Андрея Тарковского «Зеркало» для создания ветра специально вызывался вертолет
Высотные трюки
[High-rise stunts] - трюки, выполнение которых связано с действиями на большой высоте, в т.ч. с прыжками и падениями
Грим
[Make-up] - различные средства изменения визуального облика актера
Декорация
[Set construction/Film set] - специально построенное условное пространство, имитирующее реальное, отвечающее художественным задачам, а также позволяющее разместить необходимое оборудование
Дождевая установка
[Rain machine] - специальная установка, используемая для распыления воды и имитации дождя; представляет собой поднятую над съемочной площадкой сеть из трубок с распыляющими головками
Домакетка
[Miniature work/Model background/Foreground] - разновидность макетной съемки, при которой в одном кадре совмещается макет и натуральные объекты
Дублер
[Double/Body double/Alternate] - профессионал, подменяющий актера при исполнении трюков, спортивных упражнений, танцев, постельных сцен, а также в других случаях
Дымовая машина
[Fog generator/Fog machine/Smoke machine/Haze machine] - специальная установка для создания в кадре эффекта тумана, дыма, смога, пара и т.п.
Живописный грим
[Makeup/Pictorial makeup] - разновидность грима, предполагающая для изменения облика использование только красок
Каскадер
- профессионал, имеющий необходимую техническую и спортивную подготовку, и специализирующийся на исполнении сложных и, как правило, опасных трюков
Бастер Китон, Брюс Ли и Джеки Чан никогда не прибегали к услугам каскадеров-дублеров, предпочитая выполнять трюки самостоятельно.Сами делают большинство трюков Том Круз, Джэйсон Стэтхэм и Анджелина Джоли
Макет
[Model/Physical model/Scale model/Mock-up/Prototype] - уменьшенная копия некого объекта, который невозможно снять вживую
Макетная съемка
[Model shot/Miniature work/Miniature effect] - способ съемки, при котором макеты имитируют реальные объекты
[Physical effects/Mechanical effects/Practical effects] - различные физические, рукотворные способы создания несуществующих действий и образов (в т.ч. аниматроника, грим, пиротехника и т.д.)
[Prosthetic makeup/Special effects makeup/Character makeup] - разновидность грима, предполагающая для изменения облика использование дополнительных материалов, к примеру, накладок, наклеек, налепок, подтяжек, постижерных изделий и т.д.
Постижерные изделия/Постижи/Пастижи
[Postiche] - изделия из волос, имитирующие прическу, бороду, усы, брови и т.д.
Постановщик боевых сцен/Постановщик боев
[Fight director/Fight choreographer] - специалист, занимающийся постановкой боевых сцен; зачастую также является постановщиком трюков и/или каскадером
Постановщик трюков
[Stunt coordinator/Action director] - профессионал, занимающийся организацией и постановкой трюковых сцен; как правило, также является каскадером
Ригинг
[Stunt rigging/Wire stunts] - разновидность трюков, предполагающих работу с тросами для имитации полетов, прыжков, падений и т.п.
Спецэффекты/Специальные эффекты
[Special effects/SP-EFX/SPFX/SFX/FX] - различные технологические приемы в кино, применяемые для создания сцен, действий и образов, которые или не существуют в действительности, или в силу разных причин не могут быть отсняты
Принято выделять визуальные эффекты(комбинированная съемка, оптические эффекты, монтажные, а также компьютерные) и физические (пиротехника, макеты, трюковые постановки, грим и т.д.)
Сценическое движение/Сцендвижение/Сценодвижение
[Stage movement] - различные виды движения, в том числе зрелищного (фехтование, бои, акробатика), постановкой которого занимается постановщик трюков
Технический каскадер
[Assistant stuntman coordinator] - специалист, занимающийся техническим обеспечением трюковых сцен, а также ассистирующий и страхующий во время исполнения трюка
Трос
[Rig/Wire/Rope] - легкая плетеная веревка, используемая для съемок сцен прыжков, падений и т.д., а также для страховки; на пост-продакше тросы убираются из кадра в процессе клинапа
Трюк
- трудновыполнимое физическое или техническое действие, требующее особых знаний, навыков, умений, подготовки, и зачастую связанное с опасностью для жизни
Самый дорогой трюк в истории кино выполнил Саймон Крэйн в фильме «Скалолаз» – за $1 млн. актер перешел из одного самолета в другой на высоте около 4600 метров
Художник по гриму
[Make up artist] - специалист, занимающийся изменением образов актеров с помощью грима, и обладающий навыками в области визажа, макияжа, постижа, спецэффектов и т.д.; как правило, существует разделение на художников по живописному гриму и художников по пластическому гриму
- изображение, создаваемое с помощью трехмерной компьютерной графики
Go motion
- разновидность приема stop motion, при которой с помощью компьютерной обработки в последовательной серии кадров изменяется положение объекта или его части
Один из первых случаев применения go motion – сцена из V эпизода «Звездных войн» «Империя наносит ответный удар»
Stop motion
- метод покадровой съемки, когда снимаются неподвижные объекты, положение которых слегка меняется для каждого следующего кадра
[VFX-producer/Visual effects producer] - специалист, занимающийся вопросами бюджета, графика и организации работ в области визуальных эффектов
VFX-супервайзер/Супервайзер визуальных эффектов
[VFX-supervisor/Visual effect supervisor] - специалист, отвечающий за художественные и технические вопросы постановки визуальных эффектов
Бипак
[Bipack] - прием комбинированной съемки, предполагающий одновременное использование в киносъемочном аппарате двух кинопленок
Блуждающая маска
[Travelling mask/Travelling matte] - разновидность комбинированной съемки, при которой объекты в кадре совмещаются с фоном при помощи двойной экспозиции
Применение блуждающей маски в фильме «Когда сталкиваются миры» (1951)
Визуальные эффекты/Оптические эффекты
[Visual effects/VFX] - различные оптические (а также компьютерные) способы создания несуществующих сцен, действий или образов, и изменения уже отснятого материала
Вытеснение/«Шторка»
[Wipe] - эффект, используемый в качестве монтажного перехода, когда новый кадр постепенно замещает собой предыдущий
Применение вытеснения в фильме «Молодой Франкенштейн« (1974)
Захват движения
[Motion capture/Mocap] - технология, позволяющая преобразовывать изображение актера (в т.ч. его движение и мимику) в анимированного персонажа; маркерная система motion capture предполагает использование помимо специальных камер маркеров в виде датчиков или точек; также применяется безмаркерная система, основывающаяся на технологии распознавания образов
Среди фильмов, снятых с помощью motion capture: «Полярный экспресс», «Властелин колец», «Кинг Конг», «Аватар», «Рождественская история», «Восстание планеты обезьян», «Хоббит», «Планета обезьян: Революция» и т.д.
Актер Энди Серкис специализируется на исполнении ролей героев, создаваемых с помощью motion capture. В его фильмографии такие образы как Кинг Конг, Голум из «Властелина колец» и «Хоббита», а также шимпанзе Цезарь из франшизы «Планета обезьян»
Затемнение
[Fade] - эффект растворения кадра в однотонном, как правило черном фоне
Замедленная съемка/Цейтрафер
[Undercranking/Timelapse/Time-lapse photography] - эффект ускоренного движения, достигаемый съемкой с кадровой частотой ниже 24 кадров в секунду
Кейинг
[Keying] - процесс отделения объекта от зеленого или синего фона хромакея
Клинап
[Clean up] - процесс вычищения в кадре лишних деталей, к примеру, микрофонов, шнуров, тросов, отражения съемочной группы в зеркале и т.п., а также замещения затертых мест
Клинапер
[Clean up artist] - специалист, занимающийся удалением из кадра лишних деталей, а также их замещением
Колоризация
[Colorization] - процесс и технология преобразования черно-белого изображения в цветное
Комбинированная съемка
[Combination shot] - органичное соединение в одном кадре нескольких элементов из других кадров, снятых в разное время, в разных местах, возможно имеющих разный масштаб и т.д.
Один из ранних примеров комбинированных съемок – фильм Жоржа Мельеса «Человек с резиновой головой»
Кадр из фильма «Человек с резиновой головой» (1901)
Композитинг/Композ
[Compositing] - процесс цифрового объединения нескольких визуальных элементов в единое изображение, к примеру, комбинирование 3D-графики, съемочного материала, подсъемок и т.п., а также сведение различных слоев по цвету и ряду других параметров
Композер/Композитинг-артист
[Compositing artist] - специалист, завершающий визуальную обработку изображения компановкой различных элементов в единой целое
Компьютерная графика
[Computer graphics] - процесс и результат синтеза и обработки изображения с помощью компьютера
Первым фильмом, в котором почти все визуальные эффекты были сделаны с помощью компьютерной графики был «Трон» 1982 года. Провалившаяся в прокате, картина со временем обрела статус культовой и стала вехой в применении компьютерных технологий на экране.
Контроль движения
[Motion control] - технология, позволяющая камере в точности повторять ранее произведенное или предварительно запрограммированное движение; используется, когда требуется объединить несколько изображений, снятых в движении
Впервые технология контроля движения использовалась при съемках IV эпизода «Звездных войн» «Новая надежда»
Концепт/Концепт-арт/Концепт-дизайн
[Concept] - подготовительные изобразительные материалы, создающиеся для того, чтобы передать идею и атмосферу будущего фильма
Лид-композер
[Lead compositing artist] - специалист, отвечающий за работу композеров
Люмакей
[Luma key] - технология замены самой яркой или, что реже, самой темной части изображения
Маркер
[Marker] - опорные точки на декорации, на костюме или на теле актера, которые фиксируются камерами и служат основой для создания виртуальной модели
Аарон Экхарт и маркеры в фильме «Темный рыцарь» (2008)
Маска
[Matte/Mask] - фрагмент одного изображения, накладываемый поверх другого
Пример – кадры, снятые с использованием маски в фильме Альфреда Хичкока «Головокружение»
Кадры из фильма «Головокружение» (1958)
Матчмувинг
[Match moving] - технология, позволяющая располагать компьютерную графику в отснятом кадре путем отслеживания траектории движения камеры и расположения объектов в сцене
Многократная экспозиция/Мультиэкспозиция
[Multiple exposure] - прием, заключающийся в эффекте сочетания в одном кадре нескольких изображений, что достигается наложением нескольких кадров друг на друга
Моделирование
[Modeling] - процесс создания модели объекта, дающей первоначальное представление о его основных параметрах
Модельщик/Моделлер
[Modeling] - специалист, занимающийся созданием компьютерных трехмерных объектов на ранней стадии
Морфинг
[Morphing] - плавный переход одного изображения в другое через схожие опорные точки
Мэтт-пэйнтинг/Мэтт-пэйнт
[Matte painting] - рисованное изображение ландшафта, пейзажа и любого другого пространства, заменяющее натурные съемки
Наплыв
[Dissolve/Lap dissolve] - эффект, при котором изображение одного кадра постепенно переходит в изображение следующего при помощи двойной экспозиции
Неподвижная маска
[Static mask/Static matte] - разновидность комбинированной съемки, при которой часть снимаемого кадра закрывается маской в виде светонепроницаемой заслонки, с тем, чтобы на закрытую часть кадра затем заснять другое изображение
Обратная съемка
[Reverse] - эффект, возникающий при проекции заснятого действия в обратном направлении
Оцифровка
[Digitizing/Digitization] - процесс перевода изображения или звука в цифровой вид
Пайплайн
[Pipeline] - общий план и процесс разработки и производства компьютерной графики, преобразования сценария в изобразительный ряд
Превизуализация/Превиз/Аниматик
[Previsualization/Preview/Pre-viz/Animatics] - компьютерное моделирование сцен будущего фильма, позволяющее на этапе пре-продакшна экспериментировать с мизансценой, освещением, движением камеры, спецэффектами и т.п.; обычно используется для подготовки сложных постановочных эпизодов
Рирпроекция
[Rear projection/Process photography] - разновидность комбинированной съемки, при которой объекты съемки, к примеру, актеры, располагаются на фоне кадров натуры, проецируемых на рирэкран; применялась в случаях, когда не было возможности отснять сцену на натуре, а также для создания особой атмосферы
Рендеринг
[Rendering] - процесс формирования изображения по созданной ранее компьютерной модели; при этом просчитываются различные параметры и показатели изображения, к примеру, свет, тень, отражения, блики и т.д.
Риггинг
[Animation setup] - процесс установления иерархической зависимости между элементами скелета объекта, к примеру, между частями тела персонажа; необходим для достоверной передачи движения объекта
Ротомация
[Rotomation] - процесс замены реального актера в отснятом кадре анимированным персонажем
Ротоскопинг
[Rotoscoping] - процесс в композитинге, заключающийся в покадровой обрисовке и вырезании того или иного объекта для его отделения от фона и получения маски
Ротоскопер
[Rotoscoper] - специалист, занимающийся вырезанием объектов в кадре для их удаления или совмещения с другими объектами и т.д.
Сетап
[Animation setup] - процесс настройки 3D-объекта, к примеру, персонажа; включает риггинг, скиннинг, настройку движений, динамики волос и т.д.
[Simulcam] - технология, позволяющая накладывать CGI на изображение актера в режиме реального времени
Технология была разработана для картины Джеймса Кэмерона «Аватар»
Скиннинг
[Skinning] - процесс установления зависимости между скелетом объекта и его моделью
Спецэффекты/Специальные эффекты
[Special effects/SP-EFX/SPFX/SFX/FX] - различные технологические приемы в кино, применяемые для создания сцен, действий и образов которые или не существуют в действительности, или в силу разных причин не могут быть отсняты; также применяются для корректировки уже отснятого материала; принято выделять визуальные эффекты (комбинированная съемка, оптические эффекты, монтажные, а также компьютерные) и механические (или физические) (пиротехника, макеты, трюковые постановки, грим и т.д.)
Стереограф
[Stereo supervisor] - специалист, занимающийся настройкой камер и отвечающий за качество изображения при съемках 3D
Текстурирование
[Texturing] - процесс придания тех или иных свойств модели объекта, к примеру, определенного цвета, параметров блеска, отражения, различных качеств поверхности, рельефа и т.д.
[3D computer graphics] - одна из разновидностей компьютерной графики, позволяющая создавать пространственное объемное изображение
Трехмерный кинематограф/Стереокинематограф
[3D film] - вид съемки, создающий иллюзию глубины пространства, возникающей благодаря бинокулярному устройству зрения человека; предполагает одновременную съемку двумя камерами или двумя объективами
Трюкмашина/Аппарат трюковой печати/Аппарат комбинированной печати
[Optical printer] - разновидность кинокопировальных аппаратов, позволявшая печатать изображение с разных негативов на одной пленке
Трекинг
[Tracking] - технология и процесс определения позиции и ориентации объекта, а также траектории его движения в пространстве
Ускоренная съемка/Рапид
[Overcranking/Slow motion/Slo-mo/High-speed photography] - эффект замедленного движения, достигаемый съемкой с кадровой частотой выше 24 кадров в секунду
Фронтпроекция
[Front-projection] - технология комбинированной съемки, позволяющая совмещать в кадре объект с ранее отснятым фоном
Хромакей/Хромак
[Chroma key/Chroma keying/Chroma key compositing] - технология наложения и совмещения нескольких изображений, при которой снимаемый объект располагается на однотонном фоне, заменяемым на пост-продакшне изображением; также под хромакеем часто имеют ввиду и сам цветной фон
Как правило, хромакей бывает или зеленый (green screen), или синий (blue screen). Это связано с тем, что таких цветов не бывает в оттенках кожи человека. При этом преимущества зеленого фона перед синим в том, что его проще осветить, он дешевле в производстве, а при съемке на натуре он не совпадает с цветом неба
Одним из первых фильмов, в котором был использован хромакей, является «Багдадский вор» 1940 года. Постановщик спецэффектов фильма Лоуренс Батлер был удостоен за свою разработку премии «Оскар».
Циклорама
[Cyclorama/Cyc] - фоновая конструкция, не имеющая резкой границы между горизонтальной плоскостью и вертикальной, что создает ощущение перспективы; однотонная циклорама используется как хромакей
Циклорама. Снятый на фоне циклорамы кадр из фильма «Запретная планета» (1959)
Эффект Шюфтана/Процесс Шюфтана/Зеркальный метод
[Schüfftan process] - метод комбинированной съемки, заключающийся в органичном совмещении объектов съемки с визуально измененными при помощи системы зеркал макетами
Эффект был открыт немецким оператором Эженом Шюфтаном, и впервые применен им в фильме Фрица Ланга «Метрополис»
[Annotation] - краткое изложение фабулы фильма, используемое в рекламных целях, и размещаемое, к примеру, на коробках DVD для ознакомления потенциального зрителя
Антагонист
[Antagonist/Heavy] - Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту
Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.
Антигерой
[Antihero] - нетипичный герой, лишенный привычных «положительных» героических черт и наделенный «отрицательными», но при этом занимающий место протагониста
Новый Голливуд стал эпохой антигероев: Бонни и Клайд, Грязный Гарри, Рэндл МакМерфи, наконец, Вито и Майкл Карлеоне
Арка героя/Сюжет героя
[Character arc/Character development] - процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории
- А где здесь арка главного героя? - Мне кажется, что рекурсия отношений между персонажами является хорошим развитием арки главного героя.
Аутлайн
[Outline/Step outline] - «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей, с обозначением взаимосвязей между ними, или последовательность событий (особенно необходима для создания сценариев с флэш-бэками); также может быть дополнен деталями и даже частью диалогов
Николай набросал аутлайн будущего сценария, чтобы потом самому не запутаться в сюжетных линиях.
В 2004 году британский сценарист Dan Bronzite придумал и успешно выпустил на рынок специальный софт для написания сценариев - Movie Outline.
Внутренний монолог
[Internal monologue/Internal speech/Inner voice] - обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам
Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В "Собачьем сердце", например.
Диалог
[Dialogue/Lines] - обмен репликами между двумя и более персонажами
Драфт/Черновик/Набросок
[Draft] - один из черновых вариантов сценария
Завязка
[Inciting incident/Catylist/Setup] - событие, которое создает конфликт и тем самым служит началом действия
В фильме «Челюсти» завязкой является нападение акулы на девушку, тело которой потом выносит на пляж.
Заявка/Сценарная заявка
[Request/Query letter] - суть сценария, его краткое (1-2 стр.) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и т.д.
Николай надеялся, что после прочтения сценарной заявки продюсер заинтересуется его гениальным сценарием.
Идея
[Idea/Concept] - то, что утверждается фильмом, главная мысль, обобщающее смысловое содержание; способ разрешения обозначенных в произведении проблем; отвечает на вопрос «для чего?» (ср. Тема)
Катарсис
[Catharsis] - процесс сильного потрясения человека под воздействием произведения искусства; подразумевает эмоциональную разрядку, духовное очищение; как правило, переживается в момент кульминации фильма
Композиция
[Composition] - способ построения и организации фабулы, соотношения ее основных элементов (экспозиции, кульминации, развязки и т.д.)
Конфликт
[Conflict/Complication/Confrontation] - столкновение интересов, страстей, идей, характеров и т.д.; м.б. внешним (столкновение героев) и внутренним (столкновение внутри героя); подразумевает некие действия героя, направленные на достижение цели
Кризис
[Crisis] - момент столкновения героя с проблемой, требующий решительных действий, и, как правило, внутренне меняющий героя
«Крючок»
[Hook] - сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода
Кульминация
[Climax/High point/Zenith/Apex/Crescendo] - точка наивысшего напряжения действия; как правило, предшествует развязке; зачастую сопровождается катарсисом
В кульминации вы должны найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка.
Роберт Макки
Кульминация не обязательно должна быть одна. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.
Логлайн
[Logline/Premise] - краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в 20-25 слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте
Логлайн – это почти как изложить весь сценарий в одном твите.
МакГаффин
[MacGuffin] - некий загадочный предмет, имеющий для героев исключительную ценность, суть которой не разъясняется зрителю; служит побуждающим мотивом к возникновению конфликта, поскольку каждый из героев желает заполучить этот предмет
Не важно, что такое МакГаффин, важно лишь, чтобы герои хотели им обладать.
Альфред Хичкок
Монолог
[Monologue] - речь героя, обращенная к самому себе, к другому герою или к зрителю и, как правило, не подразумевающая отклика
Линейное повествование
[Linear narrative] - способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия
Нелинейное повествование
[Nonlinear/Disjointed/Disrupted narrative] - способ композиционной организации повествования, при котором нарушена хронологическая последовательность действий
Нелинейное повествование редко используется в сериалах, но может стать очень ярким приемом, как, например, в “Настоящем детективе”.
Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт
[Peripeteia/Peripety/Plot point] - действие, событие, информация и т.д., поворачивающие развитие действия в иное, как правило, неожиданное направление
Побочная сюжетная линия
[Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.] - второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному
Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент
[Treatment] - запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария
Пролог
[Prologue] - часть фильма, предшествующая началу основного действия; может иметь форму эпиграфа, предыстории, ретроспекции и т.д.
Протагонист
[Protagonist] - главный герой, как правило, «положительный»
Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.
Развитие
[Rising action/Confrontation] - часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие
Развязка
[Denouement/Resolution/Tag] - часть фильма, исчерпывающая основной конфликт
Режиссерский сценарий
[Shooting script] - сценарий, переработанный режиссером непосредственно для работы на съемочной площадке; помогает ответить на вопросы «что снимать?» и «как снимать?»
Синопсис
[Synopsis] - изложение сценария без деталей и подробностей, призванное ознакомить с главным героем и ключевыми событиями истории; как правило, занимает от одной до трех страниц (расширенный синопсис – до 10-15 страниц)
Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект).
Сеттинг
[Setting/Locale] - мир, в котором развивается история; вымышленные условия, задающие время и место действия, особенности пространства, нормы поведения героев и т.д.
Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта. Роберт Макки
Спекулятивный сценарий
[Spec script/Speculative script] - сценарий, написанный до достижения каких-либо договоренностей о его постановке, в надежде на успешную продажу готовой работы
Структура
[Dramatic structure] - последовательность событий, происходящих в фильме
Сценарий
[Screenplay/Script] - литературно-драматическое произведение, включающее описание сцен действия и диалоги героев, и служащее основой для постановки фильма
Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий. Альфред Хичкок
Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.
Сценарный доктор/Скрипт-доктор
[Script doctor] - автор, приглашаемый для «доведения до ума» чужого сценария, в том числе, для исправления и доработки структуры, диалогов и других элементов
Сюжет
[Plot/Story/Beat/“A” story] - смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле
Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка
[Plot twist/Twist ending/Surprise ending] - разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации
Тема
[Theme/Topic] - то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея)
Точка невозврата/Центральный поворот
[Midpoint/Point of no return] - момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом, и вынужден меняться
Трехактная структура
[Three-act structure] - классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка
Фабула
[Fabula] - перечень событий, происходящих в произведении, их причинно-следственная связь и последовательность; посредством фабулы реализуется сюжет
«Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.
Финал
[finale/ending] - заключительная часть фильма, знаменующая его смысловое завершение; м.б. закрытый финал (когда конфликт исчерпан) и открытый (когда конфликт не исчерпан или не поставлена смысловая точка)
Флэшбэк
[Flash-back] - композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое
Все учебники по сценарному искусству пишут примерно следующее: используйте флешбеки, только если это действительно необходимо. В сценарии «Молчания ягнят» сначала было семь флешбеков. В экранном варианте остался только один.
Флэшфорвард
[Flash-forward/Flash-ahead] - прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему
Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов. Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – «FlashForward” (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.
Экспозиция
[Exposition/Set up] - часть фильма, предшествующая завязке и показывающая ситуацию перед возникновением конфликта; используется для знакомства с персонажами, местом и временем действия
Эпилог
[Epilogue] - заключительная часть фильма, следующая за окончанием основного действия; как правило, сообщает о последующем развитии событий, о дальнейшей судьбе героев и т.п.
Фрагмент передачи "История ужасов с Марком Гэтиссом"
Этот приём назван в честь Вэла Льютона - продюсера, снявшего в 1942 году один из первых фильмов ужасов - "Люди-кошки". С тех пор, если нужно нагнетать ситуацию, а потом её безобидно разрядить, говорят: "Нужен автобус".
Вам наверняка встречалось в кинорецензиях снисходительное слово «бэшка», которым принято обозначать фильм, не дотягивающий до высоких голливудских стандартов. Для кого-то подобная характеристика звучит приговором кинокартине, в отношении которой она упомянута; у завсегдатаев видеосалонов 80-х годов, напротив, с «бэшками» связано много светлых ностальгических моментов. Что же это за «фильмы категории Б», почему они стали предметом культа и в каком состоянии пребывают «би-мувиз» сегодня? Об этом очередная статья рубрики «Кинословарь».
Современная система «один сеанс – один фильм» существовала не всегда. На заре американского кинематографа перед фильмом, на который пришел зритель, ему показывали пачку «бонусных материалов»: живое представление, трейлеры, выпуск кинохроники, короткий мультфильм. С появлением звукового кино в конце 20-х годов «шелуха» в виде живых представлений стала постепенно отваливаться (звук был единственным преимуществом театральных сценок перед снятыми на пленку), новости и мультфильмы тоже со временем ушли – им нашлось место на ТВ. Вместо всей этой мелочи перед «основным блюдом» – блокбастером категории А – зрителям теперь предлагали смотреть дешевую полнометражку, относящуюся к менее уважаемой категории Б. Схема «два фильма по цене одного» вполне себя оправдывала финансово, поскольку снимать подобные «бэшки» было даже дешевле, чем «короткие метры». В таком режиме в 20-40-е годы работала без малого треть всех американских кинотеатров, и еще одна треть использовала эту систему выборочно.
Доля недорогого кино в общем массиве кинопроизводства увеличилась, но моду по-прежнему задавали крупные игроки, а производители «бэшек» оперативно реагировали на возникающие запросы общества: если какая-то тема «выстреливала» в большом Голливуде, на волне ее популярности на рынок тут же выбрасывались конкурентами «дешевые подделки». Главным образом это было жанровое кино, наглядно демонстрирующее, как менялись кинопредпочтения нации с течением времени: вестерны в 30-е годы, нуар в 40-е, научная фантастика в 50-е, эротика в 60-е, пеплумы в 70-е, хорроры в 80-е, боевики в 90-е (неслучайно, говоря сегодня «бэшка», мы по умолчанию подразумеваем «боевик класса Б»).
Надо заметить, схема «два фильма по цене одного» умерла не сразу: в кинотеатрах «второго экрана», таких как драйв-ины (drive-in – уличный кинотеатр, где фильм можно смотреть из окна автомобиля, для звука настроив радио на определенную частоту), она пользовалась популярностью до конца 60-х, хотя теперь «второсортные» фильмы закупались дистрибьюторами у маленьких компаний совершенно добровольно, исходя из их невысокой цены. На это время пришелся пик режиссерской карьеры легендарного Роджера Кормана, делавшего фильмы с феноменальной скоростью (оригинальный «Магазинчик ужасов», например, был снят им чуть ли не за два дня и стоил 30 000). В некоторых случаях свежий релиз дополнялся старой лентой, что позволяло прокатчикам сэкономить, а производителям лишний раз подзаработать. Даже крупные студии впоследствии не гнушались парных релизов, заряжая в кинотеатры бэушные хиты из популярных франшиз («Бондиана», спагетти-вестерны и пр.). Но в целом практика сдвоенных показов из кинозалов постепенно испарилась, вместо этого мейджоры научились брать зрителя не количеством, а качеством: в ход пошел объемный звук, 3D-технологии и прочие передовые спецэффекты, оставлявшие мелких конкурентов не у дел. Схема «два по цене одного» возродилась только с развитием хоум-видео, когда на одной кассете/диске стало возможным купить сразу два фильма – но это, как говорится, уже совсем другая история, как и ночные «нон-стопы», входящие в моду в последние годы.
Сражаясь за зрителя, независимые «бэшки» старались во всем по мере возможности копировать «большое кино»: по мере того как мейджоры увеличивали средний хронометраж своих фильмов, рос он и у «категории Б». Аналогично обстояло дело с бюджетами, однако в 90-е борьба стала неконкурентной: Голливуд стал вбивать в каждый фильм по 50 миллионов, чего инди-режиссеры себе позволить не могли, а кинопрокатчики, в свою очередь, не видели смысла вкладываться в рекламу дешевых фильмов: благодаря «Челюстям» Спилберга уже была задана мода на летние блокбастеры, и зритель стал слишком разбалован дорогостоящими зрелищами. Рынок «би-мувиз», расцветший в 70-е на волне «эксплотейшн»-фильмов, стал съеживаться, маленькие студии закрывались одна за другой и поглощались более крупными конкурентами, способными хоть что-то противопоставить шквалу спецэффектов, вываливаемому на мувигоеров мейджорами. Однако в нулевые годы научно-технический прогресс несколько уравнял инди-киноделов в правах с крупными игроками: цифровое кино и компьютерный постпродакшен удешевили производство фильмов в десятки раз, а невозможность пробиться к зрителю через кинотеатры сегодня компенсируют DVD-релизы (именно в таком формате в последнее время презентует свои ленты культовая трэш-студия Troma), кабельные сети (многим из которых нужен дешевый контент для заполнения щелей в круглосуточной программе вещания) и Интернет (уважаемый би-мастер Абель Феррара, например, грозится свой следующий фильм выкладывать на YouTube кусочками по 10 минут, поскольку «очевидно, что в будущем люди будут смотреть кино на компьютере»).
Ввиду всех изменений, которые переживал жанр, сегодня характеристика «фильм категории Б» может подразумевать несколько значений: а) жанровый фильм с минимальными художественными амбициями; б) энергичная недорогая постановка, не связанная рейтинговыми ограничениями, свойственными высокобюджетным проектам, и не пытающаяся играть в «серьезный» артхаус; в) высокобюджетный мейнстримный проект, не стесняющий заимствовать эксплотейшн-приемы, типичные для Б-категории. Таких проектов становится все больше, поскольку в нулевые годы большой Голливуд, столкнувшийся с кризисом свежих идей, начал подминать под себя жанровую территорию, которую раньше занимали «би-мувиз». Крупные студии вернулись к тому, с чего начинали: они снова делают [относительно] дешевые кинофильмы наряду с высокобюджетными постановками. Но независимые «бэшники» не сдаются, более того, теперь они научились работать на опережение: например, небезызвестная студия Asylum, в нулевые годы ставшая флагманским производителем малобюджетного трэша, сколотила капитал на том, что накануне громких мейджорских премьер выпускает на дисках их дешевые «имитации» с похожими названиями («Универсальные солдаты», «Змеиный поезд», «Трансморферы», «Авраам Линкольн против зомби»), так называемые «мокбастеры». В рекламу не вкладывается ни цента, однако счет обманутых покупателей, клюнувших на «вроде бы знакомый заголовок», идет на миллионы. Киностудии негодуют и грозят Asylum судами – пока что безрезультатно.
В эпоху «Золотого века» многие «бэшки» имели продолжения, в которых придавленные контрактами «крепостные» актеры, желали они того или нет, снова и снова играли одних и тех же персонажей. После краха голливудской системы эта практика сошла на нет: независимые Б-фильмы стали получать сиквелы только в особых случаях («Токсичный Мститель», «Пиранья», «Пир»). Сегодня, в эпоху расцвета direct-to-video проектов, куда более типична другая ситуация, когда успешная высокобюджетная постановка крупной студии рождает несколько ею же произведенных «бэшных» продолжений. И в самом деле: зачем ждать, пока конкуренты перехватят и затреплют идею «Поворота не туда»/«Восставшего из ада»/«Американского пирога», если можно сделать это самолично, выпустив на хоум-видео несколько продолжений одно другого трэшевей?
У категории Б есть немало критиков, но хватает и защитников из числа тех, кто не может уснуть без свежей киношки на ночь. Второсортность «бэшек» не помешала им оказать заметное влияние на «большой» кинематограф. Многие маститые режиссеры работали на соответствующих проектах в молодости (Джеймс Кэмерон, Джон Карпентер, Дэвид Кроненберг, Джонатан Демме, Джо Данте, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола etc.) или на закате карьеры, то же касается и кинозвезд. Сегодняшние любимцы хоррор-фанатов Брюс Кэмпбелл и Джеффри Комбс без успеха в категории Б не получали бы приглашений в крупные кинопроекты и не снимались бы на ТВ, а черная красотка Пэм Гриер, гениальный Винсент Прайс и увлекавшийся морфием культовый «Дракула» всех времен Бела Лугоши из категории Б вообще не выбирались десятилетиями (Лугоши вдобавок умудрился закончить карьеру съемками у «худшего режиссера всех времен» Эда Вуда). Квентин Тарантино не устает в каждой своей новой ленте признаваться в любви к эксплотейшн-кинематографу 70-х, его друг Роберт Родригес свои лучшие ленты также делал с оглядкой на Б-жанры (снятый ими совместно двухсерийный проект «Грайндхаус», воспроизводящий эстетику и форму классических кинопоказов «два по цене одного», сегодня можно изучать в школах как собирательный образ всех просмотренных авторами «би-мувиз»). Кроме того, в нулевые годы мейджоры переоткрыли для себя кассовый потенциал жанрового кино и взялись массово переснимать классические «бэшки», снабжая их приличными бюджетами и подписывая на главные роли восходящих звезд. Удивляться этому не приходится; в свое время большой Голливуд щедро подбрасывал жанровому инди-кино идеи для фильмов, теперь пришло время ответной помощи.
Многие критики сегодня изменили свое отношение к дешевым постановкам и соглашаются с тем, что «кинематограф второго ряда» жизненно необходим Голливуду, погрязшему в ограничениях и штампах. «Трэшевость» многих жанровых фильмов является в первую очередь подтверждением их витальности, умением жать на кнопки удовольствия в зрительском мозгу, называть вещи своими именами и не бояться выглядеть глупо. Без дикости и бесшабашности «би-мувиз» кинематограф грозит выродиться, поскольку только в дешевых фильмах сегодня может высказаться без цензурных купюр по-настоящему талантливый режиссер, и одно такое удачное высказывание будет стоить дюжины прилизанных голливудских релизов (достаточно вспомнить, сколько шума наделала «Горбатая гора» Энга Ли, стоившая всего $14 млн.). «Бэшки» – это еще и ключ к дешевому фильммейкингу, к которому в последнее время стали стремиться мейджоры, и кладезь нестандартных технических решений, которые не стыдно применить в высокобюджетных проектах.
Сегодня «бэшки» редко попадают в кинотеатры (хотя некоторые релизы крупных студий, в которые было влито немало денег, и тянет отнести к этой категории). Б-фильмы переселились на полки видеопроката, на кабельное ТВ, в Интернет. Среди них продолжают случаться и свои блистательные шедевры («Чиллерама»), и хиты («Акулий торнадо»), открываются новые имена (например, Скотт Эдкинс, ставший известный благодаря трилогии «Неоспоримый»), а мейджоры зорко следят за успехами Б-режиссеров и не упускают возможности соблазнить их высокобюджетным проектом. «Бэшки» полезны Голливуду уже тем, что на их фоне дорогие постановки сверкают еще ярче. Зрители же любят «фильмы категории Б» за то, чего сегодня нет в большом Голливуде, – ту самую творческую свободу, которая в умелых руках может значить куда больше, чем свобода финансовая. Как сказал один известный телеведущий в защиту представляемой им культовой «бэшки»: «Глупо? Дешево? Возмутительно? Пожалуй. Но ведь и очень смешно!»
Что значат слова «франшиза», «dark», «Новая Зеландия» и др.
Попытка перевести знакомые, вроде бы, звуки и понятия с голливудского на русский. В этом выпуске: «франшиза», «dark», «Новая Зеландия», «хэнди кэм» и «чик флик».
Dark
В общечеловеческом понимании…
… английское слово, которое произносится как [da:k ] и переводится как: 1. прил. темный, тусклый, пасмурный; дурной, мрачный; неясный, секретный; необразованный. 2. сущ. темнота; темное время суток, ночь, сумерки; тень; тайна; неизвестность.
В понимании Голливуда…
… сокращение от словосочетания «такой же как »Темный рыцарь«. Тяга к колористике у студийных продюсеров проснулась после того, как прошлым летом рядовой и разве что чуть менее жизнерадостный, чем предыдущие, фильм про Бэтмена вдруг собрал в домашнем прокате выдающиеся 533 млн. долларов. Именно после этого знаменательного события кино стало »уходить в тень« – теряя краски, умерщвляя второстепенных персонажей и сожалея о том, что законодательство США не позволяет также поступать и с актерами, этих персонажей исполняющими.
Кстати, побочным явлением »мрачного« тренда стало внезапное взросление сказок. Например, автора новой версии »Волшебника из страны Оз« отправили переписывать первый вариант сценария с тем объяснением, что Дороти у него недостаточно сексуальная, а »Красная шапочка« и вовсе была транформирована в готическую фантазию про любовный треугольник и оборотней.
Франшиза
В общечеловеческом понимании…
… это аренда торговой марки, в результате которой одна компания начинает выпускать продукцию под брендом другой, выплачивая ей за это оговоренную в контракте комиссию.
В понимании Голливуда…
… это капустовыжималка, при помощи которой »Дисней« и »Ворнерброз« выкачивают деньги из »бренда«, арендованного ли, созданного с нуля ли – не суть важно. Внешнее проявление голливудской франшизы: киносериалы из двух и более фильмов. Ключевой момент: с франшизами студии стремятся к безотходному производству, что подразумевает многократное использование отработанного жмыха. Всякие »ребуты«, »римейки«, »сиквелы« и »спин-оффы« можно рассматривать как насадки на упомянутую капустовыжималку. Выбор студией какой-то конкретной насадки зависит от состояния жмыха. Так, например, к отлежавшемуся лет десять бренду любят применять римейки, а к свежачку – сиквелы.
Самая успешная франшиза – »Гарри Поттер«. Шесть ее фильмов на сегодняшний день собрали в мировом прокате 5,4 млрд. долларов. Поттер сумел обойти даже »Джеймса Бонда«. Со своими 23 картинами она отстает на 400 млн. Кстати, »Бонду« также не удалось стать самой долгоиграющей франшизой: первенство в этой категории отдано тем 89 фильмам, в которых, так или иначе, фигурирует китайский мастер боевых искусств Хуан Фэйхуну. И да, »Крестный отец«, равно как и комедия »Мальчишник в Вегасе«, которой сейчас снимают сиквел, – это тоже франшизы.
Новая Зеландия
В общечеловеческом понимании…
… это островное государство в юго-западной части Тихого океана. Расположено на двух крупных островах и около 700 мелких. Общая площадь – 268 тыс. км2, население – 4,2 млн. человек. Форма правления – конституционная монархия. Столица – Веллингтон. Государственные языки – английский, маори.
В понимании Голливуда…
… это его, Голливуда, заокеанская дача, которая стараниями энтузиаста Питера Джексона теперь оснащена всеми удобствами. Дело обустройства началось, когда урожденный новозеландец и истинный патриот, Джексон решил перенести производство »Властелина колец« к себе на родину. За счет голливудских инвестиций он сумел порядочно поднять местное кинопроизводство: стимулировал ускоренную постройку съемочных павильонов и создал массу квалифицированных кадров, так что теперь даже сам Джеймс Кэмерон решился доверить изготовление визуальных эффектов к своему эпохальному »Аватару« джексоновской же конторе Weta Digital, которая базируется городе Веллингтоне. (Иными словами, тем людям, что нарисовали Горлума.)
Так же в Новой Зеландии снимались джексоновский же »Кинг-Конг«, »Последний самурай« Тома Круза, первые »Хроники Нарники« и еще будут сняты, как минимум, два »Хоббита«.
Хэнди Кэм
В общечеловеческом понимании…
… точнее, Handycam – это зарегистрированная торговая марка, под которой корпорация Sony, с 1985 года начиная, выпускает свои компактные видеокамеры. В основу новой линейки »портативных камер« лег принцип записи звука и изображения на мини-кассеты с 8-мм пленкой. До этого в камерах использовались кассеты Betamax и VHS с 12,7 мм пленкой.
В понимании Голливуда…
… это метод съемки, активно лоббируемый производителями таблеток от укачивания. Если детальнее, то голливудский »хэнди кэм«-- это имитация съемки на портативную камеру, на выходе дающая трясущееся изображение и нарочито небрежные, прости Господи, мизансцены. Причем, новое поколение »субъективных« хорроров (»Ведьма из Блэр«, »Монстро«, »Репортаж«, »Паранормальная активность« и »Четвертый вид«) действительно притворяется, будто они сняты самими участниками событий на их дешевенькие камеры. Другие, нежанровые ленты – самые недавние примеры »Джонни Д.« и »Рестлер« – используют »хэнди кэм« только как стилистический прием.
И кстати, вопреки создаваемой иллюзии любительского видео, имитация эффекта »портативной камеры« не делает съемку дешевле. То есть да, »Монстро« стоил меньше, чем прочие фильмы-катастрофы, однако экономил Дж. Дж. Абрамс отнюдь не на камерах. Собственно, при съемке и »Монстро«, и »Джонни Д.« использовались одинаковые профессиональные камеры Sony CineAlta F23 стоимостью где-то от 150 000 долларов. Правда, вот »Ведьму из Блэр« вроде как действительно снимали на 8-мм »хэнди кэм«. Более того, актриса Хизер Донахью якобы тогда впервые взяла камеру в руки, и именно ей мы обязаны дополнительной трясучестью изображения. Что касается совсем свежей »Паранормальной активности«, также снятой, на »дорогую«, как следует из самого сюжета, но, тем не менее, любительскую камеру, то студия даже отказалась от изначальной идеи переснимать полулюбительский фильм с более существенным бюжетом, когда увидела, как живо реагируют тестовые аудитории на такой реалистический минимализм.
Чик Флик
В женском понимании…
… просто хорошее кино
В мужском понимании…
… это любое кино, которому среднестатистический мужчина предпочтет не только футбол, но иногда русскую рулетку.
В понимании Голливуда…
… это кино, которое девочки могут посмотреть со своими подружками, пока мальчики смотрят футбол (ну или какую еще отмазку они там придумают). Хотя как жанр »чик флик« сформировался еще на заре самого Голливуда, название свое он получил только в 1992 году, когда некто Брайан Шипкин написал в Chicago Tribune (выпуск от 7 февраля) следующее: »Верный великому духу всех чик фликов, этих фильмов, на которые женщины отправляют гуртами, вооруженные только лишь упаковками Kleenex и горячим желанием выплакать глаза до красноты, этот год предлагает нам «Жареные зеленые помидоры». Добавим, что «чик флик», как правило, сигнализирует о себе уже названием, в котором часто употребляются женские имена (например, «Салли», «Мона Лиза», «Тиффани», хотя тут бывают осечки – например, если попадется «Тельма» и «Луиза»); названия цветов («олеандр», «магнолии») ; а также слова «женщина», «блондинка», «принцесса», «дневник», «сердце», «поцелуи», «луна», «неспящие», «предложение», «да, нет, наверное», «свадьба», «невеста», «подружка невесты», «жена», «свекровь», «монстр», «обстоятельства» , «неприятности», «катастрофы», «пока ты спал/смотрел футбол», «как отделаться от парня за 10 дней», «развод», «дом у озера», «деньги», «платья», «Prada» и «дьявол». Ах, ну и все слова с корнем «люб», конечно.
Чтобы девочкам не было так обидно за злое определение критика Шипкина, добавим, что аналог «чик флика» для мальчиков, иначе говоря, эмоционально заряженное кино для сильного пола, зовется не иначе, чем «гай-край» («парень-плачь», если дословно).
«Обертка», «Хут», «риттер» и другие жаргонизмы Голливуда.
Многие околокиношные термины давно освоились в поп-культуре: киногики прекрасно ориентируются в том, что такое «последняя девушка» или «королева крика», у них не вызывают вопросов словечки типа «франчайз-киллер», «стингер» или «спойлер». Но это только верхний слой, описывающий общие процессы в индустрии, сами же мувимейкеры по приходу на «фабрику грез» осваивают еще и ее внутренний сленг, состоящий подчас из довольно экзотичных жаргонизмов, вводящих в ступор людей со стороны. Любая профессия порождает собственный жаргон, не только позволяющий отличить «своего» от «чужого», но и экономящий рабочее время, – и кинопроизводство здесь не исключение. Какими же словами и выражениями оперируют тертые голливудцы? В шестой, завершающей части нашего рассказа об инсайдерских жаргонизмах «фабрики грез» – финальная десятка выражений, понятных только избранным.
Хут (Hoot)
Когда в кадре кто-то красиво уходит в закат или просто вдаль по улице, то со спины такого человека опознать довольно сложно. Что звезда, что двойник или каскадер – никакой разницы. Но поскольку естественным желанием любого фильммейкера является максимальное присутствие звездных физиономий в кадре, то актера часто просят уйти не просто так, а под каким-нибудь предлогом повернуть голову, засветив перед зрителями хотя бы на секунду свой узнаваемый профиль. Этот прием называется «Хут» – по имени звезды ковбойских фильмов Хута Гибсона, любившего, сидя в седле, оглядываться на кинокамеру без веских на то причин. Сегодня, когда режиссер просит актера «сделать Хута» (Give me a Hoot), тот сразу понимает, о чем речь, – лишь уточняет, какого именно Хута ему нужно – «правого» или «левого». По правде сказать, артисты не всегда даже и ждут подобного указания, а сами «дают Хута» при любой удобной возможности. Известно же – чем чаще твое лицо появляется в кадре, тем ты знаменитей. Главное – придумать повод для поворота головы, но если не придумывается, то можно и без повода. Хут не стеснялся, а другие чем хуже?
Рембрандт (Rembrandt)
Это слово в голливудском сленге более не используется, поскольку исчезла обозначаемая им профессия, но все же, согласитесь, оно звучит слишком красиво, чтобы не рассказать о нем хотя бы ретроспективно. Итак, во времена, когда «зеленый экран» еще не накрыл собой Голливуд, на каждой студии имелся средней руки художник, следивший за состоянием декораций и умевший быстро добавить к фону какую-нибудь необходимую деталь либо просто закрасить дырку, прикрытую заплатой. Платили таким художникам хорошо, но запоминанием их имен себя никто не утруждал, и если срочно требовалось что-нибудь подкрасить или замазать, то просто просили «позвать Рембрандта», всегда болтавшегося со своими красками и кисточками где-нибудь поблизости. С тех пор как декорации стали делаться из пластика и компьютерной графики, позиция «Рембрандта» из списка голливудских вакансий выпала – вероятно, навсегда.
N.B. Не следует путать эту вымершую профессию с т.н. «рембрандтовским светом» (Rembrandt lighting) – освещением сцены под углом в 45 градусов, позволяющим сделать яркий акцент на некоторых деталях и утопить в густой тени все остальное.
Китайская тележка (chinesedolly)
В Китае, как известно, людей живет много. Очень много. История умалчивает о том, какой остряк и когда придумал сравнить Поднебесную со съемочной площадкой, на которой снимается многолюдная сцена, но сравнение прилипло – в частности, метод съемки, при котором камера на тележке едет вдоль оживленной экшен-сцены, стал называться «китайской тележкой». Всех это долгое время устраивало, но в XXI веке нашлись работники, недовольные этнической окраской выражения, и попытались засудить студию Universal за активное использование данного термина на съемках. Universal тут же запретила своим сотрудникам называть тележку китайской, а вслед за ней от «политически некорректной» формулировки быстро отказались и все прочие студии. Забавно, что нового названия для подобной техники съемки с тех пор так и не придумали: тележку тайком продолжают звать так, как и звали, просто теперь делается это за кулисами и шепотом. И, конечно, популярное некогда выражение больше не фигурирует в киносценариях. http://cdn.media.film.ru/sites/default/files/trailers/1611049/Oldboy-clip-2.mp4
Пузырь, каттер, пинок, фулл-хаус и проч. (bubble, cutter, kicker, full house etc.)
Свет на съемочной площадке – вещь важная, сильно влияющая на качество конечной картинки. Профессиональные киношники используют для освещения много видов разнообразных ламп, хитрые комбинации которых помогают сымитировать любое время суток. А еще есть подставки, держатели, светофильтры… И все эти «прибамбасы» имеют заводские названия, которые запомнить, конечно, нереально – вместо них были придуманы сленговые имена, из которых можно было бы составить отдельный словарь. Мы приведем лишь некоторые выражения, характеризующие богатство этого осветительного зоопарка.
Итак, сами лампочки в голливудском быту зовутся «пузырями» (bubble). Полупрозрачный фильтр для рассеивания света называют «душевой занавеской» (shower curtain), а глухой фильтр, дающий тень, зовется «каттером» или «отсекателем» (cutter). Если выстраивание света для конкретной сцены было сложным, потребовавшим полного набора разных приглушающих «занавесок», «флагов», фильтров и прочих рассеивателей, это зовут «фулл-хаусом» (full house). Интенсивный свет, высвечивающий все углы, кличут «затопителем» (floodlight или просто flood). Яркий свет в лицо, подчеркивающий скулы, называют «пинком» (kicker), а мягкое освещение, лишь слегка подсвечивающее актера, – «поцелуем» (kiss). «Понизить лампу» (lamp down) значит заменить ее на другую, менее мощную. А когда софит требуется занавесить полупрозрачной материей, рассеивающей свет, это называется «сломать ему шею».
А какие певучие имена временами даются конструкциям из ламп! Например, набор из 200 ярких лампочек, укрепленный на 50-метровой высоте и создающий размытые тени, как при реальном солнечном освещении, носит имя «Венди» (Wendy light). Правда, вопреки распространенному мнению, автором конструкции является не женщина, а легендарный оператор Дэвид Уоткин. «Венди» было его прозвищем в голливудском закулисье. И это далеко, далеко не все. В арсенале киношников также есть «блондинка», «бабочка», «бэби», «сенчури», «инкубатор» и множество других осветительных техник и приборов на все случаи жизни. Тысячи их!
Орать вниз (yellingdown)
Съемки кино редко обходятся без конфликтов. Производство фильма – процесс сложный, полный стрессов, далеко не все здесь любят и уважают друг друга, и чем больше людей в команде, тем сильней все запутывается. На кого кричит начальство, если недовольно результатом? Как правило, на кого попало, а вовсе не на того, в чьих руках руль. С этим мирятся как с неизбежным злом, но вместе с тем это никак не помогает достичь желаемого результата. Потому-то и стала крылатой фраза легендарного голливудского звукорежиссера Базза Надсена, однажды утомившегося выслушивать вопли студийного экзекьютива по поводу превышения бюджета фильма и заметившего в ответ: «Пол, вы сейчас орете вниз. А надо бы орать вверх». С тех пор фразочка «не ори вниз, вверх ори» стала стандартной в ситуации, когда претензии звучат не по адресу.
Чаще всего, если на съемочной площадке что-то пошло не так, обращаться нужно непосредственно к режиссеру — ведь это он раздает приказы и указания, а остальные их просто выполняют. Но не у всех продюсеров хватает духу вызвериться на постановщика, особенно если он мастит и уважаем. Так что «ор вниз» никуда не девается из голливудского обихода. Не важно, поможет он решить проблему или нет, по-своему это вещь самоценная. Сорвал злость на каскадере или осветителе – глядишь, и легче стало.
Голливудить (Hollywood)
Может, для кого-то Голливуд – существительное, но для тех, кто трудится на съемочной площадке, это глагол. Полушуточный, но крепко прижившийся. На съемочной площадке всегда хватает предметов, путающихся под ногами, – стульев, реквизита, инструментов и прочих элементов киносъемочного бардака, мешающих проходу. Если стул загромождает дорогу камере, обычно раздается крик: «Отголливудьте это!» (Hollywood it!) – и стул срочно утаскивают куда-нибудь, где он никому не будет мешать. Вообще же слово «голливудить» относится не только к ручной переноске мешающих предметов, но и к другим простым действиям, для выполнения которых не нужна специальная техника. Например, если для «флага», отсекающего лишний свет, не нашли подходящего держателя, его могут поручить держать во время съемок кому-то из рабочих, сказав: «Поголливудь эту штуку, ладно?» Каждый раз, как нужно сделать руками что-то рутинное – перенести, подержать и т.д., – на помощь режиссеру приходит это универсальное слово, значение которого зависит от конкретного контекста. Наверное, ставить рабочие задачи с помощью мата было бы еще проще, но американская политкорректность пока еще не позволяет упростить кинематографический сленг до такой степени. Что остается голливудцам? Напрягать креативную мысль, придумывая забавные слова-заменители типа Hollywood.
Почему бы, спросите вы, просто не сказать «подержи»? Звучит логично. Но это «фабрика грез», здесь все не как у людей. Когда вас здесь просят «подержать» что-то (например, какой-то важный предмет реквизита), это не значит, что вы не должны выпускать указанную вещь из рук до конца дня или даже до конца съемок. Нет, hold it всего лишь обозначает, что отныне и далее вы за этой вещью присматриваете и несете за нее персональную ответственность. Что и говорить: когда дело доходит до работы на съемочной площадке, тут уж лучше «голливудить», чем «держать».
Смэш-кат (smashcut)
«Смэш» (smash) переводится как «сокрушительный удар». Когда в голливудском фильме напряженная сцена вдруг сменяется совершенно спокойным кадром (или наоборот), сценаристы обозначают это в своем скрипте как «сокрушительный переход» (smash cut). Например, сначала нам показывают пустой и темный зал нью-йоркской фондовой биржи, а потом вдруг врубают изображение того же помещения, но уже ярко освещенного, шумного и полного снующих туда-сюда людей, – это типичный пример подобной склейки. Или наоборот: в прологе фильма играет леденящая кровь музыка, хлещет дождь, зловещий убийца заносит нож, жертва кричит… и вдруг действие перемещается на залитую светом идиллическую лужайку, на которой ребенок играет со щенком. Это тоже smash cut.
Чем плохи такие контрастные переходы? Да ничем. Это эффектный прием, и он почти всегда хорошо работает. Единственное, что в нем есть реально плохого, это его спекулятивное название. Считается, что из описания следующих друг за другом сцен режиссер сам, без всяких «подсказок», способен понять, является ли переход между ними «сокрушительным» или нет. Это чисто техническая ремарка, так почему бы просто не написать «переход», без всяких лишних красивостей? Ввиду того что подобными обозначениями слишком часто злоупотребляют авторы-дилетанты, желающие создать ощущение экшена там, где его нет, smash cut сегодня стал выражением нарицательным. Поэтому если в ваши руки попал сценарий, в котором на каждом шагу встречаются «смэш-каты», лучше сразу бросьте его в урну. Все серьезные люди в Голливуде, избегающие работать с аматорами-графоманами, так и делают.
Мухлевать (cheat)
Если при просмотре фильма мы видим героя, обращающегося к кому-то с пламенной речью, вовсе не факт, что этот «кто-то» действительно находится рядом. Второй собеседник, например, не сумевший вовремя приехать на съемки, мог быть доснят позже и добавлен уже на монтаже. В таких обстоятельствах первому актеру остается только «притвориться», «сыграть», «сделать вид», обращаясь со своим спичем к пустому месту или к дублеру – в общем, сделать то, что американские фильммейкеры называют cheat (буквально – «мошенничество», «мухлеж»). Зритель ведь видит только то, что ему разрешают увидеть, а все остальное приходится воспринимать на веру, чем фильммейкеры с удовольствием и пользуются. «Мухлюют» киношники постоянно – особенно сегодня, в век цифровых технологий, когда актеры все чаще играют в пустой комнате, восторгаясь «окружающими красотами», а красивые пейзажи на заднем плане позже пририсовываются на компьютере. Надо «сыграть» Мордор? Будет Мордор. Надо изобразить выход в открытый космос? Актер сделает вид, что он и правда заворожен светом далеких звезд. Надо поговорить с призраком, повисшим под потолком? Артист убедит себя, что некая точка в пространстве, куда ему полагается смотреть, – это и есть призрак (самого призрака, понятно, приделают позже).
Конечно, с «надувательством» не все так просто. Некоторых актеров, привыкших работать по системе Станиславского и желающих сниматься в обстановке, полностью приближенной к «реальности», может выбить из колеи не то что отсутствие предполагаемого собеседника, но даже отсутствие стула, на котором тот мог бы сидеть (пусть даже стул все равно не попал бы в кадр). Да что там, им даже «пить» из пустой чашки бывает оскорбительно, поскольку это мешает вживаться в образ. Но ничего не поделаешь: в наши дни реквизит дешевле нарисовать, чем изготовить, и чем дороже кинопостановка, тем чаще актерам приходится разговаривать с пустотой. Например, сиквел «Города грехов» вообще был целиком сшит из диалогов, участники которых ни разу не видели друг друга за весь период съемок, и ничего – зрители не раскусили «обмана». Возможно, в будущем все кино будет делаться именно по такому «мошенническому» рецепту – и тем, кто никогда не любил «дурить» аудиторию и самого себя, остается к этому только привыкать. В конце концов ведь любое кино от начала до конца – это и есть, по сути, одна большая имитация. А театр? Разве кого-то из зрителей когда-либо обманывали декорации из папье-маше? Но таков уж зритель – он «сам обманываться рад», он за обман, собственно, и платит. Спорить с этим невозможно, остается, покупая билет, расслабиться и поверить в предлагаемые авторами обстоятельства. Главное – чтобы актеры «мухлевали» талантливо, а не кое-как.
Риттер (ritter)
Не только дождь или особенный свет бывает нужен на съемочной площадке – сильный ветер тоже достаточно часто востребован. В этом случае на съемки притаскивают большие промышленные вентиляторы, создающие настоящие ураганы. Чтобы ветер по-настоящему сбивал с ног, нужны специальные вентиляторы от калифорнийского производителя Fritzen Propeller Company, знаменитые тем, что у них по 8 лопастей. «Риттерами» их назвал основатель компании Арт Фритцен, много лет вручную делавший самолетные пропеллеры для авиаиндустрии, а откуда он сам выудил это слово, так и осталось тайной (ладно, шутка: на самом деле ritter – всего лишь «рыцарь» по-немецки). Когда-то киношники пользовались «ветромашиной» иного типа, но она слишком гудела. Поэтому, с тех пор как Фритцен изобрел свой вентилятор, работающий мощно и в то же время достаточно тихо, Голливуд предпочитает создавать ветер и разного рода вьюгу именно с помощью «риттеров». В 1995 году незаменимое изобретение даже удостоилось специального технического «Оскара».
Сколько веревочке ни виться, а все же любые съемки рано или поздно подходят к своему концу, и тогда режиссер, отснявший последний дубль, должен громко объявить: «Все, обертка!» (That’s a wrap!). Что такое эта «обертка» (wrap произносится как «рэп»), никто не знает, с тем же успехом можно было бы крикнуть и «шабаш». Но традиции – великая сила: когда-то на катушках с отснятой пленкой помещали надпись «Перемотать и обработать» (Wind Reel And Process), и теперь все свято верят, что WRAP является акронимом этого выражения. Хотя, скорее всего, красивая «расшифровка» была придумана задним числом, просто потому, что хоть какая-то гипотеза происхождения «обертки» лучше, чем никакой вообще.
В 20-е годы прошлого века постановщик просто кричал слово «обертка» и шел пить шампанское. Сегодня фраза несколько удлинилась, и ее все чаще произносят не режиссеры, а их ассистенты (поскольку, если режиссер прилюдно радуется окончанию проекта, может возникнуть подозрение, что, возможно, не такой он и хороший был, этот проект). Шампанским же принято заливаться на прощальной «оберточной вечеринке» (wrap party), устраиваемой для актеров и членов съемочной группы в последнюю совместную ночь, после чего команда разъезжается по домам. И пускай только постановщик попробует заикнуться по окончании съемок, что уже растратил весь бюджет и на шампанское денег не осталось. За такое могут и на вилы поднять. «Оберточная вечеринка» – это святое!
Среди историков кино бытует мнение, что единственным видом искусства, изобретенным за последние сто лет, является, строго говоря, не кино как таковое (представляющее собой синтез всех прочих искусств), а киномонтаж. Почти все, что нас так восхищает в кинематографе, уже существовало в том или ином виде и ранее – в литературе, театре, живописи, фотографии. Монтаж же соединяет воедино актерскую игру, операторскую работу, сценарий, режиссуру, звук и спецэффекты, и лишь от профессионализма монтажера зависит, насколько качественно все это будет сбито в двухчасовое полотно. Для того чтобы взять лучшее из всего, что есть (а это обычно 20-40 часов видеоматериала), и оставить за бортом все необязательное, нужен безукоризненный художественный вкус и терпеливость, какая не снилась ни одному собирателю пазлов. Впрочем, этим обязанности монтажера не ограничиваются.
Вопреки расхожему мнению, работа монтажера начинается не тогда, когда фильм уже снят, декорации демонтированы и все актеры разъехались по другим проектам. Еще перед началом активного производства монтажер садится за стол с режиссером и изучает финальную версию сценария, вникая в общую концепцию будущего фильма. Комедии монтируются не так, как хорроры, а драмы отличаются от экшенов. Чтобы четко понимать, с чем ему предстоит работать, монтажер часто наблюдает и за самим съемочным процессом, прикидывая, как будет лучше всего смонтировать ту или иную сцену. А сам монтажный процесс для ускорения производства нередко стартует еще в процессе съемок, благо цифровые технологии и Интернет позволяют пересылать отснятый за день материал в расположенную где угодно монтажную за считаные часы.
До того как технология дигитализировалась, работа монтажера была сущим адом. Работать приходилось с целлулоидной (а позже – лавсановой) пленкой, что сильно тормозило процесс. Первоначально куски для будущего фильма нарезались прямо с оригинальных негативов, что никак не способствовало их сохранности – в процессе проб и ошибок, включающих то разрезание пленки на части, то склеивание их обратно, негативы превращались в лапшу и покрывались царапинами. Позже с негативов придумали печатать рабочий позитив и уже с ним экспериментировали.
«Позитивные» фильмокопии собирались «на живую нитку», они нужны были лишь для вытесывания общей формы киноленты, а на такие частности, как плохой звук, отсутствие музыки, разница в яркости и контрастности разных кусков, никто не обращал внимания – все это исправлялось позже: проводилась цветокоррекция в нужных местах, накладывались спецэффекты или вставлялась мультипликация, а в цехе звукозаписи параллельно делалась фонограмма – переозвучивались диалоги, добавлялись шумовые эффекты и т.д.
Зак Стейнберг
Когда черновая сборка, отвечающая вкусам авторов и заказчиков, была готова и утверждена, по т.н. футажным номерам, пропечатанным на пленке, составлялся список всех необходимых разрезов и склеек. Далее, оперируя этими заметками при работе с исходными материалами, монтажер бережно воссоздавал точно такой же фильм, но в негативе – и уже с этой монтажной копии потом печатался высококачественный совмещенный интерпозитив (он же мастер-позитив: изображение плюс перезаписанная звуковая дорожка и наложенные титры), а с него – прокатные фильмокопии или DVD. Склейка производилась на специальном монтажном столе, с помощью скотча (или, в случае с пленкой на лавсановой основе, которая со временем вытеснила слишком пожароопасный и недолговечный целлулоид, с помощью сварки ультразвуком). Элементом монтажного стола под названием «склеечный пресс» пользовались в своих будках и киномеханики, если посреди сеанса у них рвалась пленка, – технология была та же.
Имея на руках ворох разрезанной пленки и всего один монтажный стол, работать одновременно над несколькими сценами, не путаясь в материале, было затруднительно, потому куски фильма сводились последовательно, нанизываясь как бусины на нить. Если режиссеру не нравился результат, все приходилось переделывать: пленку – разрезать обратно, менять ее куски местами и т.д.
Монтажеру (а до него – сценаристу) требовалось думать еще и о том, чтобы ключевые сцены не длились более 10-15 минут, поскольку технические особенности старых кинопроекторов не позволяли заряжать в них катушки большого размера. Грубый «скачок», который обычно наблюдается при переключении с одной катушки на другую (заранее установленную в соседний киноаппарат), был бы очень заметен посреди сцены и мог «выкусить» часть важного диалога. Впрочем, даже с учетом этих тонкостей плоды нелегкого монтажерского труда все равно часто доходили до зрителя с искажениями, поскольку многие киномеханики желали вырезать для своей коллекции особо красивые кадры из имеющейся в их распоряжении фильмокопии, в результате чего некоторые сцены заметно укорачивались, разрушая тщательно продуманный ритм всего фильма (а эротические сцены в результате путешествия фильмокопии по кинотеатрам могли испариться вовсе).
Кевин Гротерт
Когда монтажеры стали работать с магнитной пленкой, это тоже было непросто: чтобы понять, какого рода материал записан на ленту, одного поверхностного взгляда «на просвет» уже было недостаточно – требовалось как минимум засунуть кассету в проигрыватель. Если одну и ту же сцену снимали одновременно разными камерами, материал попадал в руки монтажера на нескольких кассетах. И чтобы обеспечить смену ракурсов внутри одной сцены, специалист должен был бесконечно проматывать ленты туда-сюда, отыскивая лучшие дубли, после чего записывать выбранные клипы в нужной последовательности на мастер-кассету. Если же режиссеру не нравился какой-то кадр, прямо поверх него записывался другой – и если новый клип оказывался неподходящей длины и не вмещался в отведенные ему временные рамки, то просто затирал собой кусок следующего кадра или, наоборот, оставлял после себя торчать «хвост» прежнего, забракованного постановщиком клипа. Чем больше требовалось перезаписей, тем сильней страдало качество картинки. Все эти сложности с редактированием заставляли режиссеров-аматоров типа молодого Родригеса снимать сцены своего кино в такой последовательности, чтобы впоследствии свести обработку материала к минимуму, – по сути, они делали первый грубый монтаж прямо в камере. Профессионалам же, работающим на крупные студии, где подобные полумеры не допускались, оставалось только сцепить зубы и тянуть свою лямку.
Как монтажеры работают сегодня? Общие требования к ним остались прежними, как и основные принципы работы, но сам процесс монтажа заметно упростился с компьютеризацией кинопроизводства. Теперь отснятый материал, представляющий собой набор видеофайлов, попадает не на монтажный стол, а в компьютер. Программы типа Final Cut Pro и Avid позволяют монтажеру располагать эти клипы на мониторе и просматривать в любом порядке, нанизывая на дорожку таймлайна и подрезая парой щелчков мыши все ненужное; при желании он даже может монтировать несколько сцен одновременно. Монтажер трилогии «Матрица» Зак Стейнберг – тот вообще делал два последних фильма «в один присест». Хотя, конечно, Зак не справился бы с этой задачей без семерых помощников, половина которых занималась сугубо компоновкой кадров со спецэффектами (в первой «Матрице» таких кадров было 440, во второй – 1100, а в третьей – 750).
Ассистент есть у каждого монтажера, он делает всю «грязную» работу, как то: просматривает все файлы и дает им названия а-ля «сцена такая-то, дубль такой-то», отбирает лучшие дубли и готовит первую грубую сборку, с которой уже и начинает работать главный монтажер. Поработав несколько лет ассистентом, молодой специалист может дорасти до должности ассоциированного монтажера, а затем и главного монтажера. Набрав необходимое количество рабочих часов, он может пробиться в профессиональную гильдию (в ней состоит половина американских монтажеров), а хороший мастер в перспективе может получить и «Оскар» за свои труды, и даже дорасти до режиссера (например, Кевин Гротерт пришел на франшизу «Пила» как монтажер, а закончил постановщиком ее финальных частей).
Лев Кулешов
Но такая удача, конечно, улыбается немногим. В основном выпускники киношкол не раздают интервью и не получают призов, а проводят свои дни в тесной комнате, накачиваясь кофе и питаясь едой навынос, бесконечно пересылая фильм на разных стадиях готовности то режиссеру, то продюсеру, то мастерам по компьютерным эффектам, которые непременно захотят внести какие-нибудь очередные изменения, а то и целиком переделать какую-нибудь давшуюся немалой кровью сцену. Монтажер обязан разбираться во всех этапах кинопроизводства, знать законы о копирайте, уметь работать с музыкой и вообще, что называется, лепить конфеты из навоза, поскольку далеко не всегда ему достается в начальники талантливый режиссер.
Рабочий лень монтажера начинается с отсмотра смонтированного накануне материала в компании постановщика, которому всегда больно видеть, как режут его детище. От обоих требуется предельная концентрация и внимание к каждой детали, дабы в кадре в итоге не засветился микрофон на «удочке» или какой-нибудь зевака, глядящий из толпы статистов прямо в камеру. В конечном итоге именно монтажер решает, какие факты и в какой момент следует сообщить зрителю, чтобы сюжет не стал предсказуемым, а интерес аудитории к нему сохранялся до самых финальных титров. Это очень нелегкий труд, если учесть, что ты уже знаешь всю историю до мелочей, а от тебя требуется каждый раз смотреть на нее незамыленным взглядом – то есть таким, какой будет у зрителя, когда он купит билет и усядется в зале с пакетом попкорна.
Монтажер должен дисциплинированно придерживаться сценария, но может и отходить от него, когда чувствует, что материалом можно распорядиться лучше. Если режиссеру нравятся его советы и он соглашается усилить сцену за счет непредусмотренных изменений, это часто влияет на конечный результат – здесь уже нужно тщательно следить, чтобы из-за инициативы монтажера не рассыпалась вся дальнейшая сюжетная конструкция. Сценаристы, как и режиссеры, редко бывают довольны чужим «креативом», но в конечном итоге кромсание их задумок – это неизбежность: если черновой монтаж (на подготовку которого уходит не меньше трех месяцев) более-менее следует сценарию, то финальный может отличаться от него весьма сильно. Чтобы фильм смотрелся бодро и живо, из него часто приходится выбрасывать длинноты и прочие необязательные, но утяжеляющие рассказ элементы, часто повторяющие то, о чем зритель и так уже догадался из предыдущих сцен; ради втискивания в полуторачасовой формат иной раз под нож идут целые сюжетные линии.
Понимая, какая ответственность на них лежит, усталые монтажер с режиссером гоняют фильм туда-сюда почти до самого релиза (весь процесс монтажа обычно занимает 5-6 месяцев), по возможности пытаясь выловить оттуда оставшихся «блох», не развалив основную постройку: например, если сцены с какой-то актрисой были вырезаны в угоду хронометражу, то любое ее изображение надо выкорчевать и из всех прочих кадров. Но из-за того, что актриса может участвовать в каких-то ключевых сценах, которые никак не удалишь без ущерба для прочих персонажей, провести полную «зачистку» порой оказывается невозможно – и тогда зрителям на премьере остается лишь скрести затылки, увидев на заднем плане мелькнувшее на несколько секунд знакомое лицо, носителя которого нет даже в титрах. Другой случай неудачного монтажа – когда актер, действующий в первой половине фильма, в какой-то момент испаряется, оставляя зрителей гадать, что же стало с его персонажем.
Сергей Эйзенштейн
Иногда черновые склейки воруются с монтажного стола и ходят по рукам в виде пиратских копий, до которых охочи любители «бонусов» (так, например, случилось с бутлегом фильма «Четыре комнаты», заметно отличавшимся от прокатной версии). Если этого не случилось, выброшенные сцены могут быть позже помещены в раздел «дополнительных материалов» на DVD или Blu-Ray.
Фильм собирается из сцен, как башня из кубиков, порой совсем не в той последовательности, в какой эти сцены прописаны в сценарии. Но каждая маленькая сцена в отдельности – это набор кадров, подчиненный жестким закономерностям. Пасьянс из сменяющих друг друга кадров монтажер раскладывает, разумеется, не «от балды» – он точно знает, какие приемы «работают» на экране, а какие нет. Основополагающие правила монтажа были выработаны или интуитивно нащупаны режиссерами еще сто лет назад, в эпоху немого кино, и первооткрывателями многих из них стали русские кинематографисты, такие как Лев Кулешов, придумавший «эффект Кулешова» (грамотное совмещение кадров, снятых в совершенно разных местах, создает у зрителя ощущение единой сцены), или его ученик Сергей Эйзенштейн, сформулировавший пять основополагающих принципов киномонтажа (монтаж метрический, ритмический, тональный, обертонный, интеллектуальный).
В отличие от голливудских авторов, действовавших больше по наитию, русская киношкола вывела киномонтаж в отдельный вид искусства с мощной теоретической базой, проиллюстрированной яркими кинопримерами, которые теперь разбираются на занятиях в киношколах. Несмотря на перегруженность фильмов Эйзенштейна коммунистической идеологией, они демонстрировали революционные для того времени приемы (в «Броненосце “Потемкин”», например, было более 1300 монтажных склеек, что втрое превышало стандарт того времени). Выводы Эйзенштейна по сей день не утратили своего значения – пользоваться ими в работе никогда не гнушались ни Хичкок, ни Скорсезе сКопполой.
Еще одним известным принципом, которому обязаны подчиняться все монтажеры, является «правило 180 градусов», запрещающее актерам резко менять свое местоположение либо смотреть в последовательных кадрах в разные стороны – считается, что кадры должны органично продолжать, надстраивать друг друга, а не конфликтовать по смыслу, иначе это сбивает зрителя с толку. Если же кратко суммировать все то, чем занимаются монтажеры, то лучше того же Кулешова не скажешь: «Чтобы сделать картину, режиссёр должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности».
Имен и лиц монтажеров никто не знает и не помнит (хотя некоторые шутят, что в Голливуде это редкая удача – быть оскаровском лауреатом и продолжать ходить по улицам неузнанным), а выходные им только снятся, особенно когда подступает дедлайн. Среди монтажеров много женщин, и вечные переработки мало радуют их семьи, хотя за выход на работу в субботний день они получают надбавку, а в воскресенье – двойную плату.
Тельма Шунмейкер
Зарплата монтажеров мало отличается от операторской – в среднем около $50 000 в год (для сравнения: члены гильдии получают $2500 в неделю). И этот довольно средний по американским меркам доход еще надо себе обеспечить, наработав на резюме в виде видеоролика с примерами красивых склеек, обзаведясь связями и сработавшись с хорошим режиссером (поскольку режиссеры предпочитают работать с одними и теми же монтажерами, это обеспечивает последним стабильный доход). Благодаря общению с «правильными» людьми некоторые спецы делают головокружительную карьеру как по профессиональным наградам, так и по заработкам: например, почтенная дама Тельма Шунмейкер, более трех десятилетий проработавшая с Мартином Скорсезе, уже получила за это три «Оскара». А у ее коллеги Уильяма Голденберга, с которым любит сотрудничать Майкл Манн, выигранный «Оскар» пока один, зато есть еще много номинаций на эту и другие кинопремии, а его услуги стоят $15 тысяч в неделю (то есть за 5 месяцев работы на «Операции “Арго”» он получил около 300 тысяч). Таких мегауспешных профессионалов в Голливуде, конечно, немного, и все же их пример не может не вдохновлять. Не говоря о том, что процесс обучения монтажеров интересен уже сам по себе: чтобы молодые студенты киношкол набирались уверенности в себе, им дают поиграть с неиспользованными дублями знаменитых фильмов – ведь кому не хочется побыть на месте монтажера, например, «Крестного отца»?
Но даже если в сорок лет человека все еще не подпускают к крупным голливудским проектам, есть еще реклама, телевидение, музыкальные видеоклипы (топовые музыканты платят монтажеру $8-10 тыс. за каждый клип), кинотрейлеры и другие точки приложения профессиональных талантов. В XXI веке люди все реже читают книги и все больше ценят движущиеся картинки, и пока так будет продолжаться, без работы монтажеры не останутся. Тем не менее профессия эта весьма нервная, связанная со многими издержками: карьерный рост монтажера сопровождают перенапряжение глаз, проблемы с лишним весом из-за постоянного сидения в кресле, стрессы из-за необходимости успеть в срок, по возможности не конфликтуя с режиссерами, сценаристами, звукооператорами, разработчиками спецэффектов и прочими вовлеченными в постпродакшен людьми. Как метко заметил оскароносный монтажер Уолтер Мерч («Крестный отец 1-2-3»), его работа – это «что-то среднее между обслуживанием ресторана быстрого питания и нейрохирургией».
Уильям Голденберг
Однако есть и приятные моменты: во-первых, понимание того, что огромное количество людей работало для того, чтобы ты соткал из результата их трудов красивое кино. Во-вторых, монтажеры получают массу позитивных эмоций, посещая киносеансы и наблюдая за поведением зрителей. Когда те смеются или плачут именно в тех местах, где монтажер оставил паузы для «реакции зала», для монтажера это лучшее доказательство того, что горбатился он не зря. Сам фильм при этом монтажеру смотреть неинтересно, поскольку он уже видел его сотни раз в огромном количестве вариантов, с разными спецэффектами и несколькими альтернативными концовками.
«Всего сразу не увидишь, – рассказывает Уолтер Мерч, получивший сразу два “Оскара” за сведение видео и звука для “Английского пациента”. – Секреты открываются постепенно. Смотреть на черновую сборку – все равно что смотреть на запущенный сад, половину которого предстоит вырезать. Этого нельзя делать газонокосилкой – ведь вместе с сорняком можно срезать и прекрасные цветы. Поэтому надо терпеливо все перебрать вручную и отделить цветы от сорняков. Потом смотришь на сад издалека и понимаешь, что вон те цветы слева росли бы лучше, если бы их пересадить поближе к солнцу. Начинаешь менять что-то местами – и становится все интересней и интересней. При этом в корзину летят части, которые раньше казались неотъемлемыми элементами сценария. Нет безвыходных ситуаций, просто на все нужно время и риск, которому вы подвергаете пациента (фильм). На этапе финальной сборки бывает очень трудно избежать депрессии».
Уолтер Мерч
Этот человек, вылепивший из 230 часов сырого видеоматериала ленту «Апокалипсис сегодня» (работа по изображению и звуку заняла у него целых два года!), знает о чем говорит: на каждую минуту экранного времени знаменитого киношедевра Фрэнсиса Форда Копполы приходится 94 минуты, туда не вошедших. Нужно было поистине сломать голову, чтобы отобрать только лучшие моменты и при этом не расстроить режиссера, выбрасывая в урну все остальное. При этом Мерч настаивает на том, что каждый новый фильм в идеале должен помимо классических методов содержать еще и революционные подходы, помогающие всей профессии развиваться. Сумеете придумать нечто новое в монтаже? Считайте, «Оскар» у вас в кармане. Но даже если нет – у всех членов американской гильдии киномонтажеров отличные пенсии и медицинские страховки. Есть за что бороться, даже если ваше имя не Уолтер Мерч.
В конце концов, даже если вы вовсе не профессионал, играть с монтажом – это просто весело. Кто видел собравший миллионы просмотров на YouTube шуточный трейлер несуществующего «Титаника 2», нарезанный фанатами из разных фильмов с участием Леонардо Ди Каприо, тот знает: чтобы прославиться в этой сфере, не обязательно иметь связи в Голливуде, порой достаточно наличия таланта, фантазии и чувства юмора. Ну, и программы Final Cut, конечно.
Почему в Голливуде невыгодно красть результаты чужого труда.
В Голливуде времен «золотой эры» увольнение режиссера посреди съемок было обычным делом. «Замены на поле» проводились повсеместно, и попасть в титры имел шанс только тот, кто заканчивал киноленту, прочих же коллаборантов упомянуть «забывали». Особенно бесили кинематографистов случаи, когда всесильное начальство, выкинув постановщика с почти завершенного фильма и наведя финальные штрихи, подписывало результат собственным именем, тем самым присваивая месяцы или даже годы чужих трудов. Не так уж сложно назваться «королем горы», когда кто-то уже проделал за тебя всю подготовительную работу: распланировал съемки, объездил локации, отладил сценарий, проинструктировал актеров… В середине 70-х гильдия режиссеров, решив не мириться больше с подобным произволом, предъявила киностудиям ультиматум – новое контрактное условие, получившее известность как «правило Клинта Иствуда» (Eastwood rule).
Проблема кадровой текучки на «фабрике грез» всегда стояла остро. Джордж Кьюкор работал над «Унесенными ветром», но был отстранен студией MGM от эпохальной постановки по надуманному поводу, по сути, выбросив несколько лет жизни на ветер. Нечто похожее произошло с первым режиссером «Волшебника страны Оз» Ричардом Торпом, видение которого не понравилось продюсеру. «Спартак» вошел в историю фильмом Стэнли Кубрика, хотя начинал его снимать Энтони Манн. А в выходных данных «Убийц медового месяца» никак не был отражен вклад Мартина Скорсезе – все лавры достались пришедшему после него Леонарду Кастлу. Для режиссеров, особенно дебютантов, еще не успевших нарастить броню «авторитетности», подобные ситуации оборачивались карьерной катастрофой: полуготовый фильм у них забирали, отснятый материал использовали без зазрения совести, и новую работу после этого было найти непросто – ведь о подобных увольнениях знал весь Голливуд, и, что бы там ни стало истинной причиной разлада между сторонами, положительной репутации «проштрафившемуся» постановщику такие истории не добавляли.
Переломным моментом стали съемки вестерна «Джоси Уэйлс – человек вне закона» по книге Форреста Картера «Ушедшие в Техас». Отношения между режиссером-сценаристом Филипом Кауфманом и исполнителем главной роли Клинтом Иствудом не задались с самого начала. Кауфман старался максимально придерживаться стиля картеровского текста: по его задумке, главный герой – фермер, мстящий солдатам-северянам за убийство семьи, – говорил, как и в книге, с сильным южным акцентом, беспрестанно плевался жеваным табаком в своих жертв и вообще был далеко не подарок. Режиссер считал Джоси Уэйлса ярким, колоритным персонажем. Что до политических акцентов сюжета о Гражданской войне, то они ему нравились куда меньше, и Филип был бы рад их затушевать (на его взгляд, ненависть автора книги к правительству была патологической, а сам Картер, бывший ку-клукс-клановец, исповедовал фашистские ценности), но Иствуд этому противился: он вложил в постановку собственные деньги и считал, что имеет право указывать. В итоге съемки начались в режиме «ни вашим, ни нашим» и сопровождались постоянными препирательствами.
Кауфман, по мнению Иствуда, работал слишком медленно и вдумчиво, уделяя неоправданное внимание каждой детали в кадре. Клинта это нервировало: проволочки утяжеляли бюджет, но режиссер от рекомендаций «ускориться» всячески уклонялся. Иствуд, которому все заглядывали в рот, постоянно давил на него своим авторитетом: будучи основателем студии Malpaso Company, на мощностях которой снималась лента, одним из инвесторов и вдобавок режиссером с несколькими фильмами за поясом, он постоянно влезал в креативные процессы. Добавляли раздрая и крепнущие отношения между Иствудом и актрисой Сондрой Локк, к которой у Кауфмана также имелись чувства: по словам участников съемок, если бы соперники меньше бодались и форсили перед девушкой, демонстрируя друг другу и окружающим, кто тут хозяин, конфликтов могло бы быть меньше.
Через несколько недель съемок Клинт, не желая подчиняться Филипу, окончательно вырвал руль из его рук: когда Кауфману срочно понадобилась старинная пивная банка для одной из сцен и он отправился ее искать, Иствуд нажал на оператора и заставил его снять сцену «как есть». Решение было мотивировано тем, что «солнце скоро сядет», а значит, из-за чертовой банки придется потерять целый съемочный день. Когда режиссер вернулся, ему оставалось лишь смириться со случившимся: сцена была сделана без его участия, и в дальнейшем Иствуд совершенно перестал стесняться присутствия Филипа, руководя процессом в том ключе, в каком ему хотелось. Когда вскоре киногруппа переехала на новую локацию в другой штат, он и вовсе решил отказаться от мешающего ему режиссера, превратившегося в кость в горле, и подговорил продюсера Роберта Дэйли уволить его.
«Мне не нравилась интерпретация Кауфмана, а сам он отказывался снимать фильм так, как мне было нужно», – объяснил Клинт позже в интервью. Вышвырнутый за дверь соперник был посрамлен и убран из титров, вместо него режиссером вписали Иствуда. Вышедший на экраны фильм имел громкий успех. Вдобавок Иствуд женился на Сондре Локк. В общем, он победил по всем статьям.
Однако Гильдия режиссеров Америки (ГРА) сочла подобное поведение руководства студии «Мальпасо» недопустимым. Голливудская практика вышвыривания за дверь неугодных постановщиков сводила на нет всякое уважение к их труду, превращая в бесправную наемную рабсилу, а случай Иствуда просто стал последней каплей. Чтобы защитить своих подопечных, Гильдия донесла до киностудий принятое ею новое правило: отныне продюсерам запрещалось «менять коней на переправе» и присваивать себе (или кому-то другому из команды проекта) режиссерские заслуги. За ослушание нарушителей ждал, во-первых, крупный штраф (которому и подверглась студия Malpaso, выплатившая Кауфману $60 000). Во-вторых, если расставание продюсера с режиссером происходило нецивилизованным способом, ГРА оставляла за собой право бойкотировать всю постановку – это значило, что ни один состоящий в ней фильммейкер в чужое кресло сесть не согласился бы (как минимум из опасения быть выдворенным из гильдии), а искать «на стороне» какого-то кустаря в разгар производства студиям было бы себе дороже. В-третьих, даже если режиссер каким-то образом договаривался со студией об «уходе по собственному желанию», успев перед тем снять больше 51% материала, именно его фамилия должна была значиться в титрах – независимо от того, кто в итоге занимался всеми доделками, хоть бы и сам великий Орсон Уэллс.
Что ж, режиссеров заменяли другими людьми и после вышеописанного случая (взять хоть Андрея Кончаловского, устраненного продюсерами боевика «Танго и Кэш» в пользу срочно рекрутированного Роберта Магноли из-за все тех же «творческих разногласий»), но во всяком случае процесс этот был поставлен под контроль. Дело в том, что для режиссеров, многие из которых годами бегают по собеседованиям, прежде чем будут наняты на новый проект, иметь имя в титрах важно не столько ради славы, сколько из финансовых соображений: выплаты процентов от прибылей и авторские роялти, капающие за повторные показы их фильмов по ТВ, часто оказываются единственным подспорьем, позволяющим не особо удачливому фильммейкеру платить по счетам.
Кауфман в итоге вошел в историю кино не как режиссер «Джоси Уэйлса», а как человек, сочинивший сюжет хитового «Индианы Джонса: В поисках утраченного ковчега», положившего начало мегапопулярной франшизе. Что до Клинта Иствуда, то он вскоре напоролся на последствия собственного самоуправства, когда попытался уволить режиссера триллера «Петля» (1983) Ричарда Таггла. Тот, по его мнению, работал слишком медленно и плохо представлял себе техническую сторону съемок – что было, в общем, неудивительно для сценариста, впервые пробующего свои силы в режиссуре. После скандальной истории с Кауфманом Иствуд, выступавший на «Петле» продюсером и исполнителем главной роли, не мог официально захватить полный контроль над постановкой. Руки, конечно, очень чесались «навести порядок», но потенциальный гнев гильдии, уже имевшей на звезду вестернов зуб, оказался весьма действенным сдерживающим средством. Потому с Тагглом пришлось договариваться за закрытыми дверями: формально он остался режиссером и продолжил выполнять свою работу по сценарным правкам, но все руководство процессом отошло Клинту. Невозможность разбрасываться постановщиками, как это делалось прежде, так ударила по самолюбию Иствуда, что он молчал об этой истории много лет, а начиная с 90-х вообще перестал сниматься у других режиссеров, окончательно уверовав в принцип «хочешь что-то сделать хорошо – сделай это сам».
Примерно в то же время Локк, успевшая из актрис переквалифицироваться с режиссеры, его покинула, напоследок вчинив бывшему супругу полуторамиллионный иск: по ее словам выходило, что Иствуд прижил детей с другой женщиной, а обманутую жену выставил на улицу (это случилось уже после того, как актер заявил, что потомство в его планы не входит, и вынудил Сондру перевязать маточные трубы). Клинт уладил возникшие «разногласия», договорившись со студией Warner Bros. насчет дальнейшей карьеры Локк, но, как выяснилось, контракт этот был липовым: на самом деле коварный Иствуд несколько лет приплачивал мейджору за то, чтобы Сондру под разными предлогами не подпускали ни к режиссуре, ни к продюсированию. Скандал выплеснулся в мировую прессу и закончился в суде, где припертому к стене Клинту все же пришлось повиниться и раскошелиться за угробленную режиссерскую карьеру экс-жены. Тяжба между бывшими супругами впоследствии вошла в учебники юриспруденции, а Локк выразила надежду на то, что «теперь в Голливуде поймут: нельзя делать все, что заблагорассудится, только потому, что у тебя есть власть».
В связи со всеми этими историями имя Клинта, почитаемого киношным людом за авторитетного тирана, стало нарицательным. Зрители, конечно, его меньше любить не стали, но голливудские бонзы «правило Иствуда» затвердили накрепко: если уж нанял человека – дай ему спокойно работать, не пытайся унижать, выгонять и лишать заслуг, а иначе готовь деньги и встречай бойкот. На чужом горе счастья не построишь – доказано Клинтом Иствудом и Гильдией режиссеров Америки.
Откуда режиссер знает, как именно снимать ту или иную сцену? В работе ему помогают раскадровки – наборы картинок, в которых все детали происходящего продуманы и прорисованы заранее. Вооружившись таким «комиксом» как шпаргалкой, постановщик и оператор должны лишь постараться перенести его на экран без заметных искажений. О том, откуда взялись раскадровки и как они эволюционировали с течением времени, наша сегодняшняя статья.
Хотя визуально раскадровка (от англ. storyboard – букв. «рассказ на доске») действительно похожа на комикс, в ее основе лежат все же не комиксы, а мультфильмы. Первопроходцем сторибординга стал Уолт Дисней. Свои первые работы легендарный аниматор рисовал без раскадровок, но со временем понял, что делает слишком много ошибок в планировании сюжета, и перерисовка некоторых сцен «с нуля» дорого ему обходится. До конца 20-х годов на студии Диснея, как и везде, использовались обычные эскизы-зарисовки. Однако этот метод, обкатанный авторами немой анимации и театральными режиссерами (например, Станиславским и Брехтом), страдал одним существенным недостатком: он не давал ощущения достаточного погружения в сюжет.
Однажды аниматор Уэбб Смит, входивший в студийную команду, выступил с креативным предложением. Идея состояла в том, чтобы продумать сцену заранее и зарисовать ее ключевые кадры, которые затем развесить на доске в виде своего рода «диафильма». Диснею рацпредложение понравилось – теперь каждому было понятно, как будет выглядеть сцена целиком, и аниматоры могли работать «в унисон», не консультируясь лишний раз друг с другом. Кроме того, появилась возможность проводить «мозговые штурмы» и коллективно обсуждать, какая последовательность сцен будет лучше всего работать: куда лучше всего помещать флешбэки и в каких местах уместней всего переключать внимание зрителей с одной сюжетной линии на другую. Картинки тасовались и менялись местами на доске, пока не достигался идеальный результат.
Это разложение истории на кадры, названное «раскадровкой» и впервые, как считается, опробованное в мультфильме 1928 года «Безумный самолет», было удобно тем, что позволяло на раннем этапе выделить ошибки и плохо работающие идеи и переделать их. Начав с превизуализации отдельных сцен, казавшихся Диснею наиболее сложными, автор Микки Мауса скоро пришел к выводу, что еще лучше «прорабатывать» таким образом весь мультфильм целиком – это не только дополнительно ускорит работу над ним, но и повысит общее качество продукта. Первым короткометражным мультфильмом, целиком зарисованным в виде такого «комикса», стали «Три поросенка», потом эта практика стала на студии обязательной – Дисней даже учредил отдельный департамент для «раскадровщиков», решив, что разделение труда позволит каждому художнику заниматься своим делом более эффективно. Вскоре новшество переняли конкуренты в лице компании Уолтера Ланца, а к концу 30-х без раскадровок уже не обходилась работа ни одной голливудской анимационной студии. Более того – режиссеры игрового кино смекнули, что им сторибординг тоже мог бы быть весьма полезен: метод с успехом был применен на производстве «Унесенных ветром» и с тех пор стал полноправным элементом кинопроцесса.
Художник Лайл Р. Уилер с раскадровками к фильму "Унесенные ветром"
Раскадровки стали использоваться также в рекламном бизнесе, позволяя заказчикам видеороликов представить себе общий визуальный план будущего видео. Зарисовкой сюжетов своих книг стали заниматься даже писатели: от перетасовки сцен и глав интересность и эффектность сюжета возрастали, к тому же любое событие было описать проще, когда автор визуально представлял себе локацию и расположение на ней персонажей в разные моменты времени. (В этом, конечно, нет ничего странного: когда художник Пикассо впервые увидел наскальную живопись древних людей, где сцены охоты было собраны в последовательность раскадровок, то со смешком признал, что "современники не изобрели ничего принципиально нового", они лишь отряхнули от пыли идеи своих предшественников).
В кино же новинка стала в следующие годы вещью поистине незаменимой – уже хотя бы потому, что она позволяла выявить все потенциальные проблемы и технические сложности на этапе планирования. Художник рисовал раскадровку под присмотром режиссера, стараясь передать его видение каждой сцены. Затем в дело вступал оператор и критиковал те моменты, которые, на его взгляд, было технически невозможно воплотить (например, большой размер камер не всегда позволял втиснуть их в то или иное пространство). Сцена перерисовывалась до тех пор, пока результат не начинал выглядеть достижимым – позже, на съемках, его оставалось только перенести на пленку. Впрочем, бывало и так, что режиссер упорно настаивал на «невозможных» ракурсах, и оператору приходилось напрячься, чтобы придумать, как их снять. Например, так поступил Орсон Уэллс, когда делал «Гражданина Кейна», и путем многочисленных экспериментов его идеи все-таки удалось реализовать.
Ввиду существования подобных прецедентов некоторые скептики не приемлют повального увлечения раскадровками: они считают, что авторы часто сами «подрезают себе крылья», сознательно отказываясь от поиска новых путей и стараясь полагаться только на проверенные ходы. С другой стороны, экономия времени и денег была всегда немаловажным фактором при производстве кино, а раскадровки очень хорошо помогают снизить связанные с этим риски. Сторибординг позволяет также заранее отказаться от эпизодов, непомерно утяжеляющих бюджет: если реализация каких-то сцен, по мнению оператора, требует слишком больших финансовых вложений, их предпочитают вычеркнуть сразу.
Раскадровка может иметь разный вид: от детально прорисованных, наполненных деталями кадров до грубо-схематичных набросков в духе «палка, палка, огуречик, вот и вышел человечек» (такими палочками, например, изображает людей в своих раскадровках Мартин Скорсезе, и операторы оценивают его работу весьма высоко: она вполне передает смысл каждого кадра и при этом оставляет камерамэнам достаточную свободу для творчества). Кадрам-рисункам присваиваются порядковые номера. В соответствии с нуждами режиссера ведется и расход бумаги: детальный рисунок может занимать целый лист, менее детальные – выстроиться на листе в колонку, а если автору достаточно совсем примитивной визуализации, то кадрики могут располагаться в три колонки и иметь соответствующий уменьшенный размер. Но в любом случае рядом с картинкой всегда оставляется место для описания действий персонажей или произносимых ими слов, чтобы раскадровку можно было читать в виде комикса. Если снимается реклама, бывает достаточно повесить на локации щит или поставить стенд, на который раскадровка лепится скотчем. На производстве же кинофильмов раскадровок получается столько, что гораздо удобней распечатывать их и сшивать в виде книги.
Временами, впрочем, режиссер сам набрасывает раскадровки прямо на полях сценария – этих малюсеньких картинок величиной не больше ногтя (за что они получили название «иконок») ему и оператору часто оказывается достаточно для дальнейшей работы, и более профессиональные художники к делу не привлекаются. С другой стороны, постановщики, для которых очень важна визуальная составляющая и стиль будущей ленты, готовы идти гораздо дальше, нанимая профессионалов из мира комиксов – так, например, братья Вачовски попросили сделать раскадровки для своей «Матрицы» иллюстратора Джефа Дэрроу, славящегося запредельной детализацией всех своих графических романов. Дэрроу не просто перенес сценарий на бумагу, но и придумал визуальные концепции для многих локаций и персонажей, поскольку сами авторы подчас не имели понятия, как все это должно выглядеть. Сегодня странички из тех раскадровок периодически всплывают на интернет-аукционах и стоят немалых денег, поскольку на бумаге они существуют в весьма ограниченном количестве экземпляров и в виде комикса никогда не издавались. С дугой стороны, такие фильмы, как «Город грехов» и «Хранители», неплохо сэкономили на сторибординге, поскольку их режиссеры посчитали, что лежащие в основе сюжетов одноименные графические романы сами по себе являются идеальными раскадровками.
Раскадровки к фильму "Город грехов"
Сториборды хороши тем, что заранее прописывают «правила игры» для каждой сцены: углы съемки, композиция, освещение, движения персонажей в кадре (дополнительно обозначаемые стрелочками) – все это снимает необходимость объяснять каждому участнику киногруппы режиссерский замысел и исключает разночтения. Вместе с тем хотя раскадровка – достаточно эффектное визуальное воплощение сценария, это все же пока еще не кино. Фильммейкеры всегда искали способы сделать сториборды более «живыми», и технический прогресс периодически подбрасывал им такие возможности. В 40-е годы идея раскадровок получила развитие в т.н. «аниматиках» – сценах, смонтированных из рисованных кадров, на которые накладывалась музыка и даже живые диалоги, записанные заранее. Это не только позволяло потенциальному инвестору погрузиться более полно в «настроение» будущей ленты, но и самим авторам давало возможность оценить, насколько хорошо и удачно визуальные элементы работают в связке со звуковыми.
Давно замечено, что здобавление звука делает любое изображение гораздо выразительней – поэтому аниматики с саундтреком обрели в Голливуде широкую популярность. Конечно, это не тот звук, который зритель в итоге услышит в фильме. «Черновые» диалоги (т.н. scratch sound) записываются в студии в чисто презентационных целях, для этой работы не принято привлекать знаменитостей, и персонажей часто озвучивают студийные работники либо их родственники и друзья. Раскадровки для анимационных проектов нередко рисуются еще до написания сценария, и только если студия одобрит идею, происходит наем скриптрайтера, а на этапе постпродакшена к делу привлекаются и реальные кинозвезды, переозвучивающие диалоги. При этом не всегда переделывается весь саундтрек: если студийный работник, озвучивший кого-то из второстепенных персонажей, неплохо справился с задачей, его реплики могут оставить, а его самого даже впишут в титры. Любопытно, к слову, что изобретателем аниматиков стал опять же не кто иной, как Дисней – именно он первым придумал снимать раскадровки на камеру Leica и подкладывать под них саундтрек (поэтому первые годы аниматики были известны как Leica reels – букв. «лейкины катушки»).
В зависимости от дороговизны проекта кинорежиссер может заказать раскадровки для всего фильма, для наиболее важных сцен или вовсе постараться обойтись одним голым сценарием. Но в анимации раскадровки по-прежнему крайне важны, поскольку там каждая ошибка обходится гораздо дороже. Большую проблему создают удаленные сцены: изначально на них тратится время и деньги, как на любые другие сцены, а в финальную сборку картины они не попадают, что фактически означает выброс ресурсов на ветер. Вырезанная сцена длиной в несколько минут означает потерю нескольких месяцев аниматорского труда. Чтобы таких промахов не происходило, все, что может оказаться «лишним», стараются выбросить из фильма заранее, раскадровки же помогают понять, какие именно сцены имеют все шансы быть выброшенными. Впрочем, аниматики, как более «живое» воплощение сценария, все еще могут пригодиться – их иногда добавляют в раздел «дополнительных материалов» на DVD, чтобы раскрыть полноту изначального режиссерского замысла, либо вставляют кусочками в документалки о создании картин.
Анимированные раскадровки хороши еще и тем, что там присутствует какая-никакая операторская работа: в отличие от статичных картинок, при создании аниматиков можно имитировать проезд камеры вдоль кадра и зуммированные «наезды» на рисованных персонажей – вкупе со звуком все это смотрится довольно живо. Еще дальше идут авторы рекламных роликов, которые снимают раскадровку в виде короткой и недорогой фотоистории – такие «заготовки», предъявляемые заказчику, выглядят еще более реально, чем рисованные картинки, и максимально приближены визуально к предполагаемому результату. Называют их «фотоматиками».
В последние годы, когда монтаж делается на компьютере, креативных возможностей стало еще больше: часто рекламщики и фильммейкеры просто надергивают пачку подходящих видеокадров из чужих фильмов, монтируют их таким образом, чтобы из этой солянки получилось нечто вроде трейлера, и показывают заказчику со словами «вот примерно так у нас все будет выглядеть». Прием получил название «рипоматик» (rip-o-matic, от слова rip – «сдирать»). Первым его использовал Джордж Лукас еще в доэлектронную эпоху, используя видеомагнитофон: когда нужно было показать инвесторам масштаб космической битвы, задуманной для «Звездных войн», режиссер нарезал свой презентационный «рипоматик» из сцен самолетных сражений, взятых из фильмов о Второй мировой войне. Примерно в то же время друг и коллега Лукаса, Фрэнсис Форд Коппола, провел другой смелый эксперимент: для мюзикла «От всего сердца» он распорядился подробно отрисовать сценарий, потом отсканировал все 1800 получившихся рисунков и наложил их на заранее записанный саундтрек (куда вошла музыка и диалоги со звуковыми эффектами). Таким образом, у Копполы на руках оказался «иллюстрированный радиоспектакль». По мере съемок постановщик заменял рисованные куски игровыми – и когда все картинки превратились в видео, картина была готова. К сожалению, дорогостоящий эксперимент не оправдал финансовых затрат: из-за раздувшегося бюджета фильм провалился в прокате, и следующие полтора десятилетия Коппола брался за любую работу, лишь бы только раздать долги.
Бумажные раскадровки правили бал в Голливуде аж до 90-х годов, пока не наступила эра компьютеров. Первые попытки компьютерной превизуализации (или просто «превиза») делались несколько раньше, в 80-е, в фантастике типа «Стар Трека» и «Бездны» (в последнем случае к делу были привлечены разработчики видеоигр как наиболее продвинутые в компьютерном моделировании люди), но всерьез эту возможность индустрия стала рассматривать только после выхода «Парка Юрского периода». Начиная же с экшена «Миссия: Невыполнима» стало нормой программировать превизуализацию целых сцен на компьютере. Метод переняли многие режиссеры, а раскадровки стали утрачивать свою передовую иллюстративную функцию, поскольку, очевидно, новые технологии подчас обладают куда большим потенциалом – было бы время и деньги. Сегодня для рисования сторибордов чаще уже используется не бумага и тушь, а специальные программы типа Photoshop или FrameForge 3D Studio и электронные планшеты Wacom. Сторибордеры все чаще выступают вольнонаемными фрилансерами на службе у иллюстраторских агентств. А сам сторибординг в эпоху динамичных блокбастеров постепенно вытесняется «диджиматиками» (т.е. «цифровыми аниматиками») – моделируемыми на компьютере трехмерными сценами, позволяющими увидеть задуманный сценаристом эпизод в движении, чего плоская картинка дать не может при всем желании. Хочешь не хочешь, современные комикс-блокбастеры требуют более продвинутых техник.
Помимо прочего, трехмерный цифровой аниматик удобен тем, что показывает смоделированные сцены точно так, как они будут выглядеть сквозь линзу камеры. Это позволяет программировать разные кадры под разные линзы, так что фильммейкеры заранее в точности могут просчитать конечный результат и выяснить, какими объективами им следует запастись, чтобы получить искомое. У технологии есть и минусы: такая превизуализация все еще выглядит грубо, и в кадре чаще всего взаимодействуют трехмерные куклы-болванки без отличительных знаков. Зато таких кукол не нужно программировать с нуля, т.к. они поставляются в наборе образов-заготовок вместе с программой. Примитивность фигур, закладываемых в библиотеку программы, объясняется еще и тем, что их рендеринг занимает меньше времени – а чтобы оценить общую динамику и композицию экшен-сцены, режиссеру вполне достаточно и такой простенькой превизуализации. Уже на этом этапе можно запрограммировать «проезд» камеры по помещению и понять, что именно попадет в кадр, а что нет. Это позволяет впоследствии сэкономить на реквизите – строить и украшать не целые декорации, а только те их части, на которые будет направлен взгляд камеры. Позже, когда сцена уже снята, авторы действуют методом Копполы и пошагово заменяют элементы анимационной превиз-заготовки отснятым материалом, превращая «виртуальную» сборку картины в последовательность готовых видеокадров.
Что ожидает сторибординг в будущем? По-видимому, в Голливуде бумажные раскадровки вскоре будут окончательно вытеснены цифровыми: ведь цифровые копии гораздо легче редактировать, размножать и пересылать, чем бумажные. Но как инструмент художника раскадровка не исчезнет, как не исчезла фотография с появлением видеокамер. Сегодняшние кинопроекты показывают синергетическое сочетание разных техник превизуализации. Иначе говоря, при производстве кинолент используется все подряд – раскадровки, фотографии, рипоматики, цифровое видео и клипарты, карандашные скетчи и полноцветные концепт-арты, motion capture и компьютерная 3D-анимация… Каждый способ имеет свои преимущества и недостатки в плане скорости, эффективности и стоимости, и сторибординг по-прежнему остается одним из самых популярных методов на этом поле (особенно когда дело касается постановок с ограниченным бюджетом). Аниматики активно используются на производстве мультсериалов в США и Японии, многие небольшие рекламные фирмы по-прежнему делают превизуализацию своих роликов карандашом на бумаге.
Да что говорить, даже живой классик 2D-анимации Хаяо Миядзаки не считает зазорным садиться и самолично отрисовывать раскадровки для всех сцен каждой своей картины. «Фабрика грез», конечно, не устанет задавать новые тренды, но покуда технологию поддерживают такие влиятельные личности, она точно продолжит оставаться «в игре». А используется ли в процессе бумага или электронный планшет – это в конце концов всего лишь дело вкуса.
[Associate producer] - профессионал, выполняющий при производстве фильма ограниченные административные, финансовые или творческие функции
Би-муви/Фильм категории «Б»
[B-movie] - малобюджетное коммерческое кино, как правило, независимое и не отличающееся особыми художественными достоинствами; «королем» би-муви считается продюсер и режиссер Роджер Корман, создатель около 400 картин
Блокбастер
[Blockbuster] - фильм, получивший большую популярность и имевший значительный кассовый успех; также применяется для обозначение высокобюджетных коммерческих картин, вне зависимости от их прокатного успеха; фильмом, открывши эру блокбастеров, принято считать «Челюсти» Стивена Спилберга – относительно небольшой бюджет картины окупился почти 70 раз
Бокс-офис
[Box-office] - кассовые сборы фильма; самым кассовым фильмом в истории является «Аватар», бокс-офис которого составил $2,78 млрд., правда, с учетом инфляции картину Джеймса Кэмерона обходят «Унесенные ветром», сборы которых в пересчете составляют $3,3 млрд.
Бюджет
[Budget] - денежные средства, выделенные на производство, а также продвижение фильма
Генеральный продюсер
[Producer/Main producer/General producer] - профессионал, определяющий идею фильма, бюджет, выбор режиссера, сценариста, актеров, технических средств, рекламную кампанию, позиционирование на кинорынке и т.д.; участвует в производстве картины на всех этапах и ведет проект от запуска до релиза
Дистрибьютор
[Distributor] - прокатная компания, занимающаяся продвижением фильма в киносетях и отдельных кинотеатрах
Исполнительный продюсер
[Executive producer/EP] - профессионал, занимающийся, прежде всего административными и финансовыми вопросами, связанными с кинопроектом, в т.ч. контролирует порядок финансирования, использование средств, регулирует договоры с персоналом и т.д.
Кинозвезда
[Star/Film star/Movie star/Cinema star] - киноактер, обладающий особым статусом в связи с повышенным интересом публики, медийной популярностью и востребованностью в профессии
Кинофестиваль
[Film festival] - специальный смотр кинокартин, предполагающий творческое соревнование, наличие экспертного жюри, присутствие авторов фильмов, определенную периодичность, а также наличие кинорынка; всего в мире насчитывается несколько тысяч кинофестивалей, крупнейшие из которых (всего 52) имеют аккредитацию Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров (FIAPF); в тройку наиболее влиятельных мировых кинофестивалей традиционно включают Берлинский, Каннский и Венецианский
Киностудия
[Studio/Film studio/Movie studio] - компания, специализирующаяся на производстве фильмов, и обладающая необходимой технической, материальной и кадровой базой; может самостоятельно инициировать проекты или привлекаться для создания других, контролировать полный цикл производства фильма или специализироваться на каких-либо этапах
Кинопремия
[Award] - награда за достижения в области кинематографа, периодически присуждаемая профессиональной, общественной или благотворительной организацией, по результатам тайного голосования жюри; в отличие от кинофестивалей не сопровождается публичными показами фильмов; к числу крупнейших кинопремий мира относят «Оскар» (премия Американской академии кинематографических искусств и наук), «Золотой глобус» (премия Голливудской ассоциации иностранной прессы), BAFTA (премия Британской академии кино и телевизионных искусств)
Кинотеатр
[Cinema/Movie theater/Film house] - учреждение, предназначенное для постоянного проведения киносеансов, и имеющее соответствующие помещения и оборудование (касса, зрительный зал, экран, рубка киномеханика, проектор)
Копродукция
[Coproduction] - совместное производство фильма компаниями двух и более стран.
[Localization] - адаптация кинопроизведения для местного зрителя; предполагает перевод названий, диалогов, надписей в кадре, изменение имен и т.п.
Локации
[Locations] - место проведения съемок фильма
Мейнстрим
[Mainstream] - наиболее популярное направление (стиль, тема, жанр и т.д.) в кинематографе в определенный период времени
Мультиплекс
[Multiplex] - многозальный кинотеатр; в США первые мультиплексы появились в 1960-е годы, в России – в 2000-е
Мэйджор
[Major film studio] - обозначение крупнейших кинокомпаний, лидеров кинопроизводства; в США к их числу на сегодняшний момент относят Paramount Pictures, 20th Century Fox, Universal Studios, Warner Bros., Columbia Pictures, Walt Disney Company (Buena Vista); в России: «ЦПШ», Bazelevs, «Дирекцию кино», «Три Тэ», «СТВ», «Профит», Art Pictures Studio, Enjoy Movies
Независимое кино
[Independent film] - кинопродукция, создаваемая вне сложившейся студийной системы кинопроизводства, как правило, небольшими кинокомпаниями, оперирующими небольшими бюджетами без отчетности перед инвесторами
Павильон
[Film studio] - специально оборудованное помещение, позволяющее при съемках имитировать натуру, интерьеры и т.д.
Питчинг
[Pitch] - презентация кинопроекта на разных стадиях его подготовки перед потенциальными инвесторами, в т.ч. перед представителями государства
Пре-продакшн
[Pre-production] - этап производства фильма, на котором проводится подготовка к съемкам, в т.ч. создается сценарий, превиз, декорации, костюмы, реквизит, проходит кастинг, собирается группа, определяются локации и т.д.
Премьера
[Premiere] - первый официальный публичный показ картины в кинотеатре; как правило, сопровождается присутствием создателей фильма и прессы
Пресс-показ
[Press screening] - закрытый показ фильма для представителей СМИ
[Post-production] - этап производства фильма, следующий за съемками, на котором проводится монтаж, создание визуальных эффектов, цветокоррекция, озвучание, создание титров и т.д.
Прокат/Кинотеатральный прокат
[Film distribution] - официальная коммерческая демонстрация фильма в кинотеатрах, а также в Сети
Рейтинг
[Rating] - классификация фильмов по степени нежелательности их просмотра теми или иными возрастными группами; в США рейтинговая система, носящая рекомендательный характер, действует с 1968 года, в России – с 2012 года
Релиз
[Release] - выпуск фильма в прокат; принято выделять ограниченный релиз (limited release), т.е. до 600 копий в США и до 30 копий в России, и широкий (wide release), т.е. больше 600 копий в США и 30 в России;
Ретроспектива
[Retrospective] - повторный показ фильмов, объединенных одним авторством, тематикой, жанром или по какому-либо еще признаку
Сопродюсер
[Co-producer] - продюсер, вовлеченный в различные аспекты производства фильма и предоставляющий финансирование
Съемочная группа
[Film crew] - команда творческих, технических, административных специалистов, сообща работающих над фильмом в съемочный период; как правило, включает режиссера (director), оператора (director of photograpgy/DP), актеров (actors), художника-постановщика (production designer), художников по костюмам (costume designer), по гриму (make-up artist), супервайзера визуальных эффектов (VFX supervisor), осветителей или гафферов (gaffer), постановщика трюков (stunt coordinator) и каскадеров (stunts) и т.д., а также специалистов соответствующих департаментов
Съемочный период/Продакшн
[Production] - этап производства фильма, во время которого проходят съемки
Съемочная площадка
[Filming location] - территория, на которой проводится съемка и располагается необходимое для съемки оборудование
Теглайн/Слоган
[Tagline] - рекламная фраза, призванная, в лаконичной и интригующей форме донести основную идею фильма
Тестовый показ
[Test screening/Focus group screening] - показ фильма фокус-группе для определения реакции аудитории и выявления слабых мест картины
Тизер
[Teaser] - короткий (не более 15-30 секунд) ролик, используемый для привлечения внимания к кинопроекту и создания вокруг него интриги; не столько раскрывает сюжет, сколько создает рекламный образ
Трейлер
[Trailer] - небольшой (1,5-3 минуты) ролик, рекламирующий фильм и, в отличие от тизера, раскрывающий детали сюжета, жанровую принадлежность, тематику и т.д.
– выручка от продажи билетов на фильм, кассовые сборы. В современном коммерческом кино именно показателями бокс-офиса измеряется успешность картины. Как правило, будет успешна лента или нет, ясно уже по кассовым результатам первого прокатного уикенда. Исходя из них, можно корректировать дальнейшую продолжительность проката фильма.
Букинг
[Booking]
– заказ и роспись копий фильма. Расписанные копии сначала печатаются, а потом развозятся по кинотеатральным сетям.
Букер
[Cinema booker]
– менеджер по кинопрокату, оценивающий запросы целевой зрительской аудитории и, на основе этого анализа, составляющий репертуарную сетку конкретного кинотеатра. Чтобы привлечь внимание букеров к своим релизам и продемонстрировать их кассовый потенциал, прокатчики устраивают презентации для представителей кинотеатральных сетей. Происходит это, как правило, на кинорынках.
Голый Вася
– нулевой отчет по фильму, предоставляемый прокатчику кинотеатром по итогам уикенда.
Дисипи
[DCP, Digital Cinema Package]
– цифровая технология, разработанная консорциумом ведущих мировых киностудий DCI (Digital Cinema Initiatives) для распространения и показа кинокартин в кинотеатрах. Минимальный пакет DCP состоит из пяти файлов: файл описания контрольных сумм, файл описания содержимого пакета DCP, компрессированный и зашифрованный MXF-файл изображения фильма, MXF-файл фонограммы фильма и файл, содержащий список воспроизведения всех компонентов фильма. DCP-версия полнометражного фильма может занимать более 100 Гбайт, короткометражного (15 минут) – около 30 Гбайт и легко входить на USB-флешку.
Кинорынок
[Film Market]
– специализированное мероприятие для основных игроков киноиндустрии. Кинорынки существуют практически при каждом крупном международном кинофестивале, а также на регулярной основе проходят в столицах стран с большими объемами кинопроката. Именно на кинорынках заключаются важные сделки между кинопроизводителями и дистрибьюторами, кинопрокатчиками и букерами.
Ки-арт
[Key Art]
– ключевой и один из самых продающих элементов в продвижении фильма, визуальное сообщение о сути произведения, адресованное потенциальной зрительской аудитории. Основной ки-арт используется в оформлении постеров и сити-постеров, флаеров и прочих рекламных материалов по фильму.
Ключ KDM
[Key Delivery Message]
– «ключ», необходимый для воспроизведения зашифрованного DCP-пакета (его еще называют «залоченный» или закрытый фильм). Для каждого кинотеатра генерируется свой ключ с указанием срока его действия. Как правило, это неактуально для некоммерческого показа фильма на фестивале.
Локализация
[Localization]
– адаптация кинопроизведения для местного зрителя. Предполагает перевод названий, диалогов, надписей в кадре, изменение имен и тому подобное.
Минимальная гарантия
[MG]
– фиксированная сумма, которую дистрибьютор платит студии-продавцу перед приобретением прав на прокат фильма.
Мэйджор
[Major]
– обозначение крупнейших кинопроизводственных компаний, в России применимое и к кинопрокатным структурам, занимающимся дистрибьюцией мэйджорского контента. К ним относятся WDSSPR (Disney), XX Век Фокс СНГ (Fox), ЦПШ (Paramount), UPI (Universal) и Каро Премьер (Warner Bros.).
Наработка на копию
– величина кассовых сборов фильма в расчете на одну кинотеатральную копию, образуемая путем деления валовых сборов картины за определенный промежуток времени на число ее копий.
Независимый дистрибьютор
– прокатная компания, не привязанная к крупной киностудии. В России так условно называют кинопрокатчиков, не входящих в число мэйджоров.
Окупаемость
– итог проката фильма, обозначающий выход в прибыль. Окупаемость достигается, когда общие кассовые сборы превышают бюджет, затраченный на производство картины. Прибыль от кинопроката делится пополам между кинотеатром и прокатчиком. При этом дистрибьютор часть своей половины должен отдать компании, продавшей ему права на фильм.
Полный экран
– показ одного фильма в одном кинозале в течение всего дня. Обычно кинотеатры готовы отдать все сеансы (или «поставить полным экраном») лишь безусловному кассовому хиту.
Прокатное удостоверение
[или «прокатка»]
– документ, который выдается владельцу прав на кинокартину и позволяет использовать ее на территории РФ в целях тиражирования и распространения, публичной коммерческой/некоммерческой демонстрации, трансляции по кабельному телевидению и другим современным каналам, а также сдачи в прокат и аренду. Прокатное удостоверение подтверждает регистрацию контента Министерством культуры РФ в Государственном реестре кино- и видеофильмов.
Промоушн
[Film promotion]
– пиар-активность по фильму в период постпродакшна, включающая подготовку и распространение промо-материалов по всем релевантным СМИ, наружную и медийную рекламу, вирусный маркетинг, кросс-промо, проведение специальных мероприятий с членами съемочной группы и так далее.
Рейтинг
[Rating]
– система возрастных прокатных ограничений. В России рейтинг фильма (0+, 6+, 12+, 16+ или 18+) вносится в прокатное удостоверение, в Америке его определяет подведомственная MPAA организация Classification and Rating Administration.
Релиз
[Film Release]
– выпуск фильма в прокат. Сам результат этого выпуска – картину, вышедшую на экраны – также называют релизом.
Рентрак
[Rentrak]
– универсальный источник информации по кассовым сборам кинотеатров во всем мире. Электронная система «Рентрак» дает кинотеатру возможность автоматизировать процесс отправки в кинопрокатные компании ежедневных отчетов о кассовых сборах и посещаемости.
Роспись
– процесс, в результате которого букер определяет, на каком количестве копий, в каком количестве залов и с каким количеством сеансов по дням недели будет идти в прокате тот или иной фильм.
Роялти
[Royalty]
– прокатная плата, которую дистрибьютор получает от кинотеатра, предоставляя ему право на показ фильма.
Сатурация
[Saturation]
– критерий широты проката фильма, под которым в России принято понимать число копий, а на западе – количество охваченных площадок.
Сервер воспроизведения
– специализированная защищенная компьютерная система для хранения и воспроизведения в кинотеатре цифровых кинокопий. Сервер оснащен встроенным дисковым массивом для хранения нескольких фильмов, рекламных роликов и заставок. Интерфейс управления сервером позволяет киномеханику загружать новые фильмы и ключи воспроизведения, составлять плейлисты для кинодемонстраций и составлять расписание показов на несколько дней вперед. Серверы воспроизведения для цифрового кинопоказа выпускаются компаниями DoReMi Technologies, Dolby Laboratories, EVS, GDC, Kodak.
Сопли
[Supplemental DCP]
– так называемый дополнительный DCP-пакет, при проигрывании использующий медиаданные от основного DCP. «Сопли» незаменимы при выпуске фильма на нескольких языках. С их помощью можно заменить аудиодорожку, добавить субтитры или различные рекламные блоки.
Стенди
[Standee]
– инсталляция, отвечающая концепции рекламной кампании фильма, устанавливаемая в кинотеатрах, на кинорынках, выставках и в других подходящих местах.
Спутник
– передача контента (фильма) через спутниковый канал связи. Самые современные системы спутниковой связи обеспечивают доставку цифровой кинокопии в кинотеатр в течение 8-12 часов.
Хардпостер
[hard-poster]
– жесткий плакат, опирающийся на ножку или подпорку. Предназначен для установки в кинотеатрах. Часто для привлечения зрителя используются хардпостеры высотой в человеческий рост, например, в виде героя блокбастера.
Цифровой кинопоказ
[Digital Cinema]
– система цифровой кинодемонстрации в кинотеатре фильмов, снятых как на «цифру» так и на «пленку».
Эверидж
[Average]
– усредненные сборы, под которыми в американском бокс-офисе подразумевается сумма, собранная одним кинотеатром за уикенд. В России эвериджем называют сборы с одной прокатной копии, демонстрируемой в указанный уикенд.
Эстимейтс
[Estimates]
– сводка предварительных данных, позволяющих прогнозировать результаты бокс-офиса уикенда. В ее составлении учитываются прокатные ожидания дистрибьютора и другие факторы.
Экчуалс
[Actuals]
– сводка окончательных данных по сборам за аналогичный уикенд. В кинобизнесе эстимейтс и экчуалс существуют в дихотомии «ожидания – реальность».
Клиффхенгер (Cliffhanger — висящий над пропастью): окончание серии, которое не дает объяснения какому-то только что раскрытому шокирующему факту, или не расcказывает, как герои будут выпутываться из критической ситуации, в которую только что попали. Основная цель клиффхенгера: заставить зрителя посмотреть следующую серию. Первое историческое упоминание клиффхенгера — «Тысяча и одна ночь», Шахерезада намеренно не рассказывала финал очередной сказки, и это спасло ей жизнь. Некоторые сериалы заканчиваются клиффхенгерами, так как они не получили ожидаемого продления от телеканала (например, «Twin Peaks»). Некоторые сериалы используют клиффхенгеры в каждой серии, отличные примеры — «24″ и «Prison Break». Все же, чаще всего, самые жирные клиффхенгеры приберегают для конца сезона.
Спойлер (Spoiler от англ. spoil — портить) — информация о сюжете еще не вышедших серий, которая может испортить удовольствие от просмотра. Некоторые спойлеры распространяются создателями сериалов, чтоб привлечь зрителя, а некоторые — украденная информация со съемок. Чтоб избежать утечек информации, иногда даже снимают несколько вариантов серии. Так, например, в финале четвертого сезона «Lost» в гробу снялись три разных актера.
Спин-офф (Spin-off от англ. ответвление) — сериал-ответвление какого-то другого популярного сериала, обычно строится вокруг одного из второстепенных героев сериала-родителя. Иногда может быть приквелом или сиквелом сериала-родителя. Классические примеры: «Джоуи» — спинофф «Друзей», «Принцесса Зена» — «Геракла», «Ангел» — «Баффи».
Флешбек (flashback — от англ. взгляд в прошлое ) — художественный прием, позволяющий заглянуть в прошлое сериала. Обычно используется для передачи воспоминаний. Этот прием интенсивно использовался в сериале Lost; в некоторых сериях флешбеки занимали большую часть эфирного времени, их основной целью было раскрытие характера персонажа. В том же Lost использовали противоположный прием — флешфорвард (flashforward), то есть «перемотку» в будущее, показав в финале третьего сезона бородатого Джека, который спасся с острова, но хотел вернуться. . Этот прием стал причиной многих споров: многим не понравилось, что им заранее показывают финал истории.
Пилот (Pilot) — многие ошибочно считают, что пилот — это первая серия сериала. Это не совсем верно. Пилот — серия, которую снимают еще до того, как сериал поставлен в расписание канала. На основе пилота принимается решение о будущем сериала. Некоторые каналы отходят от принципа съемок пилота. Так, в этом году канал NBC не стал снимать ни одного пилота, и утвердил новые сериалы на основе всего лишь примерного сценария и кастинга.
Хиатус (Hiatus — пропуск) — краткий перерыв в показе сериала, обычно в середине сезона. так, большинство сезонных сериалов уходят на хиатус в конце декабря-начале января, потому что этот временной период считается нерейтинговым. В прошлом телесезоне многие сериалы ушли на вынужденный хиатус из-за забастовки сценаристов.
Мифология — правила вымышленных Вселенных, созданных в сериалах. Например, мифология вампиров в Moonlight сильно отличается от классических представлений о них.
Процедурал или проседурал (procedural) — детективный сериал, в каждой серии которого рассказывается об отдельном деле. Классический пример процедурала — CSI. Основное достоинство процедуралов — сериал в принципе можно начинать смотреть с любой серии, некоторые серии можно смело пропускать. Часто используется небольшой отход от классической схемы процедурала. Процедуралами по своей сути являются такие далекие от CSI сериалы, как House M.D. и Supernatural.
Драмеди (dramedy=drama+comedy) — драматический сериал с элементами комедии. Вообще, определение «драма» в мире сериалов не значит, что сериал драматичный. Скорее это означает, что сериал пытается не только рассмешить зрителя.
В фильме "Dunkirk" использовали иллюзию бесконечно повышающегося или понижающегося тона, Тон Шепарда, с помощью чего был достигнут эффект постоянного беспокойства, чувства неопределённости и ожидания.
Ганс Зиммер также использовал этот трюк, при создании саундтрэка для темы персонажа Джокера из "темного рыцаря":
Главное - сосредоточиться на сюжете, поэтому возьмите за правило всегда перед съемкой проверять аппаратуру.
Обращайте особенное внимание на:
•платформу для штатива
•радиомикрофоны (убедитесь, что у вас есть и передатчик, и приемник)
•батарейки
•осветительные приборы
•наушники
•запасные детали
Решите, под каким углом вы будете рассказывать о своей истории и продумайте, как добиться желаемого. Сделайте все необходимые звонки перед выходом из офиса и постарайтесь обсудить все детали с участниками интервью.
Времени всегда не хватает, поэтому чем больше успеете сейчас, тем меньше придется делать потом.
И заранее узнайте прогноз погоды - может понадобиться зонтик!
Когда начнете снимать, проверьте условия освещенности, установите баланс белого и продумайте, как будете снимать сюжет. Можно использовать:
•заявочный общий план, чтобы обозначить место действия
•крупный план
•съемку с плеча диалогов и интервью
•обратный план, чтобы были варианты при монтаже.
Творческий подход
Подумайте, как лучше раскрыть историю в кадре или монтажной фразе? Как лучше передать смысл сюжета с помощью изображения и звука?
Не делайте постановочных кадров. Обычные люди - не актеры и хорошо играть у них редко получается. В любом случае старайтесь, чтобы кадры были как можно более естественными.
Перед тем как закончить съемку, сделайте несколько резервных кадров. Может, это и очевидно (но все хоть раз, да попадались) - убедитесь, что запись действительно осталась на пленке и у вас достаточно материала для репортажа.
Кроме того старайтесь не увлекаться техническим аспектом съемки. Думайте в первую очередь как журналист: прислушивайтесь к тому, что говорят на площадке, подмечайте удачные ракурсы, запоминайте хорошие цитаты.
Прежде чем начать монтаж, еще раз продумайте структуру репортажа. Каким будет первый кадр? Какие интервью и "синхроны" вам понадобятся? Как вы хотите закончить ваш репортаж?
Всегда задавайте себе вопрос: как построить репортаж, чтобы использовать имеющийся материал на все 100%?
Для того, чтобы написать статью или репортаж, как можно полнее рассказывающий о событии или происшествии, нужно разузнать все подробности, получить комментарии от участников события, добавить информацию о том, что было раньше. О том, как эффективно искать информацию в интернете, рассказывает известный журналист и в недавнем прошлом продюсер Би-Би-Си Марк Григорян.
Интернет
Искать факты, события, явления или информацию о них можно в реальном мире и виртуальном. Интернет занимает все больше места в нашей жизни, и количество информации, которую можно получить в интернете, растет очень быстро.
Обычно у каждого журналиста с течением времени вырабатывается привычка обращаться к некоторому числу источников, которые, по его мнению, являются самыми оперативными и дают наиболее полную информацию.
Но надо помнить: хотя информация, взятая из какого-либо источника может представляться нам совершенно точной, для того, чтобы мы были профессионально по-журналистски в ней уверены, она обязательно должна подтверждаться из другого источника, не связанного с первым.
Потенциальные источники информации в интернете можно разделить на три типа.
Источники, связанные с профессиональной журналистикой – информационные агентства, сетевые СМИ, вебсайты "обычных" СМИ.
Справочные источники – словари, энциклопедии, базы данных.
Социальные сети.
Журналистские интернет-источники
Информационные агентства
Как правило, информационные агентства распространяют новости по подписке. Но большинство агентств выставляет инф
Информационные агентства
Как правило, информационные агентства распространяют новости по подписке. Но большинство агентств выставляет информацию и на сайте – правда, с некоторой задержкой.
На сайтах некоторых агентств можно провести поиск специфической информации, в том числе, по ключевым словам, часто также по датам, регионам и тематике.
Сетевые СМИ
Это средства массовой информации, существующие только в интернете. Информационные сетевые СМИ схожи с агентствами, так как публикуют свои материалы оперативно. Однако у них есть и важное преимущество – интерактивность. На сайтах многих сетевых СМИ читатели могут комментировать материалы.
Правда, такое комментирование часто превращается в пустой обмен колкостями (или – хуже – ругательствами), но это можно отнести, скорее, к издержкам интерактивного общения в интернете.
Сайты средств массовой информации
В эту категорию входят сайты газет, теле- или радиокомпаний. Сайты крупных мировых газет сейчас работают круглосуточно и функционируют как самостоятельные сетевые СМИ.
Правда, не все газеты могут себе позволить содержать такие продвинутые и самостоятельные сайты. Многие ограничиваются тем, что просто выставляют в интернет печатную версию газеты. Может случиться, что последний номер газеты окажется в интернете не полностью или с опозданием.
Некоторые газеты вводят платный доступ к своим материалам в интернете. Так поступают, например, входящие в корпорацию Мердока Times и с недавних пор Sun.
Но это все равно важный источник информации для журналиста.
На сайтах теле- и радиокомпаний, как правило, можно увидеть и услышать большую часть их продукции – не только отдельные новостные сюжеты, но и целые программы. Обычным делом стала уже параллельная трансляция всего эфира по интернету, за исключением некоторых художественных фильмов, что связано с проблемой авторских прав.
Многие профессиональные журналистские сайты активно используют возможности представления информации в мультимедийном формате – выставляют аудио- и видеофайлы, фотографии и слайд-шоу. При освещении важных событий ведущие сайты часто пользуются форматом "live", когда читателям сайта предоставляется возможность следить за событиями в режиме реального времени.
К минусам всех перечисленных сайтов можно отнести некоторую задержку в публикации информации (кроме освещения в режиме "live"). Она происходит потому, что информагентства заинтересованы в том, чтобы их материалы сначала получали подписчики, и лишь потом их выставляют в открытый доступ, а сетевые СМИ, в свою очередь, должны сначала обработать получаемую информацию.
Кроме того, "обычные" СМИ не всегда выставляют свои материалы в открытый доступ в полном объеме.
Кроме того, современные поисковики, такие как Google, Bing, Yahoo или Yandex, имеют специальный формат поиска по новостям, где индексируются материалы, появляющиеся на сайтах информагентств, газет или в сетевых СМИ.
И наконец, есть базы данных в интернете, где можно по ключевым словам искать информацию, опубликованную в СМИ. Самой популярной такой базой данных на английском языке является LexisNexis, имеющая, кстати, и возможности поиска по-русски. Но информация этой базы данных доступна только по подписке. В открытом доступе ее нет.
Онлайн справочники, словари, энциклопедии
Без онлайн справочников и энциклопедийсегодня трудно представить работу журналиста. В повседневной работе то и дело приходится проверять написание имен и фамилий, географических названий или исторические данные о том или ином событии.
В интернете есть онлайн-версии множества словарей и энциклопедий, в том числе, например, БСЭ – Большой советской энциклопедии, энциклопедии Брокгауза и Эфрона, десятков словарей и справочников, начиная со справочников по правописанию и пунктуации, заканчивая, скажем, Вокально-энциклопедическим словарем или Полной энциклопедией пород собак. Все большим авторитетом пользуется Википедия, хотя определенную информацию, взятую оттуда, надо перепроверять.
Социальные сети
Важность социальных сетей для работы журналиста нельзя недооценивать. Они уже не только средство для ведения личных или корпоративных блогов, не просто платформа для общения с друзьями или виртуальными "френдами", а способ быстро обмениваться информацией, связанной с событиями общественной значимости.
Все более универсальным источником информации становится Twitter, куда агентства и сетевые издания выставляют ссылки на самые последние новости и статьи. Twitter является той самой платформой, откуда мы узнаем, например, о массовых задержаниях в ходе уличных акций, о ходе судебных прений или о выходе в свет новой книги.
Иметь свои странички на Twitter считается сейчас необходимым для крупнейших политиков, кинозвезд, знаменитостей в самых разных областях. Даже у Папы римского есть несколько страничек – на разных языках.
Преимуществом Twitter является его быстрота и оперативность: сообщение объемом не более 140 знаков пишутся быстро и загружаются в интернет при помощи мобильных телефонов.
Не менее важны и интересны и другие социальные сети. Это, в первую очередь, Facebook, и Google+, а также популярные среди русскоязычных пользователей ВКонтакте и Живой журнал, он же Livejournal.
ормацию и на сайте – правда, с некоторой задержкой.
На сайтах некоторых агентств можно провести поиск специфической информации, в том числе, по ключевым словам, часто также по датам, регионам и тематике.
Сетевые СМИ
Это средства массовой информации, существующие только в интернете. Информационные сетевые СМИ схожи с агентствами, так как публикуют свои материалы оперативно. Однако у них есть и важное преимущество – интерактивность. На сайтах многих сетевых СМИ читатели могут комментировать материалы.
Правда, такое комментирование часто превращается в пустой обмен колкостями (или – хуже – ругательствами), но это можно отнести, скорее, к издержкам интерактивного общения в интернете.
Сайты средств массовой информации
В эту категорию входят сайты газет, теле- или радиокомпаний. Сайты крупных мировых газет сейчас работают круглосуточно и функционируют как самостоятельные сетевые СМИ.
Правда, не все газеты могут себе позволить содержать такие продвинутые и самостоятельные сайты. Многие ограничиваются тем, что просто выставляют в интернет печатную версию газеты. Может случиться, что последний номер газеты окажется в интернете не полностью или с опозданием.
Некоторые газеты вводят платный доступ к своим материалам в интернете. Так поступают, например, входящие в корпорацию Мердока Times и с недавних пор Sun.
Но это все равно важный источник информации для журналиста.
На сайтах теле- и радиокомпаний, как правило, можно увидеть и услышать большую часть их продукции – не только отдельные новостные сюжеты, но и целые программы. Обычным делом стала уже параллельная трансляция всего эфира по интернету, за исключением некоторых художественных фильмов, что связано с проблемой авторских прав.
Многие профессиональные журналистские сайты активно используют возможности представления информации в мультимедийном формате – выставляют аудио- и видеофайлы, фотографии и слайд-шоу. При освещении важных событий ведущие сайты часто пользуются форматом "live", когда читателям сайта предоставляется возможность следить за событиями в режиме реального времени.
К минусам всех перечисленных сайтов можно отнести некоторую задержку в публикации информации (кроме освещения в режиме "live"). Она происходит потому, что информагентства заинтересованы в том, чтобы их материалы сначала получали подписчики, и лишь потом их выставляют в открытый доступ, а сетевые СМИ, в свою очередь, должны сначала обработать получаемую информацию.
Кроме того, "обычные" СМИ не всегда выставляют свои материалы в открытый доступ в полном объеме.
Кроме того, современные поисковики, такие как Google, Bing, Yahoo или Yandex, имеют специальный формат поиска по новостям, где индексируются материалы, появляющиеся на сайтах информагентств, газет или в сетевых СМИ.
И наконец, есть базы данных в интернете, где можно по ключевым словам искать информацию, опубликованную в СМИ. Самой популярной такой базой данных на английском языке является LexisNexis, имеющая, кстати, и возможности поиска по-русски. Но информация этой базы данных доступна только по подписке. В открытом доступе ее нет.
Онлайн справочники, словари, энциклопедии
Без онлайн справочников и энциклопедий сегодня трудно представить работу журналиста. В повседневной работе то и дело приходится проверять написание имен и фамилий, географических названий или исторические данные о том или ином событии.
В интернете есть онлайн-версии множества словарей и энциклопедий, в том числе, например, БСЭ – Большой советской энциклопедии, энциклопедии Брокгауза и Эфрона, десятков словарей и справочников, начиная со справочников по правописанию и пунктуации, заканчивая, скажем, Вокально-энциклопедическим словарем или Полной энциклопедией пород собак. Все большим авторитетом пользуется Википедия, хотя определенную информацию, взятую оттуда, надо перепроверять.
Социальные сети
Важность социальных сетей для работы журналиста нельзя недооценивать. Они уже не только средство для ведения личных или корпоративных блогов, не просто платформа для общения с друзьями или виртуальными "френдами", а способ быстро обмениваться информацией, связанной с событиями общественной значимости.
Все более универсальным источником информации становится Twitter, куда агентства и сетевые издания выставляют ссылки на самые последние новости и статьи. Twitter является той самой платформой, откуда мы узнаем, например, о массовых задержаниях в ходе уличных акций, о ходе судебных прений или о выходе в свет новой книги.
Иметь свои странички на Twitter считается сейчас необходимым для крупнейших политиков, кинозвезд, знаменитостей в самых разных областях. Даже у Папы римского есть несколько страничек – на разных языках.
Преимуществом Twitter является его быстрота и оперативность: сообщение объемом не более 140 знаков пишутся быстро и загружаются в интернет при помощи мобильных телефонов.
Не менее важны и интересны и другие социальные сети. Это, в первую очередь, Facebook, и Google+, а также популярные среди русскоязычных пользователей ВКонтакте и Живой журнал, он же Livejournal.
Анонс рекламирует то, о чем пойдет речь в передаче. Он должен сразу заинтересовать слушателя.
Анонс к радиопередаче
Почти все новостные радиопередачи начинаются с короткого анонса. По сути, такие анонсы представляют собой витрину - они рекламируют то, о чем пойдет речь, пишет Джонатан Стоунмен. Как и в магазине, важно, чтобы люди не только смотрели на витрину, но и, в конечном итоге, зашли внутрь и что-то приобрели. Поэтому в анонсе необходимо завлечь слушателя, сделать так, чтобы он захотел слушать дальше.
Не слишком подробно
Однако анонс не должен быть слишком подробным - иначе слушатель решит, что знает уже достаточно и переключит канал. Имейте также в виду, что если в анонсе прозвучат лишь темы из начала передачи, то, прослушав эти материалы, слушатели могут решить, что передача подходит к концу. Поэтому старайтесь включить в анонс хотя бы одну тему, которая должна прозвучать позже в программе. Не раскрывайте весь сюжет с самого начала - аудиторию важно уметь заинтриговать, заставить захотеть слушать дальше.
Аудиоклипы и вопросы
Как правило, в анонсах используются короткие аудиоклипы. Старайтесь включить в анонс мини-фрагменты из самой передачи - звуки, цитаты, отрывки интервью. Выбирайте такие клипы, которые вызвали бы у слушателя желание узнать больше. Ведущий может анонсировать некоторые темы в виде вопроса. К примеру: "Сто лет назад вы могли бы проехаться по нему в своем экипаже, но отважитесь ли вы пересечь его сегодня на машине?" (из передачи про техническое состояние Блэкволлского туннеля под Темзой на востоке Лондона). Вопросы - эффективный прием. Помните, однако, что сами вы вряд ли будете слушать передачу, которая каждый день начинается только с вопросов.
Внимательно, кратко и заранее
Составляя анонсы, не забывайте о редакционных принципах Би-би-си - точность, независимость и беспристрастность. Помните также и о временных рамках - анонсы не должны длиться больше минуты. Так что анонс требует немалых умственных усилий. Первый вариант анонса в идеале должен быть готов сразу после того, как вы определитесь с содержанием передачи. Еще одно соображение заключается в том, что чем раньше ведущий запишет анонс, тем лучше - ближе к эфиру у вас будет достаточно других забот.
Аудио/радио текст должен содержать интересную, достоверную и ясную информацию.
Творческий подход
Есть несколько аспектов, которые необходимо учитывать при написании радиотекста. Самое важное - понимать, о чем идет речь.
Если вы сами не знаете, о чем сюжет, то как же вы хотите, чтобы это понял слушатель? Вот несколько советов Лауры Бэрроу.
Ваш текст прежде всего должен быть интересным. Подходите к работе творчески. Попробуйте добавить цитаты, выделить отдельные фрагменты стилистически, дать исторический контекст и так далее.
Избегайте жаргонизмов и клише. Наш язык бесконечно разнообразен - к любому жаргонизму всегда найдется понятный всем синоним.
Также старайтесь использовать меньше прилагательных и чисел - слишком большое их количество только запутает слушателя. Каждое слово в вашем тексте должно быть обосновано.
О чем ваш материал
Сможете ли вы одним предложением сформулировать суть вашего материала?
Это ваш шанс "зацепить" слушателя, завладеть его вниманием. Если в центре вашего сюжета важные политические новости, как, например, теракт или убийство, факты будут говорить сами за себя.
Однако бывают случаи, когда зацепиться особо не за что, потому что история на слуху и всем известна. Взять, к примеру, день, когда Радован Караджич предстал перед судом в Гааге.
Мы знали, что рано или поздно это произойдет, поэтому нам пришлось подумать, как добавить в сюжет колорита. Вот что получилось:
"Исчезла косматая борода и динные пряди волос - маскировка, которая почти 13 лет спасала его от международных обвинителей. Сегодня перед нами чисто выбритое лицо заметно похудевшего, одетого в темный костюм Радована Караджича, который предстал перед Международным трибуналом по военным преступлениям в бывшей Югославии".
Ответственность
Помните, что вы несете ответственность за свой радиоматериал.
Ваша репутация как журналиста зависит от того, насколько достоверна ваша информация.
Не стоит копировать информацию из интернета или вставлять в текст отрывки из прошлых заметок. Всегда проверяйте факты.
Ваш текст должен отвечать принятым стандартам Би-би-си.
Беспристрастность, подотчетность, правдивость и точность - все эти принципы обеспечивают независимость Британской вещательной корпорации. Убедитесь, что отражаете точки зрения всех заинтересованных сторон - будь то политические партии, или противоборствующие группы.
Кроме того, всем журналистам следует остерегаться спина, или подачи событий в более благоприятном виде, нежели есть на самом деле.
У любой политической партии и группы влияния есть определенная информация, которую они хотят представить обществу. Зачастую - в выгодном для себя свете.
Однако не следует все их заявления принимать за чистую монету.
Хороший видеоматериал требует умелой работы с видеокадрами и их порядком, при видеосъемке необходимо соблюдать ряд “золотых” правил.
Советы Салли Вебб: как грамотно снимать видеоматериал
Чтобы создать монтажную фразу, необходимо сделать ряд кадров разной крупности.
Каждый тип кадра несет определенную смысловую нагрузку - он показывает, где кто-либо находится, чем он занимается, кем является.
Если в сюжете идет речь о том или ином человеке, его необходимо показать зрителю.
Разновидности кадров
Чтобы сэкономить время при ведении учета отснятого материала, запомните такие аббревиатуры (разумеется, различные телекомпании могут иметь собственные системы классификации кадров):
СОП - Сверхдальний общий план. Подходит для съемок природы, люди на нем едва различимы.
ОП - Общий план. Доминирует ландшафт. Фигура человека занимает примерно одну треть кадра.
ДОП - Дальний общий план. Человек на некотором расстоянии. Такой план часто используется для обозначения места действия.
СП1 - Первый средний план. В рамке кадра часть фигуры человека чуть выше пояса.
СП2 - Второй средний план. Отображает фигуру человека по колено. Лучше всего подходит для съемки действия вокруг фиксированных объектов.
СП - Средний погрудный план. Фигура обрезана ниже пояса. Позволяет подробнее увидеть человека, его мимику, жесты.
СКП - Среднекрупный план. Чуть ниже плечевого сустава. Идеален для интервью.
КП - Крупный план. Кадр обрезан чуть ниже подбородка. Отображает эмоции и настроения конкретного человека.
Д - Деталь или Сверхкрупный план. В кадре только глаза и нос человека. Излюбленный ракурс некоторых американских вестернов, где, по сути, ему только и место.
Кадрирование
Чтобы углубить пространство кадра, попробуйте менять углы съемки и не снимать исключительно в упор.
Кроме того:
•Следите за тем, чтобы из головы изображаемого не выходило случайных линий и не "росло" никаких объектов
•Компонуйте кадр с умом, так, чтобы он помогал раскрыть сюжет
•Не забывайте о принципе "золотого сечения" (композиционном правиле третей)
•Учитывайте высоту и угол, с которого будете снимать при установке камеры
•Чтобы избежать скачков при монтаже кадров различной крупности, меняйте угол съемки.
Объектив
Объективы большинства камер имеют функцию "зума", то есть могут менять фокусное расстояние. Таким объективом можно делать общие, крупные планы и другие - промежуточные.
Используйте широкоугольный объектив, чтобы:
•визуально уменьшить изображаемые объекты и увеличить расстояние между ними
•передать в кадре и мелкие детали и задний план
•избежать видимой тряски камеры
•придать драматичность действию
•визуально увеличить площадь помещений.
Используйте телеобъектив, чтобы:
•визуально увеличить размер изображаемых объектов
•не концентрировать внимание на фоне
•переводить резкость с одного объекта на другой
•дольше удерживать в кадре движущийся объект
•сокращать в кадре расстояние между предметами/объектами
•для съемки интервью с размытым задним планом.
Не пересекайте “черту”
Что это за черта... и почему, собственно, нельзя ее пересекать?
Черта проводится в том случае, когда она:
•обозначает направление движения (например, поезд идет по рельсам)
•соединяет двух людей, смотрящих друг на друга (например, в ходе интервью)
•соединяет человека, идущего по направлению к предмету, и этот предмет.
Важно четко решить для себя, с какой стороны этой воображаемой линии вы будете снимать того или иного человека. Как только вы определитесь, и общий, и средний, и крупный план нужно будет снимать именно с этой стороны.
Смена ракурса и "прыжки" с одной стороны условной линии на другую сбивают зрителя с толку, и он часто перестает понимать смысл происходящего.
Перемещение камеры
Важно также и то, как вы используете движение камеры или объектива.
Лучше всего:
•панорамировать сверху вниз, или снизу вверх
•панорамировать по горизонтали
•двигаться вместе с камерой. Для этого можно использовать штатив, нести камеру в руках, или импровизировать в зависимости от ситуации
•при панорамировании начальный и завершающий кадры должны оставаться статичными минимум 5 секунд, чтобы при монтаже их можно было использовать отдельно.
Также:
При "наездах" или "отъездах" меняется угол изображения.
Это выглядит очень неестественно, поэтому подобные приемы нужно использовать исключительно при необходимости.
Так или иначе, любое движение камеры должно быть обосновано.
Четкий план съемки для себя и оператора - пожалуй, единственная вещь, без которой никогда нельзя начинать снимать сюжет.
Другие полезные советы:
•Начинайте и заканчивайте запись пустым кадром
•Делайте несколько кадров одного и того же движущегося объекта с разных ракурсов, чтобы затем смонтировать их вместе
•Не нарушайте логики последовательного развития событий (например, какая рука видна в кадре, как расположены предметы и как выглядят герои сюжета)
•Периодически меняйте крупность и угол изображения.
•Делайте побольше крупных планов и перебивок - их никогда не бывает слишком много.
Суть телевидения заключается в том, что зритель может увидеть историю; в том, что доказательства представлены визуально, зафиксированы.
В ходе журналистских расследований, однако, репортеры часто имеют дело со сведениями, которые они получают на особых условиях (“не для записи”); с анонимными сообщениями; информацией от осведомителей; утечкой документов, намеками или даже полуправдой.
Получить надежные доказательства для телевизионного репортажа из потока такого рода информации бывает непросто.
Вот что рассказывает журналист Би-би-си Мэтт Проджер о расследовании, которое он вел 2009 году, по факту смерти социально незащищенных детей в английском Донкастере.
Прежде всего, в ходе расследования дела о гибели мальчика по имени Питер (как его тогда называли – "Baby P" ребенок “Пи“) Мэтт понял, что в службах местного совета по делам несовершеннолетних в округе Харингей существуют фундаментальные проблемы.
Дело в том, что за предшествующие четыре года в округе умерли семь детей, причем пять из этих смертей имели место в течение последнего года.
Изучение темы
Первый этап любого журналистского расследования заключается в том, чтобы заложить фактическую основу, тщательно изучив предмет.
"Вам нужно поговорить с как можно большим числом людей, причем как можно подробнее. Это сложная работа, которая может занять много времени, требует больших ресурсов, но это единственный способ изучить материал и получить полноценную информацию. И это единственный способ представить различные точки зрения".
Конфиденциальность
Неудивительно, что люди, близко связанные с этой темой, не желали говорить о событиях открыто. Так как же общаться с людьми, которые сильно нервничают, и которые готовы говорить только "не для записи"?
Мэтт объясняет:
"Очень важно сразу, на начальном этапе, предоставить гарантии анонимности и четко определить условия, на которых вы говорите".
Так что же именно представляет собой разговор "не для записи"?
"Это означает, что вы не будете упоминать имена тех людей, с которыми говорили, в своем репортаже. Это также значит, что вы не будете раскрывать их имен или другой идентифицирующей информации и другим людям".
"Существует целый ряд лиц, с которыми я общался в режиме "не для записи", настаивавших на том, чтобы я не разглашал факт разговора с ними, поскольку иначе кто-то сможет догадаться, кто они. Информация начнет распространяться бесконтрольно".
"И еще несколько важных подробностей: ведите дневники, делайте и храните подробные записи; убедитесь, что у вас есть адреса личной электронной почты, номера домашних и мобильных телефонов главных ваших контактов".
Беспристрастность
Журналисты программы Newsnight вскоре после начала сбора материала обнаружили, что количество людей, которые были готовы с ними говорить, катастрофически мало. Помимо этого, мэр города также отказался дать интервью. В таких условиях репортаж мог получиться односторонним.
"У нас был целый ряд людей, готовых критиковать мэра, но тогда у нас не было бы его версии произошедшего. Поэтому нам надо было поговорить с другими людьми, работающими в местном совете, которые больше симпатизировали мэру, чтобы попытаться получить и другую сторону истории, максимально выяснить его точку зрения. Таким образом мы вырабатывали более сбалансированный подход к освещению этих событий".
И, конечно, учитывая серьезность обвинений, мы с самого начала обратились к адвокату Би-би-си, который консультировал нас по ходу подготовки репортажа.
Мэтт:
" Нашей конечной целью было выяснить всю правду".
Подача идеи
Далеко не всем редакторам нравятся подобные темы. Журналистские расследования вообще требуют много времени и стоят денег. Причем нет абсолютной гарантии результата. Помимо этого, перспектива быть привлечённым к ответственности за клевету еще больше может склонить осторожного редактора к решению освещать что-то менее сложное или опасное чем то, что предлагаете вы.
Вот что советует Мэтт в такой ситуации:
"Упорно ищите информацию. Пытайтесь получить как можно больше сведений и доказательств. Недостаточно просто сказать: "Здесь что-то не то" или "Мне кажется, там происходит что-то подозрительное".
По сути, вам надо собрать досье. Это тяжелый труд, порой неблагодарный, да и ждать результата приходится дольше. К тому же ваш репортаж может выйти в эфир не так быстро, как другие. Однако, когда он, наконец, выходит в эфир, ощущение радости от сделанной работы, лучше всякой награды".
О том, каким должен быть заголовок в интернет-статье рассказывает редактор новостей Русской службы Би-би-си Фамиль Исмайлов.
Дилемма интернет-заголовка
Сильные заголовки
"Заголовок – это полматериала", - говаривал во времена моей студенческой молодости дежурный редактор газеты, где я подрабатывал. Редактор заставлял приносить ему как минимум 10 вариантов заголовка, после чего выбрасывал почти все на пол с нелитературными эпитетами, и, наконец, задержавшись на подходящем, говорил: "А вот это отнеси на линотип".
Помнится, сильные заголовки даже отмечали премиями, не говоря уже о том, чтобы похвалить. Из запомнившихся: “Шашки наголо” - о раздорах в шахматно-шашечной федерации, “Батареи просят тепла” - о проблемах отопительного сезона на Дальнем Востоке.
Прошло много лет, давно исчезли из газетных типографий линотипы, а интернет и социальные сети изменили не только подходы, но и язык журналистов, и тем не менее важность заголовка осталась неизменной.
Печатное слово и интернет
Газетную или журнальную страницы читатель воспринимает как нечто целое, обращая затем внимание на отдельные элементы - заголовки, врезки или фотографии. Отсюда и важность короткого заголовка, привлекающего к себе внимание размером шрифта, цветом.
Чтение с экрана компьютера происходит иначе: перед глазами читателя пробегает страница - эдакий поток информации. Глаз скользит по поверхности, выхватывая отдельные слова и иллюстрации. Многие статьи находятся через поисковики, реагирующие на ключевые слова: в заголовке, кратком описании статьи, подписи к первой иллюстрации.
Многие предпочитают получать интернет-новости через RSS-приложения, так удобнее: сразу видна лента новостей нескольких СМИ одновременно.
Коротко и ярко
Сколько информации можно вложить в заголовок, чтобы сделать его интересным, но не слишком длинным? Например, для сайта Русской службы Би-би-си, www.bbcrussian.com, установлена норма знаков в заголовке - 56.
Это связано с тем, что именно столько знаков помещается в заголовках RSS фидов. Превышение нормы означает, что предложение оборвется на полуслове многоточием, и обрезанное слово может оказаться не самым благозвучным, а в некоторых случаях даже весь заголовок может прозвучать двусмысленно.
Есть сайты, которые предпочитают очень короткие заголовки, рассчитывая на более подробное объяснение новости в подзаголовке. Но вопрос в том, что если заголовок непонятен, читатель не кликнет на него, не увидит подзаголовка и не прочтет собственно новость.
Вот два заголовка одной и той же новости на двух разных сайтах: “Международное расследование согласовано” и “События на Болотной изучит международная комиссия”. Для читателя из первого заголовка не понятно, о чем идет речь, в то время как второй очевиден.
Заголовок в действии
Типичные для краткости назывные заголовки работают далеко не всегда. В заголовке должно быть действие. Язык должен соответствовать духу новости и, собственно, передавать ее суть и в то же время быть ярким. “Премьер-министр выступил в парламенте” - заголовок ни о чем. Нужно сказать о том, что собственно произошло; скажем, “Премьер представил в парламенте план реформ”.
Хороший заголовок - это еще и игра слов, ассоциации и созвучия. Вот несколько примеров из практики bbcrussian.com:
Конечно, каждая редакция сама определяет для себя, как далеко она готова пойти в погоне за читателем. Мы применяем к заголовкам те же правила Би-би-си, что и к нашим материалам. Не забывая при этом, что заголовок - это половина материала, и потому он должен быть таким, чтобы потом “не было мучительно больно за бесцельно” набранные буквы.
Зрителям и слушателям важно знать, что журналист сам находится на месте событий, поэтому старайте всегда записать "стэндап".
Зрители всегда хотят увидеть журналиста на месте событий. Как объясняет корреспондент Би-би-си Дэвид Шукман, аудитории интересно узнать, каково это - находиться в центре происходящего.
Зачастую лучший способ передать динамику события - это запись "стэндапа".
"Стэндап"
Вот что советует Дэвид:
•Определитесь, в какой части вашего сюжета "стэндап" будет наиболее уместен.
•Старайтесь всегда смотреть в камеру. Вы можете и посмотреть в сторону, но и это перемещение взгляда должно нести определенную смысловую нагрузку.
•Используйте радиомикрофон, чтобы не приходилось кричать... за исключением случаев, когда вы специально записываетесь в шумном месте, чтобы показать атмосферу происходящего.
•Говорите простыми предложениями, разговорным языком - как будто беседуете с другом
•Не старайтесь полностью написать текст своего "стэндапа". Вместо этого решите, что именно вы хотите сказать в начале и в конце, придумайте несколько опорных фраз
•Если ваше перемещение в кадре не несет никакой смысловой нагрузки, оставайтесь на месте
•Иногда для наглядности можно использовать различные предметы. Например, в определенной ситуации яблоко или камень в руках могут упростить объяснение сложной проблемы.
Уметь выслушивать мнение своих коллег - это настоящее искусство. Не занимайте сразу оборонительную позицию, прислушивайтесь к советам.
Как выслушивать мнения коллег
Когда мы говорим об обсуждении того или иного материала, как правило, речь идет о том, как высказывать свое мнение. И довольно мало говорится о том, как его выслушивать.
Однако обсуждение после эфира - или фидбэк (от англ. Feedback) - это двусторонний процесс: то, как человек реагирует на критику, не менее важно, чем то, каким образом эту критику донести до него.
Вот что советует по этому поводу Люси Кинг из отдела тренинга Всемирной службы Би-би-си:
•Внимательно слушайте
•Задавайте уточняющие вопросы
•Просите привести конкретные примеры
•Выясните, каким образом можно избежать подобных ошибок в будущем.
Не переходите к обороне
В ответ на критику старайтесь не занимать сразу же оборонительную позицию.
Ведь это ваш шанс узнать больше о себе и о том, что о вас думают коллеги. Поэтому берите на вооружение каждый их совет.
Помните - лучше сначала осмыслить полученные отзывы и только потом задавать вопросы.
Тайм-аут
Не стесняйтесь попросить небольшой перерыв во время обсуждения, если считаете, что вам нужно "переварить" услышанное.
Важно, чтобы у вас была возможность высказать свое мнение, но постарайтесь сначала тщательно обдумать то, что вы собираетесь сказать.
В этой связи лучше попросить встретиться еще раз, после того как вы обдумаете все сказанное и сформулируете свой ответ.
Две стороны
Не забывайте, что обсуждение - это двусторонний процесс.
Важно не только до конца понять суть всех замечаний. Важно также, чтобы коллеги выслушали вашу точку зрения.
После того как вы все для себя уясните, можно обсуждать следующие шаги.
Ясность
Чем четче и яснее обсуждение, тем оно полезнее. Поэтому, когда вы спрашиваете коллег высказать свое мнение, уточняйте, о каком аспекте вашей работы идет речь.
Это поможет получить конкретные ответы, а не размытые обобщения.
Последующие шаги
Часть процесса обсуждения - это согласование последующих шагов.
Чтобы успешно применить полученные советы на практике, вам, возможно, понадобится помощь. Вы можете обратиться за поддержкой к вашему непосредственному начальнику. Регулярно спрашивать коллег о том, что они думают по поводу вашей работы, проходить различные курсы обучения и переподготовки.
Реально смотрите на вещи
Не обещайте невыполнимого.
Всегда ставьте перед собой реальные задачи, с которыми вы сможете справиться в оговоренные сроки.
О том, как сделать процесс планирования эффективным и интересным, скоординировать работу редакторов, продюсеров и корреспондентов, рассказывает продюсер Русской службы Би-би-си Роза Кудабаева.
С чего начинается любая новостная история? С самого события, конечно, скажут многие. Особенно, если произошло что-то непредсказуемое и неожиданное. Однако в большинстве случаев, и это подтверждает практика любого СМИ, за опубликованными материалами - дни, недели, а порой и месяцы тщательной подготовки.
Чем крупнее вещательная корпорация (в случае Би-би-си – это тысячи человек, работающих на десятках теле- и радиоканалах, сайтах, в соцсетях и т.д.), тем больше внимания уделяется планированию и координации действий различных ее подразделений.
Будь это ежедневная утренняя летучка, еженедельная планерка или обсуждение тематических сезонов и крупных медиа-проектов, нужно решать одни и те же вопросы: каким темам уделить внимание в первую очередь, как распределить силы и средства, куда направить корреспондентов, где можно ограничиться кратким сообщением, а где нужны комментарии, аналитические материалы или же журналистское расследование.
Самая большая неудача для человека, ответственного за это направление работы СМИ – это "пропущенная" тема, которая была важна для аудитории. Событие, не освещенное в срок, будет через несколько часов или же на следующий день устаревшей новостью. И дело не в магическом предвидении, а в том, как хорошо вы разбираетесь в текущих событиях и в своей аудитории, как далеко вы смотрите вперед.
Календарь
В каждом СМИ есть свой календарь. У Би-би-си такой календарь называется Jportal, то есть "Портал журналистики". Вводишь любую дату – и перед тобой список событий, которые корпорация собирается в этот день освещать. Тут не только даты, время и место события, но и то, какие программы и корреспонденты работают над этой темой. Кроме того, у сотрудников Би-би-си есть возможность сообщать в портал о важных новостях почти сиюминутно, что облегчает работу по проверке информации и своевременной ее публикации.
Но главная задача этого портала – дать возможность сотрудникам корпорации, работающим на различных платформах и в разных подразделениях, знать, что делают коллеги и координировать с ними свои действия и планы. Проще говоря, правая рука должна знать, что делает левая.
Но закладывается вся эта информация в систему заранее. Об этом и поговорим.
Долгосрочное планирование
Это, конечно, так называемые "судьбоносные" события – в первую очередь, выборы, а также референдумы. Тут промахнуться тяжело. Даты известны за несколько лет вперед, предвыборные кампании, портреты кандидатов, основная интрига голосования – тропы, давно проложенные, как и то, что происходит после выборов или референдумов. Главное – продумать, в каких формах и как освещать. Так, к референдуму в Шотландии (18 сентября 2014 г.) мы подготовили спецпроект Шотландия перед выбором.
Сюда же можно отнести юбилеи и годовщины. Конечно, есть юбилеи и юбилеи, но история пренебрежительного отношения к себе не прощает, как и аудитория, которая нынче имеет широкий выбор источников информации и не простит, если обойдена вниманием дата, которая ей не безразлична.
Например, к 100-летию начала Первой мировой войны Би-би-си подготовилось основательно и на всех фронтах: в этом проекте и телепостановки, и документальные фильмы, радио и онлайн материалы, интервью из архивов корпорации, интерактив, полезные ссылки и так далее.
Хорошо бы помнить и про юбилеи известных личностей, ведь записывать интервью в день самого торжества – неудобно как журналисту, так и юбиляру, у которого, без сомнения, есть чем в этот день заняться, так что лучше сделать все заранее.
Немаловажная работа в этом отношении – готовность к неизбежному, то есть некрологи. Плох тот редактор, который не готовит подобного рода материалы. Они требуют особого внимания, и их лучше не делать впопыхах.
Кстати, в особых случаях, когда речь идет о личностях, известных и уважаемых во всем мире, одним некрологом не обойдешься. Би-би-си получила специальную награду за освещение ухода в мир иной Нельсона Манделы. Счет материалов, подготовленных заранее и по ходу событий, шел на сотни. А вот как осветила это событие Русская служба Би-би-си: Нельсон Мандела: 1918-2013. Чтобы создать такой кластер, требуется, конечно, немало времени.
Краткосрочное планирование
В каждой редакции могут быть свои традиции, но можно с уверенностью сказать, что без утренних летучек и еженедельных планерок вряд ли кто обходится.
Если у вас есть корреспонденты или бюро в других странах, лучше всего виртуально обсудить с утра план действий на весь день (спасибо тем, кто придумал Скайп). Америку тут не открываю, но хочу добавить, что иногда на следующее утро вдруг вспоминается, что кое-что из того, что обсуждалось накануне, не реализовалось. Можно, конечно, вздохнуть и даже пожурить кого-либо, но лучше всего, чтобы в течение дня редактор имел возможность проверить, все ли идет по плану.
Очень важны так называемые хэндоуверы(handovers)/эстафетная палочка от одного редактора другому
И, конечно, самый эффективный вид планирования – еженедельный. К такой планерке нужно готовиться заранее – рассылать повестку дня, список основных событий и в увязке с ними - идеи материалов, желательно с указанием авторов и сроком выхода в свет.
И теперь, главное, где добывать эту самую информацию о грядущих событиях.
В первую очередь - информационные агентства, у которых есть свои дневники. Порой это бывают совершенно очевидные вещи – дипломатические визиты, международные дни, конгрессы, годовщины и юбилеи, о которых мы уже вели речь, и т.д.
Есть, конечно, целые службы, которые продают информацию о грядущих событиях в разных сферах. Если у вас есть возможность подписаться и регулярно прочесывать их данные – тоже неплохо.
Во-вторых, нужно "знать в лицо" сотрудников пресс-служб различных ведомств. Их пресс-релизы и анонсы могут оказаться очень важным подспорьем при составлении планов.
Еще один ценный источник информации для нас – это Служба Мониторинга Би-би-си, которая следит за публикациями в СМИ разных стран.
Следите также за анонсами культурных мероприятий, плавайте в глубинах соцсетей, и не забывайте старый испытанный метод – человеческое общение.
Своим опытом планирования я также попросила поделиться Фиону Крэк, редактора отдела планирования языковых служб Би-би-си (BBC Global News – Languages). Би-би-си вещает на 27 языках, так что в функции Фионы входит общее планирование и координация многочисленных служб.
В чем особенность планирования на Би-би-си?
Процесс планирования подразумевает проработку многих аспектов. В первую очередь, это так называемый "дневник событий": годовщины, выборы, другие крупные события, дата которых известна. Нужно продумать, как сделать освещение этих событий интересным, живым, отличным от того, что уже было сказано раньше.
Особенно это касается выборов – само голосование может показаться скучной темой, поэтому так важно продумать, как сделать историю жизненной, по настоящему важной для понимания сути происходящих событий. Нужно искать темы – как права женщин, экономическая нестабильность или другие проблемы, которые могут показать, что происходит в стране перед выборами, как эти события могут повлиять на исход голосования и т.д.
Когда случилось что-то важное и неожиданное, история быстро развивается, ситуация меняется каждый час или минуту, главным становится ход самого события - здесь тем, кто занимается планированием, делать особенно нечего.
Но если мы знаем, что история будет развиваться не день, не два, и даже не неделю – например, конфликт на юго-востоке Украины, то здесь роль планирования трудно переоценить. Освещение такой "долгоиграющей истории", периодическое возвращение к ней – это требует кропотливой работы.
Особенность Всемирной службы Би-би-си – это двустороннее сотрудничество между языковыми службами и программами на английском языке. Так, продюсеры Русской службы Би-би-си должны быть в курсе того, что делают их коллеги в остальных подразделениях корпорации, будь это телевидение, радио, онлайн или отдел Новые Медиа (New Media). Например, готовится целая серия передач о строительстве дешевого жилья в разных странах мира или же программы об охране здоровья детей на разных континентах. Возможно, Русская служба захочет внести свою лепту в эти передачи, либо захотят взять материалы, сделанные в Австралии или Сингапуре и сравнить с тем, что происходит в России.
И, конечно же, все остальные подразделения Би-би-си хотят знать, над чем работает Русская служба или же украинские коллеги, когда речь заходит о важных событиях на их "участках". Например, ежегодная "прямая линия" президента России – здесь продюсеры Русской службы должны быть готовы ответить на вопросы коллег из самых разных подразделений – начиная с предыстории и заканчивая советами, кто может дать комментарий, у кого можно взять интервью, какие вопросы могут вызвать самый большой интерес, какого формата и какие материалы можно ожидать от корреспондентов на местах и т.д.
То есть, в освещении "Прямой линии" Путина, которую ведет Би-би-си на английском языке, вклад Русской службы будет весьма важен и заметен. Общие усилия делают эту историю еще более полной и интересной, дают возможность продвинуть ее на разных платформах и в других языковых службах.
На планирование влияют и новые технологии. В последнее время некоторые истории рождаются в соцсетях, в интернете. Можно почувствовать "запах" истории до того, как она произошла. И еще – если раньше новость появлялась, существовала какое-то время и умирала, то теперь благодаря интернету она может жить в онлайн-режиме, в соцсетях гораздо дольше. Она может "обрасти" комментариями аудитории, которые могут повернуть историю в ином направлении, дать толчок к новому взгляду на эту тему. То есть, процесс планирования становится все более насыщенным и динамичным.
Подводка должна отвечать на вопросы кто, что, где и почему. Цитаты и факты добавят красок.
Информативная и захватывающая подводка
От качества подводки радиоматериала во многом зависит, захочет ли слушатель остаться на вашей волне. О чем бы ни шла речь, не утомляйте аудиторию и не вводите ее в заблуждение, пишет Нил Черчман. Ваша задача - подать свой материал так, чтобы тут же захватить внимание слушателя.
Стандартная газетная заметка, к примеру, состоит из заголовка, вступления и основной части. Подводка должна содержать в себе первые две части, а третья - это уже работа репортера.
Например:
Заголовок - "Падение экономики сопровождается ростом количества грабежей"
Вступление - "Резкий рост количества краж и уличных грабежей с использованием холодного оружия заставляет предположить, что финансовый кризис вызвал новую волну преступности".
Именно такую информацию и должна содержать ваша подводка. Удачная подводка "цепляет" слушателя с первых слов. Если возможно, всегда начинайте с действия.
Ниже приведен хороший пример, взятый из выпуска новостей BBC Radio 4: "Западные дипломаты покинули зал проходившей в Женеве конференции ЕС по проблеме расизма во время выступления президента Ирана Махмуда Ахмадинежада. Это произошло после того, как иранский лидер назвал Израиль расистским государством. Из Женевы передает наш корреспондент Имоджен Фоулкс".
Как вы уже заметили, подводка начинается с действия. Первое предложение отвечает на вопрос, что произошло, где и кто в этом участвовал. Во втором предложении объясняется, почему это произошло. Чем лаконичнее, тем лучше. Кроме того, после такой подводки слушатель непременно захочет узнать все подробности и прослушать репортаж целиком.
Добавьте колорита
Яркая цитата или некоторые интересные факты из жизни действующих лиц добавят вашей подводке колорита и сразу привлекут внимание слушателя.
Подводку, к примеру, можно сделать так:
"Бывший депутат парламента от лейбористов Элис Махон подала заявление о выходе из партии, выразив недовольство экономической политикой Гордона Брауна и скандалом вокруг обнародования правительственной переписки. По ее мнению, репутации Лейбористской партии был нанесен урон".
Или следующим образом:
"Бывший депутат парламента Элис Махон, состоявшая в рядах лейбористов более 50 лет, подала заявление о выходе из партии, заявив, что нынешняя ситуация в Лейбористской партии вызывает у нее отвращение. В письме к избирателям округа Галифакс она призналась, что чувствует себя преданной экономической политикой Гордона Брауна, а также действиями премьер-министра во время скандала вокруг правительственной переписки".
Разумеется, второй вариант звучит намного лучше. Здесь автор использует более яркую и эмоционально окрашенную лексике (к примеру, слова "вызывает отвращение", "оскорбляет"). По сравнению с первой вторая подводка вызывает больший интерес.
Наиболее выигрышные подводки - всегда результат совместной работы с корреспондентом.
Ваша задача - создать органичный радиоматериал, в рамках которого не стоит забегать вперед и рассказывать все, о чем хотел бы сообщить репортер. Поэтому полезно заранее согласовывать все подробности. И чем раньше, тем лучше.
Имейте в виду, что во время эфира может произойти что-либо новое, или же ваш корреспондент не успеет рассказать о чем-то значительном по техническим причинам.
Поэтому крайне важно четко понимать суть сюжета. Следите за информационными агентствами, читайте сообщения других средств массовой информации и всегда будьте готовы переписать текст в самую последнюю минуту.
Чем проще, тем лучше
Помните, что вы читаете подводку только один раз. Поэтому всегда старайтесь использовать простые и понятные конструкции.
Не увлекайтесь придаточными предложениями. Если предложение слишком длинное, разделите его на части - сразу будут заметны ненужные повторения или труднопроизносимые места. Радиожурналисты, которые сидят за своими компьютерами и что-то бормочут себе под нос, проговаривая свои тексты - это вполне нормальная картина, а не признак коллективного сумасшествия.
Чтобы ваша подводка подошла к следующему за ней материалу, заранее прослушайте репортаж. Убедитесь в том, что вы и ваш корреспондент не используете одни и те же слова, предложения или фразы. Не слишком вдавайтесь в подробности, но, в то же время, не искажайте смысла. Например, огромное количество цифр и дат может испортить подводку, однако бывают случаи, когда без них никак не обойтись. Также имейте в виду, что не все слушатели без труда понимают аббревиатуры и сокращения. С особым вниманием относитесь к репортажам, которые начинаются с аудиоклипов, записанных на месте событий. Когда вы слышите фразу "сообщает наш корреспондент Джастин Уэбб", вы скорее ожидаете услышать человеческий голос, а не пушечные выстрелы, звуки волынки или крики дельфинов в море. Поэтому в подводке старайтесь подготовить слушателя к тому, что голосу корреспондента могут предшествовать другие звуки.
Специфика аудитории
При составлении подводки всегда учитывайте специфику радиостанции, для которой вы работаете.
У каждого радио свой словарный запас, свои правила, понятные именно их аудитории.
Так, например, на музыкальном BBC Radio 2 мы никогда не скажем "певец Майкл Джексон", потому что наши слушатели знают, что Майкл Джексон - это поп-певец.
По тому же принципу на Radio 5 Live ни за что не встретить словосочетания "футболист Дэвид Бекхэм" - слушатели этой радиостанции, транслирующей футбольные матчи в прямом эфире, уж наверняка слышали, кто он такой.
На Би-би-си работает огромное количество журналистов, которые прекрасно умеют писать подводки. Не стесняйтесь, задавайте вопросы, учитесь у своих коллег.
Если вы услышали хорошую подводку, постарайтесь понять, как она составлена, чем она выделяется из ряда ей подобных. Если непонятно, с чего начать, спросите себя, как бы вы описали происходящее одним предложением. Чаще всего именно это предложение и станет основой будущей подводки.
Информация, которую мы ищем, – это факты и комментарии. А так как комментируют события, как правило, эксперты, то поиск информации можно условно разбить на две отдельные задачи: поиск фактов и поиск людей, которые могут рассказать об интересующих нас фактах. О методах сбора информации “вживую” рассказывает известный журналист и в прошлом продюсер Би-Би-Си Марк Григорян.
Поиск информации без интернета
Но как бы важен не был интернет, все же журналиста, как и волка, кормят ноги. А это значит, что главным для сбора информации все равно остается умение быть в нужное время в нужном месте, любознательность и наблюдательность.
Для сбора информации "вживую" также есть несколько способов. Это:
Наблюдение.
Чтение и изучение документов, а также книг, журналов и газет
Есть еще эксперимент, к которому журналисты прибегают довольно редко.
Рассмотрим их.
Наблюдение
Самые убедительные факты – те, которые собраны самим репортером.
За фактами журналисты отправляются на войну, лезут в самое пекло на пожарах, следуют за демонстрациями и шествиями и покоряют Эверест.
Для профессионалов важно видеть, слышать, осязать все самому. Ведь это дает не только сюжеты для статей и заметок, но и неповторимый аромат, вкус, “изюминку”, эффект присутствия. Статьи в итоге получаются лучше и интереснее.
Вот, например, первые три абзаца репортажа специального корреспондента Русской службы Би-би-си Юрия Маловерьяна из полузатопленного поселка Владимирское Амурской области.
"Амурская область, где сотни домов уже затоплены разлившейся рекой Зея, готовится к тому, что уровень воды может побить рекорды прошлого века.
"Вот сюда еще где-то 7 августа я подъехал на машине, - показывает житель поселка Владимировка Борис Бурдеев в конец улицы, по которой мы теперь плывем на моторной лодке. - А дальше была вода. А уже дня через два – все, не проехать".
Вода теперь плещется у подоконников симпатичного дома Бориса, 30-летнего юриста, работающего в Благовещенске. Это ещё ничего: в местах пониже во Владимировке из воды торчат только крыши или вторые этажи особняков. Таблички на стенах с названиями улиц висят над самой поверхностью.
Детали очень важны. Они создают эффект присутствия. Но увидеть их, а тем более описать, может не каждый. Журналисту нужно научиться не просто смотреть, а наблюдать, то есть быть профессиональным.
А умению наблюдать можно научиться. Более того, можно подготовиться к наблюдениям. Нужно, перед тем, как идти на задание, подумать о том, что можно будет увидеть на месте.
Можно, например, представить кабинет облеченного властью чиновника и подготовиться к наблюдениям за проявлениями личности или пристрастий хозяина кабинета. Наблюдательному взору многое может сказать письменный прибор на столе, подбор книг в шкафу (или отсутствие книг!), фотографии детей или маленькая коллекция декоративных черепах.
Если журналисту предстоит освещение антиправительственного митинга, то кроме приблизительной оценки количества митингующих и пересказа речей выступающих, интересными будут штрихи, описывающие выражение глаз людей, составляющих толпу, их одежду (хорошо одеты эти люди или плохо, аккуратно или кое-как).
Это поможет понять и описать социальную базу недовольных политикой правительства гораздо ярче, интереснее и лучше, чем сухие цифры относительно среднемесячного заработка.
Наблюдение бывает включенным, когда журналист непосредственно участвует в событии (будучи, например, членом этнографической экспедиции); и невключенным, когда журналист является сторонним свидетелем. Это – разграничение по степени участия журналиста в событии.
Наблюдение бывает также открытым и скрытым, если подходить к нему с точки зрения позиции наблюдателя. Ясно, что при открытом наблюдении журналист объявляет о своем присутствии и цели работы, а при скрытом остается инкогнито.
Новости и репортажи во многом основываются и, можно сказать, строятся на личных наблюдениях. Однако наблюдения важны и при работе в иных журналистских жанрах: интервью, профайле, очерке, журналистском расследовании и даже в аналитических статьях и колонках.
Чтение и изучение документов
Не стоит даже пытаться определить, что такое документы, ибо туда попадет все, что написано людьми, начиная с клинописей и кончая патентами, свидетельствами о рождении и браке, справками о состоянии здоровья или просто листовками и афишами.
Понятно, что клинописными табличками журналисты не пользуются, а афиши редко когда могут стать предметом журналистского интереса. Однако журналисты, специализирующиеся в той или иной сфере, довольно быстро осваивают нужные им типы документов.
Аналитики, пишущие об экономике, легко разбираются в малопонятных столбцах цифр, показывающих ход торгов на фондовых биржах, политическим обозревателям ясно, что значат тексты законов и указов, а судебные репортеры понимают, что стоит за протоколами судебных заседаний и решениями судов.
Практически у каждого журналиста с годами накапливается архив документов. Это и книги, и вырезки из газет, и справочники, и пресс-релизы, рассказывающие о деятельности той или иной организации. Значение такого архива трудно переоценить.
Эксперимент
Этот способ сбора информации предполагает, что журналист сам моделирует ситуацию, чтобы лучше понять ее и представить читателю. В советское время это было принято называть "журналист меняет профессию".
Эксперименты чаще всего применяются при подготовке репортажей и при проведении журналистских расследований.
Суть эксперимента как формы профессионального поведения в том, что журналист скрывает свою профессию от окружающих, пытаясь вникнуть в иную социальную функцию, сыграть роль, чтобы понять и познать проблему "изнутри".
Так, в первые постсоветские годы часто встречались эксперименты, когда журналист переодевался в нищего и потом живописал детали профессии уличного попрошайки.
Журналисты переодеваются в Дед-Морозов и Снегурочек, ищут работу по объявлению, нанимаются в продавцы, совершают "челночные" рейсы с товаром и чего только не делают, чтобы почувствовать "на своей шкуре" героев и ситуации, которые потом будут описывать.
Однако эксперимент связан с этическими проблемами, и поэтому к его использованию надо подходить очень осторожно.
Важно помнить, что благой цели нельзя достичь "неблагими "средствами, ибо средства бросают тень на цель, трансформируя ее в зависимости от того, как она была достигнута.
Постановка эксперимента требует очень осторожного подхода и здоровой этической брезгливости. Ведь часто, ставя эксперимент, журналист пытается обманом (ибо "смена профессии" сама по себе уже обман) получить информацию, а это предосудительно.
Эксперимент нужно всесторонне обсудить с редакторами вашего СМИ и его ни в коем случае нельзя начинать без одобрения редактора.
Для того чтобы интервью звучало интересно, необходимо задавать тактичные, но острые вопросы; при этом быть уверенным в себе.
Не забывайте о "золотых правилах".
Как обходиться с гостем тактично и честно - даже, если приходится задавать ему жесткие вопросы?
Советует бывший редактор программы Today Кевин Марш:
Есть много разных видов интервью, и к каждому из них нужен свой подход.
Интервью, нацеленные на обсуждение какого-то спорного вопроса или на то, чтобы узнать реакцию на обвинения в адрес некоего общественного деятеля, должны быть весьма напористыми - журналист не должен позволить своему собеседнику пренебрегать интересами аудитории.
С другой стороны, важно быть честным и тактичным по отношению к собеседнику.
Правила сэра Робина
Около полувека назад, когда практика ведения довольно жестких интервью еще не была широко распространена, молодой британский телеведущий Робин Дэй заметил: "У журналиста всегда есть право - и даже обязанность - задавать неудобные вопросы от имени аудитории".
Тем не менее, "неудобные" - не значит "бестактные".
В 1961 году cэр Робин, как его стали называть много позже, составил правила ведения интервью, в которых попытался совместить "игру по правилам с остротой и энергичностью телевидения".
Эти правила изначально предназначались для тележурналистов, однако подходят и для любых других средств массовой информации. Предполагалось также, что вопросы будут задавать исключительно мужчины, за что позже автор извинился в своей автобиографии.
Главное в интервью
Вот что гласят эти правила:
•Телеведущий, который берет интервью, обязан, прежде всего, выполнять обязанности журналиста: задавать вопросы, узнавать факты и мнения;
•Свои личные предрассудки нужно оставить в стороне и стараться задавать объективные вопросы, отражающие широкий спектр мнений;
•Не следует испытывать благоговейный страх в присутствии известного или авторитетного гостя;
•Нельзя обманывать аудиторию, намеренно избегая неудобных для собеседника тем и задавая слишком простые вопросы;
•Важно не поддаваться на просьбы работодателя сгладить острые углы или заранее прописать текст интервью, чтобы обеспечить появление в эфире престижного гостя или угодить властям;
•Интервьюер не должен заранее согласовывать свои вопросы с гостем, однако он вполне может сообщить, о чем в целом пойдет речь. Если гость уже получил список конкретных вопросов, журналисту будет сложно уточнить информацию или предъявить контраргументы;
•Журналист обязан дать гостю возможность высказаться, учитывая жесткие временные рамки телевизионного эфира;
•Ни в коем случае нельзя использовать свои профессиональные навыки, чтобы "подставить" или смутить собеседника, не привыкшего к камере;
•Задавать вопросы нужно уверенно и твердо стоять на своем. Однако важно знать меру, чтобы не звучать слишком агрессивно или оскорбительно;
•Важно помнить, что телеведущий не обязан вступать в полемику. Он прежде всего журналист, представляющий интересы зрителей, а не прокурор, следователь или психиатр.
Игра по правилам
Правила сэра Робина испытаны временем и четко излагают основные принципы правильного проведения интервью.
Несмотря на репутацию одного из самых умных и жестких интервьюеров в истории телевидения, никакими запрещенными уловками cэр Робин не пользовался и всегда "играл по правилам".
Аудитория принимает именно такой подход. По словам многих зрителей и слушателей Би-би-си, интервью становится неинтересным, если оно ведется без учета правил хорошего тона.
Некоторые даже полагают, что весьма напористая манера некоторых известных телеведущих вести интервью повлияла на отношение британских политиков к своей работе.
Журналисты нередко становятся свидетелями трагических событий. В этом разделе Марк Брейн, журналист и психотерапевт, советует, как справиться с психологической травмой:
Говорите о том, что вас беспокоит; будьте готовы к эмоциональному стрессу; сочувствуйте, но не вовлекайтесь в происходящее; держите себя в форме; пройдите курсы специальной подготовки; обращайтесь за поддержкой и помощью.
Психологическая травма
Профессия журналиста совсем не означает, что вы покрыты броней, которая полностью защитит вас от влияния событий, которые вы освещаете.
Часто журналисты становятся свидетелями того, что обычным людям доводится видеть очень редко. Журналисты - глаза и уши аудитории, и то, что они видят или слышат, зачастую оставляет свой след в их сознании.
Помните: то, что вы журналист, не отменяет того, что вы - живой человек. Более того, человечность - одна из основ журналистики. Вам вряд ли удастся остаться полностью дистанцироваться от истории, которую вы освещаете.
Вот что советует Марк Брейн, журналист с 30-летним стажем. Многие годы Марк работал на Би-би-си в качестве иностранного корреспондента. Помимо этого, он - психотерапевт, основавший Европейский центр психологической помощи журналистам.
Все мы живые люди
Прежде всего, вы должны быть честны перед самим собой по поводу вашей работы и признавать связанные с ней опасности, трудности и ограниченность ваших возможностей
Не замыкайтесь в себе - поговорите с коллегами о ваших страхах, беспокойстве за безопасность ваших близких, о том, что боитесь потерять уверенность в себе. Это всегда помогает.
Соберите всю необходимую информацию о будущем сюжете. Тщательная подготовка поможет избежать паники в последнюю минуту.
Выполняйте свою работу
Не исключено, что вам придется видеть трагические события, смерть и страдания людей.
Вести репортаж в такой ситуации - задача не из простых для любого человека. Трудно будет не только в профессиональном плане, но и с эмоциональной точки зрения.
Как с этим справляться?
Помните о том, что вы оказались в том или ином месте, потому что это - ваша работа. Вы журналист, а не, скажем, спасатель. Ваша задача - рассказать о происходящем.
Временами это будет непросто. Вам придется принимать сложные решения. К примеру, что вам делать - продолжать брать интервью или принять участие в спасательных работах?
Люди, как правило, эмоционально выносливы, а журналисты и подавно. Тем не менее, вы должны быть готовы к тому, что увиденное может застигнуть вас врасплох.
Политика полного отстранения от происходящего вряд ли поможет. Лучше сразу признать, что увиденное повлияет на вас, что вы не сможете это забыть и будете еще долго говорить о пережитом с коллегами. И от этого, скорее всего, станет легче...
Личная подоплека
Как вести репортаж, который имеет к вам непосредственное отношение? Что если вы и ваша семья тоже могли бы оказаться в центре подобного сюжета?
"Это позволяет вам взглянуть на происходящее под новым углом, - говорит журналист и психотерапевт Марк Брейн. - И в этом есть как положительные, так и отрицательные стороны". То, что вы не сможете остаться равнодушным – это плюс. Тема репортажа действительно важна для вас.
Как журналист, вы обязаны быть объективным и беспристрастным и помочь вашей аудитории понять суть происходящего.
С другой стороны, вы должны понимать, в какой момент ваши личные обстоятельства начинают влиять на тон вашего репортажа.
Стремитесь к золотой середине. Вы должны стать сочувствующим, но не вовлеченным в происходящее наблюдателем.
Симптомы психологической травмы
Психологическую травму можно сравнить с ранением. Симптомы такой травмы похожи на душевную рану.
Их можно условно разделить на три категории:
• Потрясение: вас не покидают тревожные мысли и воспоминания о том, что вы увидели; вам снятся кошмары.
• Отрицание: вы избегаете каких-то мест, поскольку опасаетесь, что там может случиться что-то неладное. При этом может выработаться иммунитет к людскому горю, безразличие к чужим страданиям.
• Повышенная возбудимость: учащается сердцебиение, без причины появляется испарина, вам трудно сосредоточиться, поскольку в вашей голове все время прокручиваются одни и те же мысли.
Держите себя в форме
Как и оборудованию, вашему телу тоже нужен надлежащий уход.
• Следите за своим сном
• Старайтесь питаться правильно и регулярно
• Сократите потребление кофеина и алкоголя
• Не забывайте про спортзал и выход на свежий воздух
• Вы не сверхчеловек - делитесь своими переживаниями
Имейте в виду, что если вы будете обсуждать то, что вам пришлось пережить, процесс восстановления пойдет намного быстрее и уменьшится вероятность того, что эти события повлияют на вашу психику. Это - научный факт, многократно проверенный на личном опыте.
Психологическая травма – не шутка
Сегодня новостные организации относятся к психологическим травмам более внимательно, чем 10 лет назад. Однако, как правило, того, что они делают, недостаточно.
Если вы отправляете журналиста в зону повышенной опасности, скажем, на производство асбеста, атомную электростанцию или в угольную шахту, вы, безусловно, позаботитесь об обеспечении их безопасности.
Существуют различные курсы, которые можно пройти перед тем, как отправляться на такого рода задания.
Однако все это - физическая безопасность. Как же справляться с эмоциональным воздействием?
Психологическая травма - это профессиональная опасность, которой подвергаются журналисты, становясь свидетелями трагедии, постигшей других людей. К сожалению, это - часть нашей работы. Как и работы солдат, пожарных или сотрудников полиции.
Профессию журналиста можно определить как службу мгновенного реагирования. Поэтому журналистские организации по закону обязаны заботиться о своих сотрудниках.
Просите о помощи
В первую очередь, мы ищем поддержку у близких: семьи, друзей и коллег.
Говорите с теми, кому вы доверяете. И будьте готовы выслушать своих коллег, которые могут обратиться к вам за поддержкой. Тем не менее, если:
• вам снятся кошмары
• вac преследуют тревожные воспоминания
• у вac появляются проблемы с алкоголем
• у вac появляются проблемы в личной жизни, следует обратиться к специалисту.
У Би-би-си есть договор с компанией по оказанию психологической помощи. Если случай более серьезный, будет уместно прибегнуть к психотерапии. Помните, что вы - живой человек, и нет ничего зазорного в том, чтобы попросить о помощи.
Запись репортажа с места события нуждается в тщательной подготовке и планировании.
Вот что советует репортер Би-би-си Лайза Бут:
•Прежде всего, думайте о сюжете своего материала - техническую сторону вопроса вы уладите в свое время. Подходите к делу творчески - как сделать так, чтобы ваш материал выделялся на фоне других? Предсказуемые сюжеты никому не интересны
•Вам необходимо собрать как можно больше интересного материала - записать необходимые аудиоклипы, узнать любопытные факты. Это поможет внести изюминку в ваш материал, оживить сюжет.
•Действуйте решительно. Времени в обрез, поэтому важно быстро определить, какая часть сюжета - более яркая и с помощью чего ее лучше проиллюстрировать. Не забывайте об аудитории: слушатели очень взыскательны и не станут слушать то, что им не интересно.
•Записывая материал или выступая в эфире, представьте себе, что о своем сюжете вы рассказываете приятелю. При этом не забывайте, что вы в некотором роде эксперт по данному вопросу, и поэтому должны предоставить всю интересную информацию по этой теме.
•Не забывайте о технических деталях. Ознакомьтесь с оборудованием, убедитесь в том, что оно исправно и вы знаете, как им пользоваться.
•Не позволяйте неполадкам с аппаратурой сбить вас с толку. Не нервничайте и держите ситуацию под контролем - в таком случае реакция ваших собеседников будет более естественной.
Fallout-3 или налаживаем личную жизнь в условиях кризиса
Продолжение экспериментов с новыми формами. Делать ролики из компьютерных игр значительно сложнее, чем из фильмов. Однако, живой игровой мир и активная камера дают свои преимущества. Актёры, опять же, не капризные. Все трюки сами выполняют.
Где ещё можно так поработать с ракурсами и планами!? Сколько я снимал сериалов, передач или документальных фильмов, но нигде не было возможности испытать свободную камеру. Тележка, кран, плечо, стедикам - всё это не то... Такая технология доступна только за ОЧЕНЬ большие деньги. Спецэффекты тоже весьма дороги. Таких денег у меня нет... по крайней мере, пока. Поэтому я экспериментирую с играми.
Среди российских кинематографистов нынче стало модно разбивать свои креативы на две части. Есть, конечно, подозрение, что это от неумения работать с материалом, но это всего лишь досужие домыслы. Я и не имею миллионных бюджетов, но тоже не избежал соблазна сделать два из одного. Однако, я честно расскажу, почему так получилось.
В выбранном мною жанре я не имел возможности делать полноценный сценарий, что сильно ограничивало возможности для творчества. Приходилось работать с тем, что есть - фрагментами из фильмов, комбинируя их так, чтобы получилось необычно и смешно.
И вот несколько нужных мне фрагментов очень хорошо клеились друг с другом, но в сюжетную цепочку никак не выстраивались. Хорошо, что в фильме "Гостья из будущего" всегда подробно рассказывалось, что было в прошлых сериях. Я использовал эти куски для той же цели. Получилось две серии про разных героев.
Вторая серия пилотного сериала, созданного мною совместно с командой Дмитрия Янковского. По опыту выяснилось, что оптимальный хронометраж для сетевого ролика 1-2 минуты. Больше двух минут смотрят уже редко. В общем, это примерно совпадает с хронометражём рекламного ролика или трейлера к фильму. Те же принципы. Если в первые 30 секунд не зацепил, то потом уже бесполезно трепыхаться. Тут мы сделали уклон в сторону абсурда.
Правда, как говорят, всё равно похоже на СТС-совские "Шесть кадров" или что-то подобное. В принципе, надо бы от этого формата дальше отходить.
Возможно, что в будущем всех актёров полностью заменят их оцифрованные двойники. Учитывая игру некоторых "звёзд" - зритель от этого только выиграет.
К сожалению, до этого момента ещё далеко, но уже сейчас появился новый жанр - наполовину фильм, на треть - мультик, а в остальном компьютерная игрушка. Я решил не отставать от моды и сделал несколько простых экспериментов в этом направлении. Миллиона долларов на виртуальную студию и motion capture у меня нет, поэтому я сделал всё сам - быстро и бесплатно, используя компьютерную игру Counter Strike Source.
Fraps - отличная утилита для этого. Пишет в отличном качестве, саму игру (за редким исключением) почти не тормозит. Единственный недостаток - она использует собственный кодак. Так что, без перекодирования видеоредакторы это видео не воспринимают.
Этот способ делать сетевые ролики имеет много преимуществ перед, например, мешапами. Многие игры поддерживают "свободную камеру" и возможность находится в режиме "наблюдателя" или "от третьего лица". Это, в свою очередь, позволяет экспериментировать со всеми киношными операторскими приёмами - с углами обзора, крупностью, панорамированием, проездами и наездами, перебросками и т.п.
А громадные возможности виртуального мира по моделирования собственных спецэффектов (bullet time, time warp) ещё больше расширяют поле для творчества.
Этот смешной ролик я сделал как эксперимент над фильмом "Жирная пицца". Я тренировался работать с короткими кадрами. Иногда на профессиональном жаргоне это называется "мельчить" или делать "рубленный монтаж". Собственно, все кадры короче секунды - короткие. Если их ставить отдельно, то никто не различит что в них происходит. Поэтому есть смысл ставить их пачкой по три и более.
Этот ролик иллюстрирует эту мысль. Обратите внимание на тот фрагмент, где разные кадры поставлены рядом. Там непонятно что происходит - видны лишь персонажи. Кадры же, где происходит драка - придают сцене динамику.
Кстати, с их помощью мне удалось изменить весь ход и темп сцены. Например, в фильме она заканчивалась победой разносчика пиццы.
Вот подборка планов от оператора Брайана Кэррола (Brian Carroll), которые в голливудской традиции называются "Взгляд бога" (God's Eye View). Это, на мой взгляд, более точное определение, чем "с высоты птичего полёта", так как высота может быть ниже, а точка съёмки часто находится в помещении. Главное - что это максимально отстранённый от героев вид от третьего лица.
Вот ещё один интересный и полезный ролик. Это не для новичков. А вот тем, кто в теме, я уверен, будет любопытно сравнить английскую базовую терминологию с хорошо известной отечественной.
Этот ролик был сделан мною совместно с Дмитрием Янковским. Здесь была применена "коленочная технология" - это первая из трёх пилотных серий сериала "Доктор ХС", которая делалась специально для сети. Для проекта, который делался на энтузиазме - получилось, на мой взгляд, весьма неплохо.
Жаль, что переговоры с несколькими видеохостингами зашли в тупик. Такие ролики можно было делать на постоянной основе. По качеству они близки к телевизионным, а по цене - в десять раз ниже.
Здесь я выступал как продюсер и сценарист. Если есть желающие - можем ещё раз попробовать что-то подобное организовать. Предлагаю обсуждать идеи здесь.
Здесь я бы хотел немного развить эту тему на примере нескольких рекламных роликов, которые были созданы при помощи того же приёма.
Этот ролик не совсем точно подходит под иллюстрацию моей мысли, однако, он, на мой взгляд, один из самых изящных. Этот эффект достигается прежде всего из-за звукового ряда. Его написал специально приглашенный Paul Hartnoll из электронного проекта Orbital. Все звуки были записаны во время съемок видео, а затем смикшированы в лондонской студии музыканта.
Видеоряд состоит из параллельного короткого монтажа со смещением фаз. Кстати, неровные стыки придают несколько неряшливый вид, что немного коробит. Но, несмотря на это, общее ощущение от ролика весьма положительное. Хороший креатив и отличное исполнение!
Этот ролик сделан более простым механическим способом. Здесь нет параллельного монтажа, а фазы не сдвинуты, а просто обрезаны по концу. Хотя всем понятно, что это не монтажная ошибка, а режиссёрский приём - меня, лично, это не дразнит или, скажем, интригует, а тупо раздражает.
Этот ролик, мне кажется, лучше всех сбалансирован по ритму, монтажу и синхронизации планов. Хотя здесь планы очень короткие - общая картина выстраивается чёткая. Конструкция ролика проста - линейка кадров, подхватывающих двжение. Но сложность в их подборе и чётком ритме. 1440 кадров и 45 секунд. Съёмки у режиссера ролика Майкла Грейси заняли четыре дня. Очень тонкая работа!
Ну, и в финале самая известная в сети работа в с этим приёмом - Orange RockCorps - движение за чистоту и порядок в Великобритании. Комбинированная работа коротким монтажом с фоном и объектом. Красиво, эффектно и весело!
Вот ещё один ролик, сделанный мною для сети. К сожалению, заказчик, как заказчик, оказался несостоятельным, но мне всё равно было интересно довести дело до конца и посмотреть что получится, фактически, из ничего.
Тем, кто интересуется эффектами, я думаю, может быть интересно это посмотреть.
Этот хулиганский видеоклип я сделал в качестве эксперимента над скоростью в монтажной программе Avid Adrenaline. Очень уж мне нравятся инструменты типа "timewarp". Здесь мноюиспользованы несколько приёмов работы с этими эффектами.
Во-первых, точная подгонка фаз видеоизображения под звуковой трек. Это не слишком заметно, однако когда движения объекта на видео точно совпадают с саундтреком - это приятно и создаёт хорошее впечатление от всего клипа. Маленькая, но важная хитрость!
Во-вторых, это нарочитое разрывание фаз, их повтор и грубое стробирование. Ряд типично клиповых элементов, которые обычно применяют, чтобы обратить внимание и подчеркнуть ритм.
В третьих, переменная скорость в одном и том же кадре. Один из моих самых любимых приёмов искусственного внутрикадрового монтажа. Скорость может изменяться как плавно, так и резко, вплоть до "пробросов", когда движение резко ускоряется и словно поддбрасывается вперёд. Смотрится весьма эффектно и придаёт всему действию какой-то нереальный и фантастический оттенок.
Этот ролик я делал для канала ТНТ. Собственно, это должна была быть целая серия юмористических обучающих роликов. Что-то, вроде, "Видео для чайников", которое должно было размещаться на lolvideo.ru. Но на финальном этапе запуска канал полностью свернул финансирование проекта. И он, как нетрудно догадаться, загнулся даже толком не родившись.
Возможно, здесь я продолжу тему, если овчинка будет стоить выделки. При желании и опыте такие ролики делать не очень долго и трудно.
Смешно ли? Ну, судя по всему, для тех, кто в теме - смешно. Ну, а для остальных у меня есть и другие ролики на уже проверенные темы.
Очередной и последний ролик из серии "Доктор ХС". Интересно то, что эта серия на нескольких видеохостингах была гораздо популярнее остальных. Здесь мы с моим соавтором Дмитрием Янковским более тщательно продумали позиционирование ролика, с учетом его дальнейшего продвижения. Только после формулирования основной идеи я приступил к сценарию. Ктому времени у нас уже были отработаны типажи, поэтому при появлении сценарии все актёры знали что делать.
Ещё занятно то, что наша стратегия одинаково сработала не не всех хостингах. Это лишь подтвердило выводы, полученные мною раньше. Главный из них - "В каждой избушке свои погремушки" (с) Распространение и, как следствие - популярность контента сильно зависит от конкретной технологии, применяемой на каждом ресурсе. Таким образом, в ряде случаев - качество самого контента не имеет уже никакого значения.
Меня часто пытаются как-то подколоть вопросом, а что, мол, творчество может в смысле денег? Среди определённого круга людей этот вопрос считается сногсшибательным. Эти люди предполагают, что ответа на этот вопрос нет. Им невдомёк, что даже картошку можно продавать творчески. Собственно, именно в этом и есть секрет успеха всех хороших продавцов, не говоря уже о производителях.
Данный ролик был мною специально сделан для одной туристической фирмы. Задача стояла такая: Продать акцию, приз в которой - кругосветное путешествие.
Реклама акции должна была быть короткой и нестандартной. Размещать ролик планировалось в интернете.
Однако, в конце концов, заказчик отказался от оригинальности в пользу шаблона. Конечный ролик выглядит просто как видеонарез из красивых планов.
Очевидная глупая ошибка управленца, вообразившего себя реальным и конкретным специалистом по всем, без базара, вопросам сразу.
Такая ситуация во многих отраслях слишком часто повторяется, чтобы быть кому-то интересной.
Этот ролик я размещаю здесь лишь как иллюстрацию творческих и технологических приёмов. Мне кажется что мне вполне удалось в этом ролике совместить маркетинговую и юмористическую составляющую. Уверен, что этот ролик работал бы гораздо лучше чем любом баннер или шаблонный клип.
Да и ещё... Я прекрасно знаю, что для рекламы нужны авторские права на все используемые материалы.
Но!
1. Данный ролик предназначался для "партизанской рекламы", а в итоге он нигде так и не появился.
2. Точно такой же ролик вполне можно делать и с чистыми авторскими. Что я, собственно, и делаю каждый рабочий день. ;)
Приём "субъективной камеры" или "point of View" (POV)
Прием "Субъективной камеры" (угол съемки с позиции взгляда персонажа) или "Point of View" (POV) появился очень давно, но до сих пор применяется для усиления эффекта вовлеченности зрителя.
Для постановки смысла фильма "с ног на голову", есть один очень простой, но эффектный приём. Почти в любом фильме есть сцены, которые здорово отличаются от всех остальных. Обычно зрители их не запоминают, потому эти сцены и называют "проходные".
Иногда достаточно просто выбрать их из общей массы и составить вместе. Опаньки! И фильм уже сам на себя не похож.
Здесь отрезал, тут приклеил и вот уже смысл изменился.
Для этого эксперимента я специально выбрал три фрагмента, плохо сочетающихся друг с другом:
Американский фильм "Добейся успеха" (про девчонок из группы поддержки), индийский фильм "Невеста и предрассудки" (по классическому дамскому роману Джейн Остин) и, наконец, музыкальную композицию из второй "Матрицы".
В конце концов, мне удалось добиться того, чтобы индийский фильм выглядел более динамично, чем «Добейся успеха».
Задуманный сначала как практический эксперимент, ролик привлёк к себе внимание и в 2007 году был представлен от канала ТНТ на конкурс PROMAX в Нью-Йорке, где получил серебро в номинации «Трюковой промоушн».
Иллиюстрация распространённого монтажного приёма "склейка по движению". В данном ролике этот приём воспроизведён слишком буквально, но зато принцип очевиден.
Обычно движение подхватывают не столь точно - в этом нет нужды. Двигаться могут даже совсем разные объекты; скажем, гоночная машина и переходной эффект "шторка". В любом случае склейка становится более красивой и изящной.
Но дело не только в красоте. Если есть что-то, объединяющее два кадра, то это дополнительно укрепляет целостность сцены. Автор как бы подчёркивает для зрителя, что он имел ввиду общность совсем разных вещей (кадров).
При просмотре данного ролика легко сделать вывод, что история кино - есть один и тот же непрерывный процесс совершенствования. Скорее всего, автор именно это и имел ввиду.
Если некоторые известные фильмы лишить их знаменитого на весь мир саундрека, то сам видеоряд приобретает совершенно другой вид. Наверное, поэтому такие саундтреки и стали знаменитыми.
Собственно, мой юмористический эксперимент иллюстрирует эту простую мысль.
Кстати, этот ролик победил в номинации "Хулиганьё" в конкурсе, который проводила Российская гильдия режиссёров монтажа.
Вчера я всё-таки решился выложить на Youtube один из своих самых странных роликов, который я делал для ТНТ. Мои коллеги с канала иногда Youtube чистят - поэтому можно попасть под раздачу... Но я рискну. Всё-таки другие хостинги глючат гораздо чаще.
Как-то я в своих экспериментах забрался так далеко, что коснулся анимационных пародий. Это жанр трудоёмкий, особенно, учитывая, что мои способности в рисовании не слишком развиты.
Но, как показала практика, если очень хочется, то всё возможно.
Отдельное спасибо дизайнеру ViciBu за помощь в изготовлении графических шаблонов!
Приём "Jump cut" или "рваный монтаж" не так прост, как может показаться на первый взгляд. Вот, я вспомнил клип одного моего знакомого режиссёра - Александра Чёрного.
Чтобы этот приём визуально отличался от "подрыва" - монтажного брака, необходимо, чтобы склеиваемые планы имели чёткое отличие по фазе, углу съёмки, крупности или ракурсу.
В принципе, этот приём, с классической точки зрения - есть балансирование на грани брака. Будьте осторожны с его применением! Для его грамотного использования нужен определённый опыт в монтаже и хорошее "чувство прямой склейки". К тому же, данный приём редко применяют в одиночку. Как привило, его комбинируют с другими приёмами.
С некоторых пор, в снобских кругах интернета приводить цитаты из Википедии считается моветоном. Однако, я позволю себе эту пошлость. ;)
"Технически мэшап — это веб-приложение, объединяющее данные из нескольких источников в один. ... Понятие мэшап изначально относится к популярной музыке (чаще хип-хопу) и означает производство новой песни, смешивающей две или больше части других песен".
К видео это относится даже в большей степени, чем к хип-хопу. Первые эксперименты с мэшапами проводились на нашем ТВ ещё в перестроечную эпоху. Интернет и доступность видеообработки превратили это в массовое явление. Сейчас мэшап - классика сетевого видеоюмора.
Что и как делать? Всё просто. Как рекомендует Джеймс Бонд - "смешать, но не взбалтывать". Главная проблема - подобрать подходящие фрагменты из нескольких фильмов. Если всё пройдёт удачно - будет смешно.
"Красная армия против вампиров" - хороший пример. Он был задуман как хулиганство, но после производства и доработки был способен представлять канал ТНТ на международном конкурсе PROMAX.
Наконец-то я довёл до ума один из своих юмористических экспериментов.
Щелкунчик (Nutcracker - Tchaikovsky) & Call of Duty Modern Warfare 2
Однажды коллеги показали мне один забавный ролик, где речь президента была разложена по тональностям в каком-то музыкальном редакторе. Т.е., говорил он серьёзно, но слышалась в его словах популярная мелодия. Было забавно, но, на мой взгляд слишком уж просто. Чисто техническая шутка.
Я и подумал, а может быть, усовершенствовать технологию? Музыкальный редактор может из любых звуков составить любую мелодию, будь у него нужный midi файл и wav звуки. Возможно, что не мне одному приходила в голову такая мысль, но я, лично, пока не встречал примера. У своих поспрашивал, но никто тоже не делал ничего подобного. Как бы то ни было, моя догадка оказалась верна.
Звучит просто, но пришлось немного повозиться. Как выяснилось, не всякий midi сюда подходит, а только с чётким ритмическим рисунком. К тому же, при простой подстановке, звуки теряли всякое сходство с оригиналом. Пришлось корректировать их, двигая весь ряд по нотам, пока, хотя бы, основная (несущая ритм) нота не будет соответствовать оригиналу.
Ну, плюс к этому, пришлось почистить лишнее и сделать переносы акцента, меняя ведущие "инструменты". Я использовал звуки из игры "Call of Duty Modern Warfare 2", а работал в "Fruity Loops".
Чтобы было нагляднее, я кое где оставил оригинальные инструменты.
Ну, а потом осталось дело техники. Видео из игры сделал с помощью "Fraps", а монтировал в "Adobe Premiere Pro CS4".
Кстати, обратите внимание, что работа по звуку требует гораздо меньшего шага, чем работа по видео. Внимательный профессиональный взгляд легко обнаружит в этом видео техническое расхождение по склейкам.
Как я и писал в статье "О ритме в монтаже", работа подобной сложности требует гибкости и учёта внутрикадровой динамики, так как простое следование за меняющейся доминантой ни к чему хорошему не приведёт.
Я сделал ещё одно художественное допущение в этом видео. Как легко заметить, звуки конкретного оружия не всегда совпадают с изображением. Сначала я сделал точное соответствие. Однако, когда обнаружил, что видео от этого сильно обеднело и стало каким-то механическим, я решил сделать простой классический параллельный монтаж с независимым развитием саунда и звука. Я, конечно, особо не мудрил, так как 30 секунд для полноценного драматургического развития маловато, но, в любом случае, мне так ролик больше нравится.
Это подборка статей об общей организации работ и проблемах, связанных с администрированием.
Искусство подготовки: что стоит сделать перед началом съемок
Ничего так не угрожает будущему вашего фильма, как плохая подготовка перед стартом. Потому сегодня мы вновь вернемся к тому, о чем нужно подумать прежде, чем дать команду «Мотор!»
Снимая низкобюджетное независимое кино, велик соблазн предположить, что большие деньги способны решить любые проблемы. Но большинство кинематографистов — независимых или мэйнстримовых — скорее подтвердит, что ничего так не угрожает проекту, как неподготовленность перед началом производства.
Еще более заманчиво думать, что ваш бюджет, собранный по крупицам здесь и там — с кредитных карт, в долг и из личных сбережений — заменит подготовку. Но и это неправда. Множество фильмов не было доделано по причине плохого планирования или из-за решения пустить все на самотек. Конечно, в сравнении с пленкой, съемка на цифровую камеру намного проще, но должно быть совершенно очевидно, что вы не можете просто включить камеру и снимать, пока не «сдохнет» батарея. Позвольте нам задать вам несколько вопросов, ответы на которые помогут вам на этапе подготовки.
Кто примет участие в вашем фильме?
На них можно положиться? Одно дело студенческий фильм с друзьями, другое — если у вас есть бюджет на производство. Вам понадобится надежная команда, рабочее расписание и достаточный уровень дисциплины, чтобы его соблюдать. Сценарий и раскадровки должны быть точны, актуальны и быть доступны для тех, кому это требуется. Также очень полезно иметь людей, с которыми вы можете поговорить — кто даст вам честную и непредвзятую оценку.
Четко определитесь с тем, кто является вашей командой. Даже если ваша команда — это вы сами. Джош Бэнвилл, снявший документальный фильм «Жизнь, принято» (A Life, Taken), в попытке сделать свой фильм менее похожим на творение одного человека (что было правдой) добавил имя своего отца в титры в качестве продюсера, потому что тот дал ему денег на компьютер.
Фильм рассказывал историю о том, как один человек в Бостоне был ложно обвинен в убийстве и отправлен в тюрьму. Неожиданно Бэнвилля вызвали в городской суд, арестовывали черновик фильма и жесткие диски компьютера, потому что Шон Драмголд — главный герой документального фильма — подал иск. В суд вызвали и отца Джоша, которому пришлось доказывать, что на самом деле он не имеет к картине прямого отношения.
Нашли ли вы интересные локации?
Многие независимые фильмы проваливаются, потому что они выглядят как независимые фильмы — используют одни и те же локации, причем используемое часто оказывается привычно выглядящей квартирой или заброшенным заводом. Партизанский кинематограф бывает забавным и интересным — предлагая ровно то, что вы в нем ищете. Но, вероятно, вам не захочется добавлять в свой фильм бегство от полицейского только потому, что он попал в ваш кадр.
Рокки Йост, долгое время занимающийся независимым кино, смог получить максимальную отдачу от малых бюджетов, используя несколько локаций:
— Много низкобюджетных фильмов — наверное, процентов 80 или 90, снимается в трех комнатах. Если бы коллеги хоть иногда выбирались наружу для натурных съемок — было бы здорово. Все спрашивают меня: «Как, черт возьми, ты сделал все это (использовал разные локации, даже зал суда для кульминационной сцены своего «Торн Лили» / Lilly’s Thorn), во что тебе это обошлось?». А я просто сделал 200-долларовое пожертвование в пользу суда. Дело в том, что если у вас настоящее производство, многие захотят работать с вами, — делится опытом режиссер.
Есть у Йоста и более «приземленные» советы, в частности о том, что не стоит злоупотреблять гостеприимством:
— Не нужно сорок раз приходить на локацию со всей командой, не надоедайте им своими походами в туалет. Часто я даже привожу с собой специальный биотуалет, чтобы как можно меньше раздражать «коренных обитателей» места съемок.
Уверены ли вы в своем сценарии?
Когда вы закончите свой сценарий, постарайтесь собрать всех будущих исполнителей ролей вместе, чтобы сделать прогон. Майкл Мацдорф (Michael Matzdorff), который уже больше десяти лет пишет сценарии для кино и телевидения, недавно выступил режиссером своего первого фильма «Покорми рыб» (Feed the Fish). И хотя Мацдорф потратил на сценарий больше года, к моменту, когда он и команда были готовы приступать к съемкам, он все еще чувствовал, что в истории есть над чем поработать.
Когда его спросили, что бы он изменил в процессе написания сценария и режиссуры своего первого фильма, он рассказал: «Прежде всего, я бы потратил больше времени на сценарий, потому что в нем оказалось несколько слишком уж милых вещей — некоторые шутки, работавшие на бумаге, не сработали на экране. И обязательно бы сделал не меньше трех прогонов сценария с профессиональными актерами».
Достаточно ли внимания уделено раскадровке и репетициям?
Доменика Скорсезе имеет на своем счету три короткометражных фильма, она изучала этот бизнес почти всю свою жизнь, причем по обе стороны камеры. В процессе создания короткометражных фильмов при ограниченном бюджете и сжатых сроках один из ключевых моментов для нее — как можно больше знать заранее.
Даже про свой первый фильм — семиминутный «Маленький Бог», в котором даже не было диалогов — она рассказывает: «Я делала раскадровки. Я исследовала локации и записывала пути движения. Я обошла все и сфотографировала, полностью используя доступное время подготовки, так что потом мы могли двигаться и снимать в лучшем темпе, а все, что должно было быть сделано — было сделано».
В ее последней работе «Корни в воде» художник-постановщик Дэвид Штайн создал модель дома Скорсезе из штата Мэн, чтобы она «могла сделать фотографии для раскадровки и показать команде, с чем придется работать». Это позволило репетировать по ночам и быть готовыми к съемочному дню, так как именно на этой локации у них было всего три дня для работы.
Не слишком ли вы рассчитываете на постпродакшн?
«Если вы не выделили время в период подготовки или сэкономили на необходимом оборудовании, вам придется потратить время и деньги во время постпродакшна, надеясь под конец получить с паршивой овцы хоть шерсти клок», — говорит Скорсезе.
— Здорово увидеть, как много можно получить в Final Cut Pro, а затем как многого можно добиться в After Effects, а затем потратить час на цветокоррекцию в Da Vinci Suite, чтобы сказать: «Окей, пока вы можете изолировать конкретно этот оттенок зеленого на дереве…». Это очень круто, но при этом, если в исходных кадрах чего-то нет, то оно и не появится, — предостерегает она.
Готовы ли вы к выходу за рамки бюджета?
Ваше кино наверняка обойдется вам дороже, чем планировалось. Это не открытие Америки. Кино — даже независимое — дорого. Все может закончиться, когда вы используете большую часть бюджета, а инвестор не выйдет на следующий круг или если сломается часть оборудования, или вы постараетесь сделать что-то слишком амбициозное. Скорсезе замечает:
— Одна из вещей о подготовке и производстве, которую я узнала в бытность актрисой, и которую сейчас познают мои друзья — это то, что в постпродакшне много дел, а по ходу работ появится еще пара-тройка отличных идей, которые стоило бы реализовать. И очень хочется это сделать. Но теперь я узнала, что просто пойти и доделать, а уж тем более — исправить, стоит примерно в три раза дороже, чем я предполагала. Это то, что выглядит просто на бумаге, но в реальности намного сложнее.
Говорят, что только абсолютному дураку никогда не бывает страшно. Я уверен, что этому же дураку незнакома лень.
В творческих профессиях не может быть абсолютных дураков. Давайте возьмём за основу, что все мы талантливы.
Есть теория, по которой весь прогресс человечества сводится к борьбе с ленью. Чтобы не бегать за лосем, человек придумал лук, а чтобы не таскать тяжести – колесо.
В творческих профессиях тоже далеко не всё сводится к силе воли. Есть свои технологии, секреты и приёмы, которые позволяют сэкономить время и деньги. Я расскажу о своих наработках.
В большинстве случаев, чтобы упростить себе жизнь, оставив больше времени на, собственно, творчество, нужно лишь спланировать и организовать рабочий процесс.
Не бойтесь этих страшных слов! Планирование и организация, это не враги творчества, а его помощники. Конечно, те, кто побывали под начальством формалиста-бюрократа, не согласятся со мной, но я замечу, что это уже системная проблема. Поэтому я буду рассматривать лишь самоорганизацию и личное планирование, а администрирование и управление всей системой оставлю за рамками.
Бриф или задание.
В любой работе есть кто-то, кто «заказывает музыку». Именно он даёт задание и с этого акта и начинается вся работа. Начинается работа – начинаются и проблемы.
Чтобы избежать лишней и пустой работы, нужно любой ценой получить правильное задание. К сожалению, в творческой работе велика вероятность получения нечёткого и непонятного задания. Также задание (бриф) может быть и вовсе ложным, что тоже, к сожалению, далеко не редкость.
Борьба с этим мерзким явлением требует опыта и знаний, но кое-какие правила всё же можно сформулировать.
Требуйте подробностей. Копайтесь в мелочах. Да, я знаю, это бесит, но это необходимо. Общее правило для всех творческих работников сформулировал ещё А.Суворов – «Тяжело в учении – легко в бою». Другими словами – десять минут подготовительной организационной работы экономят час рабочего времени. Спрашивайте заказчика, требуйте конкретики.
Старайтесь записывать и оформлять сразу все требования. Куда писать? Да куда угодно! Есть техническое задание? Пишите в него! Нет? Пишите хоть на салфетке!
Обсудите с коллегами. Как правило, такие задания не даются с глазу на глаз. Всегда есть свидетели. Важно; Обсуждайте не то, что лично вам делать, а то, что по мнению коллег, хочет начальник (заказчик). Что именно произошло на встрече? Что они услышали? Уверен, что вас ждёт много интересных открытий. Хорошо, если коллеги опытные, но даже если они новички – у них всё равно есть уши. Лишние уши - всегда хорошо. Например, когда я был руководителем подразделения и мне приходилось быть на переговорах, я всегда старался брать с собой кого-то из подчинённых , даже если это было не их дело. Единственная задача, которую я ставил перед ними – слушать и запоминать. Потом я спрашивал их впечатление. В большинстве случаев находились какие-то мелочи, которые я упускал.
Просите примеры. Это – один из моих самых любимых тестов на адекватность, часто помогающий выявить ложный бриф. Что такое хорошо, а что такое плохо? Просите у заказчика (начальника) примеры и того и другого. Важно; Тест состоит из двух частей – явной (выслушивания того, что скажет начальник) и тайной (изучения того, что было сделано другими раньше). Тайная часть лежит целиком на вас. Посмотрите, кто и что считается в фирме (или лично у начальника) эталоном стиля, юмора или солидности. Несмотря на все произнесённые слова, скорее всего, вам нужно просто сделать так же. Случаи, когда заказчик (начальник) действительно хочет произвести революцию и полную перестройку всей системы ценностей, настолько редки, что находятся в пределах статистической погрешности. Их можно не учитывать.
Оценка ситуации
Оцените ситуацию. Взвесьте проблему и соразмерьте свои силы со сложностью задачи. Не берите на себя больше, чем сможете унести.
Никому не хочется выглядеть слабым и некомпетентным работником, однако, помните, что взять на себя обязательства и потом их не выполнить – гораздо хуже для имиджа и авторитета, чем перестраховка.
Сравнивайте задачу с аналогичной и выявляйте отличия. Скорее всего, именно они и приведут к наибольшим потерям во времени и деньгах.
Например, вы уверены, что тридцатисекундный рекламный ролик по фильму вы смонтируете за две смены. Вы это делали уже сотни раз, но в данном случае заказчик требует для ролика необычного диктора. Скорее всего, именно здесь и будет засада. Сразу обозначьте проблему и привяжите всю сдачу работы к этому фактору.
Стройте всю работу под этот фактор – не заказывайте саундтрек, без утверждённого заказчиком голоса.
Не делайте чистовой монтаж без записи диктора.
Привязывайте свои обязательства к нестандартному фактору - «сдадим, как только будет утверждён голос», «диктор может прийти только в среду, естественно, что любой просмотр может быть только позже».
Начало
Творческий процесс планируется плохо. Он непредсказуемый. Часто возникает множество помех, которые заранее учесть просто невозможно.
Однако, правильно выбранная начальная стадия работ, часто спасает всё.
Начать лучше раньше начала, т.е., ещё до формального старта работ и выбора общих временных и денежных рамок.
Например, хотя вы и не обязаны этого делать, но лучше будет почитать сценарий ДО того, как соглашаться снимать. Посмотреть исходные материалы тоже лучше ДО озвучивания гонорара за монтаж. Например, нанимаясь, как режиссёр монтажа, делать передачу «Любовь без права на победу» я пренебрёг этим правилом. В результате оказалось, что большей части необходимого материала просто нет в наличии. Его никто не снял, да и не планировал снимать. Дело кончилось большим скандалом и денежными потерями, как для всей команды, так и для меня лично. Оглядываясь назад, я понимаю, что надо было всё проверить и, заподозрив неладное, сразу отказываться от такой работы, граничащей с «подставой».
Первым делом нужно делать те работы, от чего ОДНОЗНАЧНО зависят все остальные этапы.
Прежде чем делать ролик на фильм – внимательно посмотрите ВЕСЬ фильм и сделайте тщательный отбор самых ярких фрагментов. Как бы не повернулась потом ситуация, этот отбор однозначно пригодится в ЛЮБОМ случае. Однако, не сделав его, вы столкнётесь с проблемами, например, при создании сценария или любой коррекции монтажа. Значительную часть своих мэшапов (монтажных роликов для Интернета) я монтировал, делая несколько вариантов отборов из разных произведений и комбинируя их. Т.е., в данном формате работа и вовсе не получилась бы без предварительного этапа.
При создании режиссёрского сценария начните с изучения локации. Это пригодится при планировании, постановки задачи актёрам, заказе реквизита и при всём прочем. Например, когда я начинал делать производственно-документальную передачу «Прорыв», то первой стадией производства я сделал не только посещение завода, но и предварительную беседу со всеми героями. Это мы с автором Николаем Петровым делали ещё ДО создания сценария. Такой подход дал нам возможность снять так много хорошего материала, что получилось сделать даже несколько мини-клипов.
Подготовка
Бюрократия – враг творчества. Но чтобы победить врага – надо знать его сильные и слабые стороны. Сильная сторона бюрократии – её системность.
Творческий процесс тоже должен быть системным. Нельзя формализовать полёт фантазии, но необходимо упорядочить и систематизировать то, чем вы однозначно будете пользоваться постоянно.
При создании сценария лучше потратить час на то, чтобы сделать внятную «легенду» для персонажа, чем каждый раз прыгать по сценарию, чтобы узнать как зовут собаку героя и есть ли она у него вообще.
При монтаже лучше сразу подписать исходные материалы и отсортировать их по папкам, чем каждый раз тратить десятки минут на поиски одного и того же фрагмента.
Вдохновение
Творческую работу невозможно делать без настроения. Эта вещь – очень индивидуальна, но, в любом случае, не стоит бороться с отсутствием вдохновения измором.
Это сильно изматывает, ведёт к потерям и не приводит к хорошему результату.
По опыту, личным наблюдениям и доступным исследованиям, активная творческая созидательная деятельность может длиться, примерно, 2 часа в день. Именно в эти два часа могут родиться новые идеи. Ещё два часа можно потратить на их оформление и приведение в работоспособный вид. Ещё два часа на доводку мелочей.
Планируйте ваш день и отметьте ваш индивидуальный пик мозговой активности. Он у всех разный, но, как правило, это утро. Перенесите два творческих часа именно на этот момент.
Всё, что длится больше шести часов, уже к творчеству не имеет отношения. Дальше можно делать только грубую техническую работу – ничего креативного вы, скорее всего, уже не сделаете.
Учитывайте это и, если возможно, не откладывайте креатив на конец рабочего дня.
Бывает, что творческая работа заходит в тупик. Обычно недостаточно просто отложить её на неопределённое время. Такой подход может сработать только если вы не связаны никакими обязательствами и сроками.
Если проблема не берётся «в лоб», то можно временно попробовать переключиться на другую проблему. Я стараюсь одновременно работать над несколькими очень разными проектами, чтобы всегда иметь возможность временно сменить вид деятельности.
Например, всегда есть техническая работа, которую необходимо, но неохота делать. Творческий тупик – самое время, чтобы ей заняться.
Редактура, поиск и просмотр материала, изучение темы – всё, что угодно можно комбинировать и чередовать.
Если вы хоть чуть-чуть спланируете и систематизируете вашу работу (как я уже писал выше), то у вас всегда будет некоторое поля для манёвра по времени.
Для примера, я приведу свой ИДЕАЛЬНЫЙ распорядок дня, который я мог сам себе составить, когда был руководителем и креативным продюсером Интернет-проекта ТНТ «LOLvideo.ru». Оговорюсь сразу, что это пример, когда я мог почти полностью контролировать своё расписание.
Некоторое время мне надо просыпаться, поэтому с утра я смотрел, что нового появилось на сайте, изучал ситуацию в сети.
Затем я общался с подчинёнными и понимал, что надо сделать, поправить и кому.
Расставлял срочность дел. То, что надо сделать в этот день подчинённым – расписывал им. Что надо мне – запоминал и откладывал.
Самое лучшее время для меня – полдень. Здесь я старался сделать самое сложное. Писать статьи, придумывать и монтировать ролики, формулировать идеи для сайта.
В течении этих двух часов я переключался только между этими задачами.
Когда наступал «затык», я приступал к вещам попроще – тем, которые отложил с утра. Административные функции, переписка с партнёрами и подчинёнными, комментарии, бумажная волокита.
Как только она мне надоедала, я пробовал вернуться к креативу и дошлифовать его.
Что-то получалось, что-то нет, но проблемы становились понятны.
Я приступал к поиску решения и менял род деятельности - читал статьи, смотрел фильмы и ролики. Понимал, что нужно доделать и что надо отложить на следующий день.
Потом я доделывал то, что не доделал из рутины или то, что надо точно сделать сегодня.
Уже наступал вечер и надо было делать самое тупое. Техническая работа по сайту.
Чистка, настройка.
Бумажная работа – заполнение каких-то ТЗ, списков.
Ну, а потом уже самое необязательно – вольная программа. Смотрю фильм, сижу в сети или читаю, но уже без задач. Просто на удачу – вдруг придёт в голову какая-то идея.
Таким образом, я мог одновременно решать и творческие и административные и технические задачи. А самое главное (по крайней мере для меня), что это мне нравилось.
Заключение
Описанные методы позволяют в разы поднять личную производительность труда и освободить громадное количество времени, как на отдых, так и на те дела, которые вам самим НРАВЯТСЯ.
Я сам ими регулярно пользуюсь и буду раз, если кому-то они тоже помогут.
Все мы привыкли, что со всеми киноработниками заключаются договоры оказания услуг либо договоры выполнения работ. При этом неважно, к какому цеху относится киноработник. Всех под одну гребенку.
На самом деле, важно, к какому цеху вы относитесь, и какой статус в понимании законодательства имеете.
От этого будет зависеть, какой вид договора вы можете заключить. Дело в том, что не всегда это договор оказания услуг / выполнения работ…Трудовые договоры и трудовые отношения мы здесь рассматривать не будем.
Как мы уже неоднократно говорили, все киноработники делятся на творческий состав и производственный состав. Существует Постановление Правительства РФ, которое официально утверждает перечень творческих работников организации кинематографии. Об этом мы уже писали в предыдущих статьях и рассказывали на наших семинарах. Среди этого перечня, каждый из вас, может найти себя и понять, относится ли он к творческому составу либо нет.
Справедливый вопрос: для чего вам это?
А для того, чтобы заключить «правильный» для киноработника вид договора. Договор, который будет в равной степени защищать интересы как работника, так и кинокомпании. Обычно же киноработник выставляется в ущербном положении и не имеет никаких прав.
Наверное, многие из вас за период своей профессиональной деятельности сталкивались с ситуацией, когда кинокомпания не хочет платить за вашу работу. Для этого она ищет любые причины, чтобы не платить. Поскольку заключаются договоры оказания услуг / выполнения работ, то такими причинами чаще всего являются: творческие разногласия; якобы некачественное выполнение работы, несоответствие результата требованиям кинокомпании; не сдача промежуточной отчетности; иные причины. В результате этого, кинокомпания не подписывает акты сдачи-приемки услуг / работ и (в лучшем случае) в письменном виде предоставляет свои возражения. А если акты не подписаны либо есть возражения, это означает, что работа не принята, вознаграждение не выплачивается.
P.S. Мы не рассматриваем здесь частные случаи о том, что бывает, если кинокомпания физически не подписывает акты и как доказать, что акт все-таки считается подписанным по умолчанию.
Дело в том, что договор оказания услуг / выполнения работ не предназначен для оформления отношений с творческими работниками и совсем не учитывает специфику данных отношений.
Ведь договор возмездного оказания услуг заключается в случае оказания услуг связи, медицинских, ветеринарных, аудиторских, консультационных, информационных услуг, услуг по обучению, туристическому обслуживанию и иных аналогичных видов услуг. Вы, наверное, заметили, что данные виды услуг не имеют отношения к сфере культуры и искусства. Договор оказания услуг имеет своим предметом определенные действия или деятельность. То есть вы передаете заказчику нечто нематериальное; то, что нельзя осязать.
Договор подряда (выполнение работ), напротив, подразумевает создание или переработку вещи. То есть некого материального объекта, который вы в итоге должны передать заказчику. То есть нечто осязаемое, материальное. Важно, что именно материальный объект имеет главенствующее значение. Например, по договору строительного подряда вы можете построить и передать заказчику дом.
В сфере кино иная ситуация. Когда вы создаете материальный объект (к примеру, видео фильма на диске либо эскизы декораций к фильму), главенствующее значение здесь имеют интеллектуальные права (к примеру, исключительное право) на этот материальный объект, а не сам объект как вещь. То есть вы путем консультаций, выполнения действий и деятельности, создаете произведение, зафиксированное на материальном носителе.
Чувствуете разницу?
Именно поэтому такой вид договора, как договор выполнения работ / оказания услуг по своей природе не подходит для киноработников, поскольку не учитывает специфику творческой деятельности и делает их положение бесправным.
Если же вы работаете в сфере кино, но относитесь к производственному, а не творческому составу, то заключение с вами договора выполнения работ / оказания услуг допустимо. Но только не с творческими работниками!
Какая же альтернатива для творческих работников?
Знали ли вы, что существует такой вид договора, как договор авторского заказа?
По договору авторского заказа одна сторона (автор) обязуется по заказу другой стороны (заказчика) создать обусловленное договором произведение науки, литературы или искусства на материальном носителе или в иной форме. При этом договор авторского заказа может включать в себя условия о передаче заказчику исключительных прав на произведение: с момента создания произведения исключительные права на него принадлежат автору, и факт передачи заказчику материального носителя с произведением не влечет передачи прав на произведение.
Договор авторского заказа может быть трех видов:
1. договор, согласно которому автор обязуется создать произведение и передать его заказчику без предоставления ему каких-либо правомочий в отношении исключительного права на произведение. Чаще всего такой договор заключается в других сферах (не в кино). К примеру, когда важен сам оригинал как вещь, а не право его использования (к примеру, создание картины, скульптуры). 2. договор, согласно которому автор обязуется создать произведение, передать его заказчику и уступить исключительное право на произведение. 3. договор, согласно которому автор обязуется создать произведение, передать его заказчику и предоставить право использования произведения (выдать лицензию).
В последних 2-х случаях важен сам факт использования созданного результата (произведения), а не материальный носитель, на котором он сохранен. К примеру, сообщение произведения по кабелю или в эфир. Поэтому в данных случаях договор авторского заказа содержит условия о передаче исключительного права либо предоставлении права использования (выдача лицензии).
Предметом договора авторского заказа является конкретная работа по созданию произведения. В договоре должны быть четко определены индивидуализирующие характеристики произведения, которое автор обязуется создать: это может быть форма и способ выражения произведения (видеозапись — аудиовизуальное произведение, изображение), тематика и жанр произведения, объем, размер или хронометраж произведения и другие характеристики. При отсутствии описания произведения, которое позволяет его идентифицировать, в случае возникновения конфликта договор может быть признан судом незаключенным.
Многие из вас, если прочитают свой договор, то поймут, что на самом деле в нем содержатся условия, которые подтверждают, что это договор авторского заказа, а не оказания услуг (выполнения работ). Просто зачастую договоры составляются неграмотно и никто из сторон не подозревает, что они подписали договор авторского заказа на самом деле. В данном случае терминология «услуги», «работы», не играет основополагающего значения.
Если вы имеете договор авторского заказа, то ваше положение как работника существенно улучшается и более защищено.
Как было указано выше, когда кинокомпания не хочет платить, она утверждает, что работа была выполнена некачественно, отказывается ее принять как «неподходящую», «не понравившуюся» и т.п.
Как от этого защищает договор авторского заказа?
Если творческий работник работает по договору авторского заказа, то его произведение должно отвечать исключительно: 1) характеристикам, которые установлены в договоре; 2) требованиям законодательства, определяющим критерии качества отдельных видов произведений. В сфере кино отсутствует законодательство, устанавливающее критерии качества аудиовизуального произведения и произведений, включаемых в него.
Стало быть, единственным требованием, которым должно отвечать произведения киноработника, является соответствие характеристикам, установленным в договоре. И это все. Если вы выполнили все то, что прописано у вас в договоре (объем работ и требованиям к ним), то кинокомпания не вправе говорить о не качественности вашей работы и о том, что результат ее не устроил. То есть автоматически признается, что киноработник выполнил свою работу качественно, в срок, в полном объеме. Если дело дойдет до суда, то обязанность доказать обратное лежит на кинокомпании. Также именно кинокомпания обязана доказывать вину работника, а не работник опровергать наличие его вины. Если же с вами заключен договор оказания услуг (выполнения работ), то, как правило, киноработник автоматически виноват и в суде должен оправдываться. Разница в положении киноработника теперь понятна….
Таким образом, что вы приобретаете, заключая договор авторского заказа:
1) Большие возможности в организации своей работы. Вы сами определяете время, способ и место своей работы. Кинокомпания не вправе вмешиваться в вашу творческую деятельность и каким-либо образом контролировать ее. А значит, вопрос о творческих разногласиях с кинокомпанией отпадает сам собой. Договор не может предусматривать промежуточных сроков сдачи результатов работ. Более того, вам как автору может быть предоставлено дополнительное время (льготный срок) для завершения работы. 2) Договор авторского заказа – это специальная правовая конструкция, разработанная для регулирования труда творческих работников. 3) Более защищенное положение киноработника. В случае с авторским заказом, ответственность киноработника ограниченная (он отвечает только за причинение его действиями реального ущерба, но не упущенной выгоды), а кинокомпания, напротив, несет ответственность в полном объеме.
Договор авторского заказа максимально направлен на защиту интересов киноработников.
В 90-е годы мы были известны как пионеры компьютерной анимации. В 1995 году выпустили первый в мире полнометражный компьютерный мультфильм “История игрушек”. В течение следующих 17 лет все наши мультфильмы становились блокбастерами. В отличие от большинства студий, мы никогда не покупали сценариев или идей со стороны. Все наши рассказы, миры и персонажи создавались непосредственно нашими художниками. И при создании фильмов мы продолжали расширять границы компьютерной анимации, регистрируя множество патентов в процессе работы.
Pixar – это цельное сбалансированное сообщество. При подборе людей мы учитываем тот факт, что настоящий талант – большая редкость, поэтому мы стараемся делать так, чтобы сотрудничество было длительным.
Что такое творчество?
Люди привыкли думать, что творчество – это магическое действие одного человека, и что сведено оно к одной идее: например, этот фильм об игрушках, другой о динозаврах, а третий о любви. На самом деле, в создании фильма участвует огромное количество людей, которые работают вместе. В фильме содержатся десятки тысяч идей. Они везде, в каждой линии, символе, фоне, в персонажах, в цвете и освещении. Режиссер не строит фильм только на своих идеях, каждый член творческой группы из 200 – 250 человек делает свои предложения и вносит что-то в общий процесс. Масса идей сортируется, и среди них выходят на поверхность те, что подходят для подкрепления истории. Это как при археологических раскопках: вы не знаете, где и, в какой момент можете найти что-то ценное.
Риски
Люди хотят видеть что-то новое каждый раз, когда идут в кинотеатр. И именно поэтому мы каждый раз рискуем. Речь идет о новых неожиданных идеях и о том, будут ли они восприняты публикой. На стадии разработки мы слабо представляли себе, как люди могут отреагировать на мультфильмы о любви робота в постапокалиптическом мире или о французской крысе, которая хочет стать шеф-поваром.
Как руководители студии, мы должны сопротивляться естественному желанию снизить риск или вообще избежать его. В киноиндустрии часто выбирают путь безопасного копирования чужих успехов, а не пытаются создать что-то новое. Поэтому и появляется так много похожих друг на друга фильмов. Если вы хотите создать что-то оригинальное, вам придется рисковать и быть готовым восстановиться после неудачи. А что является ключом для восстановления? Только талантливые люди!
И что особенно важно, талантливые люди должны уметь работать эффективно в коллективе. Такие вещи, как доверие и уважение руководство студии не в состоянии просто “выдать” своим подчиненным, они появляются со временем. Что мы можем сделать, так это создать среду, в которой эти вещисмогут развиться, а также условия для раскрытия творческого потенциала. Если соблюсти эти условия, то в результате получается дружный коллектив, где творческие люди лояльны друг к другу, каждый чувствует себя частью чего-то особенного и удивительного, и их энергия становится магнитом для других талантливых людей.
Люди и идеи
Моё убеждение, что хорошие люди гораздо важнее хороших идей, не должно удивлять.
“История игрушек – 2” стала решающим и критическим моментом для Pixar. Над фильмом работало две команды, и только вторая смогла справиться с задачей. В этот момент я ясно понял истину о превосходстве людей над идеями: если вы даете хорошую идею посредственной группе, они только разовьют её, но если вы дадите посредственную идею великолепной команде – они исправят её или выкинут и найдут что-то новое.
Также мы усвоили ещё один важный урок: планка качества должна быть одинаковой для каждого фильма, который мы производим. Каждый человек в студии жертвовал своим временем, чтобы исправить “Историю игрушек – 2”. Мы остановили все другие работы, просили людей оставаться после работы и работали в очень напряженном режиме. Для нас было недопустимо, чтобы о нашей компании знали, как о посредственной и недобросовестной. В результате качество получилось великолепным, и многие компании пожелали с нами сотрудничать, производить DVD, игрушки и другие вещи с нашими персонажами.
Конечно, многие руководители затрачивают большие средства на то, чтобы найти хороших сотрудников, но многие ли из них понимают, как важно создать среду, в которой люди смогут эффективно работать в команде и поддерживать друг друга? Ведь монолитный коллектив – это намного лучше, чем сумма отдельных кусочков. Именно так мы и стараемся работать.
Сила творчества
Творческий коллектив обязательно должен гармонично сочетаться с творческим руководством. Эту очевидную истину упускают во многих киностудиях, и, наверное, также дела обстоят и в других отраслях. Наша философия такова: вы находите талантливых людей, обеспечиваете их хорошей средой для работы так, чтобы каждый мог честно и открыто высказывать свои идеи, поддерживаете и доверяете им.
После “Истории игрушек – 2” мы изменили свой отдел разработок. Теперь вместо того, чтобы искать новые идеи для фильмов, отдел должен был собирать небольшие “инкубационные” группы для того, чтобы помочь студии рождать, развивать и дополнять собственные идеи. Каждая такая группа состоит обычно из режиссера, сценариста и нескольких художников. Цель такого подхода - найти людей, которые будут эффективно работать вместе. На этой стадии ещё нельзя судить о качестве, материал получается довольно сырой, остается много проблем и вопросов. Зато можно оценить, как группа работает и насколько эффективно решает поставленные перед ними задачи. Руководство следит за тем, чтобы эти группы развивались и функционировали.
В руководстве сотрудничество двух человек особенно важно. Режиссер и продюсер должны стать крепкими партнерами. Они не только стремятся сделать великолепный фильм, но и следят за сроками, бюджетом и людьми. (Хорошие художники умеют вовремя остановиться). При создании фильма мы оставляем выбор и решения главным творческим лицам в производстве и не пытаемся что-то подровнять под себя.
На самом деле, даже когда есть явные проблемы, мы не подрываем их авторитет и руководство, а поддерживаем. Один хороший пример: у нас режиссер может попросить в любой момент помощи у группы “мозгового штурма”. (Эта группа специально создается для решения трудных задач). Если это не помогает, то мы можем добавить в руководство проекта ещё одного человека – писателя или сорежиссера, чтобы укрепить творческую группу.
Что нужно режиссеру, чтобы стать успешным лидером? Конечно, режиссер должен быть мастером по части рассказа сюжета. Это значит, что он должен сводить воедино тысячи идей и подтачивать их под одно видение, а также прекрасно представлять, что его сотрудники могут сделать, а что – нет. Он должен иметь максимум информации и возможностей для работы, но не должен указывать, как что-то делать. Каждому человеку должна быть предоставлена возможность внести свою, пусть даже небольшую идею или решение.
Хороший режиссер не только сам должен обладать отличным аналитическим мышлением, но и быть способным привлечь к анализу своих сотрудников, а где-то и положиться на их жизненный опыт. Режиссер должен быть прекрасным слушателем и выслушивать все предложения. Он ценит все идеи и вклад каждого сотрудника, даже если эта идея не будет использована. И он всегда выбирает лучшее.
Равенство
Ещё одно важное качество хорошей студии – это равенство среди сотрудников. При таких условиях все люди заинтересованы в том, чтобы выполнять свою работу по максимуму. Они действительно чувствуют, что здесь один за всех и все за одного. Хорошим примером такой стратегии является работа группы мозгового штурма.
Группа мозгового штурма
Если возникает необходимость, то эту группу собирают и показывают им текущую версию фильма. Затем следует двухчасовая дискуссия о том, как сделать фильм лучше. И при этом нет никаких размолвок, ссор или чего-то подобного – всё происходит в атмосфере уважения и доверия. Все понимают, что намного лучше понять и исправить проблему в начале пути, чем тогда, когда будет уже слишком поздно.
Руководство фильма получает результат дискуссии в виде советов, там нет обязательных указаний, и группа мозгового штурма не имеет полномочий руководства. Это порождает доверие и помогает руководству фильма принять решения. Когда мы давали этой группе руководство над проектом – ничего не получалось, но стоило только произнести: ”все на равных, нужны только советы”, как сразу вся работа становилось намного эффективнее.
Появилась эта группа при создании “Истории игрушек”. Когда в производстве фильма назревал кризис, то была собрана группа из четырех. Поскольку они уважали друг друга, то могли вести очень жаркие дискуссии, всегда помня при этом, что их эмоции относятся к создаваемой истории и не переходят на личности. Со временем к нам присоединились другие люди, и сегодня это группа людей, которые всегда могут положиться друг на друга.
Технология + Искусство = Волшебство
Уолт Дисней отлично понимал этот принцип. Он считал, что постоянное изменение компании, введение новшеств и совмещение достижений в технике и искусстве могут дать поразительные результаты. Многие оглядываются на ранний период компании и говорят: “Вы только посмотрите, какие были художники!”, но не обращают внимания на то, что были и технологические прорывы – первый цвет, звук в анимации, первое применение ксерографии и т.д.
В Pixar мы верим в силу взаимодействия технологии и искусства, постоянно пытаемся применить в производстве лучшую на данный момент технологию. У Джона Лассетера есть поговорка: “Технология вдохновляет искусство, а искусство продвигает технологию”. Для нас это не просто слова, это стиль нашей работы.
Разбор полетов
Один из первых наших фильмов “Жизнь жуков” был очень успешным, но я заметил, что успех слишком вскружил голову многим сотрудникам. Позже я очень часто наблюдал, что люди учатся многому при разборе ошибок, но очень не любят их проводить. Руководство хочет больше хвалить людей, сотрудники любят говорить о том, что было правильно и хорошо, чем об ошибках. Люди стараются избегать неприятных тем.
Есть некоторые способы решения этой проблемы. Вы можете устроить поиск уроков и замечаний по созданному материалу, но это может оказаться неэффективно. Или можете попросить каждую группу работников, чтобы они определили пять самых главных своих достижений, которые они повторят в следующей работе, и пять главных ошибок, которые они постараются больше не совершать. Баланс между позитивными и негативными моментами сохранит доброжелательную атмосферу. Если люди не желают анализировать свои действия, это неправильно. Старайтесь анализировать работу и отсылать её в следующий отдел только тогда, когда всё в порядке.
Мы не хотим, чтобы люди думали, что если мы успешны, то всё, что мы делаем — это правильно. И поэтому проводим разборы ошибок и итогов.
Свежая кровь
Успешные организации сталкиваются с определенными проблемами, когда принимают на работу новых людей. Но благодаря нашей культуре и новоприбывшие с их идеями могут быть восприняты немедленно. Такими людьми были, например, Бред Бирд, возглавивший создание фильмов “Суперсемейка” и “Рататуй”, Джон Моррис, ставший продюсером “ВАЛЛ-И” и т.д.
В течение 20 лет я мечтал о создании первого компьютерного анимационного фильма, и если честно, то когда была завершена работа над созданием “Истории игрушек”, то я слегка растерялся. Я создал среду, в которой такой фильм мог быть сделан. Следующей моей целью совместно с Джоном стало создание студии, в которой можно создавать волшебные фильмы.
Сейчас в течение последних лет после слияния с Disney Animation у нас появились дополнительные возможности. И чрезвычайно приятно видеть, как принципы, на которых мы строили студию Pixar, продолжают действовать и развиваться. Наша команда, я и Джон, а также те, кого уже нет в живых, и кто основал с нами компанию Pixar, достигли нашей главной цели и теперь Pixar и Disney производят анимационные фильмы, которые затрагивают мировую культуру.
Как гласит поговорка, "Ни одно доброе дело не остаётся безнаказанным". Создавать что-то новое - хорошее дело. Подходить к своей работе творчески - это прекрасно.
За всё это следует своя расплата. Человечество за тысячи лет придумало для этого свои семь кругов ада, которые надо пройти каждому, кто хочет творить.
Тот, кто пройдёт их до конца и не сломается - тот действительно любит свою работу.
Я решил описать все эти круги по возрастающей. На каждом из них перед человеком стоит выбор - бросить всё или идти до конца.
"Дружеские" советы. Это способ почти не действует на профессионалов и упёртых графоманов, но новичков способен на всю жизнь наделить комплексом неполноценности.
Такие советы подаются под соусом "всё прекрасно". Никакой, мол, критики. Даже без всякого "но". Почитают, послушают, посмотрят, похвалят. А потом дадут совет.
Совет должен быть из совсем другой области, нежели та, в которой работает автор. Этим достигается эффект неожиданности, приводящий автора в растерянность, так как он гарантированно будет чувствовать себя не в своей тарелке.
Например, если автор пишет стихи про любовь, надо порекомендовать ему заняться детской поэзией или авангардным стихосложением.
Многие родители, например, в принципе одобряя то, чем занимается ребёнок, могут одновременно советовать "заняться чем-нибудь полезным". Ну, например, хит сезона - разгрузка вагонов. Чем не творческая профессия? Денежная, да ещё и для здоровья полезная.
Забавно, что во многих случаях такие советы могут быть правильными. Но даже в этом случае удовольствия автору они никак не доставляют.
"Объективная" критика. Ещё один способ "по-дружески" морально убить автора.
Вообще, главный принцип всех издевательств над автором - максимально разнести произведение и претензии к нему. Это основной приём всех демагогов, который в данном случае работает особенно эффективно, потому что при обсуждении творческого произведения парировать его практически невозможно.
Первое правило "объективной" критики - прицепиться к мелочам. Мы, мол, зла не желаем, но есть же факты! А потом эти факты рассматривать в отрыве от общего. Например, человек демонстрирует кому-то стихи, а можно возразить ему, что нет картинок. Объективно? Да! Недостаток? Да! А вот возразить нечего, потому что автор не художник, а поэт.
Или ещё можно при обсуждении фотографии сказать, что тебе не нравится модель, так как она тупая. Объективно? Да, конечно, фотограф снимал не ум, а фигуру на фоне заката, но тупость - всё же недостаток, как не крути.
Это тонкий способ свести дискуссию к "вкусовщине", которая тоже очень тяжело парируется. Зрителю, мол, не нравятся блондинки и всё тут! Обычно, конечно, так прямо не говорят, чтобы сохранить видимость объективности, поэтому вкусовщину маскируют под что-то, вроде, "всем известно, что блондинки тупые, поэтому фотка плохая. Что я буду смотреть на дуру!?".
"Правда". Эта крайняя форма "дружеской" критики. Она подаётся к столу под соусом скорбного выражения лица и сочувственными похлопываниями по плечу. Мы, мол, лично против автора ничего не имеем, но творение-то отстой редкий - будем смотреть правде в глаза.
Особенно тонкий способ издеваться над автором - это начать автора утешать ещё до того, как разнести его произведение в пух и прах. Это такая психологическая подготовка - промоакция унижения.
Т.е., автор, например, показывает картину, но критик начинает, вроде как, смущаться и говорить автору добрые слова, но всем видом показывать, что его от картины тошнит. И вот чем больше он говорит, тем труднее ему сдерживать рвотные позывы. Смущённый автор пытается узнать, в чём дело. Критик отказывается сначала, но всячески намекает, что ему есть что сказать, вынуждая автора настаивать - мол, скажи мне всю правду. Ну, а там уже, как говорится, «автор сам напросился» и можно уже не стесняться.
Три перечисленных способа действуют на новичков. Если новичок не сломался и решил заниматься любимым делом профессионально, то для таких упёртых существуют специальные методы борьбы.
(Прим. Хочу сразу оговориться, что я абсолютно нормально отношусь к схеме заказчик-автор. Для работы в любой системе абсолютно необходима командная работа, где каждый профессионально занимается своим дело. Ключевое слово здесь ПРОФЕССИОНАЛЬНО и СВОИМ. Слишком велик соблазн перейти тонкую и неразличимую на взгляд профана грань между "общим руководством" и моральным изнасилованием, проводящим к прямому ущербу для общего дела. В творческой области подмена понятия "командная работа" на "я начальник - ты дурак" приводит к катастрофическим последствиям, которое заставляет людей бросать любимое дело, навсегда уходя из профессии.)
"Приёмка". Первое и необходимое условие издевательств над профессионалом - это любым способом поставить его в зависимость от мнения критика. Чем жёстче будет эта зависимость – тем лучше для критика и хуже для автора. (Внимание! Критик и потребитель - разные люди! Начальствующий критик ВСЕГДА говорит от имени зрителя, но, на самом деле, НИКОГДА не интересуется его мнением.)
Зависимость можно создать административную (руководитель), творческую (авторитет), финансовую (заказчик). Но во всех способах, главное, это создать ситуацию, когда автор каждый раз как бы сдаёт экзамен. Причём всегда крайне неудачно.
Во-первых, это сразу ставит автора в подчинённое положение, что развязывает критику руки, снимая всякие этические и профессиональные ограничения при выборе стиля, способа и аргументов критики.
Во-вторых, давление на психику лишает автора уверенности в споре, что снижает его возможности по защите своего творения и себя, как творческой единицы.
В-третьих, это даёт возможность психологически манипулировать автором, прививая ему разные комплексы.
Главное правило профессиональных издевательств это постоянное употребление фразы "мы хотим как лучше". Со стороны это часто выглядит забавно, потому что выходит, что автор, собственно сделавший всю работу, хочет, "как хуже". Но автору в такие моменты не до смеха.
К тому же, непонятно, зачем нанимать человека на творческую работу, если он делает её плохо? Но это никого не смущает, ведь, главное - начать "приёмку". После запуска этого процесса, перед критиком открываются новые перспективы.
"Переделки". Это лучший способ свести автора с ума. Любой автор после определённого количества переделок перестаёт понимать, что он делает. Поэтому главное - любой ценой заставить автора что-то исправлять. Когда количество исправлений достигнет некой критической массы - автор сам начнёт портить своё творение. Высший пилотаж! Начать можно с мелочей - главное, чтобы их было много.
Один из самых мощных аргументов против автора - "ты меня неправильно понял" или "я хотел не так". Опытный критик-начальник НИКОГДА ничего не формулирует конкретно и ПИСЬМЕННО.
Авторы-профессионалы требуют в таком случае подробное техническое задание, но, при создании творческого продукта физически невозможно описать все его параметры. Этим широко пользуются критики. Даже если их заставят сначала сделать техзадание, то все дальнейшие переделки будут уже без него.
"В корзину!" Способ, очень широко применяющийся в крупных и богатых бюрократических организациях. Этот приём отличает даже некоторая изящность и тонкость исполнения. Готовый авторский продукт могут даже не критиковать. Его просто не используют по назначению. Фильм можно положить на полку, где его никто не увидит, сценарий можно "случайно" уронить в корзину, а фотографию или картину повесить, скажем, в туалете. Просто, надёжно, эффективно! Униженный автор здесь полностью беспомощен. Одним простейшим действием его заставили ощутить свою ненужность и профнепригодность.
"Денег нет". Вершина всех издевательств. Удар милосердия – добивающий coup de grâce! Автору, под разными предлогами, просто не платят денег за его работу. Способ тем эффективней, чем больше работы заставили сделать. Некоторые авторы настолько любят своё дело, что готовы делать его бесплатно, но даже таких можно добить, заставив пройти всё круги творческого ада, а лишь потом оставить без денег.
Здесь работает тот же принцип разделения продукта и претензий, но уже на более высоком уровне.
Вроде как, получается, что произведение и оплата за него никак не связаны между собой.
Например, самый распространённый соус, под которым подаётся банальное "кидалово" - "мы здесь бизнесом занимаемся". Дескать, в этом процессе главное - деньги. Творчество это вообще, мол, баловство какое-то, а не бизнес.
И вот, типа, что-то случилось - денег нет (или их меньше, чем ожидалось) и за что платить автору, ведь он-то денег не принёс! По деньгам, дескать, главные мы, а поэтому мы решили, что автор останется без денег. Довольно тупая формулировка, но она работает. Зачем, спрашивается, тогда бизнесмену вообще нужна была творческая составляющая в его бизнесе? Шёл бы себе торговать, например, картошкой. "Найдите спонсора", "нужны гарантии окупаемости", "принесите сначала бизнес план". Если всё это у автора есть - зачем ему бизнесмен или любой другой начальник?
Эпилог
Всё вышенописанное нелепо звучит, но, к сожалению, широко распространено, являясь неотъемлемой особенностью любой творческой профессии.
С одной стороны – творчеством способны заниматься далеко не все. Любое творческое ремесло требует таланта и виртуозного владения профессиональными приёмами.
С другой стороны, креативный человек в любой профессии (от дворника до президента) очень востребован. Творческие же профессии имеют ещё много плюсов (от зарплаты до режима работы) и особенный ореол элитарности. Из-за этого в творческие области стремится громадное количество людей, которые в принципе не способны сами создавать креативный продукт.
Этот конфликт и порождает все те уродливые ситуации, которые я описал. Их последствия мы, как потребители, вынуждены наблюдать ежедневно.
(c) Максим Бухтеев Я очень люблю свою работу и тем обиднее сталкиваться в ней с проектами, которые изначально обречены на позорный провал. От них не получишь ни выгоды, ни удовольствия. Ещё обиднее осознавать, что такие проекты – часть нашей профессии. Они её дискредитируют и тащат на дно. Кроме этого они развращают и лишают творческих людей веры в себя, перетягивают их «на тёмную сторону» или, говоря проще, «учат плохому».
Я много раз разбирал причины, по которым эти проекты будут возникать вечно.
Если коротко, то, во-первых, это специфика нашей профессии. В Голливуде таких проектов тоже полно. А во-вторых, эта специфика накладывается на характерные особенности российского кино и телевидения, что даёт усиливающий эффект.
В общем, отдельный человек, даже если он занимает руководящую должность, в большинстве случаев никак не может повлиять на ситуацию, кроме одного – не связываться с такими токсичными проектами. А если уж угораздило в них попасть, то лучше вовремя выйти. Ведь самое мерзкое качество этих проектов, что даже если их «успешно» довести до конца, то итог будет печален – вы, скорее всего, не получите денег, удовольствия или хорошей фразы в резюме.
Но как вовремя узнать, что вас вовлекают во что-то постыдное?
В большинстве случаев даже проекты от хорошо знакомых людей это покупка кота в мешке. Причём этот кот - «кот Шрёдингера». Тут вариантов может быть много, начиная от классического дохлого кота, до полного отсутствия самого мешка.
Вот поэтому, на основе личного опыта и опыта своих коллег я составил список признаков по которым можно узнать, что за проект браться не стоит.
Я знаю людей, которым хватит лишь одного из них, чтобы сходу отклонить любое, даже самое заманчивое предложение.
Но всем остальным приходится идти на компромисс, собирая свой любимый набор и решая, в каком случае наступит состояние «ну, это уже слишком!».
«Полная творческая свобода». Если мы делаем проект не за свои деньги, а за чужие, то всегда есть некие рамки. Иногда они жёсткие, иногда более гибкие, но они есть. Это относится ко всем характеристикам проекта, а не только к творческим. Нежелание или неумение их точно задать – верный признак беды и перед вами либо обманщик, либо совершенно некомпетентный человек.
Возможно, что в будущем, когда наша судебная система станет более эффективной, юристы приучат всех более серьёзно обговаривать и исполнять условия сделок, но пока можно надеется лишь на собственный опыт и внимательность.
«У семи нянек…». Военные – один из любимых объектов для шуток у творческих людей. Однако, что касается искусства управление, творцам есть чему поучиться у людей в погонах. Например, принцип единоначалия - очень полезная штука. Начальник должен быть один! Причём, лучше всего, чтобы это был тот, кто платит деньги. А если, скажем, командует Петя, а принимает работу Вася – это верный признак токсичного проекта.
Чем более творческая задача стоит перед вами, тем более критичен именно этот пункт.
Больше людей – больше мнений, а значит больше критики и переделок. Если в вашем наборе токсичных признаков уже есть первый пункт, то вы можете смело кричать «Бинго!»
«Кадры решают всё». Если вас нанимают на руководящую должность, то этот признак часто идёт в комплекте с пунктом «Полная творческая свобода». Помните, что для влияния на ход процесса, вам нужно иметь доступ к бюджету и найму (увольнению) сотрудников. Если же нет того и другого – вы лишь простой исполнитель. Когда вам говорят обратное – вас обманывают.
«Нужно вчера». Столько людей в нашей отрасли с удовольствием и гордостью употребляют это словосочетание, что порой становится страшно. Что хорошего в полном провале планирования, а значит - непрофессионализме руководителей проекта? Зачем этим хвастаться перед партнёром, коллегой или даже подчинённым?
Если вы ещё не начали работу, а вас уже загоняют в авральный режим – ничего хорошего это не сулит.
Остаётся лишь надеется, что когда в России доплата за срочность станет обычным делом, эта болезнь сама собой сойдёт на нет.
«Абонент недоступен». Особенно вредоносен в комплекте с предыдущим пунктом. Если ваш коллега, который ещё вчера убеждал вас, что всё «нужно вчера», вдруг внезапно пропадает на несколько дней - это верный признак того, что он подхватил какую-то заразу. Чем более ответственную должность он занимает в проекте, тем выше вероятность, что такой инфекцией поражён весь проект.
Метод лечение – строгий карантин и срочное хирургическое вмешательство!
«Горящие глаза». Это не самостоятельный признак, а лишь модификатор, добавляющий ядовитости тому, с чем он идёт в комплекте. Сами по себе амбициозный энтузиазм - это хорошо. Без него в творческой профессии никак. Но если к энтузиазму не прилагается упорства и желания работать, то, скорее всего, «горящие глаза» произведут лишь пар, уходящий в свист.
Решить есть ли польза от обладателя «горящих глаз» довольно просто. Не надо обращать внимания на его слова – ждите хоть каких-то реальных действий. Если их не последует или среди них будут токсичные признаки из списка – вредоносность энтузиаста можно смело умножать на два.
«Смена концепции». Хроническая болезнь отрасли, логически вытекающая из «полной свободы творчества». Чем меньше думал заказчик перед тем, как сделать заказ, тем проще ему передумать в процессе его реализации. А чем больше сил и времени было вложено в разработку проекта до того, как проявился этот признак, тем более он ядовит. И в ряде случаев «смена концепции» приводит к смерти пациента.
Конечно, тот, кто платит деньги, имеет полное право свободно тратить их на любые капризы. А иногда смена концепции может произойти по вполне объективной и уважительной причине. Например, форс-мажор или действия, предпринятые третьей стороной. Но и в этом случае ситуацию никак нельзя назвать здоровой. И для пользы дела работу с новой концепцией часто лучше поручить иной команде или специалисту.
Проще сделать что-то заново, чем переделывать старое.
«Игра втёмную». Даже руководитель проекта может однажды обнаружить, что он, на самом деле, ничем не руководит (см. пункт «Кадры решают всё»). Что уж говорить о рядовых сотрудниках, которых регулярно используют втёмную, «забывая» при найме на работу рассказать о некоторых принципиально важных вещах!
Спектр секретных «мелочей», способных отравить работу, весьма широк. Например, это может быть неправильное название должности или факт, что весь проект было решено закрыть ещё год назад.
У того, кто обнаружил, что с ним играют втёмную, есть два варианта действий. Либо сразу ставить вопрос ребром и пытаться выяснить, что на самом деле происходит, либо смириться и начать считать признаки токсичного проекта с тем, чтобы понять для себя степень его ядовитости.
«Завтра – деньги, вечером стулья». Несоблюдение финансовых договорённостей – настоящий бич как нашей отрасли, так и всей страны в целом. Хотя это очень распространённый признак, часто идущий в комплекте с остальными - для многих специалистов он самый важный, а порой и единственный. Для них первое же «недоразумение по деньгам» навсегда ставит крест на сотрудничестве с людьми и фирмами, допустившими его.
К сожалению, пока количество таких профессионалов слишком мало, чтобы переломить общую ситуацию и большинству приходится как-то выкручиваться. Так как время ребят в кожаных куртках и с паяльниками уже прошло, а правовой нигилизм ещё остался, лишь полная предоплата может как-то спасти ситуацию и направить её в цивилизованное русло.
«Правки». На первый взгляд - это мелочь, но она способна довести до белого каления как отдельного специалиста, так и всю фирму целиком. Самый токсичный вариант, когда правки идут в комплекте с авралом, денежными проблемами и «полной творческой свободой».
Современной науке известна масса случаев, когда «незначительные правки» приводили в итоге к полной переделке всего проекта или даже к созданию нескольких новых.
Опытные специалисты всегда предусматривают целый ряд аварийных мер для выхода из такой безнадёжной ситуации. Они часто включают в себя поэтапное утверждение и оплату выполненных работ. Однако бывает, что этого недостаточно и лучше полностью выйти из токсичного проекта, даже если он «почти завершён».
Никогда не отвечай прямо на поставленный вопрос и не раскрывай полностью свою позицию. Так ты оставишь себе больше места для отступления, сказав «я имел в виду совсем не это».
Помни — оппонент всё время должен доказывать, что он не верблюд. Если он будет доказывать любую ерунду, то у него не будет времени разоблачать тeбя и зрителям будет казаться, что ты ведешь.
Никогда не спорь с другим демагогом. Если у тeбя есть выбор на чей пост отвечать, выбирай новичков, которые наивно пытаются разговаривать с тoбой, как с вменяемым человеком. Они самые легкие жертвы, и ты не можешь им проиграть.
К демагогу не липнет грязь. Что бы тeбе не писали, всегда оставайся бодрым, невозмутимым и лощеным. Это бесит.
Не занимайся примитивной грубостью и флеймом. Едкие насмешливые подколки в сто раз обиднее. К тому же модератор не найдет предлога заткнуть тeбе рот, как бы ему этого ни хотелось.
Если в посте оппонента 90 % неотразимых аргументов на которые нечего возразить, проигнорируй их. Затем найди слабое место в оставшихся 10 % и раскрути его.
Если тeбя поймали на подтасовке или ошибке, делай вид, что ничего не случилось и переведи спор на другую тему, где ты можешь захватить инициативу. Никогда не признавай своих ошибок, не оправдывайся и не защищайся — это недостойно настоящего демагога.
Создавай своим постам ореол самоочевидности. Фразы «любому известно, что…», «только дурак не знает, что…», «давно выяснили, что…» творят чудеса.
На свете нет абсолютно бесспорных истин, поэтому опытный демагог любой пост может повернуть против оппонента:
если кто-то высказывает экспертную оценку — скажи, что это лишь его мнение;
если тeбе приводят какие-либо факты — скажи, что источник недостоверен;
если говорят, что дважды два четыре — ответь, что это не аргумент.
Одна из лучших тактик — довести оппонента до бешенства (у хорошего демагога это получается без труда), а когда появится хоть малый намек на флейм, оскорблено заяви, что у оппонентов кончились аргументы и они перешли на личности.
Другой хороший прием — апеллировать к уму оппонента. «Ты же умный человек и сам понимаешь, что…» Если он все-таки возразит, всем покажется, что он сам признал, что он идиот.
Если тeбя прижали к стенке, демонстративно зевни и скажи: «Все это полная чушь. Я считаю, что…». Аргумент «все это чушь» принципиально неопровержим.
Фраза: «Оппоненты так и не привели никаких доказательств» — лучший друг демагога. Не бойся использовать ее, даже если неопровержимые доказательства были в каждой строке. Оппоненты все равно ничего не смогут на это возразить.
Не бойся с наглой мордой заявлять, что белое — это черное, а черное — это белое. Как ни странно, доказать обратное очень тяжело.
Для демагога нет чинов и званий. Ссылка на чей-либо авторитет никогда не является доказательством и может быть развенчана простым «А своих собственных мыслей у Вас нет?».
Запомни, что слово «обоснуй» является грубым ругательством. Если тeбя обозвали «обоснуем», заяви в ответ, что все уже было сказано раньше, и что оппоненты не умеют читать твoи посты.
Никогда не кончай спор первым. Дождись, когда оппоненты поймут, что с тoбой говорить бесполезно и свалят, а потом заяви о своей победе.
Если тебе нечего сказать, цитируй bash.org.ru, udaff.com, известные блоги в ЖЖ. Это очень круто и вызывает уважение. Возьми две или три фразы и повторяй их постоянно.
Приведи ссылку на эту страницу, ты введёшь оппонента в состояние лютого, бешеного стопора и чуть более, чем полностью займёшь всех своих оппонентов доказательством обратного.
И, наконец, последнее… Помни, все вокруг знают, что ты — демагог. Поэтому Вас не должно заботить их мнение. Все это ты делаешь, чтобы подняться в своих глазах, а не в чужих.
У меня есть двое детей и они иногда пробуют выражать себя в творчестве. Вот я и подумал, а что если они решат избрать себе творческую профессию?
Что я могу им сказать или посоветовать? От чего предостеречь?
Я долго думал, а потом решил написать вот что:
Привыкай к неудачам. Неудачи – лишь дорожные знаки на пути к цели. По статистике в США лишь одно дело из десяти не приводит к банкротству. Это же верно и для творчества. Девять провалов из десяти попыток – это нормально.
Будь готов к провалам, но не становись неудачником. Не думай, не делай, не говори как неудачник. Не бери с неудачников пример, бери пример с успешных. Причина, по которой неудачники стали неудачниками, кроется где-то неподалёку от них. Будешь стоять с ними рядом – она может накрыть и тебя.
Все люди врут. Беря пример с кого-либо, бери пример не с его слов, а с дел, которые привели к успеху. Однако помни, что многие успешные люди не любят рассказывать, как они достигли успеха на самом деле.
Если хочешь достичь успеха, реши какую цену ты готов заплатить за него. Взвесь всё хорошо, чтобы потом не пришлось врать о своих поступках.
Помни, что поступки никуда не исчезают, даже если все делают вид, что ничего не помнят. Каждый твой поступок навсегда меняет мир вокруг. Попробуй иногда воздерживаться от того, чтобы сделать людям плохо, даже если они того заслуживают – этим ты сделаешь мир немного лучше.
Сделав пакость или шедевр, можно не заметить разницы в реакции окружающих. Может быть, они очень вежливые люди или им просто сейчас не до тебя. Сделай верные выводы и помни предыдущий пункт.
Любой автор творит для себя. Учись сам оценивать своё творчество. Став мастером в своей профессии, ты сможешь получать удовольствие делая что-то и для других.
Сделав кому-то приятное своим творением, не жди благодарности. Учись радоваться тому, что тебе удалось до кого-то достучаться чем-то хорошим. А если тебе платят за это деньги, то это замечательно. Вызвать у окружающих негативную эмоцию гораздо проще – это ты сможешь сделать в любой момент.
Если критикуют твоё творение, то это не значит, что ты его сделал плохо. Критика вообще ничего не значит. Большинство людей критикуют только ради процесса. Они будут критиковать то, что ты сделал, даже в случае, если они вообще незнакомы с твоей работой.
Если твоей работой недоволен тот, ради которого ты всё делал, то это плохо. Сделай выводы, но всегда старайся как можно меньше зависеть от мнения одного человека или какой-то определённой группы людей. Мир очень большой. У твоего творчества всегда найдутся поклонники - надо лишь лучше искать. Главное, чтобы тебе самому нравилось то, что ты сделал.
За десять лет мне довелось находиться «по разные стороны баррикады». Быть и заказчиком и подрядчиком. Ассистент, режиссёр-постановщик, продюсер, режиссёр монтажа… В любой профессии есть свои плюсы и минусы. Накопились кое-какие наблюдения. Решил ими поделиться.
Работа режиссёра монтажа - интересная профессия. Особый шик в режиме «фриланса». Можно и себя показать и на других посмотреть. Опыта быстро набираешься, связи приобретаешь, да и заработать можно хорошо.
Но есть нюансы. Экстремальная это профессия. Часто сталкиваешься с «подводными камнями», которые, в прочем, дело рук человеческих. Ниже я обобщил свой опыт по обхождению этих самый камней.
Итак, если вы пришли наниматься на работу, особое внимание уделите предварительным договорённостям. Большинство неприятностей происходит из-за неправильно проведённых переговоров.
1. Договаривайтесь, по возможности, всегда с самым главным в фирме. Не тратьте своё время на секретарш, администраторов и ассистентов. Они всё равно за свои слова (а тем более, чужие деньги) не отвечают и не в курсе того, что надо реально сделать. 2. Если до шефа никак не достучаться – обязательно выясните, хотя бы, кто и как тут платит деньги, кто и как учитывает выполненную работу. Требуйте от такого человека подтверждения основных договоренностей - порядка оплаты, графика работы. Уточняйте, кто будет вашим начальником на проекте. 3. Чётко обговаривайте круг ваших полномочий и зону ответственности. Особое внимание обратите на процесс сдачи работы. Кто и как будет определять качество работы?
Немного подробнее о переговорах. Помните, если вас не нанимают за зарплату - есть всего два режима оплаты вашей работы на проекте. Это почасовая оплата и сдельная оплата за объём. Их надо чётко разделять.
Почасовая проще. Меньше ответственности. Но не очень интересно и продуктивно. Однако, в незнакомой ситуации (странные клиенты, туманная задача, запутанная технология) лучше договариваться именно на почасовую оплату.
В таком случае необходимо чётко определить порядок учёта ваших рабочих часов. Ни в коем случае не оставляйте это «на потом». Никогда не надейтесь в этом случае на кого-то, кроме вас. Чёткий учёт ваших рабочих часов в ваших интересах.
Оптимальная схема учёта выглядит так. В монтажной есть тетрадка, где пишется время и дата. В конце работы вы сами пишите туда затраченное время, заверяя его у представителя заказчика (режиссёра или продюсера). Хорошо бы ещё дублировать записи где-то у себя.
Тонкий и неприятно скользкий момент – учёт обеденный перерывов, перекуров и опозданий. Всё зависит от каждой конкретной ситуации и людей, в ней участвующих. Единственно, что можно точно посоветовать в таком случае – обсуждайте возникшие проблемы сразу, но дожидаясь обострения. В случае жёсткого конфликта – не стесняйтесь и сразу обращайтесь за решением к руководству. Если это не сделать сразу – потом будет только хуже. Вам оформят претензию задним числом, решат вопрос без вас и вы, уже по факту, останетесь без денег, да ещё и с подпорченной репутацией.
У меня в монтажной практике был один случай. После трёх дней работы над фильмом, в монтажную завалился пьяный продюсер (со стороны заказчика) и начал орать, что он бывший военный и любит точность, а поэтому учёт часов должен идти с момента его личного появления в монтажной. Дескать, всё, что мы (с его ассистенткой) до этого сделали – лишь подготовительная работа, а потому не считается.
В другом месте, новый финансовый директор родил идею, согласно которой не учитывалось время, затраченное на оцифровку материала. Ну, типа, монтажа-то как такового нет, а значит, и платить за него не надо.
В обоих случаях помогло лишь оперативное обращение к управляющему и техническому директору.
Кстати, неплохо бы выяснить, кто на самом деле за что отвечает. Часто, всё выглядит не так, как на самом деле.
Например, однажды я (работая режиссёром, т.е. являясь заказчиком) столкнулся с такой ситуацией. Ходит по монтажке человек, представляется «Лёшей, который решает все проблемы». Мол, все вопросы по деньгам, загрузке и прочему – все к нему. Действительно, он куда-то бегает, суетится, с кучей народа общается. Вроде, знает много…
Я целый месяц, как идиот, подходил к нему с просьбами и вопросами, пока не узнал, что это уволенный монтажёр, который просто очень хотел быть главным. Надо ли говорить, что ни одной проблемы за всё время он так и не решил.
Ещё один способ оставить режиссёра монтажа без части денег – оформить претензию, сомневаясь в его профессионализме. Даже опытный специалист может подставиться, оказываясь в незнакомой ситуации. Например, левая техника, запутанная технологическая схема. Любой задержка, любой сбой или ненужная (с точки зрения заказчика) технологическая операция может трактоваться как ошибка режиссёра монтажа.
Чтобы не давать явного повода для претензий, старайтесь изучить «тонкие места» незнакомой монтажки заранее – до прихода клиента. Если в процессе работы возникает какая-то техническая проблема – постарайтесь отложить её решение до того момента, когда заказчик выйдет из монтажки. Если это невозможно - ни в коем случае не паникуйте, не суетитесь. Решайте проблему спокойно, объясняя клиенту, что это просто часть обычного технологического процесса. Не вдавайтесь при этом в ненужные подробности, но используйте максимум технических терминов.
Кстати, о суете. Часто (почти всегда) любой продукт надо «сдать ещё вчера», а «завтра уже «в эфир». В этом случае беспорядочная суета и нервная обстановка в монтажной вам обеспечены. Давить со страшной силой будут именно на вас. Помните - сорванный график производства, неправильное планирование – это проблемы клиента и руководства. А вот если вы поведётесь на «срочно сдавать» и второпях «накосячите» - это уже повод «выставить на бабки» лично вас.
Увидев проблему, связанную с недостатками исходного материала, ненавязчиво и корректно, но своевременно проинформируйте об этом клиента. Понятно, что оператор-калека и глухонемой звуковик не будут служить поводом для пересъёмки. От вас всё равно потребуют чуда. Придётся делать «конфетку»-блокбастер из того, что есть. Но вы всё-таки подстрахуетесь от сваливания на вас ответственности за мир во всём мире. Каждый должен отвечать за свою часть работы!
Например, очень распространённая ошибка – ошибка сведения звука. Веря на слово ассистентам и режиссёрам, что у них «звук сведён», «точно на первой дорожке» или «всегда в долбях» - вы рискуете крупно подставиться, при сбросе готового материала. Истерика на озвучке, в конечном счёте, больно ударит именно по вам. Захватывая звук в машину и замечая, что с ним что-то не так, необходимо тут же сказать об этом представителю заказчика. Пусть проверяют сами или гарантируют при свидетелях, что звук именно там, где они говорят. Вас ждёт пара часов весёлого представления под названием «Куда этот идиот писал звук!?», но это будет уже не ваша проблема.
Если вы чувствуете в себе силы взять на себя полную ответственность за монтаж, можно договариваться на сдельную оплату.
Главная опасность здесь - наваливание на вас лишней работы и ответственности. Очерчивайте рамки вашей ответственности и в этих рамках замыкайте на себя весь процесс от оцифровки, до сдачи. В начале производства вас ждёт неприятная процедура вникания в «устав чужого монастыря». Но, в конечном счёте, это выйдет вам дешевле, чем в каждом мелочном вопросе зависеть от случайных людей.
Чётко обговаривайте сроки, технические и творческие требования. При возможности – письменно фиксируйте их.
Чаще всего, режиссёры монтажа попадаются на такой приём.
Вы обговариваете условия производства, скажем, документального фильма - сроки, цена и т.д. Вы садитесь за монтаж и тут появляется какой-нибудь «гений», с нехорошим блеском в глазах и явным желанием порулить процессом. Если вы его не знаете и не можете ему полностью доверять – необходимо сразу сказать твёрдое «нет!». Если за монтаж отвечаете вы, то и рулить процессом должны именно вы. В противном случае вы потратите на монтаж кучу времени, «попадёте на бабки», да и по творчеству «будете в минусе».
По-любому, вас ждёт ещё процесс приёмки фильма. Наверняка будут какие-то переделки. От этого никуда не денешься. «Халява» бывает очень редко. Зачем вам ещё и каждодневные творческие проблемы в монтажной? При сдельной оплате на вас уже взвалили ответственность, которую «руководитель» с вас всё равно не снимет. Он желает всем единолично порулить? Пусть платит «по часам» и тешит своё самолюбие сколько влезет!
При сдельной оплате настаивайте на обсуждении проекта «до» и «после» производства. Контакты с заказчиком в стадии производства необходимо минимализировать. Если вам не доверяют, то лучше на таких условиях не браться за работу.
Исключение – если заказчик тот, кто будет непосредственно принимать работу. Например, представитель канала. Тогда есть смысл некоторое время потакать его капризам. Правда, такое бывает очень редко. Гораздо чаще в монтажку заглядывают случайные люди.
Вторая опасность при договорённостях на сдельную оплату – постоянные переделки, которые могут занять гораздо больше времени, чем само производство. Здесь единственный способ борьбы – как можно тщательнее проговаривать условия работы и параметры творческого продукта. Если есть проблемы – надо их решать сразу, не позволяя использовать себе «в тёмную». Любое «геройство», (вроде, внеплановой ночной работы) хорошо бы сразу переводить в деньги. Не надейтесь, что «вам это потом зачтётся». Мне, лично, за десять лет ни разу не зачлось. Запоминают и оплачивают хорошую работу, ответственность и компетентность, а не тот факт, что вас «легко развести».
У меня был случай, когда взявшись за монтаж документального фильма я расслабился, считая, что раз несколько серий уже было в эфире, то технология и схема уже отработана. Я не вник в исходный материал и не поднял своевременно вопроса о его катастрофическом качестве.
В результате меня тупо подставили. Как только я вошёл в монтажку – все разбежались кто куда. Режиссёр уехала на дачу, продюсер за границу, хозяин фирмы неизвестно куда. Автор фильма не появилась вовсе. Я остался один на один с уже отснятым материалом. Я наивно решил, что раз всё так происходит, значит, оно так и должно быть. Мол, такие у них между собой договорённости.
Однако, оказалось, что они просто решили «забить» на эти серии и им нужен был кто-то, кто закроет дыру и сделает хоть что-то. Деньги были уже все поделены, снимать никто ничего не собирался. Герои «документального» фильма все были подставные, документы и фотографии поддельные. «Уникальные» кадры с помятой VHS кассеты сериала «Неизвестная война». Обо всём этом мне, конечно, сообщить забыли.
Далее всё было по самому худшему варианту. Фильм надо сдавать. Тут же появляется куча «творцов», которые всё знают и умеют, но «задним числом». Все бегают и демонстрируют крайнюю стадию озабоченности. Уже готовый фильм находился в стадии экстренной переделки двое суток. Всё это время непосредственно с фильмом ничего не происходило, потому что и не могло произойти. Всё что было можно – я уже сделал. Были только скандалы, бесплодные поиски, абсурдные переговоры…
Кончилось всё плохо, но традиционно. Фильм так и не был принят на канале и все остались без части денег.
Кстати, объективные производственные сложности возникают при производстве «пилота» - пробной версии сериала или передачи. Их необходимо учитывать при договоре сдельной оплаты. По опыту, при любом раскладе, «пилот» делать в полтора-два раза дольше типовой передачи.
В общем, будьте бдительны! Ваши интересы – это только ваши проблемы. За вас их никто защищать не будет.
Множество телевизионных сотрудников ежедневно пытаются ответить для себя на этот вопрос и каждый раз получают разные ответы.
А что, если усложнить вопрос:
Хотите ли вы работать где, как и когда хотите?
Мечта творческого работника – работать в автономном режиме, самостоятельно решая как и когда работать. Я так много раз работал и мне очень нравилось. Забавно то, что в эти же периоды у меня были подчинённые, которые тоже хотели так работать. А вот это мне уже нравилось не всегда. И что ещё хуже, судя по всему, мои начальники часто тоже были не в восторге от данной организации труда.
Почему так?Что делать и кто виноват? Ведь с одной стороны, в удалённой работе масса плюсов как для начальника, так и для подчинённого. Особенно ярко заметныэтиплюсы у творческой работы. Чтобы разобраться, попробую расставить все их по порядку.
Не нужно организовывать рабочее место. Как бы не старался начальник обустроить офисное рабочее место, у работника, который организует рабочее пространство под себя, получится это сделать лучше. Особенно учитывая тот факт, что в большинстве случаев, усилий начальства хватает лишь на создание чего-то вроде офисного стойла или аквариума для планктона. Например, в одной очень крупной, успешной и богатой фирме, всё время пока я там работал (восемь лет), весь отдел сидел на сломанных стульях. Люди падали с них, калечились и проливали на себя кофе, но проблема не имела решения, несмотря на все жалобы и служебные письма. Когда я сам покупал себе кресло домой, то я видел кресла, которые стояли у нас в офисе. Мебельные магазины даже брезговали их поштучно продавать – они валялись грудой в углу и стоили по тысяче рублей каждое.
Не надо тратить время на дорогу. Хорошо, если работа рядом, а если нет? А если пробки?А если жить за городом? Когда время в пути приближается к часу, это становится весьма ощутимым довеском к рабочему времени. Ну, конечно, если работник намерен провести это время с пользой для общего дела. В какой-то статьея читал, что если работник готов тратить час на дорогу, то он любит свою работу. Ну, не знаю… Я живу в Москве, езжу на работу, в основном, на общественном транспорте, и за всю мою карьеру я никогда меньше чем за час до работы не мог добраться, хотя мест работы сменил довольно много. Получается, что других вариантов, кроме как «любить свою работу» у меня просто никогда не было. Однажды ябыл в одном продакшене, который производит почти весь контент для одного крупного канала. Контент состоит, в основном из мистических «документальных» фильмов и прочей потусторонней чепухи. Местный начальник, как водится – любовник дочки владельца, водил меня по офису и рассказывал про организацию труда. Офис, конечно в центре Москвы, нопохож на тесный, грязный курятник, где в куче хлама и пыли сидят измученные люди с потухшими глазами. И вот этот, типа, топ-менеджер,чтобы подчеркнуть мне загруженность фирмы работой,тыкает куда-то в угол, и, смеясь, говорит мне: «А вот тут у нас спитВовик». Он, мол, никогда не успевает домой, а ехать ему за город. Мне становится слегка не по себе, ведь я знаю, что этот самый Вовик, который спит, свернувшись клубочком по-собачьи на какой-то грязной тряпке, один из лучших специалистов по монтажу, отец двоих детей и уважаемый в профессии человек. Ещё хуже мне стало, когда я понял, что местное начальство вовсе не шутит или злорадствует, а гордится этой картиной и считает работу в постоянном аврале символом успешности фирмы.
Не надо содержать и оплачивать «работу» кучи надсмотрщиков, которые сами ничего не делают, а только дёргают и подстёгивают подчинённых, часто вообще не понимая, чем они занимаются Достаточно просто сформулировать задачу, сроки и критерии оценки результатов. Например, однажды в течение года я делал один сетевой проект. Я работал удалённо и делал работу за троих. У меня не было другого выбора, а мотивация, (причём, не материальная) была довольно высокая. Как бы то ни было, времени на работу я тратил не так уж много и считаю то время одним из лучших в моей карьере. Потом мне назначили начальника – Эсмину. Она заставляла меня сидеть в офисе и в ультимативной форме запретила делать то, на что нет её письменного распоряжения. Причём, мне даже было запрещено обсуждатьчто-то, на что не было её разрешения. В общем, вся моя работа свелась к еженедельным летучкам и написанию нескольких писем в день. Фактически, я вообще ничего не делал, но всё под самым строгим контролем и по приказу начальства. Конечно, всё кончилось плохо. Практически сделанный проект был брошен, а потом закрыт. Мне пришлось перейти надругую должность в другой отдел, аЭсмину потом и вовсе уволили из фирмы.
Скученность людей в душных, скучныхи неудобных офисах никак не стимулируеттворческую деятельность. Как бы не лютовала армия начальников, людей всё равно будут отвлекать окружающие со своими проблемами и интересами. Причём, в такой ситуации, чем больше давит начальник, тем хуже получается творческий продукт, создание которого не терпит стрессовой атмосферы и авралов. Ещё в начале своей карьеры в ОСП-Студии я столкнулся с ситуацией, когда «сидение в офисе» часто отождествлялось с работой. Я искренне не понимал такую позицию и пару раз просил генерального продюсера Павла объяснить мне, что конкретно он хочет от меня, как от режиссёра-постановщика, кроме этого самого «сидения».Внятного ответа я так и не получил, так как в офисе у нас базировалась авторская группа, которая не нуждалась в моём присутствии. Авторы – заслуженные профессора КВН, не собирались пить со мной, молодым аспирантом, водку. Тексты, которые я писал, я присылал по почте, а вся остальнаярежиссёрская работа происходила на съёмках, в монтажной и, изредка, на репетициях.
Как ни странно, но часто при удалённой работе возникает меньше проблем с выбором инастройкой оборудования. В нынешний цифровой век, когда для каждой задачи есть множество весьма гибких бюджетных решений, индивидуальный подход часто оказывается эффективнее централизованного. Как и в случае с офисным пространством, начальство и IT специалисты крупных фирм стремятся сэкономить и упростить себе жизнь за счёт тех, чьё рабочее место они, по сути, должны организовывать и обслуживать. Иногда это приводит к весьма парадоксальномурезультату. Например, в одной крупной и богатой фирме, гдея работал,имелось целых три подразделения, которые имели отношения к монтажным станциям. В этих отделах работало полтора десятка человек, но чтобы скопировать исходный материал для монтажа с флешки или с жёсткого дискауходило больше суток. А, скажем, если нужно было скопировать материал с DVD-диска, то нужно былоделать письменную заявку за сутки и тогда приходил мужик, который втыкал в монтажку бытовой китайский DVD-плеер и дальше режиссёр монтажа всё равно всё делал сам, как если бы он монтировал своё домашнее видео.Спрашивается, зачем было тратить миллионы и нанимать десятки людей, если всё можно сделать быстрее и с тем же результатом?
Ещё один, самый неприятный для меня, недостаток работы в офисе, это провоцирование бессмысленной работы. Работая в крупной фирме с большим штатом, я часто натыкался на ситуацию, которая заставляла меня спрашивать окружающих: «А зачем мы вообще это делаем?» И мне совершенно искренне отвечали: «Ну, надо же чем-то занять такое количество людей!». Самое удивительно, что так отвечали не только начальники, но и рядовые сотрудники. У подчинённых только мотивация была немного другая. Если начальник пытался делать загадочный вид в стиле «есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам», то подчинённые играли в царя-кормильца.Дескать, добрый начальник кормит такую ораву, платя им зарплату. Мол, не увольнять же. И в этой ситуации ни у кого не возникало мысли, что, откровенно говоря, у фирмы полно нужных проблем и задач. Просто их решать гораздо труднее, чем просто слоняться по офису, изображая работу. Подобное положение извращает само понятие творческой работы и убивает её смысл. Я помню, когда я начинал работать в ОСП-студии на ТВ-6, мне рассказывали как творческую группу унижали на РТР, откуда они все со скандалом ушли. Там им давали задание «Написать сто смешных шуток» к определённому сроку. Дескать, рабочее же время – вот и работайте. Потом начальник вычёркивал все, кроме двух-трёх фраз и всё повторялось сначала. Эдакое ношение воды в решете или новые приключения Данаид в телевизионном царстве. Забавно, но за пятнадцать лет я поработал в нескольких местах, где данное положение уже никого не смущало и все считалинормальным такой низкий коэффициент полезного действия своих сотрудников. Зато все в офисе и все при деле. Работают же!
При правильной организации процесса и адекватности его участников, удалённая работа делается быстрее и качественней. В удалённой работе меньше внимания уделяется процессу, чем самомурезультату. Например, в одной крупной фирме самой адской работой считалась подготовка презентационногоролика для конференции рекламодателей. Множество народа работало над этим роликомв течение трёх месяцев. Это был очень нервный и неблагодарный процесс, которым никто не хотел заниматься. Однажды, мне достался заказ на такой же ролик для одного канала поменьше. Весь монтаж я сделал за две недели на своём оборудовании, стоящем у меня дома. Ролик получился хорошим и клиент, заплатив гонорар, неоднократно передавал мне благодарность за него от третьих лиц. Этот ролик работал не только на конференции, канал ещё и открывал им свой перезапуск. Как говорится, почувствуйте разницу.
Из всего вышеописанного следует то, что минусы удалённой работы следуют из её же плюсов.
Причём, они как снежный ком, цепляются один за другой.
На мой взгляд, дело в том, что удалённая работа – это гораздо более сложная организация рабочего процесса, чем «сидение в офисе». Она требует чёткости ислаженности. Кроме этого, как говорил Суворов: «Всяк солдат должен знать свой манёвр». То есть, всеучастники процесса должны ясно понимать, как цели, которые преследуются на каждом этапе производственного процесса, так исвою роль на этих этапах. Ещё было бы неплохо с пониманием относится к нуждам и требованиям коллег-соседей, про которые легко забыть, если они не находятся перед глазами.
Например, когда я был руководителем отдела, я нанял Николая на удалённую работу на должность модератора сетевого проекта. Я рассчитывал на то, что в определённый срок проект заработает и нужно будет следить за форумом. Однако, в срок проект по техническим причинам не запустился и я попросил Николая сделать другую работу.
Николай логично рассудил, что раз его наняли на должность модератора, то другую работу он делать не обязан. Поэтому он благополучно уехал, пропав со связи на две недели.
Я же, со своей стороны, тоже логично рассудил, что раз никакой работы не делалось, то и платить за неё я тоже не обязан. Николай работал по договору и когда мне надо было подписывать акт приёмки-сдачи работ, я написал, что почти никакой работы не было произведено. Получив значительно меньше денег, чем он рассчитывал, Николай обиделся. Я тоже был не слишком доволен таким раскладом и мы с ним больше не работали. Легко представить, что ситуация была бы в корне другая, если бы Николай работал в офисе. Во-первых, я вынужден был бы платить ему полной – пришёл в офис¸ значит, мол, работа пошла. Во-вторых, я бы нашёл способ заставить Николая сделать работу, которая мне была нужна. Дескать, всё равно же сидишь на стуле, так вот тебе задание.
Стоит признать, что пока российский рынок явно не готов к такой сложной организации процесса, как планирование удалённой работы. Пока все хорошие примеры, которые я знаю, когда сотрудники успешно и стабильно удалённо работают, зарабатывая адекватные деньги, это скорее удачное стечение обстоятельств, а не правило.
Например, в одной крупной фирме нужнорегулярно выполнять большой объём работы по звуку – подбирать музыку и шумы к роликам. Делали эту работу четыре человека. Один работник как-то психанул, не выдержав стрессовой ситуации, иуволился. Надоело ему много, нервно искучно работать, постоянно переделывая одно и то же. Так как это был хороший работник и его лично знало и ценило начальство, то через некоторое время он стал работать на ту же фирму удалённо. Теперь ему работалось гораздо спокойнее и выгоднее. Однако, это получилось за счёт того, что его коллеги не справлялись с объёмами,продолжая делать ту женервную и скучную работу, на тех же условиях что и прежде. Т.е., ничего принципиально не изменилось, просто одному человеку повезло.
Кроме этого, многие люди откровенно говорят, что не смогли бы работать удалённо, так как привыкли, чтобы «их пинали». Но далеко не все так прямолинейны. А как распознать истину? Только попробовав кого-то в деле. Оказанное доверие подразумевает ответственность. По опыту же, больше половины тех, кто берётся делать что-то удалённо, не могут этого сделать по ряду причин и подводят работодателя по срокам или качеству. Причины -банальная лень, либо отсутствие условий, навыков и опыта. Отсеивание таких работников и поиск нового персонала - хлопотное и неприятное дело, которое мало кто хочет делать.
На мой взгляд, любая успешная творческая работа может состояться только при наличии взаимногоуважения и доверия между начальником и подчинённым. К сожалению, в российской практике с этим возникают проблемы.
Как ни смотри, удалённая работа требует совершенно иной организации труда как от работодателя, так и от работника. Но готовы ли они оба перейти на новый уровень трудовых отношений?
• Нужно все очень четко структурировать, спланировать на 5 лет вперед и ни за что не отступать ни от этого плана, ни от структуры;
• Прописать для всех сотрудников каждый шаг, который они должны делать, и следить за тем, чтобы они не отступали от должностных инструкций ни на миллиметр;
• Вообще, побольше контролируйте все, что происходит в организации, принимайте все решения сами, даже если не успеваете - пусть подождут;
• Не давайте сотрудникам никакой возможности самим принимать решения, даже если это касается их непосредственной работы, все решения должны согласовываться с вами (или с вышестоящим начальством по иерархии). Как говорил Хрущев, «никакой инициативы без согласования с партией!»;
• Следите, чтобы никто не общался, перескакивая через уровни структуры — контакт только с непосредственным начальством и непосредственными подчиненными. Никаких горизонтальных связей, никакого неформального общения;
• Никогда не поручайте вашим сотрудникам ничего нового и интересного. Пусть делают только то, к чему привыкли, чему обучены;
• Вообще, иерархия - великая вещь для подавления креатива.
• Построже наказывайте сотрудников за ошибки, чтобы они боялись их совершить в будущем. Никаких экспериментов!
• Почаще смейтесь над сотрудниками (желательно при свидетелях), ставьте их в неудобное положение, чтобы не чувствовали себя слишком комфортно. Работа не дом!
• Никогда не хвалите своих сотрудников и почаще критикуйте их, желательно тоже при свидетелях;
• Никогда не рассказывайте никому из сотрудников о реальном состоянии дел в компании — зачем им волноваться о неудачах или радоваться успехам? Пусть спят спокойно и думают только о работе на своем участке.
• Посадите всех сотрудников в отдельные кабинеты, чтобы они поменьше общались друг с другом;
• Никогда не выделяйте никаких средств на новые проекты и эксперименты — это пустая трата денег;
• Встречайте любую новую идею скептически и никогда всерьез не рассматривайте ее. Разве кто-нибудь, кроме вас, может предложить что-нибудь интересное?!
• Стимулируйте сплетни и заговоры — это очень хорошо влияет на творческий климат в организации!
Иллюстрированных мини-словарь популярных креативных технологий. Они широко применяются в рекламе, но ничто не мешает использовать их и в других форматах.
Работ с потрясающим аудиорядом множество, но тех, где звук это главное, не так много.
Эти работы теряют 90% смысла при просмотре без звука, но забавно, что большинство реклам, созданных с использованием этого приёма, никак не связаны с аудиоборудованием.
Анафора (повтор) — литературный прием. Он имеет ещё одно название - троп. Этот художественно-изобразительный приём довольно легко переносится на другую почву. Повторение - мать учения. Это простой способ усилить что-то и заставить запомнить.
Вообще, повтор, ритм, рифма - это краеугольные камни фундамента любого хорошего произведения - драмы, песни, ролика или фильма.
Цикличность ближе природе человека. Он воспринимает её гораздо лучше, чем любые прочие художественные изыски, поэтому шаманский бубен часто эффективнее, чем целый оркестр.
Однако, нажимая на одну смысловую кнопку, главное не переусердствовать. Чувство меры здесь - ключевое.
Ещё необходимо чувствовать грань, где приём начинает работать ради себя самого. Зритель всегда чутко реагирует на "притянутость за уши".
Черпать вдохновение можно от множества вещей. С развитием глобальной сети у всех творческих людей появилась возможность опертивно реагировать на всё новое и необычное.
Работать на стыке жанров и технологий интересно, но сложно.
Главная проблема тут приспособить чуждые элементы к своей идее и сделать их естественным элементом какого-то нового проиведения искуства. Те, у кого получается избежать эффекта заплатки - молодцы.
Вот, например, весной 2008 года представитель нью-йоркского стрит-арта Joshua Allen Harris украсил тротуары необычными скульптурами. Из банальных пластиковых пакетов он сделал животных и закрепил их на вентиляционных решетках метро.
Проходящий снизу поезд поднимал поток воздуха, надувая скульптуры и заставлял их двигаться. Environmental Defense Fund (Фонд защиты окружающей среды) и агентство Ogilvy New York пригласили Joshua Allen Harris поучаствовать в создании ролика о глобальном потеплении и об опасности, которое он несёт белым медведям.
Основа множества креативных приёмов - работа на контрасте. Один из способов достичь этого эффекта - изменить часть какого либо объекта, который хорошо всем знаком. Человеческая фигура для этого идеальна.
Приём старинный, но не устаревший. На смену маскарадным маскам и искусственным хвостам пришли самые невероятные порождения современных технологий.
Как и во многих других случаях, главная трудность для автора - избежать искушения использовать приём ради самого приёма. Выразительные средства должны служить чему-либо ещё, кроме внешнего эффекта.
То, что хорошо работает на маскараде или религиозной мистерии, может не дать нужного эффекта в видеотворчестве. Кстати, приведённый в качестве примера ролик, хорошая иллюстрация этого тезиса.
Работа с музыкой - это целый пласт различных методов и приёмов. Общее в них одно - чтобы смотреться достойно, все они должны быть выполнены на достаточно высоком профессиональном уровне.
Тут нужно особенно тщательно подходить к подготовительной работе и выборе исполнителей. Техологии могут творить чудеса, но в данном случае роль человеческого фактора остаётся чрезвычайно высокой.
Технически, постановка музыкального номера - одна из самых сложных задач. От всех участников требуется опыт и талант. Это часто забывают отечественные креативщики, а потому всем бывает потом неловко.
Вот ещё одна очень эффектная, но из-за сложности не слишком распространённая креативная технология.
Если требуется непрерывность, ощущение лёгкости, но, в то же время, масштабность - сцена, снятая одним кадром (без монтажных склеек) - то, что нужно.
Этот приём всегда работает, если, конечно, мелкие огрехи производства не слишком бросаются в глаза. Ведь без применения спецэффектов такие сцены практически никогда не снимаются.
Один из старинных креативных приёмов, обретший второе дыхание в эре новых технологий. Нечто, имеющее человеческие черты, сразу получает бонус симпатии от зрителей.
Творческая аксиома - чтобы любая история была ближе зрителю/читателю нужно сделать её как можно более человечной, т.е., надо работать с тем, что понятно и близко каждому. Самый короткий, но не самый простой путь - это оживить и очеловечить всё, что существует в истории.
Сам креативный приём, на первый взгляд очевиден, но его применение ограничивается самими рамками физического мира, в котором существует автор и зритель. Действительно, как будет вести себя, например, живой утюг? Что он будет думать и чувствовать? Для этого надо иметь не только хорошее воображение, но и довольно большой профессиональный опыт.
Наверное, именно поэтому, мастеров жанра одушевления, уровня, скажем, Андерсена, не так много. И это притом, что все в детстве играли с неживыми предметами.
В век безграничных возможностей компьютерных технологий такой приём, на первый взгляд, иногда выглядит анахронизмом. Однако он работает. В чём секрет?
Секрет такой же, как и при производстве штучного материального товара. Уникальность, неповторимость, эмоциональность... душевность, если хотите. Именно за это люди и ценят ручную работу.
Такой трудоёмкий способ производства креатива заранее вызывает симпатию к авторам со стороны зрителя - им, мол, не всё равно, раз они потратили столько времени. Время и усилия в этом случае наглядно видны. Хотя бы одно это вызывает уважение к создателям.
Да, всё это можно сделать на компьютере, но в ручной работе больше жизни, а значит, при прочих равных, симпатии зрителей будут на стороне ручной работы.
Любимая многими технология замедления времени позволяет превращать вполне банальные процессы в очень эффектное зрелище.
Это похоже на волшебство, но это лишь параллельная реальность, которую видит high-speed камера.
Это тоже довольно старинный спецэффект, который стал возможен благодаря высокоскоростным кинокамерам.
К сожалению, его применение ограниченно, так как он плохо комбинируется с чем-то ещё. Обычно он существует сам по себе, как в приведённом ролике, или же его оформляют монтажно в виде отдельного смыслового блока.
Это не очень сложная, но достаточно кропотливая технология анимации. Ей скоро исполнится сто лет, но она всё ещё не утратила своей актуальности.
Стоп-моушн - один из самых старых спецэффектов в кинематографе. В 1913 году в России был снят 41-минутный фильм «Ночь перед Рождеством», в котором впервые был использован метод покадровой съемки. Затем, при монтаже, эти кадры были склеены так, чтобы получилось единое движение.
Данный приём актуален до сих пор из-за своей простоты и эффектности.
Именно с его помощью можно оживить что-то неживое на экране.
Наукообразное название этого приёма "цепочка взаимонезависимых действий". Несмотря на заумность - это тоже очень эффектный приём, недавно переживший настоящий бум в рекламе, а в мультфильмах - это уже давно классика.
Данный приём, помимо технической сложности исполнения, требует особенно бережного исполнения с креативной точки зрения. Балансируя на грани реальности, этот эффект не должен сорваться в полный абсурд - иначе он потеряет смысл.
Ну, и, конечно, самое сложное, это вопрос - зачем это всё? У всего действия должна быть не только причина, но и мотив. Сюжет должен куда-то привести. Как и во многих других, внешне эффектных приёмах, без интересной развязки всё действие превращается в бессмысленный набор красивых трюков. Красота - это, само по себе, и неплохо, но для шедевра - ещё недостаточно.
Слово «композиция» происходит от латинского composition, обозначающего «сочинение, сопоставление, соединение, связь». В искусстве это слово означает соединение, сочетание отдельных компонентов в единое целое. Ключевое слово здесь – «единое». Разваливающаяся композиция как раз и приводит к нарушению целостности, «лоскутности» всей вещи.
Экранные искусства синтетически по своей природе, т.е. соединяют в себе массу элементов других искусств. Мы используем кадр, и он должен подчиняться законам композиции изображения. Используем звук – значит должны знать законы искусства, которое им занимается – музыкальной композиции. В основе наших вещей лежит драматургия, законы композиции которой разработаны в литературе. Действенная природа, сочетание мизансцен и их развитие в пространстве и времени относит нас к театру – и т.д.
Познать все это было бы невозможно, если бы не простая истина: все законы композиции – не выдумка неких маньяков формализма, а законы восприятия пространства и времени человеческой психикой. Они не выдуманы, а открыты. Не признавая этих законов, не соблюдая их Вы будете воевать не с правилами, а с самой человеческой природой – своей и зрительской. Как Вы думаете, за кем всегда останется поле боя?
Эти открытые законы едины для всех искусств. Просто каждое их них открыло, разработало и использует те элементы, которыми пользуется, т.е. которые важны для сочетания в единое целое его элементов.
В общем виде мы можем сформулировать композицию, как законы соединения и сочетания элементов произведения в пространстве и времени в единое целое.
Что это означает? А то, что в верно выстроенном произведении невозможно без нарушения восприятия, а то и без его разрушения поменять местами или изъять какие бы то ни было его части.
Эта статья написана как конспект основ композиции – на более подробное изложение не хватит и всего пространства сайта. Да и нужно ли? Большинство практиков, даже из тех, кто никогда не открыл ни одной книги по композиции, рано или поздно интуитивно «натыкаются» на них. Для них важно только вывести в сознание то, что они уже интуитивно ухватили – это дает возможность осознанного выбора и просчета результата того или иного решения. А для тех, кто делает первые шаги или заинтересуется более глубоким изучением законов композиции, эта статья станет первым шагом к серьезным трудам и учебникам, посвященным этим вопросам. Здесь же – «выжимка» основных положений, сделанная практиком для практиков – «памятка на каждый день»
Законы композиции
Выстроенность произведения , композиционная целостность – самый существенный момент в его восприятии. К. С. Станиславский говорил о том, что искусство вообще «зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущая линия звука, голоса, рисунка, движения». Искусство выстраивания этой линии по существу и есть искусство композиции.
Значит, первый из законов любой композиции – закон целостности.
Закон целостности – приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве.
Но ведь не каждая деталь обладает ценностью. Детали могут дать нам ключ к считыванию ситуации или характера персонажа. А могут наоборот, загромождать вещь ненужными подробностями, запутывать восприятие, закрывать главное. В каком случае деталь оказывается жизненно важной, а в каком – лишней, всегда решает только сам автор.
Допустим, герой вашего фильма, имеет привычку сморкаться в платок как иерихонская труба. Если вам нужно и важно показать его хамство – деталь эта, как одно из типичных проявлений хамства, будет весьма выразительна. Но если вы снимаете работу, где персонаж имеет другую ипостась, т.е. эта деталь не будет для него типичной чертой общего характера (мало ли какая вредная привычка может случайно затесаться в характер?) то, эта деталь будет разрушать создаваемый вами образ. А если персонаж выступает как функция, то деталь эта будет привлекать внимание, акцентировать на его личном качестве, которое не имеет никакого отношения к делу, но отвлечет от основной линии.
Т.е. критерий здесь один – помогает ли эта деталь в создании образа, является ли она необходимой для раскрытия данной ситуации или персонажа или случайна, ничего не прибавляет к раскрытию основной идеи вещи и характера героя. Сочетается ли она с остальными элементами или наоборот входит с ними в логическое противоречие.
Значит второй закон композиции – это закон типизации.
Закон типизации – отбор основных деталей происходит по принципу их типичности для данной ситуации или персонажа, как представителя какой-нибудь общности. отобранные типичные элементы должны быть тождественны друг другу и общему замыслу.
Но если мы будем отбирать в персонаже или ситуации лишь некие типичные черты, то в итоге получим на экране вместо живого человека и события лишь некий свод общих мест, этакую наукообразную классификацию типичных признаков, не имеющих никакого отношения к художественному творчеству. Ведь каждый из нас интересен и ценен как персона, а каждая ситуация заражает нас эмоционально не как вариации общей схемы, а благодаря своим личностным качествам – т.е. отбираться должны не только типичные, но и характерные детали. Значит, типизация не должна отметать или отодвигать на третий план личностных, индивидуальных черт, как это не редко происходило, например, в соцреализме. Поэтому третьим законом композиции является закон сочетания и сопоставления.
Закон сочетания и сопоставления– элементы, отобранные как типичные или характерные не должны противоречить друг другу и разрушать понимание их семантического – как смыслового, так и образного – значения.
Но что будет, если мы отберем все детали по одному признаку? Что будет но если мы будет играть музыку, барабаня по одной ноте или писать картину одной краской? Музыка все же получается благодаря разнице межнотных интервалов, а картина – разнице цветов, полутонов и оттенков. А ведь делать из живого человека абсолютно положительного во всех деталях и проявлениях героя (где вы видели таких людей в жизни?) – такой же «барабанный бой» по одной клавише.
Именно за это – и совершенно справедливо – были обруганы современной им да и позднейшей критикой герои многих приключенческих романов 18 века (тот же Айвенго), и герои-супермены сегодняшних американских боевиков, и те же произведения соцреализма – в каждом из них и героев, и злодеев мазали одной краской, что в итоге приводило к созданию не живого человека, а лишь некой схеме, этакому роботу, набитому до отказа какими-то достоинствами или наоборот, недостатками.
Более того, даже типичные черты никогда не бывают одноплановыми. Например, доподлинно известно, что немецкая нация, склонная к педантизму и сухому рационализму, при этом отличается самой что ни на есть примитивной (в нашем понимании, конечно) сентиментальностью. Что чем более жесток, жаден и злобен человек, тем более высокие оправдания – «общим благом» или «высшей справедливостью» – он будет находить своим поступкам (вспомните тех же революционеров и их оправдания своей патологической мизантропии). Больше всех хвастается своим интеллектом и познаниями во всех областях свойственно именно дуракам. «Все познается в сравнении» - говорили древние.
Вот это свойство человеческой психики и ее метод познания реальности получили название Закона контрастов. Именно его и имел в виду К. С. Станиславский, советуя при создании образа любого персонажа искать «дурное в хорошем и хорошее в злом».
Закон контрастов – сопоставляемые элементы должны, не нарушая законов «целостности» и «сочетания и сопоставления», быть контрастны, конфликтны по отношению друг к другу, подчеркивая, оттеняя диапазоном различий и разнообразия и друг друга, и их соотношение.
Это касается и каждого из персонажей, и их соотношений друг с другом, и всех ситуаций вещи.
Получается парадокс: закон типизации требует тождественности, а закон контраста – конфликтности и разнообразия. Значит, должна быть некий принцип, точка, приводящая их к согласию, к той самой целостности, которую провозглашает первый закон композиции. Эта точка в композиции носит название Закона подчинения идейному замыслу.
Закон подчинения идейному замыслу– все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче).
Еще раз напомню, что законы эти являются корневыми не только для искусства, на и для человеческой психики. А значит нарушение их – «уголовщина», как и нарушение юридического закона в социуме.
Но раз были открыты эти общие законы, значит существуют и некие приемы помогающие достичь требуемых ими результатов.
Одним из основных приемов композиционной организации является ритм.
Точно выстроенная ритмическая структура вещи одновременно расчленяет элементы композиции (проявляет действие закона контрастов) и объединяет их (выполняется закон цельности). Ритм, с одной стороны, дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и эпизодов, его замедления, ускорения, уплотнения и т.д. Ритм так же определяет и визуальное восприятие пространства, и движения в нем. В жестко выстроенной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент.
Следующий прием – приведение композиционного центра к центру сюжетному, служит для реализации закона подчинения идейному замыслу. Центр композиции, как наиболее акцентный, сильнее притягивающий внимание, должен совпадать с центром сюжетным, в котором выражается основная идея произведения. Таким образом обеспечивается наиболее полное восприятие идеи. Этот центр находится в точке 2/3 от начала вещи и называется «Золотым сечением»
Расположение главного на 2-м плане, выстраивание кульминации и золотое сечение – частные методы реализации этого приема.
Закон сочетания и сопоставления реализуется в использовании тождественных элементов, а закон контрастов – в обострении конфликтов, в т.ч. конфликтов внутрикадровых.
ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ
Пространственно-временная организация композиции – прием, дающий возможность выстроить развитие и целостное восприятие как всей вещи, так и ее элементов (в нашем случае – вплоть до кадра) в определенной последовательности.
Для этого существует множество различных приемов организации композиции. Каждый из них позволяет добиться определенного, прежде всего – эмоционального, воздействия. Многие из них близки по результату, но не в коем случае не тождественны и тем более не взаимозаменяемы. Плохих композиционных приемов не существует. Зато существуют приемы, использованные авторами не к месту или не по назначению. Поэтому важно знать и возможности, и ограничения, присущие каждому из них.
Основные свойства, учитываемые в первую очередь, это: замкнутость – открытость, статичность – динамичность, плоскостность – глубинность. Давайте разберемся с некоторыми свойствами основных из них.
СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: самая устойчивая, статичная и законченная (замкнутая). Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены. Кроме этого, симметричная композиция подчеркивает искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Биологически восприятие симметрично, но в самой природе симметрии нет. Симметричное человеческое лицо холодно. Симметрия в архитектуре – к вечному.
Самая симметричная пластическая композиция – это фронтально развернутая линейная плоскость, абсолютно уравновешенная по всем массам и балансам. Симметрия сюжета подчеркивает завершенность развития его действия, конфликтов, либо, при открытом финале, переход отношений в качественно другую плоскость («Но это уже совсем другая история»).
Симметричная композиция останавливает развитие, поэтому полностью уравновешенные по всем массам и балансам симметричные кадры или монтажные фразы практически не пригодны для монтажа. В них не заложено внутреннего толчка, потенции развития, следующий за ним кадр воспринимается не как продолжение разворачивания сюжета или объекта, а как нечто «другое». Поэтому подобные кадры могут быть хороши как финальные, завершающие законченный эпизод или всю вещь, но совершенно не годятся для обычного монтажа «в продолжение».
КРУГОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – один из вариантов симметричной композиции, но, в отличии от линейной, имеет более сложное построение, помогающее избежать явной тождественности или даже тавтологии. В этом случае сочетаются и композиционно соотносятся начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы, позволяющие зрителю ощутить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость показанного. Круговая композиция обычно дает выраженную замкнутость пространства, это самая законченная форма.
Круговая композиция часто служит наилучшим способом уравновешивания открытого финала. Ее вариацией является, например, сонатная форма: экспозиция, где начинается главная тема → переход в побочную тему → развитие главной темы → реприза, где разворачивается побочная тема, но уже трансформированная в главную тональность, или основная темы из экспозиции.
АСИММЕТРИЯ – напротив, эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Причем динамичность и неустойчивость так же прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Причем, если абсолютная симметрия несет в себе холод смерти, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу разрушения. Степень устойчивости композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе и нагрузке.
Такие кадры хорошо монтируются, но при условии, что между соседними кадрами все же соблюдается некое тождество и симметричная соотнесенность отдельных элементов (встречные диагонали, или ракурсы, соответствие композиционных центров, основных балансов и т.д.).
Кроме того композиция может быть как открытой, так и закрытой, плоскостной или глубинной,линейной или нелинейной, вертикальной, горизонтальной или диагональной. Правда, надо учитывать, что «чистых» по виду композиций не бывает: как в чисто временнОм искусстве – музыке – мы все равно находим пространство партитуры, а в чисто пространственном - живописи – время движения глаза по полотну картины, так и композиции никогда не будут чисто вертикальными, горизонтальными и т.д.
ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ – подчеркивает протяженность пространства, его однородность (напр. проход героя вдоль длинной кирпичной стены в «9 дней одного года» М. Рома), часто помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов (напр. фронтальная панорама или проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники).
ВЕРТИКАЛЬНАЯ – подчеркнуто акцентирует ритм композиции, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта.Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.
ДИАГОНАЛЬНАЯ – самая открытая композиция, требует продолжения - разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее чисто вертикальных и, тем более, горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение. Самая удобная для монтажа кадров, особенно при встречных диагоналях («восьмерка»).
ГЛУБИННАЯ – акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Перспектива же обладает огромной уравновешивающей силой, т.к. отдельный предмет 1-го плана кажется относительно большим.
ПЛОСКОСТНАЯ – подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для съемки в жанре лубка). Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность.
Но в большей мере глубина пространства зависит от соотношения светов.
РАКУРСНАЯ – акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, “поглощает” объект или “принижает” его значение (и, естественно, наоборот).
Еще существует часто используемый в живописи прием обратной перспективы, но в кадре он практически не достижим. Такие вещи можно построить только чрезвычайно сложным многослойным монтажом снятых на маске кадров, что может потребоваться только для достижения каких-то особых и чрезвычайно редких эффектов (напр., оживить иконопись – но нужно ли?).
ОСНОВНЫЕ ОТЛИЧИЯ В ПОСТРОЕНИИ ВИДЕОКАДРА
Основных отличий в построении композиции кадра и мизансцены от композиции картины или фотографии очень немного, но они существенны и сводятся, в основном, к дополнительным ограничениям. Главное отличие в том, что кадр не самоценен сам по себе, но является лишь единичным элементом более крупной структуры. Это и определяет основные требования к нему:
Выделение главного как в кадре, так и в сюжете должно быть точным, явным и четким, чтобы не затруднять процесс его восприятия.
Пространство кадра несет в себе закономерность всматривания, а значит должно быть во что всматриваться. Кроме слепка действительности, кадр несет в себе и взгляд смотрящего, который обязательно должен быть в кадре выявлен.
Композиция каждого отдельного кадра должна быть соотнесена с предыдущими и последующими кадрами: по крупности, внутрикадровому ритму, балансам масс, композиционному центру, светам, цветам и направлению движения и т.д.
В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, неоконченность, недоданность информации – как основной прием организации монтажного движения и поддержания зрительского интереса. Это достигается, в том числе, асимметричной композицией и (или) нарушением равновесия одного или нескольких балансов кадра.
Но! Дисбаланс обнаруживается только в соотнесенности с равновесием, дисгармония – там, где есть гармоничность, так же как часть воспринимается частью только благодаря целому. Выраженность любого качества существует только при его сопоставлении с противоположным.
Кадр, в отличии от живописи и фотографии, должен быть однозначнее как в смысловом, так и эмоциональном отношениях, и нести в себе не более того, что можно вычитать за время его стояния на экране, которое определяется монтажным ритмом эпизода, для которого он предназначен. Это не исключает нюансировки и детализации, глубины мыслей и чувств, новой точки зрения и внутрикадрового конфликта. Как раз без них кадр не интересен. Но и они должны быть выражены ясно и однозначно.
«Внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения разламывает рамки кадра и превращается в монтажный стык рядом стоящих монтажных кадров». С. М. Эйзенштейн.
Правая часть кадра всегда тяжелее левой. Самая акцентированная часть кадра - правый верхний угол, “красный” угол (по 2/3 от левой и нижней рамок - частный случай закона золотого сечения).
Глаз считывает картинку слева направо. Вес композиции в левой части означает предварительность – она как бы «гонит» глаз вправо. Композиция справа тяготеет к окончательности. Она монументальнее.
Посмотрите любую хорошую картину в зеркало – изменится не только расположение фигур, но и ее восприятие.
Вес изображаемого элементавозрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия. Вот одна из причин, почему старые мастера изображали центральную фигуру крупнее.
Более тяжелыми всегда выглядят в кадре медленные движения, темные и насыщенные цвета, крупные объекты. Теплые цвета «тяжелее» холодных. Но спичечный коробок на кр. пл. всегда будет «весить» больше, чем танк на общ. пл., так же как объекты 1-го плана всегда тяжелее, чем 2-го и 3-го. Чувству веса содействует и изоляция объекта в пространстве: 1 = массе.
ЗАКОНЫ ВОСПРИЯТИЯ АБРИСА
Выраженность кадра тем сильнее, чем острее углы и жестче общий абрис. Акценты кадра находятся на сломах абриса - узловых точках восприятия пространства.
Внутреннее и внешнее пространство объекта воспринимаются по разному: внутреннее всегда плотнее, внешнее – разреженней (открытый шкаф в комнате). Ощущение плотности тем больше, сам меньше абрис объекта (если на объекте много замкнутых небольших деталей, они либо «уплотнят» его, либо «разорвут» на части). Плотность = масса (фигура в кольчуге выглядит плотнее и массивнее).
Выделение фигуры из фона требует ее отбивки от этого фона, т.е. выявления пространства, объемов, цвета, т.к. близлежащие части предметов читаются как целое (Вот одна из причин обязательности использования контрового света).
Закон восприятия фигур: части фигур читаются как принадлежащие фигуре. Фигура ближе чем фон, фон кажется непрерывным, выдвинутым за границы кадра, фигура должна быть локализирована в пространстве, обладать хорошей, ясной формой (круг, треугольник, квадрат и т.п.), пространственная ситуация решается в точках пересечения – в углах.
Объект с непрерывным контуром всегда кажется находящимся перед объектом с разорванным контуром.
«Никто и никогда не сумеет прочертить абрис «раздавленной» баррикады, отличный от «неприступной» баррикады, если он:
1. не сумеет сперва усмотреть характерную картину раздавленности чего-либо и если он
2. не сумеет должным образом «выделить» из этих частных случаев характерные черты «раздавленности», в отличии от «неприступности», и наконец
3. не сумеет собрать необходимые бытовые детали своего материала – в данном примере: предметы баррикады, мостовую, стены домов, вывески – композиционно, согласно схеме, обобщенно выражающей именно это содержание, в отличие от всех других возможных». С. М. Эйзенштейн.
На восприятие абриса влияет не только видимая часть, но и след в памяти от предыдущего его появления:
Запоминаемость объекта зависит от его формы, четкости абриса и яркости подачи. Но, кроме этого, на запоминаемость сильно влияют и вовлеченность зрителя, и важность объекта для общего действия (стол, за которым обедают и он же, но когда под ним бомба).
Целостный абрис невозможно составить из отдельных частных элементов. Сначала определяется общий абрис, а затем находятся элементы для его составления.
Наклонное положение объекта создает сильный динамический эффект (это использовал Эйзенштейн в «Грозном»).
И еще несколько общих правил построения кадра:
ВОСПРИЯТИЕ ДВИЖЕНИЯ
Движение в кадре (с точки зрения зрителя) слева направо всегда легче и динамичнее. Самое динамичное движение - слева направо по диагонали из глубины кадра на зрителя. Однако это движение обладает и самой низкой акцентированностью. Самое акцентированное движение - то же, но справа налево. Однако это движение обладает и самой низкой динамичностью - оно как бы преодолевает сопротивление. Движение камеры подчеркивает перспективу.
«Пионеры киноискусства довольно быстро обнаружили, что движущаяся камера обладает большей глубиной. Т.к. расстояние между планами подчеркивается скоростью движения предметов». (Арнхеим. «Искусство и визуальное восприятие».)
Панорама всегда должна быть ОСМЫСЛЕННОЙ. Это означает, что она может смыслово развернуть объект, подчеркнуть контраст, тождество или соотнесенность объектов, но не может быть просто средством разнообразить статику или вместить не входящий в кадр объект – в этом случае оператор, простите, уподобляется дворнику с метлой.
Динамика объекта зависит и от его положения на плоскости кадра.
ВОСПРИЯТИЕ ФАКТУРЫ
Фактура легко перебрасывается в образ и эмоциональные «качки» – это зависит от степени выявленности фактуры.
Дмитрий Чернышев, креативный директор Sorec-Media, известный блоггер и автор интереснейших лекций на самые неожиданные темы, прочитал для студентов Wordshop BBDO и ИКРа курс под условным названием «Креатив в присутствии заказчика».
Прочитал для студентов Wordshop BBDO и ИКРа курс под условным названием "Креатив в присутствии заказчика" Как и обещал выкладываю его в сеть.
Мне приходилось присутствовать на десятках лекциях по развитию воображения у рекламистов. 90% из них проходили так: выходил лектор с ноутбуком, говорил что-то: "...некоторые считают, что каннские рекламные ролики не продают. А я так не считаю". После чего в течении часа показывались каннские ролики. 5% лекторов разбирали уже сделанную ими рекламную кампанию. Остальные несли наукообразный бред, злоупотребляя англицизмами и словами длиннее 15 букв. По моему глубокому убеждению все это не работает. Точнее работает очень плохо Сам формат лекции в данном случае ущербен. Пока человек не попробует сделать что-то самостоятельно, он ничему не научится
На семинаре студентам ставилась задача. Показывались примеры ее решения, после чего давалось 20 секунд на придумывание своих вариантов Студентами было выбрано три объекта рекламы 1. Предмет, который можно было вертеть и рассматривать (складной пульт) 2. Политик, которого нужно было вспомнить (Юлия Тимошенко) 3. Понятие, которое никто никогда не видел (любовь)
Начало. Бриф Есть множество различных видов брифа. От пирамиды Маслоу до синтеза рациональных и эмоциональных преимуществ. Мы остановимся на самой простой форме
Основная идея рекламного сообщения может быть только одна. Она должна соответствовать рекламируемому продукту, не пересекаться с рекламными кампаниями конкурентов и не противоречить с ценностями вашей целевой аудитории. И в идеале - должна быть интересной. Креативный отдел имеет право отклонить бриф, если он не "вдохновляет" Очень сильно упрощая можно сказать, что бриф отвечает на вопрос - ЧТО надо сказать. Задача рекламного отдела - придумать - КАК это сказать Раньше считалось, что у каждого рекламирумого товара есть УТП - уникальное торговое предложение. Но в подавляющем большинстве случаев приходится работать с практически одинаковыми товарами, у которых нет УТП. Рекламная кампания должна излечить продукт от этого комплекса неполноценности, заставить потребителя поверить в его уникальность. По настоящему великолепному товару реклама не очень и нужна.
Итак Вы получили задание Пункт 1. Обязательно. Сбор информации Вы должны на несколько дней погрузиться в продукт. Изучайте сайт, отзывы потребителей, предыдущие рекламные кампании вашего клиента. Золотое правило: разговаривайте со своим клиентом - он должен хорошо знать свой продукт. Езжайте на производство. Попробуйте продукт на себе.
Пункт 2. Обязательно. Посмотрите чужие хорошие рекламные кампании по продуктам этого типа. (Подписка на Coloribus для рекламного агентства обязательна) Это нужно вовсе не для того, чтобы украсть чужую идею. Это необходимо, чтобы поднять вашу планку. Задать уровень, ниже которого лучше не опускаться. И это прекрасно подстегивает воображение
Допустим, вы рекламируете водку. Есть две великие рекламные кампании 1. Smirnoff - на сколько интереснее становится мир через призму бутылки (очень напоминает рекламу легких наркотиков)
2. Absolut. Ты можешь увидеть бутылку Absolut в окружающей действительности
Эти рекламные кампании идут несколько десятилетий. И могут идти еще столько же. Потому что идея, заложенная в их основе проста и интересна
Все. Теория закончилась. Переходим к практике Смотря рекламный ролик, вы должны научиться разбирать его на части, чтобы понять - как он работает. Мы разберем несколько самых популярных приемов
Прием номер 1. Посмотрите на продукт со всех сторон, чтобы понять - на что он может быть похож Ассоциация должна быть позитивной. Например
20 секунд. Время пошло На что похож этот пульт? - космический корабль, бабочка (пульт складной), швейцарский нож, мобильный телефон... На что/кого похожа Тимошенко? - каравай хлеба, царевна из сказки, коса - это нимб... На что может быть похожа любовь (или что может стать ее символом)? - сердце, надкусанное яблоко, купидон, обнаженный нерв...
Прием номер 2. Гипербола. Вы берете какое-то одно качество продукта и увеличиваете его Не надо стесняться. Это не юридический документ. Эффект достигается именно за счет максимального преувеличения чистота
скорость
сила, которую дает молоко
мощность
вкусовые качества
большой выбор
легкость велосипеда
острота соуса
разрешение телевизора
забота
20 секунд. Преувеличьте любое качество продукта Пульт - универсальный пульт ко всей электронике в доме, пульт управления миром, пульт с IQ 250... Тимошенко - современная Жанна Д'Арк, которая спасет Украину, святая (коса - нимб), единственный настоящий мужик в предвыборной гонке... Любовь - что движет солнце и светила (с), смысл жизни, обыкновенное чудо... (тема, прекрасно проработанная поэтами)
Прием номер 3. Важность/ценность продукта для потребителя "Вы пойдете на все ради него"
20 секунд. Придумайте ситуацию, в которой продукт будет очень важен для вас. Или просто декларируйте эту важность Как в фильме "Изгой" для Тома Хэнкса самыми важными на необитаемом тропическом острове оказались коньки и VHS-кассеты (из коньков он сделал топор, а пленкой связал бревна плота)
Пульт - у кого пульт, тот настоящий хозяин дома; успеть переключить порноканал, когда неожиданно вернулась жена/дети; выключать своим пультом соседу напротив орущий телевизор... Тимошенко - икона с ее ликом; пророк, которого так долго ждали выводит народ из рабства... Любовь - придает смысл этому миру; цель эволюции; сотни препятствий, которые преодолевает герой ради любви...
Прием номер 4. Запугать потребителя. Показать - как ему будет плохо без продукта. Вообще страх - это та эмоция, которую легче всего вызвать. Этим любят злоупотреблять средства дезинфекции (миллиарды микробов атакуют вас), страхование (если вы умрете - это еще не самое страшное, а вот если вы тяжело заболеете... подумайте о своей семье), средства для похудения (все будут смотреть на тебя как на жирную корову) и политики (без нас Родина пропадет + старательный поиск врага).
20 секунд. Расскажите, как плохо будет потребителю без продукта
Пульт - человек выбрасывает телевизор, потому что устал каждый раз вставать и переключать каналы, придумывает хитроумный и очень сложный механизм, который будет переключать каналы - и он постоянно ломается, сидит вплотную у экрана с опухшими глазами, прокладывает рельсы в квартире, на которые устанавливает диван - чтобы переключать не вставая с него... Тимошенко - Родина в опасности, страна на грани развала, кризис, никто не знает - что делать... и тут появляется ОНА Любовь - серый мир без любви, состояние перманентной войны, всеобщее одичание, дети, которые не знают материнской любви...
Прием номер 5. Демонстрация преимуществ Если в предыдущем примере мы показывали, как будет плохо человеку без рекламируемого продукта - теперь покажите, как ему будет хорошо. Человек хочет знать, за что он платит деньги Семья, теряющая сознание от копеечной скидки на йогурт, дети приходящие в восторг от мягкости белья, женщины, сходящие с ума от дешевого одеколона...
Реклама рекламного агентства. Нет положения off
одной из разновидностей этого приема является ход "до и после" как плохо было раньше и как хорошо стало теперь (симбиоз с приемом №4)
20 секунд. Покажите товар лицом Считается, что если вам нечего сказать - нужно устраивать шоу. Но можно заняться тем же самым и когда вам есть, что сказать
Пульт - человек узнает как много может его пульт: смотреть "картинку в картинке", устанавливать таймер, записывать видео в его отсутствие (Дана Борисова купила стиральную машину с искусственным интеллектом и через неделю попала к ней в рабство)... Тимошенко - колосящиеся бескрайние поля, хлебсольство, синее небо Украины, гарные дивчины и румяные парубки идут в светлое будущее Великой Страны... Любовь - практически все тоже самое, что и у Тимошенко (сироп добавлять по вкусу)...
Прием номер 6. Работа на контрасте. По сравнению с обычным порошком... Частный случай контраста - война. Мне кажется, что Кока с Пепси давно договорились о ведении взаимных боевых действий, которые позволяют им практически удвоить рекламный бюджет. Война увеличивает рейтинги. За войной интересно наблюдать. И главной задачей здесь является не передеа рынка, а желание не допустить конкурентов к дележу прибыли от продажи приторной газировки.
20 секунд. Найдите мальчика для битья
Пульт - состязание пультов всего мира (наш становится чемпионом), остерегайтесь дешевых китайских пультов... Тимошенко - использовать любой промах конкурентов, посмотрите на моральный облик моих противников, активно использовать черный пиар, все вокруг галантерейщики - а я один д'Артаньян. Любовь - Парис присуждает яблоко Афродите, война Любви и Ненависти, Любовь против Похоти...
Прием номер 7. Мнение авторитета Выберите человека, чье мнение будет важно для целевой аудитории Прием довольно опасен по двум причинам. Во-первых "звезда", как правило, дорого стоит, а во-вторых может оттянуть внимание на себя (все будут смотреть на звезду, а не на продукт) Кроме этого всегда возможен форс-мажор (смерть, асоциальное поведение или, как в случае с моющими средствами - уход к конкурентам).
хороший ход - звезда не рекламирует товар, самого Клуни просто не пускают на вечеринку.
экспертом может быть и неизвестный человек, но тогда он должен доказать свое право считаться таковым.
20 секунд. Найдите авторитета
Пульт - это может быть конструктор, продавец телевизоров, модный дизайнер, звезда эфира... Тимошенко - пожилой (а значит умудренный жизнью) мужчина, ребенок с чистыми глазами (такие глаза врать не могут + устами младенца что-то там глаголет), простой человек из народа (такой же как мы с вами), лидер другой страны, восхищающийся мудростью этой женщины... Любовь - Дон Жуан, Казанова, Мать Тереза, купидон, Римский Папа, кардиолог, гейша, многодетная мать...
Прием номер 8. Игра слов Забава для копирайтера. Довольно редко встречается в роликах в качестве основной идеи, но популярно в принтах, названиях ресторанов и магазинов Всевозможные "сникерсни" желательно использовать осторожно, чтобы не получилось как, например, с прокладками "Алиби" (в переводе с латинского alibi - не в том месте)
Интересна предыстория этой рекламной кампании Аргентина и Бразилия - принципиальные футбольные соперники. И предыдущую игру аргентинцы проиграли. И они очень надеялись на реванш. Рекламный плакат презервативов "Тюльпан" обыгрывал две буквы B (Бразилия) - как задница, и А (Аргентина) - как член. Дружеское обещание - мы вас поимеем
Но так получилось, что бразильцы снова победили. А потом победили еще раз средствами типографики.
Не вышло в первый раз, не вышло и последний. Обломитесь. 3:1
20 секунд. Попробуйте поиграть словами. Не обязательно на русском Можно разбивать слово на части, как, например "измайловская" - из май лав, скай
Пульт - пульт личности, мульти-пульти, катаПульт, ... Тимошенко - дрим-Тим, мир, труд, май и Юля, Любовь - любовь-свекровь, ЛЮ-БО-ВЕ - люди в Бога веруют, yellow-blue bus, лови love
Прием номер 9. Создание собственного мира Можно новый сделать мир, где продукт будет играть главную роль. А можно изменить уже существующий. Единственный критерий - это должно быть интересно.
Прием номер 10. Решение проблемы Создается такая ситуация, в которой продукт является решением проблемы. При этом необходимо помнить, что или ситуация должна быть необычной, или выход из нее - неожиданным. Иначе будет совсем неинтересно.
Интересный ролик британской армии. Ролик шел в рекламном блоке нарезанный на несколько частей, чтобы зритель имел возможность подумать - кому отдать единственное одеяло?
На недавней конференции по контент-маркетингу, организованной Инфобизнес2.ру один из выступавших сказал, что он вычислил шесть принципов создания вирусности. Но он их никому не расскажет, потому что страшный секрет, который стоит кучу денег. Я что-то сегодня подумал и решил вывести свои шесть принципов вирусности и рассказать их всем. Итак, вот они, шесть принципов, которые помогут вам сделать ваш контент аццки вирусным: 1) Провокация. Здесь важно понимать, что провокация – это не тот случай, когда вы делаете что-то, что всех бесит. Провокация – это когда вы делаете что-то, что часть аудитории дико бесит, а у другой части вызывает дикий восторг. То есть провокация – это то, что раскалывает аудиторию. И тогда одна часть аудитории с помощью вашего контента начинает бесить другую часть аудитории. 2) Изъян. В контенте должен быть какой-то изъян. «Превед» - это совсем не то, что скучный «Привет». Корявенько сляпанная в фотошопе жаба вызывает больше доверия, чем дорого сделанный, но скучный арт. 3) Знаменитость. Любая ерунда, связанная с любой знаменитостью, вызывает интерес. Вон, сегодня все мамочки на детской площадке обсуждают новость, что Пугачева 52 года курила. Имхо, новость тут только то, что она ухитрилась прожить так долго, регулярно убивая себя никотином. 4) Действие. Чтобы стать вирусным, контент должен призывать к действию, которое одновременно помогает распространению контента. Сделать перепост. Поставить хэштег. Станцевать дурацкий танец. Вырубить белого. 5) Юмор. Тут должна быть какая-нибудь шутка, но мне лень ее выдумать. 6) Крючок. Контент должен цеплять. Чтобы его хотелось читать, трогать руками, рассматривать, пробовать на вкус. Конечно, не в каждом вирусе есть все эти шесть элементов, но чем их больше, тем контент вируснее. Эти шесть принципов я решил назвать… а вообще, знаете, я решил их никак не называть.
А ещё надо запастись крепкими нервами, потому что некоторые способы быстрой раскрутки роликов очень схожи с методами работы порноспамеров.
Это многим не нравится. Однако, абсолютное большинство "интернет-звёзд" раскрутились именно таким способом и ничуть об этом не сожалеют.
Истории, что какой-то ролик "просто лежал", а потом "люди его заметили и стали посылать друг другу" – полная ерунда!
"Бесплатная" реклама весьма соблазнительна. В этой статье я не призываю использовать любые способы для раскрутки. Я лишь описываю, рассматриваю с разных сторон.
Сам я лишь изучал эти методы со стороны и некоторые тестировал. Не потому, что я не хочу стать звездой. ;) У меня просто нет столько времени, да и мои профессиональные интересы лежат в другой области. Другими словами – мне за это не платят.
Ведь как бы мы не морщились при словах "пиар" и "реклама", стоит признать что без них никуда. Лично я не знаю удачных проектов, которые существовали бы без рекламы. Если у кого-то из читателей этой статьи есть такие примеры - укажите их, пожалуйста, в комментариях.
Итак, первое - это время.
На первых порах, вам его будет нужно много. ОЧЕНЬ много.
Второе - терпение.
Моментально ничего не бывает. Можно за три дня быстро раскрутить ОДИН ролик, но это не изменит ситуацию в целом. Надо целенаправленно работать над имиджем. На это может уйти несколько месяцев.
Третье - крепкие нервы.
Профессиональная аксиома любого производителя продукта (особенно творческого) - НЕЛЬЗЯ сделать вещь, которая понравится абсолютно всем. Даже если вы сделаете гениальный ролик или фильм, который посмотрят миллионы, получите за него кучу денег и призов, всё равно найдётся много людей, которые скажут, что это остой. Хотя бы из чувства зависти или противоречия.
Да и что уж тут - объективно, не бывает, например, кино для всех. Есть же, например, люди у которых плохо с чувством юмора - как их не смеши - толку не будет.
Поэтому будьте готовы, что ваше творение будут критиковать.
Интернет может быть неприятной штукой – тут почти всё можно комментировать.
А если вы неопытный новичок - больше половины комментариев будут негативные. Причём, что самое обидное, часть их них будет по делу.
"Не ошибается тот, кто ничего не делает". А если вы, повторюсь, новичок, то таких ошибок будет много, даже если ваш креатив, в целом, очень интересный и оригинальный.
Будьте к этому готовы.
Разберём подробно технические детали:
1. Хорошо бы, конечно, сделать ХОРОШИЙ ролик. Чем хуже ролик, тем труднее его раскрутить и тем меньше польза, которую вы сможете извлечь из удачной раскрутки.
Скажем, даже раскрученный, но отстойный по исполнению ролик неохотно покажут по ТВ или вынесут на главную страницу видеохостинга.
Также, чем маргинальнее тема ролика, тем уже и специфичнее его аудитория. Т.е., снимая ролик "Взрыв петарды в заднице" будьте готовы к тому, что вы не станете героем в глазах девчонок.
Сейчас мы не будем касаться остальных творческих вопросов. Это мы обсудим в другой раз.
2. Делая ролик, не задумывайте его как одиночную акцию. Думайте сразу над целой серией. Если вы раскрутите один ролик, а развить успех не сможете, то все ваши усилия пропадут зря. Даже в лучшем случае вы останетесь в сетевой истории, как герой дня. Если вы хотите большего - делайте видео регулярно.
3. Сделав ролик, разместите его на нескольких видеохостингах. Изучите их рубрикацию - что самое популярное из рубрик? Скорее всего, это будут "Юмор", "Приколы" и "Эротика". Поэкспериментируйте с рубриками. Дело в том, что на всех хостингах свои внутренние правила и технические особенности. Поэтому один и тот же ролик, размещённый на разных сайтах, может давать совершенно разный результат по просмотрам, оценкам и комментариям. Это зависит от алгоритма внутреннего промоутирования - т.е., что, как и на сколько попадает во всякие плейлисты типа "Новое", "Похожее видео" и т.п.
Особое внимание обратите на название, анонс и теги ролика. Используя сортировку, выявите самые популярные темы. Возможно, это надо учесть при производстве ролика. Скажем, секс или эротика ВСЕГДА популярны - надо лишь знать меру и чтить законодательство РФ.
НЕ КОПИРУЙТЕ стиль и манеру лидеров! Далеко не факт, что приём и стиль, сработавший у одного, сработает у другого. Изучайте общее настроение зрителей, а не авторские особенности отдельных креативщиков. В противном случае вы можете придти к парадоксальным и, что хуже, неправильным выводам. Например, изучая ролики с наибольшим количеством просмотров, очень легко придти к выводам, что "чем более отвратительнее и шокирующее видео, тем лучше просмотры". Можно остановиться на этом выводе и броситься делать сериал "Приключения в сортире", а можно потратить ещё пару часов, применить другой способ сортировки и увидеть, что классические правила производства креатива никто не отменял. Глобальные просмотры больше у качественного видео - просто они набираются медленнее. Почему это происходит и от чего зависит динамика, мы разберём ниже.
Аккуратно оформите ВСЕ свои аккаунты - разместите там как можно больше информации о себе. Это вам ещё пригодится.
Особо не врите и не выпендривайтесь. Без опыта и практики это будет слишком заметно, а в сети этого не любят.
4. Изучив процесс выставления роликов на разные хостинги, выберите ОДНО основное место размещения, где вы и будете раскручиваться. наиболее оптимальное - Youtube. Технология у него самая отработанная. Хотя, я не настаиваю, ведь у него есть и свои недостатки. Например, просмотры там набираются несколько медленнее, чем на других хостингах. В общем, "соль и перец по вкусу", но это обязательно должен быть хостинг, позволяющий размещать свой плеер на других сайтах. Остальное - как вам удобнее.
5. ТЩАТЕЛЬНО оформите свой ролик - название, анонс, теги, превьюшка. Потратьте на это время и вы не пожалеете. Общее требование к названию - баланс между абстракцией и раскрытием сюжета ролика. Требование к превьюшке - крупный узнаваемый объект. Смешная рожа главного героя или полуголая женщина - тоже подойдут.
Постарайтесь, без крайней на то нужды, не обманывать зрителя и не вводить его в заблуждение.
Пример:
Скажем, если у вас ролик как вы на санках смешно едете с горы, а ваша девушка падает посередине трассы, то я бы не рекомендовал называть ролик "Я еду с горы" или "Голая Жанна Фриске".
А вот "Баб-слей в Южном бутово" может подойти... если девушка будет непротив. ;)
6. Теперь, собственно, раскрутка.
Шаг первый.
Заведите себе аккаунты на ВСЕХ возможных тематических сайтах и социальных сетях. Свяжите их, по возможности, потоками RSS, ссылками. По крайней мере, укажите ссылки в профилях на другие аккаунты.
Указывайте РЕАЛЬНУЮ информацию. Сеть аккаунтов - ваша база или, дом, если хотите, а в доме лучше грязь не разводить.
Шаг второй.
Основа интернета - ссылки. Френдирование - его религия. Взаимофренд - базовый инструмент любого блоггера.
Дальше у вас будет МНОГО однообразной и тупой работы. Каждый хочет бесплатно то, за что компании платят большие деньги. Конкуренция здесь очень сильная. Вы готовы к этому? Оно вам надо?
Тогда поехали.
Шаг третий.
Развиваем активность. На всех аккаунтах пишем, пишем, пишем. Лучше каждый день по чуть-чуть, чем много раз в месяц. А ещё лучше несколько раз в день, но хоть по одной строчке. Что - писать?
Да что угодно! Пишите о том, как вы хотите снять ролик. Информируйте всех о том, как продвигается работа. Спрашивайте совета, давайте советы другим, кто хочет снять ролик. Комментируйте как можно больше всего, добавляйте в друзья тех, кто интересуется видео.
Когда у вас активно несколько аккаунтов с десятками френдов, то о вашем ролике УЖЕ узнают 20-30 человек. Это база, с которой можно начинать следующий этап.
Шаг четвёртый.
Рассылка по знакомым и коллегам. Рассылайте сообщение всем, кто вас знает. Спрашивайте мнение людей, кто вас знает. Людям это нравится. Они любят критиковать, поэтому смело спрашивайте мнение, но будьте готовы к негативу. Он будет. Не надо слепо делать так, как вам все советуют. Всё равно все, как правило, советуют разное. Если уж вам так необходима поддержка и совет - выберите себе одного-двух советчиков, чьё мнение, по вашему, чего-то стоит. Но если вы уверены в своей правоте - делайте по-своему. Будет конечный результат - тогда и будете делать выводы и принимать меры. Главное на этом этапе, чтобы о вашем ролике знали.
Шаг пятый.
Уходим в серую зону. Создаём левый аккаунты, никак не связанных с вашей базовой сетью. Между собой их желательно тоже не связывать.
С этих аккаунтов пишем комментарии к роликам и сообщениям на основных аккаунтах. Помните, чем больше активность - тем выше вероятность того, что ваш ролик или сообщение о нём заметят.
Новый комментарий поднимает сообщение вверх по ветке, а комментарии (их количество), как правило, видны в общем списке. Чем больше комментов - тем выше интерес к ролику.
Шаг шестой.
Прямая реклама.
Это самая неприятная часть, но без неё никуда. Если этого не делать, то ваш ролик никогда не соберёт больше нескольких тысяч просмотров. Взвесьте все последствия - потраченное время и нервы, испорченная репутация и баны по ай-пи... Вы готовы пойти на это? Если готовы - тогда вперёд.
С дублирующих аккаунтов посылайте ссылки на ролик всюду, куда только можно.
Эта сеть аккаунтов будет вам буферной зоной. Весь негатив от недовольных пользователей будет, в основном, оседать там, не доходя до вас.
Старайтесь не злить администраторов и посылать ролики на ресурсы, куда они хотя бы теоретически подходят по тематике.
Одна удачно отправленная ссылка, скажем, в комьюнити, будет стоить вам, примерно, тысячу просмотров в день и десять матерных комментариев.
Если отбросить брезгливость и посылать ссылку на ролик куда попало, то за пару дней интенсивной работы опытный видеоспамер может набрать до 50 000 просмотров.
Ну, а далее - работать, работать и работать...
Теперь немного общих правил "сам себе пиарщика".
Помните, чем более серые и сомнительные схемы вы используете, тем более быстрым, но ненадёжным будет результат. К тому же, если вы обманываете пользователей - второй раз вам уже никто не поверит. Скорее всего, вас забанят.
Это непрактично.
Если на ваше сообщение в тематическом комьюнити пришлось поровну хороших и ругательных комментариев, то это неплохой результат - можно надеятся, что это сообщение будет работать на вас ещё несколько дней. А вот если вы не получили в комментах ничего, кроме ругательств, то просмотры будут набираться всего лишь пару часов. Кто будет смотреть ролик если всем, кто его смотрел раньше, он не понравился?!
Хотя, в любом случае, не стоит придавать слишком большое значение комментариям. Надо учитывать лишь общий настрой зрителей. Если негатива больше половины - стоит подумать о смене тактики.
Возможно, пришло время сделать другой ролик.
"В чужой монастырь со своми уставом не ходят". Хорошо бы изучать правила комьюнити и подстраиваться под них. Это не так сложно. Потратьте пару часов на изучение правил и повадок аборигенов. Отметьте для себя фирменные шутки и стиль.
Подберите ролик, который подходит по тематике. Помните, я советовал делать много РАЗНЫХ роликов? Вот это как раз для этого и пригодится. Чем меньше это будет похоже на рекламу - тем больше у вас шансов на успех. В комьюнити нет девчонок? Вот вам ролик про футбол! Нет футбола? Вот ролик про машинки! Тут не любят Петросяна? А вот как раз ролик, где над ним издеваются!
Шаг седьмой
Самый большой успех в рекламной кампании - когда ссылка на ваш ролик попадёт на какой-либо крупный ресурс. Контента в сети мало и большинство "сайтостроителей" паразитирует на чужом творчестве. Хорошо, если это просто сбор ссылок, но, в основном, это просто воровство. Т.е., когда авторство ролика просто "теряется". К сожалению, этим не брезгуют даже, казалось бы, крупные и солидные ресурсы, провоцируя и поощряя пользователей на противоправные действия. Бороться с этим пока бесполезно. Для сетевых деятелей производить контент самим - дорого, да и просто лень. Попробуйте обратить эту ситуацию в свою пользу.
Поставьте свой логотип с адресом на видео и путь его воруют, делая вам бесплатную рекламу. Посылайте ссылки на своё видео в письмах на крупные развлекательные ресурсы. Авось, они его украдут, а вы сможете уже указывать ссылку на них. Вот, мол, где мой ролик засветился.
Если крупный сайт с посещаемостью, скажем, 40 000 человек в сутки, хотя бы пару дней подержит ссылку на ваш ролик на главной странице - тысячи просмотров вам гарантированны, независимо от содержания ролика.
Итог:
Держите цель в поле зрения, не сбивайтесь с курса и всё получится. Только не забывайте, что всё на свете имеет свою цену.
Компания Visible Measures начала готовить исследования вирусного потенциала различных онлайновых видеороликов. По данным компании, в марте хит-парад Viral Video Chart возглавил небезызвестный ролик жидкокристаллических панелей Samsung «Extreme Sheep LED Art» с сумасшедшими овцами. Точнее — с сумасшедшими пастухами, которые надевали на овец особые жидкокристаллические мониторы и заставляли животных в темноте образовывать живые светящиеся картины: от игры в пинг-понг до портрета Моны Лизы или салюта. В последнюю неделю марта ролик был просмотрен более 2,9 млн. раз, причем количество просмотров за неделю месяца выросло на 28%. Это феноменальный успех: ведь занимающий вторую позицию в чарте ролик T-Mobile «Dance» набрал за ту же неделю на 2 млн. просмотров меньше.
Самые популярные вирусные ролики в Сети по состоянию на конец марта 2009 года
Бренд
Кампания
Агентство
Просмотры за последнюю неделю
Рост по сравнению с прошлой неделей
Samsung
Extreme Sheep LED Art
The Viral Factory
2,886 млн
39%
T-Mobile
T-Mobile Dance
Saatchi &Saatchi
0,876 млн
-15%
Cadburry
Eyebrow Dance
Fallon
0,636 млн
+27%
Geico
It's the Gecko Numa Numa
The Martin Agency, Horizon Media
0,442 млн
новый ролик
McDonald's
Talking Filet-O-Fish
Arnold
0,378 млн
-2%
E-Trade
E-Trade Baby
Grey New York
0,323 млн
17%
Ray Ban
Never Hide
Cutwater
0,304 млн
новый ролик
Durex
Get It On
Fitzgerald & Co., SuperFad
0,235 млн
-18%
Denny's
Nannerpuss
Goodby, Silverstein & Partners
0,178 млн
-3%
Vodafone
Lewis Hamilton and the RC Office Grand Prix
Outsider
0,171 млн
-49%
Вице-президент Visible Measures Мэтт Катлер (Matt Cutler) в своей статье для AdAge раскрывает несколько секретов, которые позволят маркетологам достичь со своими роликами такого же успеха, как удалось добиться Samsung.
Прежде всего Катлер обращает внимание маркетологов на то, что в хорошей кампании просмотр ролика — это только начало взаимодействия бренда с потребителем. Этот просмотр — не самоцель, а то, что открывает дорогу другим видам общения: после этого пользователь может оставить комментарий к ролику, оценить его, поделиться им с друзьями, или даже сделать на него ремикс. Но далеко не все кампании, которые создавались как вирусные, действительно заинтересовали целевую аудиторию.
И разница в количестве просмотров между удавшимися и неудавшимися вирусными кампаниями значительна: порядка 20 раз.
Успешными можно считать такие ролики, как «T-Mobile: Dance» или «Guitar Hero: Bike Hero». За два месяца послед начала кампании эти ролики были просмотрены более 7 млн раз и были размещены более чем на 150 ресурсах.
Предвестником успеха вирусной кампании в современном мире Катлер считает показатель в 1 млн просмотров. Впрочем, и он не гарантирует успеха. К примеру, компания «PETA: Veggie Love» или «LastMinuteTravel.com: The World for $1» сначала набирали просмотры очень быстро (последний ролик был просмотрен более 600 тысяч раз только за первые две недели). Однако затем темпы резко упали и количество просмотров еле-еле перевалило за миллионную отметку.
Тем не менее, замечает Катлер, успех вирусной кампании закладывается именно в первые дни запуска ролика.
Как правило, успешные вирусные кампании получают 35% всех просмотров уже в первую неделю после запуска ролика, — подчеркивает эксперт.
Затем наступает вторая стадия, стадия переходного периода. У вирусных роликов из хит-парада количество просмотров в это время росло на 20% каждую неделю. Здесь важно заметить то, что количество просмотров во время этой стадии росло одинаковыми темпами и у «успешных» кампаний, которые заинтересовали публику, и у тех, которые не пользовались огромной популярностью. Это еще раз доказывает важность успешного старта вирусного ролика, — подчеркивает Катлер.
И наконец, после стадий резкого роста и переходной стадии наступает так называемая стадия стагнации. В это время количество просмотров растет в лучшем случае на 10% в неделю, а чаще всего — меньше. Впрочем, замечает Катлер, отдельные кампании, например ролик «Durex: Get It On», набирали количество просмотров не резко, а очень постепенно.
Мэтт Катлер дает три совета маркетологам, запускающим в Сеть вирусные ролики.
1. Думайте, где размещать ролик
Далеко не все видеообменные сайты создают равные возможности для брендов, и в первую очередь они сильно отличаются качеством аудитории. Подумайте, на каком сайте вы с большей вероятностью найдете вашу целевую аудиторию нужного возраста. К примеру, если вам нужны молодые юноши, стоит попробовать такой «нетипичный» видеоресурс, как Break.com.
2. Думайте «вглубь», а не «вширь».
Успешная кампания — это на та, в рамках которой ролик выкладывается на 50 ресурсов одновременно. И помните, что если вы разместили ролик на сайте, это не значит, что его все немедленно увидят. Вместо 50 ресурсов, выберите 3 или 5, купите рекламу, чтобы поддержать ролик, выходите на целевую аудиторию, используя таргетинг. И самое главное: старайтесь, чтобы ваш ролик попал в список наиболее популярных именно на «полезных» вам ресурсах, настаивает эксперт.
3. Не договаривайте до конца.
Оставляйте зрителю возможность для собственного креатива и догадок. Хороший пример таких «недоговоренных» роликов — видео Microsoft с участием Джерри Сайнфилда (Jerry Seinfeld) и Билла Гейтса (Bill Gates) «I’m a PC», а также ролик шоколада Cadbury «Gorilla». «Успешные вирусные ролики заставляют людей гадать: «А настоящее или видео? И действительно ли это произошло?» — говорит Катлер. А такие вопросы, если их задает зритель, очень способствуют вирусному эффекту.
Как известно, одна из главных задач любого рекламного сообщения – пробиться сквозь «белый» информационный шум.
Поэтому, годится любой приём, который выделит это сообщение. Звук, видеоряд, или необычная подача.
Самый благодатный, конечно, юмор.
Но это сложно, поэтому обычно стараются применять приёмы попроще. Необычный звук, яркий кадр. Если этого нет, стараются сделать хотя бы звук погромче, а монтаж подинамичнее.
Это общие рекламные правила. Промоутирование фильмов и передач имеет свои особенности.
Вот общие:
«Зацепка», или «правило первых пяти секунд». Т.е., в ролике должно сразу произойти что-то интересное, что, по крайней мере, привлечёт внимание зрителя.
Интрига. Нужно её задать, но не раскрывать до конца. Т.е., чтобы у зрителя остался вопрос, «а что будет дальше?». Желательно, конечно, удивлять зрителя. Если он сам из ролика быстро догадается чем всё это кончится, то смысла в такой «интриге» нет.
Узнаваемые лица. Если есть «звезда», то нужно её «продать».
«Дорогие» кадры. Нужно показать те кадры, на которые создателями было потрачено больше всего денег.
Вопрос воздействия ролика на зрителя – вопрос тонкий. Однозначного ответа он не имеет.
Но по своему личному опыту я сделал следующие выводы:
Зрителю нравится юмор и "чтоб красиво".
Не нравится ему неоправданное «умничание» и откровенный бред.
Драйв, секс, веселье - всегда работают.
Философия, треш и стёб - очень опасно.
Решение о просмотре фильма, после просмотра ролика, он принимает по следующему алгоритму:
1. Какая тема фильма? Интересна ли она вообще? Например, если человеку не нравится Джеки Чан, то ролик не переубедит его никакими силами. Поэтому глупо стараться "играть на чужом поле".
2. Много ли в фильме смешных, интересных, или хотя бы красивых моментов? Если стилистика фильма трешевая, то это никак в ролике не скроешь и смысла пыжиться, делая вид, что это блокбастер, тоже не стоит.
Следует также отметить, что при работе с малыми формами (ролики, клипы и т.д.) механический перенос на них классических правил драматургии не приводит ни к чему хорошему.
Практика показывает, что для хорошего раскрытия драматургической составляющей произведения нужно некое поле для манёвра.
К тому же, при производстве клипов и роликов, возникают дополнительные условия производства, вступающие в конфликт с драматургической составляющей.
Например, для 30-ти секундного рекламного ролика (в большинстве случаев) крайне важно в первые пять секунд закинуть очень мощный "крючок" для зрителя. Зацепив внимание, надо сообщить ему необходимую информацию и в конце поставить мощную точку, для запоминания увиденного.
Соответственно, здесь классическая трёхактная структура оказывается "разваленной" по краям.
В таких условиях роль монтажа многократно повышается, что необходимо учитывать при производстве малых форм.
Рассказывать буду только на своих личных примерах, чтобы не получился сферический конь в вакууме. И свой рассказ буду немного разбавлять обобщениями.
Сначала расскажу про кино-трейлер, потом немного о тв-промо, если захотите; хотя по-сути, разница не значительна. Современное тв-промо, конечно, совсем не киношное, но мне повезло, и там, где я работал, я мог создавать более или менее "трейлерные" ролики.
"Сказка. Есть" - так называется картина, к которой я и мой коллега Влад Гайсинский сделали трейлер. Увидеть его можно хотя бы тут: https://vimeo.com/47592383
Фильм вышел откровенно не удачным, хотя сами истории, в сценарном плане, не столь ужасны, как это пытаются представить. Ну да ладно, про кухню.
Первым делом вы, конечно, смотрите фильм, отмечая его сильные и слабые стороны. В случае со "Сказкой", по происшествию уже 10 минут было ясно, что задача будет не из лёгких - фильм очень.. специфический. И первое решение после просмотра - пойти спать. Так что, если вы попадёте в промо-отдел канала, всегда старайтесь иметь люфт для раздумий. Такие варианты, как "утром фильм - вечером ролик", встречаются в промо-отделах, но это не правильно. Всегда старайтесь получить хотя бы ночь на раздумья. Например, посмотреть фильм вечером, а потом с утра его начать делать. На ТВ3 вот давался день на отсмотр, написание сценария, подбор музыки, и только на следующий день назначался монтаж. Конечно, программу "В гостях у Васи" можно сделать сходу, но художественные фильмы требуют времени. Хотя ситуация, когда нужно сходу придумывать и делать, для промо департаментов, также не исключение.
Итак, фильм отсмотрен. Что дальше. Дальше самое главное - я собираю костяк ролика. Это как диссертация или диплом. Если написали оглавление - пол работы позади. Здесь то же самое. Костяк - это скелет любого ролика. Не важно, промо это фильма или тв –промо - у меня он состоит всегда из трёх вещей
1. Образ (или идея) 2 Сценарный план 3 музыкальная партитура.
Если технически сам монтаж ролика занимает от 2 часов до 4, то сборка костяка может растянутся на полдня или даже день. В случае дедлайна, при грамотном костяке, ролик можно закидать за полчаса. И смотреться он будет шикарно. Были у меня такие примеры. А вот если костяк тухлый, то всё - пиши пропало.
"Сказку" мы собрала начисто где-то два дня по 8 часов, не спеша и потягивая кофе. В случае дедлайна, мы бы собрали её за два часа. А костяк мы собирали две ночи без перерыва - 16 часов. И если бы нам дали всего 17 часов, то первые 16 мы бы также собирали костяк, а час всё остальное. Итак, что это такое - костяк, (или скелет), и из чего он состоит (у меня). Вы можете придумать свою методу, я же собираю так.
1. Образ или идея.
Образ - это настроение ролика. Его суть. То, что можно выразить одним словом. Если у вас передача "Кусто в пасти акулы", то я бы делал ролик про страх. Эмоция должна быть одна - ааааа! Вот и вся идея. На ум приходит образ фильма "Пила" или "Челюсти". Кажется, что это очевидно, но на самом деле, об этом часто забывают, и делают промо про то, что тигровая акула лучше, чем полосатая. Это ошибка. Страх куда заманчивее. Ролик про страх зацепит всех. Поэтому "Челюсти" смотрят все, а науч-поп про тигровых акул, только любители акул и природы.
В качестве отступления - вот ролик про нобелевских лауреатов по биологии, что я делал совсем недавно. Тема хорошая, но на любителя, более того, вся программа строится на синхронах - в прямом смысле, только говорящие головы, несколько фото и совсем чуть-чуть видео. Всё это видео и вошло в ролик - больше не осталось Делаю следующее - триллер про доселе не известную форму жизни, которая всех может убить. Результат тут
Но вернёмся к трейлеру. В "Cказке" мы решили делать "феерию" - такое было наше условное настроение. Обычно я сразу называю себе пример фильма, точнее трейлера, который должен по духу соответствовать нашему будущему ролику. В нашем случае, мы решили сделать что-то вроде "Лавки чудес" с Натали Портман. (в оригинале "Удивительный магазинчик Мистера Магориума" - Mr. Magorium’s Wonder Emporium.)
Значит, меньше клоунады, никакого треша из 3 части фильма, максимально много кадров из той части фильма, где действие происходит в привычном мире, а не сказочном, юмор, радость, семейное кино. Сказать то легко, но кадров таких для динамичного ролика, в фильме нашлось раз два и всё. Мало. Ладно. Главное, есть ориентир и контур будущей работы стал вырисовываться.
2 Сценарный план. Это драматургия. Самое главное, что есть у нас на вооружении. Каждый ролик - это история. Там есть также вступление, завязка, развитие и финал. Только, в отличие от фильма, финал в трейлере - это вопрос. Максимальная точка напряжения. Как в новом трейлер "Человек из Стали", звучит вопрос "А вы как думаете - могу ли я открыться людям?". Казалось бы, это фильм о супермене. А вопрос интересный - и вправду, стоит ли? Это цепляет.
Но то супермен, а у нас - "сказка". Чем цеплять? Мы решили, что не будет открывать зрителю историю про то, что в фильме 3 разных новеллы - у нас в трейлере будет одна. И суть трейлерной истории в том, что три разных героя живут себе живут, никого не трогают, а потом внезапно попадают в другой мир. Сказочный мир. Вопрос, который ставят себе герои - "где я?". Это замануха для зрителей. И правда, где?
Начинаем складывать начало - и, о радость, первый раз нам везёт - в зачине первой новеллы есть неплохо снята сцена в супермаркете, где девочка просит у мамы игрушку. Мама, которую играет Елизавета Боярская, находится в положении, и ей не до дочки. Девочка уходит от мамы, ругаясь - "не хочу сестрёнку". Эта сцена хороша тем, что закладывает изначальную драматургию характеров. Если бы мы сразу начали фильм про то, что девочка оказалась в непонятном месте, то эффект был бы слабее. Здесь вроде как намечается взрослая интрига, и то, что девочка переносится в непонятное далёко кажется второй линией, а не основной темой, как на самом деле.
Итак, мы схематично собрали три завязки - девочка попадает в неясно куда, мальчик встречает Пореченкова в виде медведя, и третья история была про учительницу в кепочке, попавшую в стрёмную школу. Однако три завязки отягощали начало, и мы историю молодой учительницей передвинули в середину ролика. Начало есть.
Теперь нам нужны ключи - главные цепляющие моменты. Это может быть или драматургический твист, или яркая цепляющая сцена в фильме, или сцена с накалом эмоций и страстей. У нас нет ничего такого - у нас семейная комедия. Семью мы уже показали, теперь нужно показывать комедию - ищем шутки. За весь фильм нашли две такие - шутка, когда дети поют "Мы плывём на льдине" - и правда, это довольно комичная сцена в фильме, и сцена с плеером, музыку которого который затыкает медведь. (Да, плейр - это герой фильма. Не удивляйтесь)Две шутки - это мало. Более того, путём монтажного стыка соединяем её в одну. Выходит цельный гэг, который вполне живо смотрится.
Итак, есть начало, есть интрига, две шутки в середине. В конце "даём триллер", объясняющий заодно, причину появления шуток - "Мы ко всем найдёт подход - вы что, ещё не поняли, куда вы попали- а куда я попала?". Куда попали герои, и что их там ждёт - не ясно. Вроде в сказку, а вроде и в дурдом.. Интрига, однако. На этом сценарий ролика закончен. Придумываем слоганы для титров, чем окончательно запутываем все истории - "каждый ребёнок верит в сказку - но что, если сказка станет реальностью? - Сказка есть - ура-ура-ура". В лакунах между этими ключевыми ударными эпизодами у нас пока дыры, но их заполнить дело техники. Намечаем титры главных актёров, и двигаемся дальше.
3. Музыка. Вообще, это одно из самых важный вещей в промо. Музыка делает если не 80, то 60 процентов ролика точно. Поэтому подбор музыки, то, насколько точным он будет - от этого зависит успех всего ролика. Плохой ролик можно вытащить за уши музыкой и шумами, но самый прекрасный монтаж и отличные геги можно сразу погубить неудачно выбранной музыкой.
Кроме того, все ваши монтажные решения, взгляды персонажей, взрывы и стрельба, падения и драматические акценты - всё имеет своё отражение в музыке. Монтаж идёт только под музыку. Поэтому, музыку нужно отобрать, потом порезать, потом соединить - и только потом приступать к монтажу. Тут музыка у меня идёт третьим пунктом, но вообще, 2 и 3 пункт едины. Как только вы выбрали идею, под неё вы выбираете музыку. Потом вы смотрите, как музыка ложится под предварительный монтаж.
Сколько раз бывало, когда очень "вкусно" звучащий трек, оказывался совершенно невыразительным, когда шёл в монтаж.
Каналы обычно используют готовые музыкальные ауди-треки. Есть целый компании, которые пишут музыку для трейлеров. Именно их продукцию и покупают каналы. Эта музыка звучит и в промо, и в репортажах, в программах и в новостных сюжетах. В общем, промо-продюсеры или режиссёры промо сами подбирают музыку из этих библиотек. Чем лучше вы знаете ту или иную музыкальную библиотеку, тем проще вам будет жить
Если вы попали попали в промо-отдел, где музыку вам подбирает кто-то другой, или вы монтируете на глаз, а потом звукореж что-то там ставит у себя в студии, лучще бегите из этого места. Во всех приличных промо-отделах, если вы монтируете сами, то за вас могут писать текст, вам могут давать условия по метражу или указывать синхроны, которые нужно использовать - но музыку вы должны выбирать сами. Всегда.
Надо сказать, это одно из тех умений, которым нельзя научить в институте или на курсах - либо вы это чувствуете либо нет. И хорошо, если вы хотя бы в общих чертах знаете муз-грамоту, и сможете порезать трек грамотно, или соединить два разных трека так, что бы это не не било по ушам. Часто, промовики не утруждают себя предварительным сведением, и кидают треки на глаз, с надеждой, что звукорежиссер сам подгонит всё, как надо. Да, он подгонит, но для подгонки ему придётся двигать трек по таймлинии, в все ваши шедевральные монтажные решения под музыку уйдут в небытиё. А ролик, где половина действия происходит невпопад музыке, убивает всё ваше виртуозное мастерство на прочь. Так что не ленитесь - режте треки по сильной доле и по музыкальному квадрату. Трейлерная музыка именно так и пишется - что бы её можно было легко порезать на восемь неровных половин.
Если заметили, то в финальной нарезке есть кадр, когда солнце бъёт под музыку из-за спины парашютиста - так вот, эти лучи нарисованы уже на стадии цветокоррекции. И рисовались они под музыку.
Кроме того, не забывайте, что если в фильме у вас играет, предположим Пинк, то вы может смело вставлять любой кусок этой песни и в ролик. Создатели фильма выкупает права на музыку, а канал, покупающий фильм, соответственно, также покапает права и на весь саундрек. Даже если в фильме звучит пять секунд припева, это не имеет значения - можете ставить хоть всю песню под ролик. Конечно, имеется в виду, что вы можете ставить музыку только в промо того фильма, где она звучит, а не где-то ещё.
В случае со сказкой, мы использовали пять треков - с начала до 11 секунды первый трек, музыка на падении бегемота - он же, но из другого места, на мальчике 8 секунд второй трек, на медведе вступает основной гитарный трек - 3, хип-хоп на школе 4 трек, пятый - с отбивками под титры плюс он же в самом финале, но опять порезанный. Вот такая вот музыкальная партитура.
Вот всё это и есть скелет. Конечно, на тв он проще - там редко бывает больше двух треков (хотя и на тв3 мы умудрялись закинуть до 5 треков в 45 секунд). Но зато, после того, как этот скелет готов, ролик уже есть - вам будет проще заполнять оставшиеся лакуны, так как уже сама музыка и драматургия ролика подсказывает, что и куда нужно ставить.
Итак, треки выкупались компанией ВВП Альяснс. Если кому интересны цены, то они такие - один трек из библиотеки X-ray Dog (именно они звучат в Сказке) можно выкупить на год или пожизненно. На год лицензия стоит порядке 30 т рублей, на всегда - около 60. Треки продаются целиком - то есть, даже если в ролике звучит 8 секунд музыки (как у нас), то трек всё равно выкупается полностью. Скажу сразу - это не много. В США треки написанные специально для фильма могут стоить 10 тысяч долларов и выше. У нас не специально для фильма, но всё же.
После того, как скелет готов, монтируется оставшиеся лакуны - это чисто технический вопрос. Потом фонограмма идёт звукорежиссёру, что уже делал сведение и подкладывал кучу шумов от себя; после этого делались титры в Автере, потом была их цветокоррекция в Саламандре, и наконец, ролик сдан. Монтаж костяка, как я уже писал - две ночи. Основной монтаж - ещё два дня. Доработки и правки по монтажу - неделя. От начала работы, до сдачи заказчику - от звукорежа, Саламандры и прочего - две с половиной недели. Вообще, это быстро.
Треки особо создавать то и не надо. Вся сложность только грамотно порезать трек - например,сократить вдвое, или приделать финальный удар. Это всё что требуется. Достигается тренировкой. В общем, это тот же монтаж, только по музыкальным фразам Полного муз образования тут не нужно. Главное - выделить сильные доли, и резать не по средине музыкальной фразы. Сложно это объяснить - я проищу, может найду, что-то, что бы хорошо иллюстрировало пример. Ничего сложного в этом нет, только чуток практики.
И конечно, монтаж никто не отменял. Более того, клиповый монтаж не подразумевает нарезку всего, что под руку попадётся - это очень сложная и ювелирная работа. И тут-то все косяки монтажа, если они есть, видны сразу. Чуть позже я напишу насколько слов именно про монтаж.
С библиотеками всё просто. Каждый альбом имеет код. Это номер диска и номер композиции. Например, XRCD57 08 означает, что это библиотека X-ray Dog 57 диск, 8 трек. И диск и трек имеют названия (в данном случае, диск называется Beast Break, а трек Cyanide (Drums And Bass) Но для муз справки я пишу именно код.
Код WOM301 16 означает библиотеку West One 301 диск, 16 трек.
Вообще, все диск имеют свой жанр. Например, диск Ренгеновских собак Beast Break - это музыка для триллеров или драм. Есть дики с латино, военной музыкой, отбивками ужасов, поп-роком, просто ударами, саунд-эффектаами, электроникой и так далее. Всего у собак 61 диск - можно потрать день и разобраться, в каком диске какой жанр. Есть ещё общее свойство библиотеки - собаки считаются "злыми", а west добрыми, Audiomashine помпезными? хотя на самом деле, везде можно найти что-то для своих нужд. Все остальные библиотеки имеют такой же принцип архивирования. Вбиваете код в инет, узанёте, как называется фирма, и далее, какое у них есть альбомы. Для ознакомления - http://myzuka.ru/Artist/11066/X-Ray-Dog На сайте есть все остальные бибилотеки. Ещё есть сайт - пришлю чуть позже ссылку - по музыке из трейлеров. Можно вбить название трейлера и узнать, какие композиции там используются. Не сказать, что там очень много трейлеров, скорее мало, но иногда помогает найти нужный трек - вот прямо как в ролике "таком-то"
Я люблю собак ещё и потому, что они часто дают много версий одной и той же песни - например, с хором, без хора, без соло гитары, только бас, бас и ударные, только ударные. Из них можно идеально собрать тот трек, который нужен. Для примера, вон сколько вариаций композиции Reanimation http://myzuka.ru/Album/368019/X-Ray-Dog-Xrcd60-Dog-Beds-Vol-2-Dogma-Cd2-2012
Если канал покапает всю библиотеку целиком (чаще всего именно так и делают), то тем самым он получает подписку на все диски. Например канал оформил подписку на WOM в 2012 сроком на 5 лет. На момент 2013 у west был 301 альбом, а потом, например, в 2014 вышло ещё пять. У канала их может не быть, но если есть подписка, она позволяет скачивать новые треки прямо с официального сайта и использовать их.
Как читать кинотрейлер: Десять профессиональных хитростей.
Смотреть или не смотреть? Чаще всего на этот вопрос зритель отвечает, посмотрев кинотрейлер – анонс фильма.
Анонс фильма – это реклама. Задача любой рекламы – приукрасить продукт. Задача зрителя – сформировать у себя правильное впечатление о фильме и не испортить себе настроение, получив не то, на что рассчитывал.
Для этого есть несколько способов. Я, как человек регулярно делающий рекламу фильмов и передач, хотел бы поделиться некоторыми хитростями.
1. Если вы не увидели в трейлере завязку сюжета, то интриги в самом фильме, скорее всего, тоже нет.
Голливудская технология производства современных фильмов такова, что самыми сильными сторонами в сценариях являются обычно завязка (первый акт) и поворотные точки.
Такие точки создают интригу, пробуждают у зрителя интерес к фильму своей загадочностью и оригинальностью.
Практичные янки проповедуют системный подход, поэтому то, что сильно в кино, с успехом используется и в кинотрейлерах.
Явное враньё обычно в роликах не практикуется, поэтому того, чего нет в ролике, нет и в фильме.
Что в фильме, что в ролике завязка бывает в начале. Поэтому обращайте внимание на то, с чего начинается ролик.
В телевизионной рекламе есть "правило пяти секунд". Оно гласит, что если в течении первых пяти секунд ролика не произошло ничего интересного, то ролик можно смело выкидывать на свалку. В рекламе, которую показывают в кинотеатре, не такие жёсткие временные рамки, но принцип тот же. Если в фильме есть что сказать/показать, то авторы ролика сделают это сразу.
2. Если завязка слабая и не обещает ничего интересного, то сюжет вряд ли разовьётся во что-то стоящее.
Как определить завязку? Ну, это что-то типа интересной вводной фразы, вроде, "однажды в далёкой, далёкой Галактике..."
Вот это "однажды" очень важно. Если там стоит какое-то общее выражение, то, несмотря на степень пафоса, фильм, скорее всего, будет для массового зрителя скучным.
"Однажды он решил изменить всё...", "Однажды он понимает, что прожил жизнь зря...", "Однажды он влюбился..." и т.п.
При банальной завязке спасти ситуацию может лишь стремительно развитие сюжета в первые пятнадцать минут фильма. По современный сценарным канонам там должна быть поворотная точка. А если она есть, то нам про неё обязательно должны рассказать в ролике.
Обратите на это внимание. Первая поворотная точка это вектор, который указывает, куда будет двигаться фильм.
Он же определяет и жанровую принадлежность фильма.
То есть, если мы продолжим наши условные, но не слишком интригующие завязки, то это может быть как-то так:
"Однажды он решил изменить всё и убил президента". "Однажды он понимает, что прожил жизнь зря и превратился в эльфа". "Однажды он влюбился в себя".
Голливудский фильм не может поменять жанр по ходу действия. Действие может лишь затянуться или провиснуть, что, само собой, не приветствуется. То есть ничего похожего на фильмы Эльдара Рязанова вы в голливудском кино не увидите.
Если фильм, скажем, чёрная комедия, то об этом вам сразу же должны сообщить в первые двадцать секунд трейлера. Не пропустите это сообщение, сделайте правильные выводы и, если вы решили смотреть фильм, сформируйте у себя правильные ожидания. Тогда вы получите от кино удовольствие.
4. Чем фильм богаче по картинке, тем больше в фильме мест действия. Все самые интересные локации нам обязаны показать в трейлере. Считайте их и вы сможете измерить труд авторов, вложенный в визуальную часть фильма
Мелкую видеонарезку обычно используют, чтобы скрыть один грустный факт - в фильме нечего показывать. То есть, в фильме мало мест действия и красивых планов.
Если в фильме есть, что показать, то обычно в трейлере присутствуют, как минимум, несколько длинных планов. Это могут быть либо трюки, либо спецэффекты или какие-то иные красоты. Скажем, полуголые красивые люди или природа. Кстати, насчёт обнажёнки... Если в фильме есть откровенные сцены, то их обязательно, как говорится, заявят. Конечно, в трейлере такие сцены нельзя полностью показывать - ведь их могут смотреть дети, но что-то обязательно мелькнёт.
5. Похожее правило действует и для звукового оформления. Если в фильме есть какие- то интересные звуковые эффекты или эффектный саундтрек, то фрагменты этого обязательно будут в кинотрейлере.
Чтобы скрыть отсутствие аудиоизюминки чаще всего применяют мелкое "бумкание" и "бабахание" на фоне мелькания чёрных полей. Заметив этот приём, будьте осторожны. Скорее всего от вас хотят что-то скрыть.
6. Количество юмора в комедии можно легко измерить по паре шуток, которые есть в трейлере. Авторам анонса легко скрыть количество шуток в самом фильме - обычно их плотность выше в трейлере, чем в самом кино. Этот обман трудно разоблачить до первого эфира "сарафанного радио", то есть до момента, когда появятся отзывы от первых зрителей.
Это то, что касается количества юмора. Но вот качество можно определить.
Например, если в трейлере стоит хотя бы одна шутка "ниже пояса", то будьте уверены - в фильме их никак не меньше половины.
Авторы трейлеров обычно боятся ставить в ролик самые рисковые шутки и поэтому шутки ролика можно смело считать золотой серединой.
То же правило работает и с ругательствами, жестокостью и похабщиной. Если что-то такое есть в трейлере, то в фильме всё будет значительно жёстче и похабнее.
Следите за тем, чтобы места действия не повторялись. Если в трейлере мелькнёт два-три раза одна и та же локация - это плохой знак. Скорее всего, авторы трейлера вас пытаются обмануть.
Часто бывает ситуация, что большая часть бюджета фильма уходит на одну единственную сцену, которую потом и ставят во все ролики.
Если же авторам ролика приходится несколько раз повторять сцену в каком-то замкнутом пространстве , скажем, в квартире, то дела с бюджетом были совсем плохи. Скорее всего, кино авторское или фестивальное.
То же самое и с драматургией. Одна и та же мысль или эмоция, повторенная в ролике дважды, свидетельствует об отсутствии интересной драматургии в самом фильме.
Например, если в ролике постоянно кто-то истерически орёт, то, скорее всего, это российский фильм.
8. Если кино или мультфильм детские, но предполагаются как массовые, то в ролик обязательно должно войти что-то и для взрослых. Какие-нибудь весьма условно одетые красотки для пап, шутки с подтекстом или же элементы серьёзной лирики для мам.
В отличие от массовых комедий, тут обычно стараются всё брать по максимуму, задирая планку для взрослых, насколько это возможно. То есть, если в мультике есть хотя бы одна взрослая шутка, то она будет в ролике обязательно.
Когда ничего такого в ролике нет, то фильм, скорее всего, только для детей.
9. Как определить бюджет фильма? Для современного развития кинотехнологий, можно сказать так:
Довольно дёшево: Фантастические пейзажи, трёхмерные летающие и ездящие аппараты, любые пейзажи на заднем плане, фоновая массовка.
Дорого: Натурные съёмки необычной природы с разных планов – есть панорамы, проезды, передний и общий планы. Сложный грим, изменяющий контуры и силуэт актёра. Костюмы с большим количеством элементов. Изменение и взаимодействие со стихиями - водой, огнём и т.п.
Всё это довольно условно, так как технологии развиваются, но в любом случае надо следить за тем, чтобы спецэффекты были комплексными. То есть, если в сцене просто огонь, то это банальность. Однако, если огонь обжигает окружающие объекты и трансформирует их, то это уже интереснее.
10. Часто недобросовестные авторы применяют обман с известными актёрами, приглашая тех на эпизодические роли, а затем раздувая этот факт в рекламе, словно знаменитость играет одного из главных героев.
Разоблачить этот трюк довольно просто. Авторы ролика всё равно должны показывать сюжетную завязку. Если известный актёр снялся в эпизоде, то в завязку он, скорее всего, не попадёт.
Потом надо смотреть не на число появлений звезды в кадре трейлера, а на то, в скольких локациях (местах действия) он появляется. Чаще всего, одну и ту же сцену просто режут на части и разбрасывают по всему ролику, чтобы казалось, что знаменитости в фильме много.
Джефф Джонсон поделился с подписчиками Stompernet (наверное, не только с ними) советами о том, как нужно продвигать видео через социальные сети. Эти советы универсальны и подходят не только для видео, но и для любого другого типа контента.
Вот эти 10 шагов:
1. Зарегистрируйте по несколько аккаунтов на каждом социальном сайте, упомянутом на SocilalMarker.com. Начните с 10 аккаунтов для каждого сайта. Попутные советы:
Откройте сайт Propeller.com (как пример) и зарегистрируйте 10 разных аккаунтов под разными никами, с разными электронными ящиками, разными адресами и т.д.
Используйте бесплатные e-mail сервисы типа Yahoo!, Gmail и т.д.
Повторите процесс для остальных бумаркинговых и новостных сайтов, перечисленных на SocialMarker.
Сотрудники Джеффа утверждают, что на регистрацию одного аккаунта на всех сайтах уходит около 15-20 минут (зависит от скорости соединения). Следовательно, на создание 10 акков на каждом социальном сайте у вас уйдет несколько часов.
Чтобы создать новый аккаунт, используйте тот же SocialMarker. Просто вместо того, чтобы логиниться, нажимайте на кнопку Sign Up.
Чтобы не потеряться в логинах и паролях, используйте программу Roboform.
2. Чередуйте аккаунты каждый раз, когда вы будете ставить закладку на свое новое видео (статью, пост и т.д.).
Допустим, у вас уже есть 10 аккаунтов на Propeller.com. Когда вы захотите поставить закладку на свое видео (на разных сайтах), возьмите любые три аккаунта и запостите видео в каждом из них. В следующий раз возьмите другие три аккаунта и сделайте то же самое.
НЕ ставьте закладку на одну и ту же страницу со всех 10 аккаунтов. Так вы только навредите себе.
3. Постоянно наращивайте базу аккаунтов. Каждую неделю или две добавляйте по несколько новых аккаунтов, чтобы в итоге получить 40-50 акков на каждом социальном сайте.
4. ВАЖНО!!! Каждый раз, когда вы будете добавлять свое видео/новость/статью, скажем, о Джессике Альбе, вы должны добавить пару закладок о Джессике с других ресурсов (YouTube, MySpace, Digg, новостные сайты и т.д.). Это увеличит авторитет ваших аккаунтов. Если вы не будете этого делать, вас примут за спаммера! Грань между социальной активностью и спамом очень тонка, и вам ни в коем случае не стоит за нее переступать.
5. Ставьте закладки на сами закладки. Допустим, вы засняли видео, залили его на YouTube и вставили видео в свой блог. Так вот вам нужно поставить закладку не только на пост в своем блоге, но и на страницу с вашим видео на YouTube. То же самое касается и других социальных сайтов. Ваша цель — захват выдачи по точному запросу. Этот прием помогает достичь этой цели.
6. Растяните социализацию видео (поста, статьи) во времени. Поставьте несколько закладок сегодня, несколько через неделю, еще несколько через месяц. От этого зависит ваш долгосрочный успех.
7. В тэгах к закладкам указывайте ключевые слова/фразы, по которым вы хотите выйти в топ выдачи. Как правило, это будут узконишевые длинные фразы, например, casio exlim ex-z1080 digital camera. Кроме этого укажите несколько более общих ключевых фраз, как-то: digital camera, casio camera, casio exlim и т.д.
8. Создавайте видео как можно чаще и заливайте его на как можно большее количество сайтов. Для распространения видео используйте сервисы вроде TrafficGeyser или HeySpread. Они позволяют ускорить процесс постинга. Страницы с вашим видео на YouTube или Blip.tv продержатся в выдаче дольше, чем закладки на социальных сайтах. Не забывайте ставить закладки на эти видео (пункт №5).
9. Продвигая видео, не ограничивайтесь социальными закладками. Используйте, все что знаете и умеете: входящие ссылки, статейный маркетинг, пресс-релизы, SEO и т.д.
10. И, наконец, не ставьте закладки на все без исключения видео, посты и заметки. Отсеивайте малозначащий материал, чтобы направить всю “социальную” мощь на действительно важную информацию.
Я решил прокомментировать одну статью про трейлеры, но потом комментариев стало так много, что я выделил их в самостоятельную часть.
Получился некий новый для меня жанр - что-то, вроде развёрнутого обзора или рецензии.
(Далее все цитаты даны из статьи на Cinemotion «Эффективный трейлер: как с помощью двухминутного ролика заработать миллионы»)
«Для того, чтобы двухминутный видеоролик мотивировал человека прийти посмотреть целый фильм, он должен иметь трехактную структуру, собственно как и практически все полноценные фильмы. В первом акте трейлера необходимо показать идею фильма и представить героя, во втором — дать краткое представление о сюжете и проблемах героя, наконец, в третьем нужно акцентировать внимание на главной информации — дате релиза и создателях картины.»
Тут я бы хотел сделать поправку – структура ролика сильно отличается от структуры фильма. Начну с главного - считать пэкшот за третий акт, по-моему, слишком. Я уже писал в статье про трейлеры, что драматургическая структура довольно короткого ролика разваливается по краям, включая в себя два акта - первый и обрезанный второй.
Первый акт – это форсированный ввод в ситуацию и задание характеров. Иногда первый акт включает в себя ещё и первый поворотный пункт. Фактически, структура трейлера здесь повторяет структуру фильма, но только в очень сжатом виде.
Со вторым актом всё гораздо сложнее.
В трейлере можно лишь задать вопрос, но давать на него ответ нельзя – иначе разрушишь интригу. Таким образом развить полноценный второй акт не получается. Его обязательно надо обрезать, чтобы подвесить вопрос в воздухе или как-то перевернуть с ног на голову.
С пэкшотом же в трейлере вообще всегда возникает проблема. Как показывает практика, зритель очень плохо воспринимает эту информацию – время и дату. Люди вообще не любят какую-то абстрактную информацию, выраженную с помощью цифр.
Складывается парадоксальная ситуация, заключающаяся в том, что эта часть является самой важной, но в то же время самой неэффективной.
Стараясь сэкономить время для эффектных планов и ярких слов, все производители роликов стремятся сократить пэкшот, сделав его короче. Диктор торопливо тараторит, а графика яростно мельтешит. Таким образом, авторы ролика делают пэкшот ещё менее понятным и информативным.
Для выхода из этого тупика многие западные каналы вообще отказались от указания времени. Вместо этого они употребляют слова «далее», «потом», «затем».
«Всего же, согласно исследованиям американских ученых, наибольшее влияние на зрителя имеют следующие элементы трейлера: определение жанра, внятная история, качественное изображение, знакомые имена создателей, захватывающий закадровый текст и музыка за кадром.»
Жанр – ахиллесова пята отечественного кино. Киношникам никак не удаётся выдержать жанровую чистоту и это всегда отражается на сборах. Телевизионщики обращаются с жанрами более умело, как при создания контента, так и при его продаже (рекламе). Очевидно, сказывается больший опыт и тесный производственный контакт с продукцией, произведённой по западным стандартам.
Заявление жанра – важнейшая функция трейлера. Пожалуй, её можно назвать самой важной его функцией. Смешивать в кашу историю, жанр, имена создателей и текст, я считаю, крайне некорректно. Это совсем разные категории: жанр - это задача, закадровый текст – инструмент для решения этой задачи. Очевидно «американские учёные» плохо себе представляли мир трейлеров и технологию их производства. Уверен, что те, кто профессионально делает трейлеры, никогда такой ошибки не допустили бы.
Что ещё хуже, неправильная расстановка приоритетов и акцентов может привести к финансовой катастрофе.
В любом произведении можно выделить несколько сюжетных линий (историй). Какую из них подавать зрителю в трейлере – решает маркетолог.
То же самое относится и к изображению. В фильме или сериале много кадров, но в рекламный ролик входит лишь малая их часть. Какая именно? Распространённый простой ответ – самые красивые. Это будет неправильным ответом. Так отвечают лишь те, кто плохо понимает маркетинг в целом и создание промо в частности.
Приведу два примера из практики.
При продвижении одного фантастического фильма, маркетинговый анализ фильма был произведён неверно. Хотя фильм был сделан в модном фантастическом стиле, его структура и логика были ближе к авторскому кино.
Маркетологами было принято решение пойди по проторенному пути – так, как описано в приводимой цитате.
Использование стандартных приёмов в трейлерах привело лишь к дезориентации зрителя. Первые из посмотревших фильм были настроены крайне негативно. Они не получили того, что им обещали в трейлере, где были и кадры, и история, и имена. Но жанр фильма в трейлере был заявлен неправильно.
Это зрительское разочарование отразилось в первых же отзывах, что и привело к провалу фильма в прокате.
После первых данных о проблеме, команда попыталась исправить положение. Срочно меняли трейлеры и выкидывали оттуда все кадры со спецэффектами, заменяли текст диктора, подавая совсем другую историю. Это, конечно, не спасло фильм, а лишь продемонстрировало простой факт – можно и нужно было действовать иначе с самого начала.
В другом случае, оперативная корректировка принесла свои плоды, но там был сериал, а не фильм.
Однако ошибка была сделана та же. Сериал был про спорт. Дальше этого примитивного факта размышления маркетологов не зашли.
Стали продавать спорт, ведь все красивые планы были из спорта – всё дорого, замедленно и под пафосную музыку. История тоже складывалась идеально – борьба, мужество, сила.
Всё было бы замечательно, если бы зрители канала любили спорт. Но спорт, просто как явление, продаётся плохо. Продаются какие-то знаковые спортивные события – Олимпиада, Чемпионат мира по футболу и тому подобное. В общем-то, все об этом знают. Но соблазн простых стандартных решений вынудил команду работать по привычной схеме.
В итоге старт сериала провалился так, как руководители канала не могли себе представить даже в самом страшном сне. Самое обидное, что для российского рынка, сериал был неплохой. Канал вложил в него кучу денег и рассчитывал, что он станет хитом сезона.
Именно поэтому сериал сразу не сняли с эфира, а срочно стали корректировать рекламную стратегию. Выяснилось, что сериал не про спорт, а про любовь. Все дорогие планы были из роликов выкинуты. На всё, связанное со спортом, был наложен строжайший запрет. Спорт в трейлерах больше не упоминался даже в намёках. Жанр был радикально сменён со «спортивной драмы» на «молодёжную мелодраму».
Через две недели это дало эффект – сериал выправился и его рейтинги поднялись выше средней доли канала. Исследование, проведенное специалистами Innerscope Research, показало, что бокс-офис фильма напрямую зависит от эмоциональности трейлера и реакции на него зрителей: чем она интенсивнее, тем больше вероятность, что фильм будет успешным в прокате.
Измеряя чисто физиологическую реакцию зрителей при просмотре трейлера легко сделать неверные выводы. Судя по всем, это и было сделано.
Главная задача трейлера – побудить зрителя посмотреть фильм, а не вызвать эмоцию. Об этом нельзя забывать. Эмоция может быть разной, но результат, по которому оценивают работу маркетолога – один.
На одном крупном украинском канале производили интересный эксперимент, который был посложнее приводимого в статье.
Там было два информационных канала. Один, как и у Innerscope Research, выдавал данные о физиологической эмоциональной реакции, а вот второй показывал осознанную зрительскую оценку происходящему на экране. Зритель держал в руках датчик с ручкой, которую он мог крутить влево и вправо, показывая своё отношение к тому, что он видит.
Полученные данные удивили экспериментаторов - самый высокий эмоциональный отклик был у тех фрагментов, которые получили самую негативную оценку.
Всё это явно нуждается в дополнительных исследованиях, но ясно одно – не всякая эмоция одинаково полезная. Конечно, отрицательными эмоциями тоже можно держать рейтинги. Многие так и делают, но всему есть предел, да и ситуации бывают разные.
Проще говоря, известно, что в одном популярном реалити-шоу самый высокий рейтинг у серии будет, если в рекламном ролике к ней вы покажете драку.
А если на том же канале в ролике кого-то, например, расчленят, то вы получите максимально возможный эмоциональный отклик у любой средней телезрительницы. Однако, как показывает практика, эта зрительница не будет смотреть фильм или передачу.
Еще одно наблюдение психологов — зритель наиболее остро реагирует на то, что показывается в самом начале и конце трейлера, поэтому психологи рекомендуют вставлять самые яркие сцены фильма в начале и финале ролика.
Я писал уже об этом в отдельной статье, но и здесь тоже упоминал, что драматическая структура рекламного ролика разваливается по краям. Говорить о классическом делении на три драматургических акта тут некорректно.
Дело тут не в ярких сценах, в самой структуре восприятия зрителем такой формы визуального произведения.
Я подробно описывал этот процесс в других статьях, а здесь хотел бы привести лишь один практический пример.
На одном крупном телевизионном канале каждую неделю проводились общие собрания, где весь отдел смотрел ролики и обсуждал все их недостатки. Естественно, говорил, в основном, шеф. Шеф был очень опытным телевизионщиком и роликам часто доставалось по полной. Нескольких людей даже уволили после таких собраний. Конечно, коллектив очень не любил эту процедуру и любыми способами старался её избежать.
Но всеми постепенно была подмечена одна закономерность – если в конце ролика стоял какой-то смешной кадр, то шеф забывал о тех недостатках, которые были у ролика в начале.
Сотрудники стали вовсю этим пользоваться. Стали ставить каких-то смешных собачек, детей или пингвинчиков даже после пэкшота. И это работало! Вот прошёл весь ролик – шеф хмурится и хочет сказать какую-то гадость, но, хлоп – смешная собачка! Кто против смешных собачек? Правильно – никто! Нахалтуривший сотрудник спасён.
Если уж искушённый профессионал попался на эту уловку, то что уж говорить о простых зрителях.
…
По мнению психологов, большое значение в восприятии трейлера играет то, в каком настроении он его смотрит. Так, согласно их исследованиям, мужчинам нравится смотреть трейлер, снятый в противоположном настроении тому, в котором он пребывает. То есть если мужчина серьезен, ему нравится смотреть комедийные трейлеры. У женщин ситуация обратная: им нравится смотреть трейлеры, которые совпадают по настроению с ее внутренним состоянием. То есть грустная женщина получит большее удовольствие от просмотра драматического ролика.
Тут нечего добавить и я бы просто напомнил банальную истину, что даже самый простой утилитарный ролик, единственная цель которого продать фильм – произведение искусства, которое выполняет целый ряд других задач. Производители ролика не должны забывать, что зритель воспринимает ролик не как техническую информацию. Зритель нуждается в чём-то большем, нежели простое перечисление характеристик фильма и показ самых красивых планов под громкую музыку.
Как создаются трейлеры: Искусство первого впечатления
Хороших материалов о том, как правильно делать трейлеры, очень мало. И я рад, что мой коллега помог мне обнаружить этот ролик. Всё чётко, верно и по делу. Некоторые аспекты он раскрывает поверхностно, однако подробно про них можно почитать и посмотреть у меня на сайте. Для понимания же общего смысла трейлеров и принципов их создания, этот ролик то, что надо.
Ролик хороший, но я пару замечаний всё же вставлю.
1. Автор немного сместил акценты на монтаж трейлера, упустив несколько критично важных аспектов из работы продюсера и маркетолога. В общем контексте ролика это не так важно, но всё же не стоит забывать про этот вид работ, когда мы говорим о трейлерах.
2. Жаль, что автор не рассказывает о сборах фильма и их динамике. А ведь это важнейший инструмент оценки эффективности работы трейлера. Зная, что "Безумный Макс: Дорога ярости" сначала едва не провалился в прокате, и был спасён лишь отличным сарафанным радио, трудно хвалить работу авторов трейлера. Хотя тут вопросы, скорее, как раз к маркетологу, а не к режиссёру монтажа.
3. Также не мешало бы, на мой взгляд, лишний раз напомнить всем, что трейлеры - это прежде всего реклама. Да, автор ролика всё верно сказал про лицо и имидж фильма, но всё-таки основная задача ролика - привести зрителей на фильм. Об этом нельзя забывать.
Но, в общем, я повторюсь, что обо всём этом у меня есть статьи на сайте и это ХОРОШИЙ ролик. Я рад, что кто-то, кроме меня, такие делает. Ведь в нашей отрасли остро ощущается недостаток практических профессиональных знаний. И чем больше будет таких материалов, тем лучше будет российское кино.
(c) Максим Бухтеев При обсуждении трейлеров к фильмам часто возникает вопрос о работе телевизионных отделов, которые их делают.
Эти отделы стоят особняком и работают по своим особым правилам, что часто служит источником разных мифов об их деятельности.
Чтобы их развеять, в этой статье я расскажу об основных принципах работы отделов телевизионного промо.
Как я убедился, это интересно не только любителям, но и профессионалам. Так что, это ещё и часть того, о чём я рассказываю на лекциях и мастер-классах.
Сразу хочу обговорить, что я не буду упираться в названия как должностей, так и подразделений. Они довольно условны. Я, как и всегда, буду больше обращать внимание на то, как реально работают конкретные специалисты и вся структура целиком.
Если обращать внимание только на название должностей и подразделений, то можно сделать очень большую ошибку, что часто и происходит.
Например, один большой федеральный канал очень любит слово «продюсер». Про этот канал в отрасли даже легенды ходят, что там, мол, все продюсеры. Но в действительности, большая часть таких работников выполняет функции классических администраторов. Именно с такой низовой должности я когда-то давно начинал свою карьеру на тв.
Другой канал славится тем, что любит сам придумывать красивые должности вообще без всякой связи с реальными функциями. В итоге понять что-то из их штатного расписания решительно невозможно, так как настоящая структура не имеет никакого отношения к той, что на бумаге.
Таким образом, я начну с общего и главного, а все частные случаи буду обговаривать отдельно. Опираться при этом я буду на свой личный практический опыт работы.
Место
Отдел, который делает ролики для эфира, я буду называть отделом эфирного промо. Это один из самых важных отделов на любом канале, поэтому он почти всегда имеет собственную структуру.
Как правило, он входит в подразделение маркетинга, вместе с отделами, занимающимися наружной и печатной рекламой, дизайном (если это отдельное подразделение) и проектами в сети.
На некоторых каналах может не быть департамента маркетинга, тогда отдел промо подчиняется непосредственно руководству канала или входит в подразделение, которое занимается межпрограммным оформлением.
Конкретное положение в структуре и статус отдела промо зависят от того, какое значение канал придаёт маркетинговым задачам.
Скажем, я знаю случай, когда таких задач вообще не было. Тогда отдел промо частично работал в интересах производителей передач, выполняя или дублируя их функции. А его промо-ролики представляли из себя простые классические анонсы.
А на другом канале наоборот - глава маркетинга принимал самое деятельное участие в создании самого контента, курируя производство. В этом случае отдел эфирного промо ещё и сам состоял из несколько подразделений со своей собственной структурой и руководством. Тут имиджевые задачи имели самый высокий приоритет. Например, на этом канале существовала особая группа, в задачи которой входило создание специальных роликов, но не для эфира, а для различных фестивалей и конкурсов.
Также положение промо зависит от его позиции по отношению к производителям контента. В подавляющем большинстве случаев промо старается держать от них максимальную дистанцию. Но один раз я столкнулся с ситуацией, когда авторы одного флагманского сериала, который до сих пор идёт в эфире, устроили грандиозный скандал на канале. Они заставили убрать из эфира рекламную кампанию и уволили несколько людей из промо. Но, повторюсь, это был особый единичный случай. Обычно производители не имеют к телевизионному промо прямого отношения.
Значение
В любом случае (даже если вынести за скобки маркетинг) значение отдела эфирного промо довольно велико, ведь лишь с его помощью канал может сообщить что-то зрителю от своего имени.
Именно эфирное промо формулирует и публично объявляет позицию канала по самым разным вопросам, озвучивает его эфирную политику, а также задаёт вектор развития.
Любой герой сериала, ведущий или даже руководитель канала в своей авторской передаче, всегда озвучивает своё личное мнение. Но только не в промо роликах! Там, как и из уст пресс-службы, всегда звучит официальная позиция канала.
Отдел телепромо обычно состоит из редких специалистов, которые тщательно, объективно и профессионально анализируют контент. Ни один кинокритик не разбирает фильм в буквальном смысле по кадрам, как это делают специалисты промо. Кроме этого, тут нет места «вкусовщине», так как за неё никому не платят. От расположения производителей телевизионное промо, в большинстве случаев, тоже никак не зависит.
В итоге, за редким исключением, в промо максимально объективно оценивают достоинства и недостатки фильмов и сериалов. Врать себе, коллегам или руководству просто нет никакого смысла, причём, как с экономической, так и с политической точки зрения.
И в некоторых случаях, именно на основе роликов, созданных в отделе промо, руководство канала принимает решение о постановке в эфир того или иного сериала или фильма. Ведь начальство знает, что эфирное промо тщательно смотрит весь контент, анализирует, выбирает лучшее и преподносит в нужном свете. Поэтому можно на основе полученных роликов сделать вывод о качестве самого продукта и спрогнозировать его рейтинги. Промо выжимает из продукта максимум. Если оно не смогло больше – никто не сможет.
Каждый день контент, созданный в эфирном промо, видят миллионы телезрителей по всей России. Его транслируют в самое дорогое время, которое может быть занято коммерческой рекламой. Мало того, промо-ролики обычно стоят в самом начале рекламной паузы, когда зритель ещё не успел переключиться на что-то ещё. Это самый ценный слот и он достаётся собственному промо.
При современной системе измерения рейтингов телевидение научилось довольно точно вычленять вклад работы непосредственно промо из общего результата.
Поэтому, очень важно то, что каждый ролик сразу же проходит испытание на свою эффективность. Рейтинги рекламируемой продукции по Москве становятся известны уже на следующий день после эфира. Ещё через день отдел промо знает результат своей работы по всей России. Таким образом, становится понятно, почему в отделах, заинтересованных в таком практическом результате, работают профессионалы высочайшего уровня.
В общем, сейчас уже никто не ставит под сомнение важность промо для любого канала. Но в подходе и организации работы в разных фирмах есть определённые различия.
Организация
По большому счёту, в отечественном телевизионном промо есть два основных подхода к работе.
Я их условно назвал как «консервативный» и «принцип креативных пар». Всё остальное – их вариации.
Консервативный способ распространён, в основном, в небольших отделах, нацеленных на производство большого количества однотипных роликов.
Суть «консервативного» метода в наличии одного автора, который и делает основную работу по созданию ролика. Название его должности не очень существенно – это может быть копирайтер, редактор или промопродюсер. Суть в том, что он один смотрит фильм, пишет текст, а часто ещё монтирует и подбирает музыку. Он несёт основную ответственность за ролик, но также лично принимает все творческие решения.
Второй метод состоит в том, что для создания каждого конкретного ролика формируется полноценный творческий коллектив, где работа над роликом идёт совместно. Этот коллектив может состоять из двух и более специалистов. Например, продюсера, редактора, дизайнера, режиссёра и композитора.
Нетрудно догадаться, что это более громоздкий и дорогой способ производства, но зато он позволяет сравнительно быстро создавать ролики любой сложности, вплоть до фестивальных или полноценных трейлеров для кинотеатров.
У каждого из этих способов есть свои достоинства и недостатки. Один из них, как я уже говорил – бюджет отдела промо.
Консервативный метод дешевле и проще. Тут не надо выстраивать взаимодействие в коллективе, меньше требований к планированию и квалификации персонала. Для руководства это тоже удобнее, так как одного творческого человека контролировать гораздо проще, чем нескольких, которые ещё и между собой могут поругаться.
Но недостатки такого метода заключаются в отсутствии гибкости и низком уровне производимого продукта. Хотя, если перед промо не стоят сложные задачи, то такой подход вполне оправдывает себя. В противном случае возникает множество проблем, ведь, как известно, нельзя одновременно сделать всё быстро, хорошо и дёшево. Что-то одно обязательно выпадет из списка.
И ещё обиднее всего то, что метод креативных пар сам по себе ещё не гарантирует, что ролики, созданные таким способом, будут лучше.
Чем сложнее производство, тем больше факторов, влияющих на качество.
Например, однажды на одном канале стали обращать пристальное внимание на музыку. И это, в общем случае, правильно. Однако, в данном случае начальник отдела обладал довольно специфическим вкусом. Заметив, что он хвалит ролики с музыкой определённого жанра, звуковики стали вставлять эту музыку куда ни попадя, не обращая внимания на всё остальное. И это, конечно, привело к печальному результату.
В итоге после таких «мелочей» может сложиться ситуация, когда фирма стабильно впустую тратит кучу денег.
Также больной вопрос для многих отделов промо – взаимоотношение с другими отделами. Чем больше у промо ресурсов – тем больше административных проблем.
Скажем, для нормального процесса творчества важнейший член команды – отдел дизайна. Споры о том, кто и кому подчиняется и за что отвечает, могут привести к настоящей войне. Однако, по моим наблюдениям, сама по себе административная схема менее важна, чем грамотное и гармоничное выстраивание творческого процесса. Проще говоря, человеческий фактор тут важнее, чем административный.
Тут, как и в большом кино, творческие люди обязаны между собой находить общий язык – иначе ничего хорошего не выйдет, как ни старайся прикрыться бюрократией.
Тоже самое относится и к планированию работы самого отдела эфирного промо. Чем больше штат, тем больше внимания нужно уделять планированию. А соблюдение баланса между технологическим циклом и творческим процессом – задача весьма непростая.
Тут много зависит и от субъективного взгляда руководителей. Например, обычно каналы часто повторяют ролики к фильмам и передачам. Это даже приятно - видеть свой ролик в эфире канала, когда ты уже давно не работаешь на нём. Но один руководитель отдела промо принципиально отказывался использовать ролики дважды. Сколько бы фильм не повторяли в эфире – ролик каждый раз должен был быть новым.
Техническое задание
Один из мифов гласит, что хороший трейлер, как и хорошее большое кино, начинается с хорошей идеи.
Это, конечно же, не так.
На самом деле, всё начинается с грамотной постановки задачи. Как хороший вопрос заключается себе половину ответа, так и правильная постановка задачи включает в себя её решение.
Скажем, хорошо известен такой очень обидный факт, что талантливые ролики, получающие призы на разных фестивалях, обычно плохо работают как реклама, то есть, товар они не продвигают.
Таким образом, «нестандартно», ещё не значит «хорошо». При оценке успеха работы надо учитывать изначальные цели ролика.
Например, один из моих трейлеров, получивший международный приз PROMAX, вообще никогда не был в эфире, а был сделан исключительно в рамках личного творческого эксперимента.
Хотя, конечно, призы – это тоже неплохо и некоторые каналы регулярно выделяют специальные ресурсы для производства роликов, предназначенных исключительно для показа на фестивалях.
Всё зависит от задачи. Например, на одном крупном телеканале основное и самое жёсткое требование для ролика – чёткое и внятное изложение сюжета фильма. А однажды я делал трейлер фестивального кино, где не менее жёсткое требование гласило, чтобы ролик был как можно более запутанным.
Но в любом случае необходимо помнить, что телевидение – это бизнес, где надо считать деньги. При создании любого контента нужно соблюдать баланс между поставленной целью, затрачиваемыми усилиями и итоговым результатом.
Например, у меня в практике был случай, когда мне заказали сценарий сериала. Дело было срочное – надо было написать поэпизодник за пару недель. Я написал, продюсер принял работу и я приступил к диалогам, но задача внезапно изменилась. Всё стало совершенно другим - бюджет, сроки, локации, герои, целевая аудитория и даже канал, где сериал планировалось показывать. Естественно, у нас с продюсером возникли некоторые разногласия. В итоге нам пришлось расстаться. Через некоторое время «вишенкой на торте» в этой истории стал звонок от инвестора этого проекта, который жаловался мне, что сериала всё нет, а продюсер уже куда-то подевал все его деньги. Но было уже, естественно, поздно что-то делать.
При создании промо подобная ситуация повторяется гораздо чаще, пусть и при меньшем масштабе финансовых потерь.
Например, однажды на летучку в один отдел промо пришли коллеги из соседнего отдела. В их задачу входило размещение в эфире всех роликов, которые мы сделали. Внимательно выслушав множество наших креативных идей и творческих планов, они внезапно ошарашили нас тем, что значительная часть всего того креатива, что мы сделали за полгода, в эфире не была. Оказывается, для него там просто не было места – ведь время и количество рекламных пауз ограничено. За всё это время никто не догадался посчитать, сколько роликов нужно на самом деле. Таким образом, много работы было потрачено впустую.
В другом случае была запланирована рекламная кампания из целой серии роликов, которые должны были выходить строго последовательно. Но первый ролик из серии делался так долго, что по факту пошёл в эфир последним и вся рекламная кампания была сорвана.
Таким образом, для каждого отдельного ролика сначала формулируется своё техническое задание, где указываются цель, сроки, аудитория и бюджет, а также намечаются творческие решения.
Это может происходить на разных уровнях. Для какого-то уникального имиджевого ролика такая задача формулируется топ-менеджерами, а цель для рядового ролика ставит сам автор.
Подробности этого процесса выходят за рамки этой статьи, но в любом случае необходимо помнить, что, наряду с креативом, постановка и создание технического задания – важнейшая часть работы отделов эфирного промо.
Форма
Ещё один миф заключается в том, что самая главная часть любого ролика – дикторский текст.
Это, конечно же, не так, ведь в некоторых типах роликов его может и вовсе не быть. Причём этот вид промо один из самых сложных и эффективных.
Но вообще, как я уже упоминал, специалисты по промо работают с огромным количеством форматов. Структура и хронометраж каждого ролика зависит от структуры эфира канала, его рекламной и творческой политики, маркетинговой стратегии и общего креативного стиля отдела.
Хронометраж роликов варьируется от скромных секунд, до полноценных трейлерных минут.
Каждый формат я сейчас разбирать не буду – это очень долгий разговор. Скажу лишь о главном.
Каждый ролик, как и большой фильм, - это цельное аудиовизуальное произведение со своей драматической структурой и интригой. В нём есть спецэффекты, актёрская игра и саундтрек. И в хорошем ролике всё это должно работать вместе.
И это очень сложный процесс, который сильно зависит от человеческого фактора. Например, в одном большом отделе промо начальник отказывался утверждать сценарии роликов, потому что не мог представить себе как синхроны (фразы персонажей из фильма) будут работать совместно с дикторским текстом. В итоге сценарий по существу обсуждался лишь после того, как была готова первая версия ролика.
В другом случае шеф рассматривал всё сразу и любые изменения в готовом ролике допускались лишь в самом крайнем случае. Но при этом он принципиально почти не обращал внимания на фрагменты из фильма. Дикторский текст в сценарии мог меняться много раз, а вот синхроны - почти никогда.
Ещё тут необходимо сказать, что самыми дорогими, сложными и трудоёмкими роликами являются съёмочные. Иногда их даже целиком заказывают у сторонних производителей. А бывает, что для работы привлекают съёмочные группы того фильма, который нужно продвигать.
После них по сложности идут общие имиджевые ролики, которые часто представляют из себя презентацию всего спектра продукции канала. Такие ролики могут предназначаться как для зрителей, так и, например, для рекламодателей или акционеров.
Для сравнения – простой ролик на одну серию сериала часто делается за один день. Если это тизер (ролик, обычно состоящий из одной-двух сцен), то таких можно сделать несколько за день. А вот производство имиджевого или съёмочного ролика может занять месяц или больше.
Креатив
Для многих это самая любимая тема. Поэтому я её и оставил напоследок.
Насколько творческая работа в промо?
Я делал рекламу, передачи, фильмы и сериалы. И по моему опыту – создание промо одна из самых творческих профессий.
Там каждая задача не похожа на предыдущую, ведь рекламируемый контент тоже всегда разный.
Конечно, всё зависит от формата ролика и задачи. Одно дело – производить тизеры на передачу, которая идёт на канале уже много лет, а другое дело – создавать трейлер на кино, которое стало событием года.
Но любой, даже самый маленький и бедный канал, всегда имеет в своём арсенале множество разных форматов, потому что многообразие задач отдела промо вытекает из самой его сути. Ведь промо – это оперативный производственный отдел любого канала, даже того, который не производит свои фильмы и сериалы, а лишь покупает их. Всё, что нужно для эфира, делает отдел промо – больше некому, а нужно очень много всего – рассказывать о времени выхода передач, планах канала на сезон, изменениях в сетке, специальных событиях, делать оформление рекламных пауз и многое другое. И даже на самом маленьком канале это надо делать креативно. За 14 лет работы в промо я сделал где-то 500 роликов, но ни разу ни на одном канале мне не ставили задачи просто проинформировать зрителя о дате и времени выхода в эфир конкретной передачи или фильма
Парадокс, но опыт и исследования свидетельствует, что как раз информативная часть является самой скучной. Формально – она то, ради чего делается весь ролик, но именно её зритель запоминает хуже всего. Поэтому промо и старается любую информацию подать наиболее необычно – тут просто нет иного выхода.
Другая, не менее важная часть креативного процесса – обучение. О ней часто забывают, а зря! Тут работа в промо по некоторым параметрам даст фору любым курсам или даже ВГИКу.
Изобретаете ли вы ракету для полёта на Луну, делаете ли стол для кухни или кино для большого экрана, важнейшая часть любого обучения – практический разбор работы мастеров. К сожалению, в отечественной системе обучения это часто упускается и лишь в промо людям платят деньги за возможность в буквальном смысле пощупать руками и разобрать на части шедевры мирового уровня. Хотя, конечно, это работает лишь при условии, что сам человек желает учиться. К сожалению, в промо тоже достаточно людей, которые годами делают одно и тоже и не желают знать ничего нового. Я знаю немало людей, для которых торговля бананами и создание кино вообще ничем не отличаются - мол, и то и другое просто бизнес и ничего более.
Внимание: текст содержит спойлеры. В статье нет ничего особенного из вышедших, или выходящих в ближайшем будущем в прокат, фильмов, чего бы вы уже не видели трейлерах. Все правильно, во времена слитых роликов и деталей сюжета, самые большие откровение прячутся в маркетинговых отделах студий. И причины могут вас удивить.
Знали ли вы, что в «Левше» Рейчел МакАдамс убивают на первой минуте? В смысле, в трейлере к фильму. На самом деле она умирает где-то в конце первой трети, и такой сюжетный поворот привычно считается достаточно спойлерным, чтобы просто так его раскрывать, особенно если учесть калибр МакАдамс, и ее активное присутствие на постерах. Даже режиссер «Левши» признает, что ролик мог обойтись с этим моментом помягче. «Меня это определенно беспокоило, — говорит Антуан Фукуа. – И до сих пор беспокоит. Я уже говорил на эту тему».
Фукуа всего лишь один из режиссеров последних картин летнего сезона, высказавший недовольство трейлером к собственному фильму. Но также он указывает на скрытые мотивы подобной стратегии. «Зрителям, как мне кажется, порой нужно больше в плане сюжета, особенно с такого рода картинами, — говорит он. – Так что мне пришлось смириться. Я доверяю The Weinstein Company».
«Левша»
И правильно, что доверился. Согласно экспертам из фирм по производству трейлеров, чем больше знают зрители, тем выше шанс, что они пойдут на фильм. «Внутри компании было много разговоров: показывать смерть жены или нет, — говорит Мэтт Брубэйкер, из Trailer Park, агентства по монтажу трейлеров к «Левше». – Но в конечном итоге решили показать побольше вкусного, так сказать. Люди в прошлом часто обжигались. Если кто-то готов потратить 20 баксов, чтобы сходить на этот фильмы в первый уикенд, они хотят быть уверены, что делают хорошее вложение».
Эта идея происходит из строгих тест-просмотров, проводимых студиями. «Сколько бы люди не жаловались, что трейлеры раскрывают слишком много, — говорит Брубейкер. – Девять раз из десяти, чем больше сюжета ты покажешь, тем выше интерес у зрителей. Они лучше реагируют на ролики, где больше деталей».
«Мы предпочитаем загадочность, — рассказывает Дэн Асма, совладелец трейлер-компании Buddha Jones. – В этом заключается хороший маркетинг. Ничего не поделаешь: тест- и фокус группы демонстрируют, что цифры растут, когда показываешь больше сюжета».
Мастер трейлеров Марк Вуллен, создатель знаменитых роликов к фильмам «Социальная сеть» и «Отрочество», и к новой картине режиссера «Бердмэна» Алехандро Иньярриту «Выживший», также признает, что зрители любят спойлеры, хотя и добавляет, что это возможно признаки разлома поколений. Он упомянул еще не выпущенный ролик к новому фильму, и варианты, возникшие после фокус-просмотра, устроенного студией. «Зрители постарше хотели больше сюжета, — говорит он. – А молодежь такая «Ну, и так норм»».
Чрезмерное количество деталей в трейлерах: палка о двух концах. Кадры с Крисом Праттом, рассекающим на мотоцикле вместе с рапторами, вызвали у режиссера «Мира Юрского периода» Колин Треворроу тревогу, когда в ноябре вышел первый ролик. «По-моему, студия показала больше, чем я хотел».
Или вот история с «Терминатор: Генезис». Трейлер раскрыл твист, что лидер повстанцев Джон Коннор (Джейсон Кларк) – злодей. Режиссер Алан Тейлор заметил о «неприятной беседе» между ним и студией. Сборы обоих фильмов не помогают в попытках разобраться. Сюжетные детали «Мира Юрского периода» привлекли внимание людей на 208 миллионов долларов в первый уикенд. «Терминатор: Генезис» сделал одну десятую от этой суммы.
«Терминатор: Генезис»
Зрители также любят жаловаться, когда ролики их обманывают. В 2011 году, одна женщина решила, что трейлеры артхаусного фильма Райана Гослинга «Драйв» ввели ее в заблуждение настолько (она ждала что-то вроде новой части «Форсажа»), что она подала в суд на дистрибьюторов. Мрачная семейная драма «Август» вызвала немало негодования у зрителей, ожидавших после трейлера комедию.
«Тот ролик продвигал комедийные аспекты картины, — говорит Билл Нил, ветеран-монтажер трейлеров из Buddha Jones. – Но это вполне себе нормальный способ заставить больше людей увидеть картину, пускай она и не такая смешная как в трейлере. Остается только надеется, что после того, как они его посмотрели, может он и не столь же смешной, как показалось в трейлере, но все равно хороший, по-другому».
«Даже если им не понравилось, они все равно заплатили денег, и уселись в кресла. И студиям это по вкусу». – Добавляет Асма.
Такие режиссеры как Фукуа, Треворроу и Тейлор почти не влияют на трейлеры. Консультация по маркетингу вписывается в контракты режиссеров категории «А». Например, Кристофер Нолан имеет право последнего слова, касательно всего, что используется в роликах к его картинам. И какой представитель студии будет с ним спросить, когда у режиссера такой мощный рычаг? Трейлеры к «Началу», «Возрождению Темного Рыцаря» и «Интерстеллар» считаются шедеврами сдержанности и поддразнивания. И каждый из этих фильмов сразу же ворвался на первое место по сборам.
Как и Нолан, режиссер Гильермо дель Торо сильно вовлечен в маркетинговый процесс, согласно агентству Buddha Jones, монтировавшему полноценный трейлер к фильму «Багровый пик». Но относительно Нолана, в аргументе о спойлерах, он по другую сторону забора. «Предупреждаю, — улыбался дель Торо на Комик-Коне в июле. – Тех, кто не любит спойлеры, там есть спойлеры».
И мы вас тоже предупредим: темноволосая холостячка Джессики Честейн на самом деле главный злодей. Факт, который подтверждается лишь в третьем акте. Окровавленный нож, прорезающий воздух через решетку лифта в конце трейлера, ранит в самое сердце. Режет прямо сквозь ожидания — такая приятная боль.
На самом деле, спойлеры — очень тонкая материя. Многие считают, что качество картины зиждется на тайнах сюжета и неожиданных поворотах сценария. Если вы хоть раз пересматривали любой фильм больше двух раз, то примерно представляете, что знания никоим образом не портят впечатление. Конечно, если картина сам по себе интересная. Как я люблю повторять, «хороший фильм спойлер не испортит, плохой фильм твист не спасет».
Говоря начистоту, именно в результате пересмотров вы часто воспринимаете фильм правильно. Когда вы знаете все повороты, мозг не занят попытками уследить за сюжетом, и вместо этого вы начинаете замечать тонкие детали и возможные ляпы. Это не значит, что картину нельзя полностью оценить с первого раза. Просто дополнительные просмотры углубят и усилят ваш опыт. Или наоборот, разочаруют.
Именно поэтому трейлеры часто помогают. Вы не отвлекаетесь на попытки запомнить, как зовут персонажей, и кто приходится кому троюродным дядей, потерянным после родов. Имена и детали — лишь верхний слой любой картины. Самое интересное кроется внутри. И порой приходится потратить весь фильм, чтобы добраться до самого интересного. И тут титры.
Так что в следующий раз, когда трейлер начнет вам в деталях рассказывать сюжет, вместо криков гнева задумайтесь, насколько проще будет смотреть сам фильм.
Можно ли по трейлеру узнать качество фильма? Я продолжаю уверять, что можно, несмотря на то, что некоторые со мной не согласны.
Предлагаю поиграть в трейлерное бинго и даю набор «шит–маркеров» для трейлера плохого фильма.
Один такой маркер – опасность, а если все три, то фильм точно отстой.
1. Орущий герой. 2. Очень пафосная, но не мелодичная музыка. 3. Крупный план мужика, который ничего не делает. 4. Кадр, где кто–то куда–то идёт. 5. Известный актёр в костюме–усмешнителе. 6. Упоминания о странных фестивальных призах. 7. Командир, мотивирующий солдат «умереть, но…» 8. Слова «политбюро», «чё» и «тёлка». 9. Чувак, который всё время что–то бубнит за кадром. 10. Флаг. 11. Бухающий мужик или жрущая баба. 12. Летящая в камеру пуля. 13. Грязный след от руки на лице. 14. Плашка «12+» в сочетании с кадрами, где кого–то рубят на части. 15. Любая сцена «где–то я это уже видел».
Звезду из вас никто делать не будет. Даже при вашем личном успехе в удачном рейтинговом проекте вы сможете несколько лет рассчитывать лишь на зарплату.
Потом, при везении, могут быть разные варианты, но до этого момента пройдёт немало времени.
Телевидение - такое же производство, как и любое другое. Есть свои начальники, бухгалтеры и простые работяги. Одному, командировка за рубеж «делиться опытом», другому ночная сверхурочная работа. Всё как и везде, поэтому вас будут использовать, эксплуатируя в своих целях.
Помните, что для кастинг-менеджеров вы своеобразное "сырьё" для производства. К этому надо быть готовым и не питать иллюзий, что кто-то будет глубоко копаться в вашем богатом внутреннем мире. Относитесь к этому как к продаже товара. Товар - вы. Вам надо себя продать. Звучит немного цинично, но это факт. Задумайтесь об этикетке и рекламе.
Какие у вас достоинства, качества, которые ярко подчёркивают вашу индивидуальность?
Чем вы отличаетесь от других людей и как вы можете это проиллюстрировать?
Вы весёлый, умный и энергичный, но если это нельзя показать, то об этом никто не узнает. Для этой "презентации себя" вам отводится всего несколько минут - поэтому подготовьтесь заранее.
Плохой способ - подготовить умную речь. Стойте на голове, пойте, шутите - пусть даже с риском "выставиться дураком". Умные слова никого особо не интересуют. Это не главное. Главное – это драйв, настроение, образ. То есть, то, за что может зацепиться камера. Это же шоу-бизнес. "Шоу" - значит показывать. То, что нельзя продемонстрировать - не существует!
Главное, избегайте длинных нудных рассказов о себе - они ничего не значат для тех, кто будет отбирать участников для проекта.
Заранее подготовьте свою краткую характеристику в стиле "Люблю - не люблю". Выражайте свои качества в форме действия. "От блондинов меня тошнит", "люблю свою девушку так, что ради неё отказался от кефира".
Можно, конечно, попытаться шокировать телевизионщиков нестандартным поведением (например, прикинувшись лицом с нетрадиционной сексуальной ориентации), но это рискованно.
Во-первых, телевизионщики - люди бывалые и видели всякое. Вряд ли вам удастся их удивить настолько, чтобы они упали со стула.
Во-вторых, при отсутствии опыта, у вас есть большая вероятность перегнуть палку. Неадекватных людей везде опасаются. С ними трудно работать.
В-третьих, залезая в такую «пограничную» область, трудно «ходить по лезвию ножа» и не сорваться. Скорее всего, вам не удастся убедить зрителей, что это ваше естественное состояние. Камера ценит естественность – любая фальшь сразу бросается в глаза, а её никто не любит.
Большинство людей робеют перед камерой. Постарайтесь не смотреть на неё и забыть о её существовании. Говорите с человеком, который будет задавать вопросы. Представьте, что вы разговариваете с приятелем. Никаких особых приёмов от вас не потребуют. Соблюдения элементарных правил приличий вполне достаточно.
Не волнуйтесь, если вы где-то собьётесь или скажете чушь. Те, кто вас будут слушать, слушают её часами - это их работа. Вам простят запинку или сбой, если это будет весело, с юмором и чуть более естественно, чем у остальных.
А если вы попали в тупик и совсем не знаете что сказать - улыбайтесь как можно шире!
Прежде всего, надо проанализировать композицию, на которую вы собираетесь сделать видеоклип.
Чтобы у нас не было разногласий, давайте сначала договоримся, что видеоклип – это нечто, смонтированное под музыку – ок? Ну, тогда поехали дальше.
У меня как-то был знакомый, который создавал звуки, непохожие на музыку. Он считал себя композитором и, чтобы его не обижать, мы в компании договорились называть его творения композициями.
Я и сейчас буду придерживаться того же правила.
Композиция
Итак, первое – это композиция. Со словами или без - неважно. Нужны ли там вообще слова – решать вам. Неплохо было бы, если бы эта композиция имела ритм и какую-либо чёткую структуру. Можно, конечно, и без них, но тогда будет сложнее монтировать.
Стиль
Выберите стиль, в котором вы будете работать.
Это очень важно, потому что смешение стилей, как правило, ни к чему хорошему не приводит. Зритель запутается и потеряет логику, по которой вы предлагаете ему видеоряд.
Комбинировать разные стили можно, но это требует довольно высокого уровня мастерства. Отложим пока эти варианты.
Надо трезво оценивать свои силы. Хуже всего, если вы решите следовать определённому творческому плану, а сделав половину работы, поймёте, что у вас нет материала, времени и сил его доделывать.
Можно и без всякого плана и стиля просто наснимать чего-то, а потом «нарезать» под музыку, но, скорее всего, это не будет похоже на то, что люди обычно называют клипами и вам придётся придумывать для этого своё название. Скажем - видеобои или видеофарш.
Итак, стили.
Условно говоря, это может быть:
Иллюстративный стиль. То есть, по принципу что слышу, то и вижу. Самый простой тип клипа. Однако, он требует аккуратности. Необходимо чётко понимать, что вы можете проиллюстрировать, а что нет. К сожалению, большинство песен нельзя перевести дословно. Все песни полны сложных словесных конструкций, как в анекдоте про «квадратный трёхчлен», который не то, что изобразить – представить себе невозможно. Поэтому приходится вводить в клип множество условностей. Вроде того, что окурки на столе символизируют строку о несправедливости мира.
Стиль параллельной истории. Самый распространённый стиль профессионального видеоклипа. Смысл стиля в том, что видеоряд здесь имеет собственную логику, имеющую к звуку лишь косвенное отношение (по смыслу, но не монтажу(!)). Довольно сложная творческая задача, требующая от автора креативного режиссёрского мышления. Как правило, эта визуальная история имеет все классические сюжетные атрибуты – завязку, развитие и усложнение, кульминацию и развязку. Прежде чем садиться за съёмку, а уж, тем более, за монтаж, нужно тщательно продумать цельную логическую историю. Возможно, она будет трактовать песню с совершенно неожиданной стороны.
Ассоциативно-эмоциональный стиль. Сделать хороший клип в этом стиле очень сложно. Но он подкупает своей кажущейся простотой. Кажется, чего проще – выбирай яркие эмоциональные кадры, которые тебе нравятся, и монтируй их под музыку. Но важно помнить о том, что клип должен не только нести настроение автора, но и передать его зрителю. А вот здесь начинаются проблемы. Как понять, что и чему соответствует? Этот стиль требует от автора очень точной и ювелирной работы с видеообразами. Иначе просмотр клипа превратится для зрителя в разгадывание ребусов и шарад - «что здесь делает этот чувак?», «зелёная прыгающая хрень – это сопли, да?», «зачем мне всё время показывают велосипед?».
Нарезка. Это уже не совсем клип. Тем не менее, весьма распространённая форма творчества. Берётся куча кадров, сортируется по теме музыкальной композиции, а потом монтируется. Так как работа в данном стиле может обойтись без специальной съёмки – этот приём часто используют в телевидении и кино. Однако, для создания нарезки необходимо иметь продвинутые навыки монтажа и некоторый практический опыт.
После выбора стиля – дело за техникой.
Технология
Большинство профессиональных клипов сделаны по схеме параллельного монтажа. Это значит, что есть несколько потоков видео (монтажных историй), которые пересекаются, иногда перекликаясь по смыслу.
Потоки (или монтажные истории) могут быть и разные по стилю. Но это можно сделать хорошо, только имея определённый опыт в клипмейкерстве. Сразу за такое браться не стоит.
Например, первая история – мальчик идёт по улице и находит кошелёк, который потом у него отбирает бомж. Снято одной живой камерой в чёрно-белом варианте.
Вторая история – музыкант поёт свою песню под гитару. Снято с двух камер «под кино» - красиво, парадно, аккуратно.
Одна камера – снимает общий план, а другая снимает детали - глаза, пальцы и пр.
Третья история – девушка пишет музыканту СМС. Всё время сбрасывает её и начинает сначала. Снято одной камерой в стиле «сетевого видеочата». Картинка синенькая и слегка размытая.
Новичку лучше выбрать что-то одно и делать клип на одной истории.
Опорная история
Но проще всего сделать клип на основе одной видеоистории, которая будет, условно, опорной. Самое логичное делать такую историю с самими музыкантами, исполняющими песню.
Мизансцена (расположение персонажей) может быть любой. Главное – чтобы опорная видеоистория была максимально работоспособной. Т.е., чтобы в любой момент песни её можно было показать.
Отсюда:
План – статичный (без движения), общий (чем больше видно – тем лучше). Звук лучший из возможного. Сцена снимается от начала до конца без перерыва и пишется вместе со звуком. Звук потом можно заменить – здесь он будет нужен для синхронизации.
Скучно? Да, но это необходимо.
Вот когда есть уже опорная история, можно приступить к творчеству. Хотя, можно на этом пока остановиться. Есть очень много хороших клипов, где нет ничего, кроме играющих музыкантов.
Вносим в опорную историю разнообразие
Итак, у нас есть основа. Теперь мы можем нанизать на неё всё, что придёт в голову.
Надо ещё несколько раз надо снять ту же сцену целиком, но с других ракурсов. Всё, что подскажет вам ваша фантазия – съёмка с рук, смена планов, ч/б изображение или деталировка.
Лучше снимать со звуком. Тогда на монтаже вы эти планы сможете легко синхронизировать по звуку и в процессе монтажа просто переключаться с одного на другой. Этот принцип используют при съёмках живых концертов или любых других массовых мероприятий. Много камер снимают разные планы, но они все синхронизированы, так что в любой момент времени, мы можем увидеть любой объект с любой точки.
Помните про тот план, что я назвал опорным? Если он у вас есть, то на монтаже он вас не раз выручит. На нём видно всё то, что могут упустить остальные камеры. Вы всегда сможете на него положиться, используя все другие планы как дополнения к нему.
Вводим в клип параллельные монтажные истории
Можно ещё усложнить ваш клип. У вас уже есть съёмка музыкантов и теперь можно добавить к ней ещё несколько параллельных историй. Это может быть маленький фильм со своим сюжетом или просто какие-то планы для красоты. Здесь при съёмке уже не нужен саундтрек – вести монтаж будет то, что в основной истории. Вспомогательные истории можно и не снимать целиком – вас всегда выручит снятая и смонтированная основная. Нужно всего лишь равномерно и в соответствии с сюжетом (если он есть) распределить дополнительные видеовставки по всей композиции.
Есть и много других вариантов для видеоклипа. Например, можно музыкантов и вовсе не показывать и сделать основной историей какую-либо другую. Но это сложнее, потому что здесь придётся действовать как в настоящем кино – писать сценарий, делать раскадровку, составлять план съёмок и делать многое другое.
Самое главное, что сюжет в таком случае начинает подчиняться общим правилам драматургии. Проще говоря, он должен иметь начало, кульминацию и конец (точку).
Уже недостаточно сделать точку просто визуальной. Если у вас история о несчастной любви, то её нельзя закончить кадром, где герой разбивает гитару о стенку. Это эффектно и для самого простого случае подойдёт как нельзя лучше, но если вы весь клип снимали страдающую девушку, пишущую электронные письма романтичному ботанику, то при чём здесь волосатый рокер разбивающий гитару? Зритель обязательно спросит - «чем у девушки с ботаником дело-то кончилось?»
Скажем, если герой клипа откуда-то (например, из дома), вышел, то он должен куда-то и придти. А идти он должен при этом не просто так, а со смыслом. Т.е., зрителю надо ответить на вопрос – куда и зачем он идёт. Конечно, в видеоклипе можно ответить на этот вопрос условно, но ответить, всё-таки, надо. Например, герой просто очень зол и поэтому идёт всё крушить. А эта девушка в кадре очень рада и поэтому вокруг неё расцветают цветы.
Усложняем опорную историю
Некоторые клипы вообще делаются из одной видеоистории. Это когда клип представляет из себя, как бы, самостоятельный фильм. Т.е., можно музыкантов и вовсе не показывать и сделать основной историей какую-либо другую.
Но, в данном случае, меньше, не значит проще. Как и при создании художественном фильма тут надо иметь съёмочный и монтажный опыт и провести большую предварительную работу. Сделать раскадровку и режиссёрскую экспликацию. Проще говоря, нарисовать весь клип в виде комикса. И это не говоря о спецэффектах. Это вообще отдельная тема.
Самое главное, что сюжет в таком случае начинает подчиняться общим правилам драматургии. Проще говоря, он должен иметь начало, кульминацию и конец (точку).
Уже недостаточно сделать точку просто визуальной. Если у вас история о несчастной любви, то её нельзя закончить кадром, где герой разбивает гитару о стенку. Это эффектно. Для самого простого случая это подойдёт как нельзя лучше, но если вы весь клип снимали страдающую девушку, пишущую электронные письма романтичному ботанику, то при чём здесь волосатый рокер разбивающий гитару? Зритель обязательно спросит - «чем у девушки с ботаником дело-то кончилось?»
Скажем, если герой клипа откуда-то (например, из дома), вышел, то он должен куда-то и придти. А идти он должен при этом не просто так, а со смыслом. Т.е., зрителю надо ответить на вопрос – куда и зачем он идёт. Конечно, в видеоклипе можно ответить на этот вопрос условно, но ответить, всё-таки, надо. Например, герой просто очень зол и поэтому идёт всё крушить. А эта девушка в кадре очень рада и поэтому вокруг неё расцветают цветы.
Это, пожалуй, самый сложный вариант, который требует очень точной режиссёрской работы. Такие клипы заслуженно получают разные призы и надолго запоминаются зрителям. Например, когда герой клипа идёт по улице и всё действие разворачивается вокруг него. Иногда это делают вообще без склеек – то есть, одним планом. В этом случае для режиссёра, как для канатоходца, сужается поле для манёвра. Минимум средств – для работы ювелирной точности. Поэтому данный вариант применяется только профессионалами.
Как составить смету на создание кино- и видео-продукции
Смета - основной финансовый документ. В ней расшифровывается каждая позиция, подробным образом расписываются все расходы по проекту. Именно на основании развернутой сметы делается смета сводная.
В данном образце сметы, для примера, расписаны все затратные позиции, возникающие при создании сметы, особенности и правила расчета, а также замечания из собственного опыта, которые можно не воспринимать всерьез, но потом вспомните…
СЦЕНАРНЫЕ РАСХОДЫ
1.1 Сценарий и музыкальная партитура
1.1.1 Сценарные расходы – при расчете учитывать следующие моменты:
- гонорар автора сценария. Обычно определяется путем переговоров исходя из сложности работы и приблизительного общего бюджета проекта. Гонорар автора сценария за сценарий рекламного ролика – 100-1000 долларов США, сценарий полнометражного художественного фильма – до 15.000 долларов США, но не более 15% от бюджета фильма;
- Скорость написания сценария. В случае, если заказ требует срочного исполнения можно ожидать требования об увеличении вознаграждения «за срочность». В случае, если за срочность требуют более 5-10% - послать сразу. В среднем, для того, чтобы автор сценария предоставил первые два-три варианта сценария рекламного ролика или музыкального клипа необходимо 2-4 дня максимум. Если говорят, что это невозможно – не беда, найдем еще. После утверждения идеи, возможно дать несколько дней, в зависимости от обстоятельств, на доработку и более детальную проработку сценария. Целесообразно уже на этом этапе подключение к работе всей группы авторов проекта;
- «Имя» сценариста. Если заказ на написание сценария получает известный, с «именем» сценарист, что иногда является условием заказчика, необходимо быть готовым к логичному, но не всегда приемлемому, завышению сумм гонорара.
При работе со сценаристом «с именем» быть готовым к сюрпризам – типа творческого кризиса, «что-то не идет…», и т.д. Пресекать жестко и сразу. Помнить, что это наемный, подчиненный нам персонал.
1.1.2 Музыкальная партитура – создается, как правило, для рекламного ролика, аудиоролика, или игрового фильма. Необходима для понимания общего музыкального сопровождения проекта и представляет собой «черновик» главной музыкальной темы, звукового логотипа, и т.д. Стоимость музыкальной партитуры – аванс композитора, привлеченного для работы над проектом. Гонорар композитора не может быть больше суммы гонорара автора сценария. В идеале он может равняться или быть меньше гонорара художника-постановщика.
1.1.3 Прочие расходы – на данном этапе могут возникнуть расходы, связанные с организацией работы группы авторов проекта (автор сценария, режиссер, оператор, композитор) – обеспечение помещения, питания, и т.д. Кроме того – канцелярские товары, оплата услуг типографий или копировальных центров (в случае большого «бумажного» объема), а также транспортные расходы. Кроме того, необходимо аккордом оплатить услуги раскадровщика.
2. ПО ПЕРСОНАЛУ
2.1 Оплата труда актеров
2.1.1 Актеры – исполнители главных ролей – возможны два варианта оплаты (по договоренности). Первый – оплата труда актера за съемочный день. Подобную систему можно позволить себе на небольших проектах – клипы, реклама, либо в случае привлечения к проекту актеров-звезд, в чьем профессионализме сомневаться не приходится. В остальных случаях рекомендуется устанавливать аккордную систему оплаты – актер получает гонорар за весь объем необходимой работы по факту ее выполнения. Возможен аванс, но не более 50%.
Помнить, что с актерами-звездами иногда бывает масса проблем – требуют «своего» гримера или костюмера, особое питание, транспорт, и т.д. Пытаться выполнить большинство, всегда возможен разумный компромисс. Быть готовым к срыву двух-трех дней по вине актера-звезды – гарантированно. В то же время, когда нечто с 3-го курса актерского факультета требует «Evian» и апельсинов – подумайте, так ли уж эта роль необходима вообще? Режиссеры в этом смысле люди тоже вменяемые, им тоже проблемы с актерами не нужны.
2.1.2 Актеры, исполнители ролей второго плана – как правило, гонорар за съемочный день, хотя возможен и «аккорд» - по договоренности. Особых проблем не возникает.
2.1.3 Оплата массовки – непрофессиональные актеры (как правило), либо студенты первого-второго курсов творческих ВУЗов (если необходима костюмированная массовка, например при съемке исторических сложнокостюмированных проектов). Средняя оплата – от 50 до 500 рублей в день.
Быдло окопное!!! Гонять нещадно! При попытке неповиновения – интеллигентно бить лицо, или гнать сразу!!!
2.2 Творческий и технический персонал
2.2.1 Режиссер-постановщик – автор произведения, ключевой «игрок» любого визуального проекта. Только гонорарная система оплаты. В случае, если режиссер неизвестен, и мы работаем с ним впервые – оплата только по факту сдачи работы заказчику. В остальных случаях возможен аванс до начала работы, но не более 30%. Остальная часть гонорара – после сдачи работы заказчику. Гонорар режиссера на рекламном ролике, музыкальном клипе, как правило составляет сумму от 500 – до 2.500 долларов США. Гонорар режиссера на игровом полнометражном проекте – до 25-40.000 долларов США (возможно и больше). Общемировая практика работы с режиссерами на полнометражных игровых проектах – «гонорар + % от проката», в России практически «не работает» по причине отсутствия национального проката вообще.
Помнить, что режиссер – подотчетен Вам, и от него также, как и от любого члена съемочной группы необходимо жестко требовать соблюдения сроков и графиков производства. Если Вам сядут на шею – скинуть практически невозможно. Нельзя попадать в зависимость от режиссера. И всегда помнить, что режиссера можно заменить ДО начала съемок. В дальнейшем – только в ущерб качеству продукта. Никогда не начинайте съемки, если Вы не уверены в том, что сделает режиссер. Один из двух людей, которым можно курить в павильоне. Ему можно даже, страшно сказать, выпить!!! Если идет во благо…
2.2.2 Оператор-постановщик – автор произведения - человек, которому режиссер МЕШАЕТ СНИМАТЬ КИНО!!! - один из ключевых «игроков» любого проекта. Как правило, появляется «в паре» с режиссером-постановщиком. Уровень оператора определяется просмотром демо-кассеты, и как правило, уровень соответствует увиденному, поэтому в случае с оператором практикуется следующая система оплаты. 30-40% от гонорара – аванс в день начала работ оператора над проектом (не путать с днем съемки, имеется в виду этап режиссерской разработки!), остальное – после отсмотра рабочего материала и приемкой его режиссером. На рекламе или музыкальном клипе гонорар оператора составляет 400 – 2.000 долларов США. Гонорар оператора, для простоты вычислений, можно рассчитывать, отнимая 25-30% от гонорара режиссера-постановщика. Полученная сумма – предмет для торга. Как правило, оператор, называя на первых переговорах сумму своего гонорара, уже готов «подвинуться» процентов на 10 минимум. Исключение – операторы с именем: Илья Демин, Максим Осадчий и т.д.
Как правило – наиболее спокойные и бесконфликтные члены съемочной группы. Помнить, что любой оператор хочет на площадку «весь свет, который есть, и еще два прибора, которых еще не изобрели…», поэтому необходимо разумно ограничивать технические запросы, естественно, не во вред проекту. Коней на переправе не меняют – это про оператора-постановщика. Смена оператора во время проекта невозможна, т.к. у каждого – свой «почерк». Один и тот же кадр два оператора снимут по-разному . Второй человек, которому можно курить в павильоне. И еще – он может спорить с режиссером, поэтому ежели вам нужно протолкнуть какую-либо идею – поделитесь ей с оператором, он сделает это быстрее и эффективнее вас. Операторы «старой школы», как правило, люди пьющие, но не на площадке – это исключено, а дома. Посему – давайте им достаточно времени на отдых.
2.2.3 Художник-постановщик – автор произведения, один из ключевых игроков любого проекта. Может быть «протеже» режиссера, может наниматься отдельно. Гонорар определяется в ходе переговоров, исходя из уровня предыдущих работ, сложности работы предстоящей и т.д. Для удобства – гонорар художника-постановщика, как правило, на 25-30% меньше гонорара оператора-постановщика. Возможен аванс до начала работ – не более 30-40 %, остальное – либо после отсмотра рабочего материала, либо после сдачи работы заказчику. Возможны варианты: после сдачи декорации выплачивается еще какая-то часть гонорара, и т.д.
Наиболее нестабильно работающий автор фильма. Важно жестко установить и неукоснительно отслеживать график работы по строительству декораций, т.к. все это время платится аренда. Попадание по срокам может быть весьма болезненным. В основном – без проблем. Помните, что строить декорацию, также как и писать музыку можно годами. Строительство декорации – это не действие, это состояние. Его нельзя закончить, его можно только прекратить! Помните также, что художник в кино и художник в рекламе – две абсолютно разных специальности. Если рекламного художника взять на полный метр – получите 1,5 часовой рекламный ролик.
2.2.4 Композитор – автор произведения. В идеале композитор подключается к работе, особенно при создании полнометражных фильмов, с первого дня работы группы авторов фильма. Создание музыкальной партитуры – основной музыкальной темы фильма, требуется от композитора уже на этом этапе. При работе над рекламными роликами –композитор выполняет работу по звуковому, музыкальному и шумовому оформлению ролика. Гонорар композитора на 10-15% ниже, чем у художника-постановщика (очень условно, бывает, что художник «молодой», а композитор – с именем, тогда его гонорар может существенно превышать гонорар художника, но не может быть больше гонорара оператора).
Главная засада – сроки. НЕ БЫВАЕТ, что работа композитора сдается в срок. Поэтому – всегда 3-7 дней временного люфта необходимо иметь. Композитор –наиболее яркий представитель творцов – так называемых «тварюг», поэтому логические рассказы о том, что у вас время жмет, заказчик волком воет и т.д., им не воспринимаются вообще. Будете бить рублем –останетесь без музыки. Будете орать ежедневно – уйдет в депрессию… Так что только ласка и нежность могут сделать композитора способным к дрессировке!
2.2.5 Второй режиссер – «начальник штаба» режиссера-постановщика. Появляется на очень организационно сложном рекламном ролике или музыкальном клипе, а также на полнометражных игровых проектах. Начинает и заканчивает работу практически одновременно с режиссером. От его работы зависит очень много, и в первую очередь – выполнение съемочного плана-графика. Второй режиссер составляет календарно-постановочный план съемок, контролирует работу всей творческой группы фильма. Находится в 100%-ном подчинении режиссера-постановщика. Гонорар, как правило зарплата в месяц (500-2.500 долларов США), на коротких проектах – гонорар, «аккорд».
Если вся съемочная группа НЕНАВИДИТ второго режиссера, значит все в полном порядке, и, скорее всего, провалов по срокам не предвидится. Второй – цербер, гоняющий всех. Хороший второй – большая редкость. Если удалось такого найти, постарайтесь обязательно договориться с ним по деньгам. Второй уровня Марины Малюковой, Ольги Колымовой – вообще уникумы, но и стоят соответственно. Но иногда даже вам захочется ее убить!
2.2.6 Ассистент режиссера (помреж) – «правая рука» второго режиссера. Помимо «подай-принеси», осуществляет заполнение в процессе съемок монтажных листов, жизненно необходимых на игровых полнометражных фильмах при работе с пленкой. Человек с хлопушкой. Обеспечение всего необходимого режиссеру, начиная от канцелярии и личного стула, заканчивая чаем-кофе. Как правило – появляется либо в паре с режиссером, либо в паре с вторым режиссером. Оплата в месяц – 300-700 долларов США.
«С мелом к товарищам в ноги!» - ее девиз, т.к. помрежка чаще всего женщина, и делать метки для актеров тоже ее обязанность. Помреж – ступень перед вторым режиссером, поэтому их функции иногда пересекаются. От нее зависит настроение режиссера, что важно, и климат на площадке в целом, что очень важно. Не обижайте помрежек – они хорошие, им и так достается больше всех!
2.2.7 Второй оператор – как правило, приходит в паре с оператором-постановшиком. В обязанности входит работа со светом, отвечает за выбор правильного режима экспонирования пленки. Необходим на всех без исключения проектах, снимаемых на кинопленку, либо на сложнопостановочных видеопроектах. Подчиняется оператору-постановщику. Обычно, но не всегда, может выполнять также обязанности оператора второй камеры или ассистента на фокусе. На игровых полнометражных проектах устанавливается зарплата в месяц – 1.200 – 2.000 долларов США, на роликах и клипах – 200 – 350 долларов США в день. Переработки не платятся.
Второй – человек, от которого зависит правильность экспонирования пленки, поэтому общается на площадке с ним только оператор, и, как правило, на него никто никогда не кричит. В основном – вменяемые люди, будущие операторы-постановщики (хотя, далеко не всегда!), поэтому имейте их в виду, не теряйте контакта.
2.2.8 Cameraman, оператор второй камеры. На западе это нормальная схема работы, в России – бывает, но редко, когда оператор-постановщик не сидит сам за камерой, а наблюдает съемки через режиссерский монитор, осуществляя руководство процессом. Подобная схема работы особенно оправдана при съемках на HD, т.к. в монитор оператор имеет возможность наблюдать реальную «картинку». В подобных случаях нанимается так называемый cameraman (человек, непосредственно сидящий за камерой). Оплата – договорная, но не больше 2-го оператора. В случае проведения многокамерной съемки возможно привлечение оператора второй камеры в случае, если эту функцию не берет на себя второй оператор. Оплата оператора второй камеры – ставка в месяц, в случае если многокамерная съемка осуществляется в течении всего процесса, ставка в день – если вторая камера появляется только на несколько дней.
Cameraman придет на площадку вместе с оператором-постановщиком. Часто им становится второй оператор. Если вы не знаете, где взять оператора на вторую камеру – спросите оператора-постановщика, он позовет своего приятеля – у него их миллион, и так, с шутками и прибаутками, проблема будет решена…причем, за минимальные деньги.
2.2.9 Ассистент оператора по фокусу – отвечает за перевод фокуса во время съемок. Подчиняется оператору-постановщику. Оплата на игровых проектах - ставка в месяц 600 – 1.500 долларов США, на рекламе и клипах – 100 – 250 долларов США.
Профессиональная шутка: «Фокус перевести – не фокус, фокус за это деньги получить!»
2.2.10 Ассистент оператора по пленке – как правило, привлекается только на большие полнометражные проекты, на рекламе и клипах его обязанности выполняет либо второй оператор, либо ассистент по фокусу. Подчиняется второму оператору. Обязанности – контроль за расходованием пленки, учет остатков, отслеживание наличия пленки на площадке, связь с лабораторией, зарядка и разрядка кассет. Оплата – ставка в месяц, до 600 долларов США.
Среди них попадаются уникальные люди, которые работали еще с вышеупомянутыми Братьями Люмьер, Герасимовым и Эйзенштейном! Много чего интересного могут порассказать…А попадаются абсолютно неуникальные студенты ВГИКа… рассказать ничего не могут…сделать, как правило, тоже…но за сигаретами бегают – The Best!
2.2.11 Оператор стедикам (stedicam). Стедикам – специальное приспособление, гасящее колебания при движении с камерой, позволяющее бегать, прыгать и т.д. Оператор стедикам – человек, работающий со стедикамом в случае, если оператор-постановщик самостоятельно со стедикамом не работает. Подчиняется оператору-постановщику. Оплата посменная, от 100 до 300 долларов в день, в зависимости от сложности проекта и опыта работы.
Как правило – физически очень здоровый мужик. Не ссорьтесь – влепит, мало не покажется! Хотя чаше всего – очень добрые и бесконфликтные люди. Втиснутый в стедикам похож на колорадского жука, наевшегося до отвала… Требует двойной порции обеда, т.к. бегать с 40-киллограмовой камерой – удовольствие нелегкое.
2.2.12 Бригадир осветителей – старший бригады осветителей, работающий на площадке. Подчиняется второму оператору. Осуществляет контроль за наличием на площадке осветительного и прочего необходимого оборудования, осуществляет контроль за работой бригады осветителей и gripов. Оплата на полнометражных проектах – ставка в месяц 900 - 1200 долларов США, но не больше 2-го оператора, на рекламе и роликах – 70-80 долларов в смену (8 или 10 часов, по договоренности), переработка – 10-15 долларов в час.
Гонять со страшной силой! И главное – следить за трезвостью. Только заметил, что выпимши – гнать с площадки сразу, т.к. напряжение сети – 380 Вт, как правило. По пьяни - убьется сам, спалит декорацию…Оно вам надо? Кстати, вы в курсе сколько надо дать в качестве взятки пожарнику на студии? Нет??! И слава богу. Если бы знали – вообще бы не занимались этим неблагодарным делом…)
2.2.13 Осветитель – подчиняется бригадиру осветителей, выполняет указания его и второго оператора. Работает с осветительными приборами. Оплата как правило, ставка в смену – 45-60 долларов США, переработка – 10-15 долларов США в час. На крупных проектах возможна ставка в месяц, но сумма не более ставки бригадира осветителей. Следует помнить, что осветители «старой школы», являясь весьма опытными работниками, склонны к выпивке в рабочее время.
Проблемы те же, что и с бригадиром. За пьянку – гнать с площадки и бить рублем! Сразу и нещадно!!! При повторе –гнать с проекта!
2.2.14 Обслуживание GRIP, в разговоре – «грипы», то же, что осветители, только работающие с GRIP- оборудованием. Подчиняются второму оператору.
Как правило – молодые, энергичные. Проблемы возникают редко. Очень много едят!
2.2.15 Супертехники (операторский кран, dolly, и т.д.) – технический персонал, обслуживающий операторскую технику. В зависимости от количества и типа операторской техники определяется количество супертехников. С краном, как правило, работают три человека, с тележкой – двое, и т.д. Оплата – идентична осветителям.
Всегда уточняйте у оператора, с кем именно из супертехников он хотел бы работать,и, по возможности, реализовывайте эти пожелания. Особенно, если речь идет об обслуживании кран-стрелки. Катать тележку – тоже исскуство. Причем непростое. А управление краном – тем более.
2.2.16 Художник-декоратор – «правая рука» художника-постановщика, отвечающий за воплощение в материале идей художника-постановщика. Руководит работой постановщиков, маляров, бутафоров и прочего постоянного и разового персонала. Отвечает за сроки изготовления декорации. Оплата – ставка, размер ставки не должен превышать ставку второго оператора.
Молодые, как правило считающие себя гораздо круче художников-постановщиков люди. Без особых проблем.
2.2.17 Постановщики – разнорабочие-универсалы, умеющие все. Подчиняются художнику-декоратору. Непосредственно руками воплощают задуманное художником-постановщиком декорационно-техническое решение проекта. Оплата на крупных проектах – ставка в месяц, порядка 500-1.100 долларов, на клипах и рекламе – 50-60 долларов в день. Переработки – по договоренности.
Пьют и много едят. В случае возникновения проблем – пожалуйтесь художнику-постановщику. Угрозы не взять на следующую работу чаще всего бывает достаточно…
2.2.18 Художник-гример – осуществляет всю подготовительную работу и ежедневную работу на площадке по всем видам грима. В его ведении – грим, макияж, прически и пастиж, пластический грим любой сложности и т.д. Ставка в месяц до 2.000 долларов США, либо - на роликах и рекламе – оплата в день 50-150 долларов США, в зависимости от опыта работы и сложности проекта. Переработки – по договоренности.
Очень часто – этакая «мама» съемочной группы. Всегда есть чай в гримерной, шоколадка, печенье, бублики, сухарики, и т.д. Очень ценно с точки зрения атмосферы на площадке. Следить, чтобы функции «мамы» не шли во вред прямым обязанностям. А то: «Где вся группа?!!» - а группа в гримерке, анекдоты травит…
2.2.19 Ассистент гримера – привлекается по мере необходимости в случае большого объема работ. Оплата – ставка в день, 30-60 долларов США. Как правило, у каждого гримера есть свой ассистент.
2.2.20 Художник по костюмам – осуществляет всю подготовительную работу и роботу на площадке по пошиву, аренде и подбору костюмов всех работающих «в кадре» актеров. Оплата – ставка в месяц до 2.000 долларов США, либо, на роликах и рекламе – 50-150 долларов США в день, включая подготовительный период.
Часто ругается по делу (по поводу костюмов) с режиссером, и чаще всего оказывается прав.
2.2.21 Костюмер – осуществляет помощь в работе художника по костюмам, следит за сохранностью и состоянием костюмов и аксессуаров. Оплата – ставка в месяц, или ставка в день 50-100 долларов США. Переработки – по договоренности.
«Тусуется» вместе гримером, «мама-2»…
2.2.22 Реквизитор – осуществляет подбор, покупку или аренду необходимого игрового реквизита, в соответствии с режиссерским сценарием. Следит за своевременной доставкой реквизита на площадку. Отвечает за его состояние и сохранность. Оплата – ставка в месяц, или ставка в день 50-100 долларов США. Переработки – по договоренности.
Если сумеете объяснить ему, что «…эту булавку мы покупать не будем, а принесем из дома», и он не станет вашим врагом на всю жизнь – все в норме.
2.2.23 Бутафор – специалист по изготовлению бутафории. В основном, работает на подготовительном этапе, реже требуется его присутствие на съемках. Оплата – по договоренности.
Одна из самых загадочных профессий. Вы знаете, как из старой шубы, строительной пены, газет и двух пуговиц сделать натуральную бычью голову? Нет?! Я тоже… поэтому торгуйтесь, но не сильно. Работа бутафора – дорогое удовольствие, но результат…!!!
2.2.24 Фотограф – выполняет на подготовительном этапе технические съемки, необходимые режиссеру, оператору и художнику, съемки актерского кастинга, съемки для дальнейшего изготовления PR-продуктов проекта, архивные съемки. Оплата по договоренности, чаще всего – гонорар.
Объясните фотографу, что снимать после команды «Мотор!» со вспышкой как-то нехорошо, можно типа от оператора схлопотать не по-детски… Естественно, это не относится к профессиональным «киношным» фотографам. Постарайтесь заполучить именно такого.
2.2.25 Пиротехники – обеспечивают необходимые для съемки пиротехнические эффекты, начиная от простейших – различные виды дыма, открытый огонь и т.д., заканчивая сложными пиротехническими эффектами – «закладки», имитирующие попадания от пуль, взрывы и т.д. Работают в тесном контакте с постановщиками трюков. Оплата – ставка в месяц, либо ставка в день. Как правило, ставка в день не выше 60-100 долларов США, переработка – 15%.
Важно: работать только с профессиональными, опытными пиротехниками! Все без исключения - страшные люди, требующие досконального и постоянного контроля. В противном случае – умри все живое… Желание чего-нибудь рвануть, да так, чтобы в пыль – в крови, и никакие логические доводы не действуют! Тотальный контроль!!!
P.S. Пиротехники Ялтинской киностудии – умри все живое в любом случае…спасения нет.
2.2.26 Звукорежиссер – обеспечивает звуковое оформление продукта в строгом соответствии с режиссерской концепцией. Ответственен за все, связанное со звуком – первичную запись звука на площадке, шумовое оформление, дубляж, работу с библиотекой шумов, перезапись в необходимом формате звука и т.д. Оплата – гонорар, до 5.000 – 7.000 долларов США за полный метр. На рекламе и клипах, как правило, отсутствует.
Любой звукорежиссер, также как и звукооператор – вещь в себе. Абсолютно тихие и незаметные люди, делающие большую работу. Запись звука на площадке требует дисциплины всей съемочной группы – абсолютной тишины после команды «Мотор!», поэтому обеспечьте ему тишину – и все, он счастлив! Ест немного, практически никогда не пьет… и еще может дать ПОСЛУШАТЬ ТИШИНУ!..
2.2.27 Звукооператор – человек, непосредственно занимающийся первичной записью «живого» звука на площадке. Оплачивается – ставка в месяц на полном метре – 50-70% ставки второго оператора. На клипах и рекламе нужен редко.
Если во время съемки вы услышали дикий вопль оператора: «Стоп!(… нецензурно…)!!! Микрофон в кадре!!!» - знайте, «виноват» он, звукооператор, или его ассистент, работающий с микрофоном-удочкой. Такое бывает, и никуда от этого не деться…но, к чести этих людей, бывает редко! Почти не пьет.
2.2.28 Ассистент звукооператора – помогает звукооператору работать с звукозаписывающей аппаратурой. Ставка в месяц – не более 400 долларов США, на клипах и рекламе не нужен.
2.3. Прочий технический и вспомогательный персонал
2.3.1 Водители – чем занимаются – понятно. Бывают водители на своих автомобилях, бывают нанятые на автомобили группы. Кроме того, машины спецтехники (Light-vagen, Camer-vagen) и т.д., также имеют водителей, которые помимо прямых функций, выполняют еще и функции людей, обслуживающих эту технику. Оплата – договорная. Если у Вас актеры-звезды, будьте готовы, что «звезде» нужна машина для доставки его звездной тушки на площадку, и отвоза ее домой. Кроме того, если помнить, кто тут главный – неплохо было бы отвозить и привозить режиссера, и, иногда – оператора.
2.3.2 Рабочие на «аккордные» работы – в основном необходимы на этапе начала строительства декораций для погрузки-разгрузки, переноски, подъема тяжестей и т.д. В командировке – нанимаются из местных. Оплата – договорная (от бутылки, до небольшой суммы денег).
Следить в шесть глаз!!! Чтоб не сперли, не напились, не уронили, еще раз чтоб не сперли, не напились и т.д. По возможности – свести до минимума их использование вообще! Категорически не использовать на разгрузке аппаратуры!!!
2.3.3. Прочий персонал (рабочие, уборщицы, и т.д.) – вроде, тут все понятно. Оплата договорная. Если позволяет бюджет – возьмите буфетчицу, которая будет наливать чай-кофе и делать бутерброды. Этим вы убережете себя от огромного количества пластиковых стаканчиков по всей площадке, и от ситуации, когда «кого-то нет, потому, что он убежал за водой»… в конце концов, это тоже вопрос уважения к съемочной группе.
3. СЪЕМОЧНАЯ И ОПЕРАТОРСКАЯ ТЕХНИКА, ОСВЕТИТЕЛЬНОЕ ОБОРУДОВАНИЕ
3.1 Съемочная техника
3.1.1. Кинокамера (комплект) – аренда комплекта киносъемочной аппаратуры может стоить от 200 долларов в смену за Arriflex III, до 900 долларов в смену за Arriflex 535 BL.
Комплект кинокамеры состоит из:
- Кинокамера – Arriflex от III до 535 BL (Германия), реже – Panavision (США). Российские шедевры типа «Кинор», «Союз», и т.д. в настоящий момент практически не используются;
- Комплект оптики (как правило – 7-10 дискретных объективов, 1-3 объектива с переменным фокусным расстоянием, т.н. Zoom);
- Голова штативная – Cartoni, Sahtler;
- Ноги – большие, средние и малые («лягушка»);
- Компендиум – приспособление, крепящееся спереди на объектив, предназначенное для защиты передней линзы объектива от световых лучей-«паразитов», а также для крепления эффектных и корректирующих фильтров;
- Follow-focus (фолл-фокус) – приспособление для плавного и удобного управления фокусом.
- Электроприводы трансфокатора, фолл-фокуса.
- Рапидная приставка (для камер, не оснащенных функцией изменения скорости съемки), позволяющая «разгонять» камеру до необходимых скоростей.
- Блок питания – аккумуляторы и зарядное устройство.
- Видеоконтроль + playback – для контроля за съемками и параллельной записи снимаемого на VHS
- Экспонометрическое оборудование – Flash-meter и Spot-meter – инструменты второго оператора, предназначенные для замера освещенности и яркости соответственно. Желательно – Color-meter – прибор для измерения цветовой температуры и определения необходимых корректирующих фильтров.
Вообще комплект кинокамеры может быть гораздо больше – это основа, необходимый минимум. С камерой приезжает специально обученный человек, который несет за нее полную ответственность, обслуживает ее во время съемок, только он может переносить камеру, устанавливать, собирать и разбирать ее. Всем остальным, кроме оператора, второго и «фокусника», да и то, только во время съемки, к камере прикасаться запрещено. От механика в большой степени зависит стабильность и надежность работы кинокамеры. Практически каждая камера «закреплена» за конкретным механиком.
Механики – спокойные, молчаливые, иногда пьющие не на работе люди.
Для доставки камеры необходим транспорт, при съемках на натуре или в командировке – спецтранспорт – «камерваген», оборудованный специально для транспортировки и обслуживания камеры. Погрузку и разгрузку камеры, а это 5-7 тяжелых жестких кофров, осуществляет лично механик, никого к ней не подпуская.
3.1.2 Видеокамера (комплект ТЖК) – аренда профессионального комплекта видеосъемочной аппаратуры в настоящее время, как правило, обходится в пределах 100-150 долларов США в смену. Важно точно знать комплект и формат необходимого оборудования.
Комплект видеокамеры состоит из:
- собственно, видеокамера (Camcorder). Основные производители: «Sony» - все форматы Betacam: SP, SX, Digital, а также DV CAM и DV; «Ikegami» - Betacam SP, Digital S. Кроме того, существуют видеокамеры профессионального уровня у «Панасоника» и «Филлипса», но это скорее экзотика.
- Штатив и штативная головка – бывают совсем легкие (репортажные), и более тяжелые, более удобные для студийных и постановочных съемок;
- Монитор, как правило не более 9-11 дюймов, для контроля за материалом;
- Широкоугольная линза-насадка (конвертер);
- Звукоснимающее оборудование – микрофоны репортерские, петлички и т.д.
- Накамерный свет, питающийся от аккумуляторов камеры, либо от собственных выносных;
- Комплект аккумуляторов и зарядное устройство.
Комментировать особо нечего – все просто, и всем знакомо. Точно также приезжает человек, точно также за камеру отвечает… Важно очень точно уточнить у оператора-постановщика конфигурацию и требования к видеооборудованию для проведения съемок – все аккуратненько записать, не пытаясь разобраться, и слово в слово передать людям из арендной компании. Дальше – их забота.
Камеры High Definition (HD) – отдельная тема, как столкнемся – обсудим. Там тоже есть свои плюсы и минусы.
3.2 Операторская и вспомогательная техника
3.2.2. Операторская тележка (комплект) - наиболее распространенные «Espase» (Италия) и ее модификации, «Гоблин» (Россия) – модификация одна. Стоимость в смену – от 60 - 70 долларов США за «Гоблина» (вещь с таким названием не может стоить дороже!), до 100-300 долларов США в смену за «Espace» или «Sirio». Комплект тележки состоит из собственно тележки в сборе, рельсов, такелажа (стяжки, клинья и т.д.) и электропривода. Существуют тележки с компьютерным управлением, супернавороченные – но о них пока не говорим. Важно знать, что если вам нужно много ездить по поворотам – не берите «Гоблина», он по поворотам ездит очень плохо (трясется и подпрыгивает). Плавное движение можно получить только с «Espase». Полный круг из рельсов – диаметр 6 метров, шесть поворотных секций. Помнить, что на выкладку рельсовых панорам нужно время, особенно это касается съемки на натуре. Персонал – 2 человека.
Кстати, очень показательно… американцы сделали операторскую тележку, и назвали ее «Dolly» - красиво… Итальянцы сделали операторские тележки и назвали их «Sirio» и «Espase» - романтично…В России операторская тележка называется «Гоблином»… - без комментариев.
3.2.2. Операторский кран – можно грубо разделить на кран-стрелки и краны с посадкой оператора на площадку наверх стрелы.
Кран стрелки бывают самые разнообразные – от 1,5 до 30 метров. Общий принцип – управление движениями самой стрелы осуществляется вручную, управление камерой и камерной головкой – дистанционно, с пульта при помощи приводов. Камерные головки бывают двухпозиционные и трехпозиционные (по количеству «рабочих» плоскостей). С кран-стрелкой управляются три человека. Дело долгое, поэтому на погрузку-разгрузку, на установку-сборку требуется немалое время.
Операторские краны с посадкой оператора, как правило, базируются на базе операторских тележек («Super Espase», «Cine Gib»), либо, по старой советской традиции – на тяжелых грузовых автомобилях типа «Урал». Самый большой из доступных на сегодняшний день кранов – Минский «Суперкран», с вылетом стрелы около 30 метров. Попробуйте найти оператора, который добровольно ТУДА полезет…очень страшно… а ведь еще и снимать надо…
Стоимость аренды кранов и кран-стрелок – от 70 до 1.900 долларов в день, в зависимости от типа, размеров и поставленной задачи.
Очень часто желание режиссера или оператора иметь съемку с крана – понты, не обусловленные ни творческой, не технической необходимостью. Требуйте доказательств того, что кран необходим совершенно, причем доказательств разумных и логичных. «Будет красиво!» - не аргумент, и не катит совершенно… Встречного вопроса: «А всё остальное как будет?!! Некрасиво?!!» как правило бывает достаточно…
3.2.2. Стедикам – приспособление для осуществления съемки «с движения». Одевается непосредственно на оператора-постановщика, либо на специально подготовленного оператора, «стедикамщика». Необходимость применения стедикам определяется оператором-постановщиком и режиссером на этапе подготовительной работы над проектом. Стоимость аренды стедикам зависит от типа камер, на который он рассчитан. Аренда стедикама под Betacam обойдется в 75-110 долларов США, стедикам для кинокамеры – от 150 долларов США в смену. Важно помнить, что стедикам – дефицит, и заказывать его нужно заранее.
Помните, что любой прецедент использования стедикама должен быть оправдан. Помимо того, что искусством съемки с помощью стедикама владеют единицы, это все еще и достаточно долго. И дорого. И вообще, существует масса других способов съемки движения… но съемки с помощью стедикам все равно – супер!!!
3.2.3. Спецтехника – приспособления, специально заказываемые, или изготавливаемые для отдельных типов съемки. Стоимость аренды самая разнообразная – от 50 до 5000 долларов США в смену. Тут всё – от боксов, позволяющих снимать под водой и бросать кинокамеру с 30-ти метровой высоты (а вы что думали, это одноразовый оператор прыгает?!!), до приспособлений для съемки с автомобиля, вертолета, самолета, космического корабля (лишь бы не «Columbia»), и т.д. Короче, всякие феньки, при виде которых у оператора начинается приступ безудержной эпилептичной радости, а вы, зная сколько всё это стоит, рыдаете в 33 струи…
3.3 Осветительное оборудование
3.3.1 Осветительное оборудование (свет). Основная универсальная классификация – по световой температуре различают «белый» и «желтый» свет. Самые распространенные фирмы, выпускающие осветительные приборы – «Desisti» (Италия) и «ARRI» (Германия). Советские «Юпитеры» киевского производства, и прочих динозавров, некогда обитавших в ареале СНГ, не рассматриваем по эстетическим причинам.
Одна из характеристик света – световая температура. Измеряется в Кельвинах. Измерить ее можно специальным прибором – колорметром. Это все, что вам необходимо знать. Хотя, и этого не надо… и вообще, зачем вы все это читаете?!!! Спать! Немедленно спать!!!
- Белый» свет – осветительные приборы, дающие на выходе поток света с температурой 5500 К. Примерно такую же температуру имеет солнечный свет. По названию ламп, используемых в приборах белого света – и название этих приборов – HMI. Осветительное оборудование HMI гораздо дороже «желтого» света - от 20 до 1.200 долларов США в смену за один прибор, зависит от мощности… К каждому прибору прилагается такая коробочка – пускатель. Коробочка тяжелая, а если вам нужен прибор мощностью киловатт этак на 16 – дело труба. Весит он около 75 кг…и диаметром с исполнительного директора видеостудии «САВ-Кинотавр»… Кроме того, белый свет очень чувствителен к мощности сети и скачкам напряжения. При недостатке мощности белый свет может просто не запуститься - съемка сорвана, группа рада, вы рыдаете… При самом незначительном скачке напряжения белый свет может «вырубиться»… дубль будет испорчен. Кроме того, у белого света иногда по неизвестным науке причинам, а чаще всего из-за выработанного ресурса ламп, появляется т.н. фликер-эффект. Говорят: «Прибор фликует» - свет чуть-чуть подрагивает, как будто внутри маленькие вспышечки через равные, очень короткие промежутки времени. Лечиться заменой лампы, пускателя… или бригадира осветителей.
Но белый свет необходим, без него иногда никак. Поэтому слушайте операторов, они все знают. С операторами вообще надо дружить… если вы ему нравитесь, он поможет сэкономить кучу денег.
- Желтый» свет - осветительные приборы, дающие на выходе световой поток света с температурой 3200 К. Примерно такую же температуру имеет бытовая лампа накаливания. Именно такие лампы в них и используются. Неприхотливое, недорогое, практически безотказное осветительное оборудование. Стоимость одного прибора, в зависимости от мощности от 1 до 50 долларов США за смену. Желтый неприхотлив к сети, допускает скачки напряжения… всё, в общем, проще.
Кроме того, свет бывает направленным («линзовые» приборы), и рассеянным. К маркировке приборов рассеянного света прибавляется буржуйское слово soft.
В приборе направленного света свет, прежде чем осветить чью либо гениальную физиономию, проходит через фокусировочную линзу, которая направляет световые лучи, делая их практически параллельными оси прибора и друг другу. Рассеянный свет лупит во всю ивановскую, во все стороны…
Свет – основа кино. Старайтесь не сильно экономить на свете, и это тут же будет видно на картинке. Свет может творить чудеса – из урода сделать красавца, и наоборот. Искусство оператора как раз и состоит в искусстве «писать» светом. Короче, ученье – свет, учитесь, и нафиг вам это осветительное оборудование надо!!! На практике разберетесь.
3.3.2 GRIP. Грип – происходит от буржуйского слова «крепёж, крепить». Соответственно, основной смысл – в названии. Кроме того, исторически сложилась, что люди-грипы также занимаются эффектными светофильтрами и прочими штуками для эффективной и удобной работы со светом. Комплект grip-оборудования состоит из:
· Комплекта светофильтров – различные компенсационные фильтры, позволяющие изменять цветовую температуру и интенсивность светового потока, эффектных (цветных) светофильтров, и так называемых «фростов» - специальные фильтры, рассеивающие световой поток - как если на настольную лампу натянуть капроновый чулок - световой поток сразу станет гораздо «мягче», а соответственно станут менее плотными тени.
· Крепежные штативы (систенды), а также прочий крепежный инвентарь и приспособления – начиная от тейпов (специальная термостойкая лента-скотч) и прищепок, заканчивая всякими хитрыми штуками, типа экстендеров, головок и т.д. – список огромен. Сюда же входят фростовые рамы.
· Приспособления для изменения площади или характера светового потока – флаги (негры), сетки и фросты («снимающие 1, 0,5 или 0,25 диафрагмы»), куки – такие фанерки с дырочками, и т.д.
Короче, если надо что-нибудь приколотить или поломать – это к постановщикам, а вот если надо прикрепить – то к грипам… Поворчат, но сделают.
Комплект грипа может стоить от 50 до 150 долларов за смену, в зависимости от количества заказанных наименований.
3.3.3 Обеспечение электроэнергией – очень ответственный момент. Проще всего – в павильоне, где со светом без проблем и до 100 - 200 кВт электроэнергии «снимается» легко. Хуже – при съемке в необорудованном помещении – с бытовой сети редко можно снять бельше 15-20кВт. На натуре – совсем тяжело, но в этом случае на помощь приходят братья-генераторы - естественно, небесплатно. Бывают младшие «братья-генераторы», переносные, мощностью от 5 до 15 кВт, средние братья-генераторы, мощностью 40-60 кВт – как правило, на базе прицепов. Старшие братья-генераторы – это автомобиль типа ЗИЛа, в кузове которого установлен нормальный такой дизель-генератор, уверенно выдающий 100 и более кВт. Идеальный, но самый дорогой вариант. Аренда обходится почти в 300 долларов в смену. Плюс оплата соляры, которой старший брат потребляет немеряно. Важно помнить, что если у вас на площадке много света HMI, желательно иметь запас по мощности в 5-7 кВт, иначе свет может просто не запуститься…будет темно и грустно…
4. СВЕТОЧУСТВИТЕЛЬНЫЕ, РАСХОДНЫЕ И ПРОЧИЕ МАТЕРИАЛЫ
4.1.1. Кинопленка. Основной светочувствительный материал, используемый в производстве кино, музыкальных и рекламных клипов. Характеризуется высоким качеством изображения. В настоящий момент конкурентов практически не имеет, хотя HD подбирается к «пленочному» качеству уже вплотную. Несмотря на бодрые вопли о скорой «смерти» пленки и начале эры цифры – это вряд ли, еще лет 10 минимум достойной пленке альтернативы не будет. Основные мировые лидеры в производстве кинопленки – компании «Кодак» (США, Франция, Великобритания), и «Фуджи» (Япония). Одно время очень симпатичную пленочку делала «Agfa» (Германия), но сейчас ее не производят.
Основные характеристики пленки, которые необходимо знать – тип, формат, светочувствительность, сбалансированность по свету.
- Тип пленки - бывает негативная и обращаемая (позитивная), спецпленки для изготовления контратипов и т.д.;
- Формат - наиболее распространенные форматы – 16 и 35 мм (ширина пленки);
- Светочувствительность – характеризует «восприимчивость» пленки к свету. Чем выше значение светочувствительности, тем более чувствительная к свету пленка, соответственно тем меньше света нужно для ее нормального экспонирования. Измеряется в единицах ISO – 100, 250, 500 ISO;
- Сбалансированность по свету – пленки могут быть сбалансированы по световой температуре 5500 К или 3200 К. Пленка, сбалансированная по «белому» свету, имеет маркировку «Т», и воспринимает свет с температурой 5500К как белый, а свет 3200К – как желтый. Пленка, сбалансированная по «желтому» свету воспринимает свет 3200К как белый, а свет 5500К – как синий.
В общем все достаточно заморочено, знать это в совершенстве должен оператор. Какую пленку он Вам скажет покупать – такую и купите. Разница между характеристиками очень незначительно влияет на стоимость самой пленки, стоимость обработки и т.д. При организации производства и расчете сметы важно знать именно это.
Все пленки 35 мм выпускаются в размотках по 305 и 122 метра, что позволяет запечатлеть на пленке соответственно 10 и 5 минут изображения при нормальной (24 кадра в секунду) скорости съемки. Пленки 16 мм выпускаются в размотках 122 метра, что соответствует 10 минутам изображения.
Ориентировочная стоимость 35 мм негативной кинопленки – около 600 долларов США за размотку 305 метров, 16 мм – около 140 долларов США за 122 метра.
Важно: пленка должна храниться в специальном помещении, с соблюдением температурного режима, определенной влажности и т.д., поэтому покупайте пленку только у официальных дилеров, в представительствах или в сертифицированных лабораториях. Неправильно хранящаяся пленка теряет свои характеристики, прежде всего падает светочувствительность, причем очень заметно.
Еще важно: при работе над большим проектом постарайтесь, чтобы купленная Вами пленка была «с одной оси», т.е. имела один и тот же номер эмульсии. Одни и те же типы пленок с разными эмульсиями имеют разные характеристики.
Не заморачивайтесь! Все это просто для информации, разбираться во всем этом Вам не надо! Это знает оператор, ассистент по пленке – они Вам пальчиком тыкнут, вы денег отвалите – и все довольны…! Главное – помнить, что пленка боится света, ее нельзя сильно нагревать, ронять, и т.д. И она ответит Вам взаимностью…
4.1.2 Видеокассеты профессионального формата (Betacam SP, SX, Digital, Digital S, DV, DV-Cam и т.д.)
Особо разворачивать тему смысла нет, т.к. уж видеокассеты видели все. Важно обращать внимание на соответствие выбранного формата видеосъемки поставленной задаче. К примеру, простенькую свадьбу друга вряд-ли есть смысл снимать на Digital Betacam, а рекламный ролик – на VHS. Стоимость видеокассет – от 10 до 50 долларов США, в зависимости от формата. Кассеты для записи звука – DAT, также продаются везде, стоят от 10 до 50 долларов в зависимости от фирмы и длительности.
Важно: новые видеокассеты перед использованием рекомендуется «проматывать», дабы избежать слипания. Это не редкость!
4.1.3 Фотопленка и расходные фотоматериалы (Фирма-производитель, тип) – речь идет о пленках профессиональных. То же, что и кинопленки в основном, есть свои особенности – это абсолютно не принципиально, расходы небольшие, все всё знают…
Читал я как-то, своего рода, Библию КВН - М.Марфин и А.Чивурин "Что такое КВН". Почти в самом конце наткнулся на рецепт успеха Камеди клаба и ему подобных явлений. Рецепт старый и плесневелый, но, так как в данном случае он описан патриархами КВН, то я решил привести их описание.
Оригинальной разновидностью промежуточного случая является так называемый «Эффект Ухты». Родилось это уникальное явление в том же Сочи на Фестивале «КиВиН-95». В чем же его суть? Все очень просто: с одной стороны, выступление команды на просмотре вызывает настоящий фурор с элементами истерики, с другой стороны - команду, увы, никуда не берут. И вот тут вопрос переоценки собственного творчества может поставить команду в тупик, что, собственно, и произошло с командой города Ухты. Представьте, что после нескольких часов местами вялого просмотра на сцену выходит команда и плотным рядом лупит подряд все, что в КВНе называется «на грани фола и маразма», и даже далеко за этой самой гранью. Несчастные зрители-КВНщики, которые тщательно «причесывали и фильтровали» свои сценарии от подобных вещей, вдруг начинают получать все это со сцены по полной программе. Как следствие - безудержный смех в зале, разрыв пополам, отвал башки и т. п. Представьте, как трудно было потом объяснить команде - что, собственно, произошло. А произошел праздник для КВНовской тусовки, который, увы, никогда не станет праздником для миллионов телезрителей.
Мне кажется особенно забавным, что авторы не считали возможным появление всего этого (Камеди появился позже написания книги) на телеэкране. Они ошибались, и в этой ошибке сам смысл явления "эпатаж". Я бы особенно отметил, что, в отличии от многих других профессиональных приёмов, этот приём одноразовый. Сработало у первопроходцев, а у последователей работать не будет, что, собственно, с блеском доказала вся остальная КВН-тусовка, ломанувшаяся за деньгами и славой на кино- и телеэкраны с шутками про "сиськи-письки".
Зачем я пишу на эту тему? Для этого есть, как минимум, две причины.
Во-первых, сейчас только в сети есть возможность совершить какой-то культурный прорыв в области сериалов или кино. Классическое российское кино без глубоких реформ сегодня смысла не имеет. Но там столько проблем, а главное - противников что-то менять, что всю систему проще построить заново.
В телевидении ситуация немного лучше. По крайней мере, оно само умеет зарабатывать деньги. Но система слишком громоздкая для того, чтобы чутко реагировать на изменения в современном мире. Учитывая же сложную общественно-политическую ситуацию в стране, похоже, что и тут на какие-то чудеса рассчитывать не приходится.
Во-вторых, это дело личное. Десять лет назад я уже активно работал для сети. Делал для ТНТ контент, а потом был создателем и креативным продюсером комедийного портала ТНТ «LOL-видео». Там я активно изучал всю ситуацию, так как со стороны ТНТ я один отвечал за всё сразу – бюджет, технологию, творчество.
К сожалению, проект закрылся, дойдя до тестового запуска. Типа, зачем нам два сетевых проекта, ведь у Газпром-медиа есть Rutube? Тогда все грезили о своих видеохостингах, но я не верил в будущее клонов Youtube, я хотел заниматься производством специального контента для сети.
Как бы то ни было, с тех пор я внимательно слежу за событиями и часто принимаю участие в самых разных сетевых проектах. Сейчас ситуация дозрела до серьёзного производства. Хотя жаль, конечно, что было потеряно столько времени.
В общем, в этой статье, я бы хотел обобщить свой опыт и наблюдения – вдруг кому-то пригодится. Плюс к этому – если завяжется интересная дискуссия – тоже хорошо. Может быть, что-то новое узнаю.
Итак, с чего я бы начал строить «русский Нетфликс»?
Какая общая стратегия?
Для начала я хочу оговорить пару важных условий.
Первое - я не хочу делать клон Netfliх. В начале рождения Рунета клоны имели смысл. Но я не думаю, что это сработает сейчас.
Второе - название «русский Нетфликс» условное. Я его использую лишь потому, что приплетать всюду Нетфликс стало общим тоном при обсуждении любых видосервисов. Так я подчёркиваю, что иду в том же направлении, что и весь рынок.
Итак, что делать?
Прежде всего, начать стоит с поиска серьёзных инвестиций. Если десять лет назад ещё можно было обойтись скромными вложениями, то теперь требования к проекту и их бюджетам сильно выросли.
Также инвестор должен понимать, что разовым финансированием тут не обойтись. Необходимо составить график работ и описать периодичность финансовых вливаний.
Конечно, точные сроки и суммы будут понятны при разработке конкретного проекта, но стоит разделить работы на несколько важных этапов. Каждый из них требует отдельного бюджета.
Первый – техническое создание платформы, а также её поддержка и совершенствование.
Второй – создание контента.
Третий – продвижение.
Инвестор должен это чётко понимать. В противном случае ничего не получится.
Также нужно заранее проговорить, что коммерческой отдачи сразу не выйдет. В лучшем случае техническая часть будет готова лишь через год. Хорошо если в этот момент можно будет получить первые данные о том, как работает технология и узнать реакцию пользователей.
Работы по контенту можно будет начинать параллельно. Однако ясно, что даже если всё пойдёт по плану, то размещение контента возможно лишь после полноценного запуска платформы.
Ну и третий этап.
Важно! Делать первые выводы (как положительные, так и отрицательные), а также вносить изменения в план развития можно будет лишь после того, как будет реализован план по продвижению.
Поэтому, бюджет на рекламу надо заложить с самого начала и считать его частью производства, подобно тому, как делают голливудские продюсеры при создании своих фильмов.
Если этого не сделать, то всё будет напрасно!
Соответственно, первые платежи от пользователей пойдут лишь в ходе третьего этапа. Важно понимать, что ни о какой прибыли на этой стадии речи быть не может.
Фактически, все инвестиции на этот момент лишь плата за вход на рынок.
Для того, чтобы оценить, как идут дела у проекта, стоит назначить ряд стратегических целей.
Первая такая цель – успешный выход на рынок и создание ядра аудитории. То есть, нужно добиться, чтобы на ресурсе было значительное количество постоянных и активных пользователей. Это может занять два-три года.
Далее можно приступать к расширению аудитории и производству контента на качественно ином уровне.
После достижения этой цели уже можно будет делать предварительные оценки коммерческого успеха проекта.
Важно! Независимо от амбиций, даже на этом этапе проект вряд ли «выйдет в ноль». Если всё пойдёт хорошо, то можно будет вести речь о растущем и надёжном денежном потоке от пользователей и рекламы. И на основе этих данных уже можно будет делать какие-то определённые финансовые прогнозы на будущее.
Давайте немного поговорим о бюджетах. Я не готов сейчас точно сказать, сколько и что может стоить – это зависит от множества факторов, начиная от наличия сильных партнёров, заканчивая личными амбициями инвестора.
Но для примера я приведу открытую информацию, имеющуюся на сегодняшний момент по сервису ivi.
Этот проект, по некоторым данным, имеет самую большую выручку. По данным РБК её рыночная доля составляет почти 36%, выручка превысила 3,9 млрд руб., а стоимость самой компании - $120 млн.
По словам «Ведомостей» на старте (2010 год) в проект было вложено $30 млн. долларов. В 2011 г. Добавлено ещё $40 млн инвестиций.
В 2015 г. фонд Buran Ventures сообщил, что инвестировал в Ivi $3,5 млн.
Известно, что это ещё не всё и в последние годы сервис финансировался дополнительно, хотя точных данных о размере нет.
По данным РБК на 2019 год сам ivi намерен инвестировать в производство собственного контента до 1 млрд рублей.
Как я уже писал – все числа здесь приведены только для того. Я не уверен, что ivi идёт верным путём и не потеряет деньги инвесторов.
Но как бы то ни было, их бюджет позволяет понять всю серьёзность процесса.
Например, десять лет назад ТНТ вложил в мой проект на два порядка меньше и всё же я довёл сервис до запуска в рабочем режиме, заполнил простым контентом и был готов приступить к процессу монетизации. Теперь, даже при всём желании, так сделать не получится.
Общие принципы
Некоторые могут меня спросить о смысле моей статьи, если уже столько серьёзных и богатых игроков включились в эту гонку? Может быть, поезд уже ушёл? Зачем махать кулаками после драки?
Но я думаю, что ещё ничего не решено и не факт, что нынешние игроки всё делают верно.
И вот это для меня ещё одна причина для статьи – желание не просто критиковать ошибки, а предлагать нечто конкретное.
Возможно, что я тоже ошибаюсь. Ну что же – время покажет. В будущем можно будет ещё раз прочитать мой текст и сравнить его с тем, что произошло на самом деле.
В общем, сейчас мне проще описать то, что я бы не стал делать ни в коем случае, желая создать «русский Нетфликс».
1. Я бы не стал привлекать чужую команду (тем более, непрофессиональную), а стал бы создавать свою. Нельзя просто нанять какую-нибудь команду КВН и на этом успокоиться. Ведь в идеале должен возникнуть полноценный продюсерский центр. В сети пока такого нет, а значит готовой команды не существует. Из тв и кино брать целиком команду бессмысленно, ведь сеть должна стать им альтернативой и конкурентом.
2. Я бы не тратил деньги на дорогие медийные лица. На первом этапе они бесполезны даже для рекламы, не говоря уже о руководящих позициях. Возможно, что известные люди могли бы помочь в привлечении инвестиций или в общем продвижении проекта, но в этом случае стоит чётко разделить полномочия и зоны ответственности.
3. Я бы не вкладывал деньги в дорогие производственные бренды, а начал бы с небольших недорогих форматов, которые успешно живут в сети.
4. Я бы не ориентировался на принципы работы из традиционной сферы – российского кино и тв. Они не подходят для сети. Нужно использовать традиционные технологии производства и опыт, а не бизнес концепцию.
Возможно, что у кого-то вызовет недоумение моё нежелание работать по традиционным телевизионным правилам, ведь я сам в первую очередь телевизионщик.
Ещё раз повторю – я за симбиоз телевизионных и сетевых технологий, а не за формальный перенос эфирного формата в сеть. Конечно, есть ряд проектов, которые довольно успешны в сети. Но будут ли за них платить?
«Согласно опросу, 63% российских зрителей не понимают, зачем платить за контент, если почти все можно бесплатно найти в интернете. 61% готов смотреть рекламу, если это позволит получить доступ к контенту бесплатно».
Это то, о чём я уже писал выше – бизнес модель эфирного тв плохо подходит для сети.
Ситуация неоднозначная даже если ориентироваться только на просмотры. Например, делая для ТНТ «LOL-video» я производил юмористические ролики на основе (перемонтаж и переозвучка) очень популярного в то время Comedy club. Так вот, эти ролики по просмотрам были более популярны, чем сама передача. Я предполагаю, что тут дело в том, что это был уникальный контент, а передачу можно было посмотреть в любом другом месте. К сожалению, мне не удалось тогда наладить поточное производство такого контента и проверить систему монетизации, но я предполагаю, что общее направление верное. Думаю, что в перспективе так можно было производить, как минимум, свои юмористические скетчи, уже не привязанные к Сomedy club.
С чего я решил, что люди захотели бы за это платить?
Да потому что люди в России, вопреки мифам о паталогических сетевых «халявщиках», охотно платят деньги в сети. Только надо им предложить достойную причину для этого. Вот, например, данные от «Яндекс.Касса» и Data Insight для популярных игровых платформ и стриминговых сервисов — Steam, Battle.net, Twitch, YouTube и DonationAlerts.
«18 млн пользователей в 2018 году покупали игровые объекты или переводили пожертвования стримерам. Это каждый четвёртый пользователь интернета в России в возрасте от 14 до 54 лет.
За год они потратили 11,6 млрд рублей.
Сумма среднего перевода — 350 рублей. Каждый из 18 млн пользователей делает такие переводы в среднем по три раза в месяц».
Кто-то может возразить, что это же, мол, совсем другая тема. Но я в ответ напомню про стримы – классические телевизионные прямые эфиры, модернизированные для нужд сети.
Вот этот процесс я и имею ввиду, говоря про синтез сетевых и телевизионных технологий. И строить «русский Нетфликс» я бы начал именно с таких экспериментов, постепенно переходя к более дорогим форматам.
И, кстати, это послужило бы хорошей тренировкой для команды, которую, как я уже говорил, я бы собирал с нуля.
Теперь я подошёл к ещё одному важнейшему принципу. Необходимо сразу закладывать бюджет на работу команды.
Кажется, что это очевидно, но, на самом деле, нет. Это очень распространённая ошибка, когда огромные деньги идут на дорогой контент и рекламу, а вот на команду остаются крохи. Если мы хотим строить полноценный продюсерский центр, то кадры решают всё! Тут нельзя обойтись начальником, сисадмином, редактором и «девочкой на телефоне».
Моё твёрдое убеждение, что надо вкладывать деньги не в дорогой контент, рекламу или известных топ-менеджеров, а в команду. Кино – коллективное искусство, а поэтому только такая команда сможет в будущем производить контент мирового уровня.
Чтобы упростить понимание того, что я имею ввиду, можно назвать схему работы сервиса «Голливудом для Интернета». Не совсем точно, но хорошо отображает масштаб и суть того, что я предлагаю.
То, что сейчас все видеосервисы не хотят создавать свои творческие команды, предпочитая заказывать всё со стороны – одна из причин, почему я не верю в их успех.
Вместо создания нового, они просто закупают старое, искусственно создавая на него спрос и необоснованно вздувая цены.
Создание команды процесс долгий, сложный и дорогой.
Тому, кто возьмётся за этот процесс, первое время надо будет вникать в кучу мелочей. Это неприятно, но другого выхода нет.
Скорее всего, придётся действовать методом проб и ошибок. А исправлять кадровые ошибки тоже весьма неприятно.
Дело осложняется весьма парадоксальной ситуацией.
С одной стороны – если ориентироваться (в перспективе) на производство дорогого качественного контента, надо работать с миром кино и тв. С другой – в этой сфере у нас царит традиционный хаос. Так что, руководителю сервиса нового типа придётся, нырнув в этот омут с головой, идти против течения и сложившихся правил. Если ему удастся победить кадровый хаос на отдельно взятом участке – хорошо. Но если нет, то у проекта ничего не получится. Такое сложное дело со случайными людьми в команде обречено на провал.
Причём, при организации структуры, особое внимание я бы уделил этапу предпродакшена – поиску, редактуре и подготовке сценария к производству. Это самое слабое звено в нашем кино. Фактически, можно вести речь о его полном отсутствии.
Я уверен, что новую команду следует начать строить вокруг отдела предпродакшена.
Ниже я ещё вернусь к этому.
Платформа
Перед самым интересным – производством кино, осталась ещё одна скучная, но принципиально важная часть - техника. На неё обычно обращают мало внимания, а зря!
Если дать людям выбор, они быстро привыкают к хорошему. В сети выбор есть, а потому всякие плохие мелочи начинают пользователей жутко бесить. Это зависания, программные ошибки, неудобства интерфейса, плохое качество видео и многое другое. Всех этих проблем нет в традиционном тв и кино, но в сети они критичны и часто приводят к потерям клиентов. Люди из других областей часто этого даже не хотят понимать.
Сетевая специфика - одна из причин, почему я бы не стал для видеосервиса слепо копировать принципы работы эфирного тв и кино, а также привлекать сложившиеся команды со стороны.
А вот для разработки, модернизации и обслуживания платформы можно найти хорошего партнёра. По крайней мере, на первое время. Тут всё зависит от бюджета.
Но в любом случае, на мой взгляд, на этапе создания платформы необходимо поставить себе цель делать сервис, по крайней мере, не хуже чем у пиратов.
Пользователь должен чётко понимать преимущества легального ресурса. Возможно, это будет интеграция с социальными сетями, функции рекомендательного сервиса, оценки, рейтинги, оповещения и т.п.
В идеале хорошо бы сделать агрегатор, работающий с другими видеосервисами. То есть, чтобы ресурс искал фильмы на других ресурсах, но не переходил на них, а показывал на исходном сайте в одном и том же плеере. Естественно, при этом плата делилась бы в какой-то пропорции между сервисами-партнёрами.
Технически это вполне возможно, а коммерчески вполне выгодно для всех участников.
Я уверен, что в будущем так и будет, но боюсь, что пока рынок (и не только российский) не готов к такой глубокой интеграции, ведь каждый хочет свой он-лайн кинотеатр.
Чего бы я не стал делать, так это тратить бешеные деньги на какие-то статусные элементы типа дизайна. Разработка фирменного стиля - важное дело, но не стоит делать его в ущерб всему остальному.
Например, стабильная работа приложения на разных устройства гораздо важнее для успеха, чем логотип или красивое название ресурса.
Также важно заложить в систему возможность для гибкой модернизации на будущее. Для этого идеальна модульная схема.
Вдруг нам понадобятся стримы или, скажем, коубы?
Зачем? Первая задача начинающего сервиса – создание ядра лояльной аудитории. Лучше всего это делать, вовлекая её в самую разную деятельность и ведя полноценный диалог. Для этого хороши самые разные инструменты.
Конечно, сразу всё разрабатывать или вводить в строй не стоит – можно сделать систему слишком громоздкой и затянуть сроки разработки.
Но надо иметь какие-то планы на перспективу и предусмотреть возможность развития платформы.
Теперь можно приступить к той части, ради которой затевалась вся статья. Своё знакомство с темой я начал много лет назад как раз с экспериментов над контентом.
Учитывая соотношение качества, стоимости и результатов в виде просмотров, они были признаны весьма успешным, но, как быстро выяснилось, такой контент не имел смысла без специальной платформы, которая обеспечивала бы его поддержку и в итоге привела бы к монетизации.
Собственно, именно после этого руководство ТНТ и поручило мне создать комедийный портал LOL-video.
Так что, всё, что я писал до этого – необходимая часть для создания контента. Одно без другого существовать не может. В традиционной сфере всё точно также. Производство, продвижение и демонстрация контента – это единая система. «Голливуд для Интернета»! Об этом важно помнить.
Как бы ни хотелось сразу перейти к собственному производству, любому видеосервису приходится сначала иметь дело с чужим.
Вряд ли даже самый большой бюджет позволит сразу же начать массовое производство.
Конечно, в зависимости от формата проекта, возможны самые разные варианты создания библиотеки видео.
Самый заманчивый - найти хорошего партнёра, который уже имеет большой архив каких-то фильмов и программ.
Однако, на мой взгляд, в любом случае придётся начинать с небольшой ниши. Нет смысла конкурировать с крупными игроками, которые уже выкупили пакеты самых известных фильмов и сериалов.
Во-первых, это дорого, во вторых бессмысленно. Зачем делать то, что уже сделали другие? Если у пользователя уже есть десяток способов посмотреть конкретный фильм или сериал, то зачем ему одиннадцатый?
Другое дело, если сервис предложит ему уникальный контент, которого больше нет нигде. Это может быть редкий или специфичный контент. Например, архивы популярных передач, которые больше не выходят в эфир. Часто их сложно обнаружить даже на пиратских ресурсах.
Иное направление для поиска - видеохостинги типа Youtube. Сейчас видеосервисы почему-то не учитывают, что они, по сути, конкурируют не только между собой и пиратами, но ещё и с Youtube. Однако это не столько борьба, сколько возможность сотрудничества, которая пока упускается.
В Youtube есть иного интересных каналов, которые вполне могли бы существовать и на тв. Если заключить с ними эксклюзивный контракт (хотя бы краткосрочный), то это могло бы решить не только проблему заполнения библиотеки, но и помогло бы с формированием лояльной аудитории, привлекая новых пользователей. Это гораздо дешевле, чем закупать сотни топовых сериалов, а по конечному эффекту может быть гораздо выгоднее.
Причём, я имею ввиду не только формат блогов (их популярность часто преувеличивается), а обзоры, документальные фильмы, шоу, обучающие видео и многое другое, включая даже перевод и переозвучивание зарубежного контента. (Кстати, при формировании административной структуры проекта необходимо создать соответствующие должности – тут будет много работы).
Своё производство
Как я уже писал, я бы начал с малых нишевых форматов, чтобы обкатать технологию. Я уверен, что для многих данный пункт прозвучит странно, однако он является ключевым в моей концепции.
Давайте я поясню, что я имею ввиду.
На сегодняшний момент в создании контента для видеосервисов есть два основных подхода – либо всё ОЧЕНЬ ДЁШЕВО (а ещё лучше бесплатно за счёт пользователей) в формате «лютый трэш для интернета», либо всё ОЧЕНЬ ДОРОГО в формате «наш ответ HBO». Никакой середины нет, но именно её я и хочу нащупать.
Как именно? В поисках пути для «русского Нетфликс» я руководствуюсь несколькими ориентирами.
Во-первых, легко заметить (например, по официальным данным Google), что даже на Youtube, который специально создан для любительских роликов, верхние строчки по просмотрам занимает профессиональное видео. То есть, оно сделано по всем традиционным правилам и стандартам, которые прекрасно работают в сети.
Во-вторых, те, кто, как и я, любит копаться в недрах видеохостингов, наверняка заметили, что там есть много объективно хорошего контента, который незаслуженно обойдён вниманием зрителя. То есть, для сетевого контента тоже нужна профессиональная система продвижения (как в кино и тв), которую нынешние сервисы обеспечить не в состоянии.
В-третьих, одна из больших проблем современного российского кино – высокий порог входа для новых игроков. Проще говоря, им просто не пробиться на большой экран. Причины этого явления я сейчас не буду тут рассматривать – статья и так получается очень большой. Но именно «русский Нетфликс» может легко решить эту проблему, подобно тому, как делает это настоящий Нетфликс, например, в проекте «Любовь, смерть и роботы».
В-четвёртых, производство сейчас серьёзно подешевело, что даёт богатые возможности для экспериментов. Нехватка техники больше не является преградой для молодых кинематографистов. Это даёт надежду на решение общей задачи сервиса бюджетами адекватными для российского рынка.
И, наконец, самый важный факт - сам Нетфликс сегодня совершает на глазах всего мира очень рискованный трюк. Не имея базы контента (и не желая покупать чужое), он стремительно создаёт свой массив сериалов и фильмов, вкладывая в него очень серьёзные деньги и влезая в долги. Многие аналитики сомневаются, что он сможет их когда-либо отдать.
Любопытно, что при этом Нетфликс ведёт хитрую региональную политику, когда контент делится по регионам. То есть, более дешёвый и менее качественный контент, купленный у российских производителей, будет показываться только в России.
Ловкий ход! Но с помощью этого принципа, можно перехватить инициативу, создав полностью регионального (для начала) игрока, который будет работать дешевле, а действовать ещё гибче и быстрей.
Исходя из вышеперечисленных соображений, вполне ясно вырисовываются контуры потенциального конкурента мировых видеосервисов.
Итак, если у нас уже есть устойчивый надёжный сервис, система продвижения и монетизации, а также финансирование, что мешает нам наладить производство качественного, но дешёвого контента?
Я уверен, что любой читатель в этом месте сразу же укажет мне на слово «качество».
Да, всё верно – это тот камень, о который спотыкаются не только маленькие сервисы, но и всё наше кино.
Как решить это проблему?
Я уже писал о сколачивании серьёзной продюсерской команды для проекта.
Чем она будет отличаться от того, что уже есть?
Помните, я уже писал выше о том, что не стал бы отдавать бюджет на производство сложившимся сторонним командам?
Также я неоднократно писал, что стоит начать с малобюджетных форм. Проще говоря, лучше десять маленьких проектов, чем один большой.
А теперь финальный штрих - самое главное, продюсеры «русского Нетфликс» должны САМИ отвечать за успех своих проектов.
Ахиллесова пята всех российских фильмов и сериалов в том, что продюсеры зарабатывают на производстве, а не на продаже. Они никак не заинтересованы в качестве и коммерческом успехе. К сожалению, создающиеся сейчас сетевые проекты содержат в себе этот порочный элемент. Поэтому ничего у них не выйдет со своим производством. Это, пожалуй, самый важный фактор, который и побудил меня писать этот длинный текст.
Схема работы «русского Нетфликса» должна быть устроена принципиально иначе.
Ниже я ещё вернусь к связи заработка продюсера с успехом его фильма.
Конечно, необходимо понимать, что в начале работы (несколько лет) ни о какой окупаемости отдельных фильмов не может быть и речи. Но всегда есть просмотры, комментарии и оценки. Это очень простой и дешёвый способ оценить успех в сети.
Некоторые могут мне сейчас начать рассказывать о хейтерах, которые будут всё специально критиковать и ругать.
Но, во-первых, я, как человек, делающий самый разный сетевой контент в течение уже пятнадцати лет, не верю в проблему хейтеров. Да, единичные случаи встречаются постоянно, но при грамотной работе с аудиторией они не влияют на общий результат.
Во-вторых, да – есть проблема плохой репутации и не попадания в аудиторию. Но я уже писал, что «русский Нетфликс» должен быть цельной системой, включающий в себя поиск идей, их разработку и продвижение. Таким образом, плохая репутация и неудачное позиционирование – это тоже проблема продюсеров. Решение таких задач входит в обычную работу маркетинга.
Также, кстати, я не верю в то, что «русскому Нетфликс» может серьёзно помешать пиратство.
Если проекты такого сервиса начнут воровать, то это будет значить, что он всё делает правильно. Раз воруют, значит, это хороший контент.
На первых порах это будет только на пользу проекту с точки зрения рекламы.
А потом можно будет как-то договариваться или воевать с пиратами.
Важно! При разработке проектов я бы (особенно в начале) не зацикливался на поиске прорывных уникальных сценарных идей. Я недаром указал, что успешный видеосервис нового типа должен быть комплексной системой, включающей в себя все стадии от поиска идей, до продвижения и монетизации.
Как это не покажется кому-то странным, но часто реализация идеи важнее её самой. Беда же всего российского кино в непонимании этого.
«Русский Нетфликс» обязан сломать эту пагубную тенденцию и научиться прорабатывать идеи с помощью командной работы. Именно поэтому, как я уже указывал выше, я бы не стал связываться со звёздными именами и командами со стороны.
Как научиться, спросите вы? Хороший вопрос, но ответ на него тоже очевиден. Сейчас в России есть уникальная возможность, которой никто не пользуется - рынок переполнен молодыми, но безработными специалистами в области кино. Да, они все неопытные и необученные. Проблема с российским образованием - отдельная больная тема.
Но эти люди есть, и они готовы работать за весьма скромный гонорар.
Возможно, что сервис сможет наладить сотрудничество с какими-то образовательными учреждениями и начнёт готовить специалистов для своих нужд, корректируя и формируя учебную программу под себя. Это не очень дорого, так как сервис со своей стороны предложит выпускникам возможность трудоустройства (или реализации собственных проектов). Сейчас такого, по существу, в России не делает никто и подобная возможность дорого стоит сама по себе. Думаю, поэтому многие учебные заведения с удовольствием пойдут на такую форму сотрудничества.
Также у нас есть весь массив необходимых знаний. В конце концов, то, как работает Голливуд – это не тайна за семью печатями. Всё в открытом доступе.
Отдельные высококвалифицированные специалисты, способные стать наставниками для молодых, тоже есть. Кто-то может в этом моменте усмехнуться, но для меня всё серьёзно. Мы с коллегами провели свыше 150 бесплатных обучающих мероприятий «Киноразбор».
Я лично помогал студентам МШК делать вполне рабочую короткометражку, бюджет которой составлял всего 50 000 рублей. Потом на фестивалях я видел целый ряд проектов с хорошим коммерческим потенциалом снятых за похожий скромный бюджет. Проблема в том, что все они сейчас никому не нужны из-за особенностей строения отрасли. Но если «русский Нетфликс» призван такую ситуацию изменить, то для него это счастливая возможность для мирной революции.
Тут главное, во-первых, убедить инвестора в необходимости финансировать этот процесс, а во-вторых, не потратить сразу весь бюджет на ряд дорогих проектов. Как я упоминал, они вряд ли быстро выстрелят, что может привести к разочарованию. Не надо рассчитывать на быстрый результат – это марафон, а не спринт.
Важно! Необходимо заложить в проект «право на ошибку». Скорее всего, первое время у продюсерской команды будет много неудачных проектов. Главное при этом «не складывать все яйца в одну корзину». Как я уже писал, лучше делать много недорогих проектов, тогда даже несколько провалов не утопят весь сервис.
Небольшой, но крайне важный вопрос. Как вы, наверное, заметили, я бы вложил (если бы получилось!) в «русский Нетфликс» слишком много всего и разного. И я осознаю опасность того, что ресурс может быстро превратится в неудобную свалку.
Чтобы этого избежать, необходимо предусмотреть механизмы сортировки и рекомендаций. Технически это довольно просто сделать, если сделать вовремя – а именно с самого начала.
Например, никто не будет переделывать описание фильма, который уже давно лежит на ресурсе. Часто это просто технически невозможно сделать.
То есть, любой фильм должен помещаться на ресурс с самым детальным описанием – жанр, теги, описание, оценки с других ресурсов, ссылки на рецензии, оценки пользователей и т.п.
Сам же сайт должен быть готов к гибкому применению всех этих средств.
Я уже упоминал модульную структуру. То есть, это возможность подключать, скрывать или перемещать целые разделы.
Такую возможность нужно дать как пользователям, так и редакции.
Скажем, если человек не хочет смотреть никаких документальных фильмов, то нет смысла назойливо подсовывать ему этот раздел.
Важно! Тут ключевое слово «назойливо». Сайт всё равно должен как-то рекомендовать ему посмотреть какие-то документалки, но более тонко. Скажем, видеохостинги работают с тегами. Предположим, что пользователь только что посмотрел триллер с зомби и теперь ему в рекомендациях может встретиться какой-то документальный фильм о зомби.
Также рекомендации о документальных фильмах на нашем видеосервисе могут быть в обзорах от редакции, блогах, рейтингах или новостях.
Таким образом, функция динамического формирования страниц может быть частью автоматической системы рекомендаций. Чрезвычайно важно начать проектировать её с самого начала создания сайта.
Большинство современных российских видеосервисов не уделяют ей должного внимания, а потому значительная часть их контента, купленного за большие деньги, просто не работает. Часть фильмов не видна пользователям и они просто не знают о их существовании, тогда как другая часть назойливо предлагается постоянно, несмотря на то, что всё это уже давно просмотрено.
Странно также, что мало кто делает удобные инструменты – пометки о просмотренном, метки отложенного просмотра, добавление в избранное и т.п.
Основная цель данной системы – не дать «застояться контенту». Она должна всё время приводить контент в движение, предлагая пользователю всё новые и новые варианты и мотивы его потребления. Напомню, что эту задачу она должна выполнять совместно с редакторским отделом.
Важно! В отличие от других типов функций, систематизация и рекомендации должны иметь высший приоритет. Их нельзя отложить на потом. И при этом лучше сделать какие-то избыточные инструменты и потом отказаться от них, чем не предусмотреть чего-то нужного.
Темы
Многие почему-то считают, что для успеха в сети нужны только сериалы «про секс и наркотики» или просто «какая-то жесть». На мой взгляд, это ошибка.
Успех отдельного фильма или сериала зависит от многих факторов. Только сведением их всех в одну систему мы можем повысить шансы на успех.
И начинать надо с поиска идей и продумывания схемы их реализации.
И как я уже упоминал, поэтому стадия предпродакшена должна стать очень важной для сервиса.
Наверное, не удастся сразу создать эффективную схему работы со многими отделами. Скорее всего, первое время ответственным продюсерам придётся совмещать обязанности и вести несколько проектов.
Но, во-первых, стоит сразу выделять стадию предпродакшена с, как минимум, отдельным бюджетом, а во-вторых, заложить на будущее создание полноценного редакторского отдела.
С поиском идей всё вполне понятно, так как технология никакого секрета не представляет.
Опыт показывает, что стоит лишь открыто объявить о таком поиске – и за месяц вы получаете до нескольких тысяч сценариев.
Почему тогда мы не видим в России массу оригинальных фильмов и сериалов?
Кроме всех прочих причин, узкое место – переход к реализации идей.
Я неоднократно сталкивался с ситуацией, когда на самых разных конкурсах побеждали сценарии, которые в принципе нельзя было реализовать в рамках, заданных самими же организаторами. В итоге либо результаты конкурса отменялись сразу, либо задним числом менялись правила. В любом случае до съёмки дело не доходит.
Зачем это было надо организаторам? Есть разные версии, но это явно не тот путь, которым должен идти новый видеосервис.
Каждый продюсер «русского Нетфликс» должен отбирать лишь те идеи, которые сам сможет реализовать.
Важно! Схема работы должна исключить простую раздачу денег желающим, как делает наш Фонд кино.
Я уже писал о том, что при своём производстве не связывался бы с готовыми сложившимися командами. Продюсер должен сам уметь создавать такой коллектив, иначе какой же он продюсер? Просто передавать деньги из рук в руки сможет каждый.
И в любом случае, даже если это не свой, а чужой успешный проект, выкупленный специально для сервиса, продюсер обязан контролировать все стадии производства. Именно он будет отвечать своим гонораром за его успех.
То есть, даже в чужой команде продюсер должен быть от сервиса.
Скажу прямо, на первых порах это должно быть, как сказали бы в Голливуде - студийное кино. То есть то, где главный – продюсер, который отвечает за успех своими деньгами.
А на авторское кино, как я считаю, право нужно ещё заслужить. Такое кино тоже может быть на сервисе, но подобные случаи должны обсуждаться персонально.
Я предвижу в этом месте много возражений. Я по опыту знаю, что это почва для конфликтов, где каждый будет тянуть одеяло на себя. Однако напомню, что по предлагаемой мною схеме, продюсер отвечает за всю цепочку, начиная от планирования бюджета, заканчивая рекламой и монетизацией.
То есть, работы у него будет много, а ответственность колоссальная. Если он не сможет правильно спланировать работу и закопается в мелочах, докапываясь до каждой строчки и склейки, то ничего у него не получится.
Звучит угрожающе, ведь страх ошибиться может парализовать работу. Чтобы этого избежать, для этого предусмотрены как право на ошибку, так и стадия работы с чужим контентом, где продюсер сможет набить руку и лучше понять как целевую аудиторию, так и принципы работы.
Мне хотелось бы отдельно выделить самые разные эксперименты с контентом, которые нельзя провести на традиционных ресурсах.
Так как основная задача такой деятельности – максимальное вовлечение аудитории, такие эксперименты пересекаются и входят в область задач по созданию активного и лояльного сообщества.
Как я и писал выше – это могут быть, например, конкурсы, тесно связанные с контентом. То есть, в данном варианте пользователи получают доступ к его созданию, становясь героями или соавторами каких-то сцен или целых серий.
Подобные акции иногда устраиваются на телевидении, но там они носят разовый рекламный характер. На сервисе нового типа они могли бы стать постоянными.
Кому-то это может показаться несерьёзным в контексте разговоров о создании дорогих сериалов.
Я же напомню о системном подходе, где подобные эксперименты тесно связаны ещё и с монетизацией. Все подобные конкурсы должны иметь платные опции, а кроме того, быть доступными для спонсоров.
Обычная реклама сегодня потихоньку сдаёт позиции и на смену ей приходит продакт-плейсмент – более гибкий, но менее раздражающий пользователя метод. Телевизионный опыт говорит, что доход от такой рекламы может быть весьма значительным.
Я закладывал такие возможности, когда делал портал для ТНТ. Предварительные теоретические расчёты показывали, что это вполне рабочие бизнес-схемы. Но, к сожалению, как я писал выше, все они могут показать хоть какой-то результат только на рабочем ресурсе, который имеет хорошую рекламную поддержку. Так что, проверить теорию мне тогда не удалось.
При создании видеосервиса нового типа я бы пошёл ещё дальше и проверил бы схему с максимально интерактивными сериалами. Возможно, что за ними будущее.
Понятно, что просмотр сериалов - пассивное потребление контента, в отличие, скажем, от компьютерных игр. Однако, сама сеть – активная среда. Тут ставят лайки, пишут комментарии и выставляют оценки. И, как мне кажется, поэтому вполне можно добавить фрагменты активного развлечения в традиционно пассивный формат.
Такие эксперименты уже проводятся, когда, например, снимаются разные концовки для сериала или отдельные сцены. Проблема в том, что основной сюжет от этого не становится другим, что не даёт эффекта новизны. Формат, по сути, не меняется. И всё, что получает зритель – аналоги «режиссёрских версий». То есть, всё то же самое, но чуть длиннее или немного иначе смонтированное.
Основная причина для этого – дороговизна традиционного производства. Действительно, имея, скажем, всего три варианта развития событий, авторы вынуждены делать, как минимум, три фильма вместо одного. А если создавать полноценный и гибкий сюжет, то таких вариантов будет ещё больше. Именно это, например, доставляет большие проблемы сценаристам компьютерных игр, которые вынуждены хитрить и всячески обманывать зрителя, подсовывая ему ложные сюжетные развилки, чтобы не прорабатывать множество реальных. Но даже тогда при этом всё равно возникает множество сюжетных дыр и нестыковок.
Что же делать? Неужели интерактивный сериал невозможен?
Возможен, если его будет производить «русский Нетфликс». Как я писал, его особенностью должно стать наличие (наряду со всем остальным) быстрой и дешёвой производственной базы. В таком случае нет нужды снимать много версий одного и того же события. Можно снять лишь одну – ту, которую и выберут зрители. Главное, не затягивать с выходом новых серий.
Предположим, что в сериале героя преследуют враги и в конце серии он думает, что ему делать – бежать или стрелять. Зрители голосуют, а сценаристы по итогам спешно пишут серию, которая начинается со стрельбы или бега.
Можно устраивать закрытые опросы по гибели одного из героев в ходе сюжета, возникновению симпатии или неприязни и т.п.
Возможны и другие варианты.
Это может быть участие аудитории в питчингах, кастингах, фокус-группах.
Как я уже писал, главное здесь – максимально вовлекать аудиторию в процесс создания контента. Это будет полезно для задач рекламы или монетизации.
Важно! Я упоминал, что всё сразу сделать, отладить и запустить не удастся. Да это и не нужно. Но как бы мы не расставляли приоритеты в своих производственных планах, нужно сразу заложить ресурсы и технические возможности для таких экспериментов.
Важно! При всех подобных экспериментах со зрителями, надо чётко отделять качественный профессиональный контент от UGC (User-generated content или пользовательский контент). Если «русский Нетфликс» создаёт свой контент, то его делает профессиональная команда, а зритель лишь помогает ей в этом (или вообще создаётся лишь иллюзия этого). Зрители ни в коем случае не заменяют, например, профессиональных сценаристов или актёров.
Продвижение контента
Это «мелочь» про которую почему-то напрочь забыли существующие сервисы. И это им выходит боком.
Нет, нет - они, конечно, заказывают уйму дорогой рекламы своего ресурса, но при этом на самом сайте ленятся сделать даже внятное описание сериала, купленного за бешеные деньги.
Подразумевается, что громкое имя будет продавать само себя. Это ошибка. «Русский Нетфликс» должен её избежать.
Уверен, что в административной структуре необходимо заложить место для полноценного отдела продвижения со своими копирайтерами и режиссёрами монтажа. Такой отдел должен отвечать за всю «движуху» на сайте.
Я уже упоминал выше в разделе "Рекомендации" о постоянной ротации контента, когда пользователям ненавязчиво, но постоянно предлагались бы фильмы из самых разных разделов. Эта задача пересекается с задачами продвижения и должна быть частью одной системы.
Обзоры, фильмы о фильме, трейлеры, конкурсы, интервью и много другое. Только так можно создать лояльную аудиторию и только такой отдел сможет начать полноценно продвигать тот контент, который будет производить сам видеосервис.
Важно! Если его не будет – ничего не получится.
Кстати, сейчас независимые авторы традиционного кино сталкиваются с проблемой выхода на рынок. Прокатчики крайне неохотно покупают фильмы от новых игроков, так как не верят в их рекламные возможности. Это серьёзная проблема. Получается, что от качества и оригинальности фильма мало что зависит – им просто не дают шансов на конкуренцию. Но кинотеатры тоже можно понять – ситуация у них сейчас непростая. Посещаемость и доходы падают и что с этим делать, они не знают. Проблемы кинотеатров мы пока отставим в сторону, а вот задачу по выходу на рынок новых игроков наш видеосервис вполне мог бы решить, ведь он будет сам рекламировать свою продукцию, будучи заинтересован в её коммерческом успехе.
Это мог бы быть «ход конём» в сложившейся патовой ситуации на рынке.
Схема заработка подобных сервисов – тема больная. Вложения большие, а прибыль будет расти медленно и непредсказуемо.
Основная статья доходов ресурсов – плата от пользователей и реклама. Проблема в том, что значимой она станет лишь тогда, когда проект достаточно сильно вырастет. А чтобы он вырос – нужны вложения. То есть, чтобы больше зарабатывать, надо больше вкладывать, а чтобы окупать вложения, надо ещё больше зарабатывать. Это может превратиться в финансовый замкнутый круг, который нельзя разомкнуть, оставаясь вечно в убытках.
Но можно ли начать зарабатывать как можно раньше? Да, есть одна ниша, которую пока используют плохо.
Есть такое понятие, как «генеральный спонсор проекта». На тв это весьма распространённая схема для передач и шоу.
То есть, в данном случае производство контента изначально производится за деньги спонсора.
Конечно, никакой спонсор не согласится полностью оплачивать премиумный сериал на слаборазвитом сервисе. Но я-то, как вы помните, предлагаю начать производство с малых и дешёвых форматов. Опыт Youtube показывает, что в сети они прекрасно работают, а рекламных денег в Интернет сейчас идёт вполне достаточно. С учётом того, что у «русского Нетфликс» будет полноценный продюсерский центр, я уверен, что такую схему вполне можно наладить. Также в неё может входить система финансовой мотивировки сотрудников, включая процент от сделки и авторские отчисления.
То есть, ключевые игроки (продюсер, режиссёр, сценарист) могут получать процент от рекламных контрактов. Всё как в Голливуде! Но, главное, эта схема может начать работать даже при малых оборотах. Да, небольшие просмотры - дешёвая реклама – маленький заработок. Такая схема прекрасно работала на тв в 90-е. Да, доходы были небольшие, но, во-первых, схема была эффективна, а во-вторых, для «русского Нетфликс» это только начало! Будет больше просмотров - будет больше заработок у всех. Даже воровать с производства не надо! Так потихоньку можно будет дорасти и до голливудского product placement.
Кто-то может заметить, что в погоне за прибылью может получиться не фильм, а один сплошной рекламный ролик. Да, есть такая опасность, но я напомню, что успех каждого проекта (со стороны самого сервиса) будет оцениваться просмотрами. Любой спонсор тоже в них заинтересован, а значит задача всей команды – борьба за качество и естественную рекламную интеграцию. Это вполне решаемая задача – на тв и Youtube полно хороших примеров.
Принципиально важно, чтобы схема с генеральным спонсором работала параллельно основному строительству. Нужно отдавать себе отчёт, что деньги от таких проектов не заменят основных инвестиций.
Ещё одна интересная и перспективная ниша для заработка (или, как минимум, экономии)– краудфандинг. То есть, это сбор денег от пользователей на производство контента.
Я уверен, что как только наш «русский Нетфликс» запустится и публично объявит о своей стратегии, к продюсерам выстроится очередь авторов со своими идеями. И это хорошо. Но большинство из них будут скверными – это плохо.
Что делать? Вдруг, на самом деле, идея имеет огромный потенциал, который продюсеры не увидели?
Краудфандинг – хороший способ проверить идею на прочность. Если автор сможет зажечь своей идеей аудиторию и она соберёт ему хотя бы часть бюджета – почему нет? Если к тому времени у нас будет мощная структура, способная произвести контент и довести его до зрителя – все будут в выигрыше. Автор получит доступ к широкой аудитории, а сервис свой доход.
Также в этот процесс могут дополнительно вовлекаться внутренние механизмы самого сервиса – рейтинги, конкурсы и прочее. То есть, предположим, что авторы будут представлять (питчинговать) свое проекты на самом ресурсе. Пользователи же будут голосовать рублём за победителя, который и получит финансирование от сервиса.
Важно! Всеми этими вещами должен заниматься отдел продвижения. Если его нет – ничего не выйдет. Никакой продюсер не потянет этот сложный процесс в одиночку.
Финал
К чему всё должно в итоге прийти?
Кажется, что ответ очевиден, но я думаю, что стоит всё проговорить ещё раз.
После прохождения всех этапов, описанных выше (это займёт несколько лет), «русский Нетфликс» может приступать к дорогим проектам – фильмам и сериалам.
Этот контент не должен по качеству уступать, как минимум, всему тому, что идёт сейчас на российских экранах. Иначе вся затея не будет иметь смысла.
Важно! К тому моменту видеосервис должен представлять из себя слаженную структуру со многими отделами. Грубо говоря, это должно быть похоже на голливудскую студию. Иначе ничего не выйдет. К сожалению, большинство нынешних проектов идёт по другому пути, считая, что они лишь сайт, который закупает дорогой контент на стороне. Я считаю это критической ошибкой.
Я выступаю за системный подход. На мой взгляд, нет смысла делать ставку на единичные успешные проекты. Инвестированием в отдельных авторов тоже нет смысла заниматься, так как проект попадёт от них в зависимость, причём без всяких гарантий качества.
Например, зачем быть одним из спонсоров фильма, выходящего в обычных кинотеатрах? Ради надписи в титрах? Какой от неё толк для бизнеса?
Какой смысл вкладывать в ЧУЖУЮ продукцию, если мы хотим делать СВОЮ? На мой взгляд, инвестировать надо в команду самого сервиса. Только она сможет выдавать стабильный результат, постоянно находя новых авторов и создавая проекты высокого качества.
Я глубоко уверен, что сначала надо завоевать с этими проектами отечественный рынок. Поэтому, я думаю, что не стоит с самого начала обеднять свой контент, копируя голливудский культурный код, рассчитывая на зарубежную аудиторию. Сначала Россия – потом остальной мир.
Если «русский Нетфликс» не сможет завоевать популярность у себя на родине, то грош ему цена. Но в этом и должно состоять его преимущество. Учиться надо технологии и культуре производства, а не штампам.
В то время как все нынешние игроки слепо копируют чужие фильмы и сериалы, необходимо искать свой путь, как, скажем, делают авторы в иных странах, создавая своё самобытное кино.
После успеха на своём рынке и имея «крепкий тыл» можно будет выходить на международный уровень.
Я предвижу здесь возражения, так как общим местом в индустрии стали рассуждения о необходимости сразу работать на международный рынок, который больше и престижнее внутреннего. Действительно, сейчас даже чисто математически не получится вернуть в российском прокате деньги, затраченные на кино голливудского уровня. Многими экспертами называется порог бюджета в 50 миллионов рублей. Больше делать нельзя – даже если фильм хороший, ему чисто физически просто не хватит зрителей в России. Но, во-первых, это проблема современной системы кинопроката. Видеосервис сам содержит в себе экран, на котором он будет показывать свои фильмы. Это решает многие проблемы – не надо связываться с кинотеатрами и дистрибьюторами, которые берут себе от половины, до двух третей всего дохода.
Во-вторых, а кто сказал, что для хорошего фильма нужно обязательно больше 50 миллионов?
В-третьих, «русский Нетфликс» по предлагаемому мною плану будет иметь необходимую инфраструктуру для продвижения фильма. Конечно, всё равно придётся подключать внешние площадки и платить им деньги. Но построенная система должна сильно сэкономить средства и повысить отдачу от рекламы. Напомню, что затраты на рекламу бывают гораздо больше затрат на производство.
В-четвёртых, я хотел бы напомнить, что сеть не ограничена географически, как традиционный прокат. Ничто не мешает сразу же дать возможность зрителям со всего мира смотреть русское кино. Для начала хватит и субтитров – это не очень дорого. Но, повторюсь, надо делать фильмы прежде всего для России, по крайней мере, сначала.
В итоге «русский Нетфликс» должен изменить структуру рынка и дать ему новый толчок. Задача минимум (дело чести, если хотите) - успешная конкуренция с западным продуктом на своём родном рынке. То есть продукция видеосервиса должна быть востребована остальными площадками в России – кинотеатрами, телеканалами и он-лайн сервисами. Необходимо добиться того, чтобы им было выгоднее покупать продукцию «русского Нетфликс», а не голливудскую.
Задача максимум - успешные продажи на мировом рынке во всех сегментах, включая премиумный. В идеале сам оригинальный Нетфликс должен постоянно покупать сериалы из России за более высокую цену, чем контент из других стран.
Я как-то изучал русское дореволюционное кино и даже делал про него отдельный документальный фильм. Очень интересная тема, там всё было весьма непросто. Ведь сначала весь рынок в России был захвачен иностранными производителями и это очень напоминает современную ситуацию.
Но тогда русские продюсеры, начав с проката чужого контента и перейдя потом к производству своего, постепенно серьёзно потеснили конкурентов. Многие их открытия и достижения вошли в историю мирового кино, как с творческой, так и с коммерческой точки зрения. Причём, всё это происходили без всякой помощи государства.
Такую же мирную революцию можно совершить и сейчас. Надо только поверить в русское кино, определить точные цели, начать их достигать и не останавливаться на половине пути.
Огромная благодарность за помощь в подготовке статьи Жоэлю Шапрону (Joel Chapron) ведущему специалисту UNIFRANCE по кинематографу стран Центральной и Восточной Европы, а также кинотеатру «Пионер».
Кино в России всё время безуспешно пытается идти своим особым путём, при этом игнорируя не только мировой, но и свой собственный опыт. Однако один зарубежный мотив наши чиновники упоминают постоянно – французскую систему поддержки национального кино. Мол, это то, что надо взять за образец, а потому мы к нему постепенно двигаемся. Но, на мой взгляд, прежде чем куда-то бежать сломя голову, надо понять, что нас ждёт в финале этого забега.
И вот тут, если покопаться, выясняется очень много интересного. Я сломаю интригу и начну сразу с самого главного - для поддержки киноотрасли во Франции не используются средства из госбюджета и квоты на голливудские фильмы.
Да, именно так! Это прямо как в сказке про Левшу: «Доложите государю, что англичане ружья кирпичом не чистят!»
Как же Франция на самом деле поддерживает своё кино? Давайте разберёмся.
Почему Франция?
Для начала определимся – почему именно Франция, а не другая страна?
Потому что при сравнимых с Россией объёмах рынка (общие кассовые сборы), Франция стабильно занимает второе место после США в глобальном рейтинге развития кинобизнеса (он учитывает проданные билеты на душу населения, число жителей на один экран, число жителей на один цифровой экран, доля национальных фильмов).
Россия в 2008 была на 17, а в 2015 на 22 месте. То есть и правда, есть чему поучиться, а учиться надо у лидеров. Иначе, какой в учёбе смысл?
Кто платит за кино?
Итак, откуда деньги у французских продюсеров на производство своих фильмов? Инвестиции и собственные средства – это понятно. А что делать, если их недостаточно?
Франция помогает своему кино, но эта помощь всё равно идёт на средства от проката.
Причём, от проката всех фильмов, а не только национальных. Напомню, что это вполне естественный путь, так шло дореволюционное кино и даже советское.
Например, общеизвестно, что в СССР средства для съёмки дорогих, но убыточных фильмов Тарковского добывались от проката зарубежных фильмов и фильмов таких успешных советских режиссёров как Гайдай и Рязанов.
Во Франции есть национальный центр кинематографии (CNC). Он формируется за счет различных отчислений и ничего не получает из госбюджета.
С 1948 года во Франции существует налог — около 11% — с каждого проданного кинобилета на любой фильм, включая национальный. Ежегодно это дает CNC около €150 млн. Есть ещё отчисления с интернет-провайдеров и прочих продавцов контента. Общий же годовой бюджет организации составляет около €700–800 млн. Важно отметить, что другой источник пополнения бюджета CNC (75%) –отчисления с телеканалов. Эти отчисления составляют в среднем 3% от коммерческого оборота телеканала. Но это ещё не всё! Телеканалы обязаны ещё и инвестировать в производство. Они сами выбирают проекты для поддержки, но не имеют права вложить все деньги в одну картину.
Что особенно интересно, при этом закон запрещает телеканалам руководить производством — у фильма должен быть частный генеральный продюсер.
Вся информация о проектах открыта и доступна для широкой публики.
В общем, французское телевидение поставлено в довольно жёсткие рамки. Там есть довольно много ограничений. Например, запрещен показ трейлеров, кроме как в специальных передачах, посвящённых кино. Это сделано, чтобы избежать ситуации, когда дорогим рекламным временем будут пользоваться лишь крупные и богатые фирмы.
Также запрещена трансляция фильмов в то время, когда люди чаще ходят в кинотеатры. В общем случае это суббота с 18:00 по 23:00 и в воскресенье с 13:00 до 18:00. В некоторых случаях ограничения ещё строже, например, добавляется запрет в пятницу с 18:00 до 21:00.
Квоты
Теперь поговорим о квотах. Как я уже сказал – их нет с 1965 года. Правила ВТО вообще запрещают создавать привилегированные условия для своего кино.
Квоты есть лишь на ТВ. Каждый канал (неважно - государственный или частный) должен в течение года показать определенный процент европейских (а не только французских!) фильмов.
Ещё есть законодательное ограничение сеансов — не более 30% сеансов любого фильма в один день, но он касается только мультиплексов (то есть многозальных кинотеатров).
На помощь!
Теперь давайте разберёмся, какую помощь и как получает непосредственно продюсер французского фильма.
Национальный центр кинематографии (CNC) подходит к помощи системно, он распределяет средства между продюсерами, дистрибьюторами, Каннским фестивалем, UniFrance (организацией, продвигающей французские фильмы за рубежом), прокатчиками, экспортерами, то есть, он помогает всем, кто занимается кино во Франции. Для иллюстрации этого принципа можно сказать, что на помощь показу и прокату идёт средств больше, чем на поддержку производства.
CNC вкладывает деньги по автоматическому принципу и выборочно, но в общем бюджете картины эти деньги составляют менее 10%. Более 30%, как правило, вкладывают сами продюсеры, 20% дают дистрибуторы и международные агенты (сейлз-агенты) за покупку прав, около 7% — зарубежные партнеры, а 25% - телеканалы.
Другими словами, как продюсер найдёт 55-60% бюджета - его личные проблемы.
В первую очередь центр оказывает выборочную поддержку фильмам, которые могут внести разнообразие, то есть, новые идеи в национальный кинематограф – фильмам-дебютантам, авторским фильмам и т.п.
Такие фильмы получают своеобразный аванс под прокатные отчисления. Аванс необходимо будет вернуть. Зачем он нужен и чем отличается от простого кредита?
Аванс служит некоей гарантией для инвесторов, что фильм уже запущен в производство и точно выйдет в прокат. Это помогает продюсерам привлекать средства со стороны. Аванс выделяется строго на определённые цели. Это могут быть, например, создание сценария или помощь в продвижении уже готового фильма.
Важно ещё то, что на такой аванс не начисляются проценты, а в особых случаях его можно и не возвращать. Напоминаю, что он составляет всего лишь 10% от бюджета. Для сравнения, в России нет никакого ограничения поддержки, а её размер, выделенный на каждый конкретный фильм, не раскрывается.
А теперь самое интересное – автоматическая система поддержки.
Все юридические лица имеют право на вычет из налогооблагаемого дохода 50% инвестиций, а физические — 100% своих вложений, если они не превышают 25% совокупного чистого дохода.
Для финансирования кино существуют специальные капитал-инвестиционные компании (не размещающие акции на бирже) – SOFICA. Они инвестируют средства частных лиц исключительно в кинематограф, получают доход от показа фильма, а также пользуются налоговыми льготами.
Также часть общих сборов от фильма «замораживается». Продюсер может их вложить (реинвестировать) в свой следующий фильм. Такая система стимулирует продюсеров делать успешное кассовое кино и возвращать деньги обратно в отрасль. В среднем такая поддержка составляет около 7% от бюджета фильма.
По нашим отечественным меркам это очень скромно, если не учитывать системный подход. Как я уже сказал, Национальный центр кинематографии Франции поддерживает всех, кто занимается французским кино.
Например, важная часть такой системы – поддержка тех, кто показывает фильмы. Причём, что интересно, чем ниже сборы – тем больше помощь прокатчику.
Также есть премия в 25% для тех, кто повторно вложит полученные средства в национальный фильм.
В особых случаях прокатчику может быть оказана помощь размером в 50% от его расходов. Это могут быть показы образовательных, артхаусных или классических фильмов.
Напомню, что дореволюционное русское кино выросло из прокатчиков, которые заработав средства, сами стали их вкладывать в производство. Со временем они научились успешно конкурировать с западными фирмами и даже вытеснили их из некоторых рыночных ниш. При этом без всякой государственной поддержки!
Что ещё?
Отдельной строкой идёт вклад местных властей в кино, которым CNC передаёт некоторые свои полномочия.
Выборочные дотации от местных властей могут в два раза превышать помощь фильму от Национального центра кино, а в среднем они покрывают около 5% затрат на производство.
Многие кинотеатры Франции – муниципальные. Когда-то их владельцы разорились, но город выкупил здание, переоборудовал его и передал под стороннее управление. Такой кинотеатр показывает любое кино без ограничений но, за счёт арендной платы, билеты в нём дешевле.
Кроме этого, конечно, существуют отдельные местные льготы для продюсеров. И это не такой уж маленький вклад в экономику отдельной области, как можно подумать. Например, Марсель, благодаря фильмам «Такси», осуществил реконструкцию города и модернизировал скоростную железнодорожную линию TGV.
Также во Франции существуют отдельные специальные меры поддержки малоизвестного кино. Существует довольно много мер, направленных на помощь европейскому кино. В этом процессе участвуют структуры Евросоюза и другие институты, включая Совет Европы. Но вообще Франция справедливо гордится тем, что в её кинотеатрах широко представлены фильмы со всего мира. Например, из 663 новых фильмов, выпущенных в прокат в 2014 году, 51,7% были французскими, 22,6% - американского производства, 15,7% - европейского (без Франции) и 10% - других стран.
Отдельная интересная тема - артхаусное кино, которое поддерживает Ассоциация артхаусных кинотеатров (AFCAE).
Половина всех кинотеатров во Франции – артхаусные. Для сравнения, в России это московские кинотеатры «Пионер» и «35мм», петербургские «Дом Кино» и «Родина», екатеринбургский «Салют», нижегородский «Орлёнок» и калининградская «Заря».
Кстати, интересно, что такие кинотеатры показывают не только новаторские экспериментальные фильмы, но и киноклассику, фильмы для детей, образовательные документальные и просто редкие фильмы (включая зарубежные). В 2012 году во Франции вышло в премьерный показ 615 фильмов, из них 387 (208 – французского производства) была присвоена категория артхаусного кино.
AFCAE по поручению Национального центра кинематографии руководит работой Коллегии по рекомендации фильмов. Она состоит из 100 членов, среди которых прокатчики, критики, продюсеры, режиссёры, руководители фестивалей, представители CNC и показчики. Два раза в месяц они решают, каким фильмам присваивать категорию артхауса. Напомню ещё раз, что артхаус - это не только новаторские эксперименты, но и, например, киноклассика или редкие фильмы из других стран. Таким был в своё время «Броненосец «Потёмкин», запрещённый цензурой для широкого проката во Франции.
От количества таких фильмов, идущих на экране каждого конкретного кинотеатра, зависит и его статус.
Статус артхаусного кинотеатра даёт ему право на получение выборочной помощи. В 2012 году 1106 кинотеатров получили 13,72 млн евро.
Также большое подспорье для национальных производителей – совместное производство. Среди всех французских фильмов таких 41-47%. На них тоже, при соблюдении ряда условий, распространяются меры поддержки.
Ну и, естественно, существуют структуры, продвигающие французское кино за рубежом. Самая известная из них – Unifrance.
Заключение.
В общем, никаких чудес в успехах французского кино нет - просто системная многолетняя работа в соответствии с чёткой продуманной стратегией.
Эта стратегия предполагает, что кино – отдельный и важный вид национального искусства, который является частью французской и европейской культуры.
Примечание: Все данные в статье приведены по книге «Французский кинотеатр – аншлаг длиною в век» и «Принципы и механизмы финансирования французского кино» Ж.Шапрон, П.Жессати
Я довольно много работаю с художниками как по работе, так и при реализации своих собственных проектов. Часто мне нужно визуализировать какие-то свои идеи, а сам я рисую плохо.
Поэтому я заказываю раскадровки, иллюстрации, арты, карикатуры и постеры. Нередко мне нужна полноценная графика или анимация. Накопив в этом деле опыт, я решил им поделиться. Конечно, это субъективный опыт, но, возможно, он кому-то поможет. Работа с художниками имеет свои особенности, которые мало где освещаются.
Для простоты я, как и во многих других случаях, разбил текст на ряд пунктов. Итак, вот они:
Перед выбором исполнителя потратьте своё время и составьте максимально подробное техническое задание. В него необходимо включить не только формальное описание работы, но и все её творческие детали.
Подберите работы (референсы) , похожие на ту, что вам нужна.
Если нельзя подобрать похожую работу, то разбейте её на элементы и найдите их в сети. Что должно быть на вашем рисунке? Фигуры людей? Животные? Дома? Чем точнее вы подберёте эти детали, тем эффективней будет ваша работа с художником.
Внимательно изучите портфолио всех кандидатов. Большинство художников работает только в определённой технике и использует свой стиль. Убедитесь, что он вам подходит. Чтобы в этом убедиться, тщательно выберите примеры того, что вы хотите. Сравните их с работами из портфолио кандидата.
Если у художника нет похожих работ по стилю/качеству/технике/настроению, то попросите их предоставить.
Важно! Ни в коем случае не верьте на слово исполнителю, что он сможет сделать то, чего нет у него в портфолио.
Если он очень уж настойчив и убедителен, то попросите сделать тестовое задание или основное, но за меньшие деньги.
Важно! Всегда уточняйте непонятные термины и детали в резюме исполнителя. Обращайте внимание на инструменты, которыми он работает. Например, если у художника указан «фотоарт», а в используемых программах Photoshop, то такой исполнитель будет компоновать картину из готовых деталей, а не рисовать их.
Да, в таком стиле можно сделать очень эффектные работы, которые могут быть и в портфолио исполнителя. Но подойдут ли они для решения вашей задачи? Чтобы получить ответ на этот вопрос, стоит вспомнить пункт №3. Сможет ли художник найти нужные вам элементы в свободном доступе? Насколько уникальными они должны быть?
После выбора исполнителя ещё раз проверьте задание, которые вы ему выдаёте. Оно должно быть максимально чётким и подробным. Лучше не рассчитывать на то, что художник будет что-то додумывать за вас.
Если же вы всё-таки оставили что-то на усмотрение художника, то доверяйте ему - всё равно у вас нет другого выхода. Будьте готовы к сюрпризам. Будут ли они приятными? Кто знает! В любом случае помните, что все люди разные и видение художника может не совпадать с вашим. Это нормально. Мало того, вполне вероятно, что художник сделает даже лучше, чем вы ожидали.
Отнеситесь серьёзно к любому первому эскизу или наброску, что покажет вам художник. Не обращайте внимания на слова типа «это я тут примерно накидал». Скорее всего, это и есть почти готовая работа. Так что, если что-то вам не нравится, правки (если их вообще возможно сделать) нужно вносить на этом этапе. Потом будет поздно!
Именно на этапе первого эскиза необходимо сверять работу с вашим заданием. Важно! Ни в коем случае не рассчитывайте на какие-то самостоятельные доделки со стороны исполнителя. То есть, например, если у вас в ТЗ указано три фигуры, а на эскизе лишь две, то в финальном варианте их две и останется. Поэтому в случае расхождения эскиза с вашим ТЗ, работу лучше полностью отклонить и отправить на переделку. (Конечно, это всё верно в случае, если расхождение с ТЗ идёт во вред работе. Возможно, художник предложит решение лучше, чем указано в ТЗ. Такое изменение нужно обсуждать отдельно). Принятие работы с расчётом на то, что художник самостоятельно «доведёт её до ума» в соответствии с ТЗ будет грубейшим просчётом! Короче говоря, если вы видите ошибку, то указывайте на неё сразу!
Как показывает мой опыт, на финальном этапе серьёзная коррекция работы невозможна. Следует просто смириться с тем, что вы получили. Если же результат вас категорически не устраивает, то единственное, что вы можете сделать – повторный заказ, но у другого исполнителя.
Если на любом этапе художник хочет отказаться от дальнейшей работы – соглашайтесь. Ни в коем случае не уговаривайте его, не пытайтесь как-то мотивировать или давить. Ничем хорошим это не кончится. Качественно выполненной работы вы не получите. Чем бы исполнитель формально не объяснял своё решение – это всё не имеет значения. Факт заключается в том, что художник зашёл в творческий тупик, из которого сам не видит выхода. Вы ему тут ничем не поможете. Как и в предыдущем пункте, вам необходимо искать другого исполнителя – иного варианта у вас нет.
На этом у меня всё. Надеюсь, эта статья поможет вам в работе.
Наступать на старые грабли всегда неприятно, даже если ты делаешь это не по собственной воле. Грабли-то чужие, а вот лоб собственный!
Вчера я был вынужден выйти из одного небольшого интересного проекта. Хотите построить платформу, работающую с контентом? Это прекрасно! Но тут же создатели таких проектов делают смертельную ошибку, которая губит всё начинание. И это, что интересно, не одна ошибка, а целых три! Как правило, по одной их никто не совершает – только оптом.
Неважно, насколько это большой и дорогой проект, и совершенно несущественно, с какой формой он работает – кино, сериалы, тексты или мобильные игры. Имеет значение лишь порочная цепь решений, которая и удавит этот проект. Давайте её опишу такую цепь.
Итак, возникает у вас идея типа «а давайте сделаем проект, где будет лежать много интересного». Прекрасная идея! И вот вы берёте всё, что есть у вас – деньги, силы, связи и талант и начинаете делать этот самый сайт. И, вот фактически, вы уже грубо ошиблись. Вы ещё ничего не сделали, но уже вбили первый гвоздь в гроб проекта.
Почему? Потому что начинать надо с контента, а не с того, где он будет лежать! Нужно придумать – кто будет производить все те интересности, с которыми будет работать платформа. Какая будет мотивация у авторов? Как будет оцениваться качество? Как будет сортироваться контент? Есть сотня подобных вопросов и каждый из них более важный, чем, например, название проекта или цвет его главной страницы.
Теперь надо забить второй гвоздь в гроб проекта и начать неистово тащить туда что попало. Весьма распространённая, но порочная стратегия - брать количеством. Вспомните, в чём заключается ваша же идея? Давайте сделаем проект, где будет много всего интересного. Внимание! Ахтунг! ИНТЕРЕСНОГО, а не просто МНОГО! Но раз за разом повторяется старая глупость – а давайте брать сначала количеством, а уж потом набегут пользователи и начнём борьбу за качество. Запомните раз и навсегда – пользователи не мухи, чтобы слетаться на кучу дерьма. С чего вы решили, что чем больше такая куча, тем больше пользователей туда слетится? Это даже с навозными мухами не работает! Крайняя форма такой стратегии, это надежда на то, что пользователи сами же будут создавать то, что будут потом смотреть. Да, иногда такое может сработать, но, во-первых, при условии, что вы ещё не забили первый гвоздь. А во-вторых, надо понимать, что в таком случае вы не работает с контентом, а просто создаёте среду для некоей активности. Её вы и будете продавать, а не контент. Это совсем другой род деятельности. Другими словами, качества вы не получите и большая часть вашего проекта будет забита шлаком, что противоречит изначальной идее.
А теперь третий удар по вашему проекту – его реклама. Чтобы окончательно добить и дискредитировать свою идею, надо решить, что контент должен сам себя рекламировать. Уж не знаю, откуда взялась это маркетинговая ересь и почему столь живуча, но она никогда работала, не работает и работать не будет. Если бы продукт мог рекламировать сам себя, это произвело бы революцию в торговле. Тем не менее, я снова и снова сталкиваюсь с мнением, что если сделать много всего, то рано или поздно, в этой куче как-то возникнут особо ценные бриллианты, которые кто-то сам найдёт и расскажет о них другим. А уж потом, мол, пользователи сами валом повалят, а владельцам ресурса ничего делать при этом не придётся – только деньги собирать. Не будет этого никогда! Если же вы рассчитываете на чудо, то дешевле будет в казино пойти и там пытаться «заработать».
А в общем случае такой хрупкий товар как творческий контент требует особо бережной и вдумчивой системы рекламы. «Системы» – ключевое слово. Но мы же помним, что ранее мы уже решили, что контент – это нечто второстепенное, а потому оценивать его качество и, тем более, бороться за него мы не будем. И это решение - конец проекта, независимо от того, начали вы его делать или только планируете. При таком раскладе вы не сможете даже нормально рекламировать ваш ресурс. Что вы скажете пользователям? «На нашем ресурсе много…»? Сможете придумать, что именно лежит на вашем ресурсе? То-то же! Где то самое уникальное торговое предложение, которое является ключом к коммерческому успеху? Таким может быть только уникальный творческий продукт, а его у вас нет!.
Дорогие коллеги и друзья! Запомните раз и навсегда – если вы планируете продавать людям контент, то главное – именно контент, а не что-то ещё.
Конечно, есть два варианта, при которых эти три смертельных гвоздя не причинят проекту никакого вреда. Первый вариант – вы первый на рынке. У вас есть нечто, чего пока нет ни у кого. Второй - вы единственный на рынке. Вы всех купили, уничтожили или пролоббировали закон о запрете конкурировать с вами.
Если два этих варианта не про вас, не забывайте – главное в продаже контента – это сам контент!
Единицей искусства является образ. Образ, как и знак, является общезначимым символом. Но, в отличии от обычного знака языка, расшифровка образа не является однозначной.
Однозначный понятийный символ - это слово (слово внеконтекстное, без наложений смысла невербального ряда). В художественном ряду таким однозначным понятийным символом является АЛЛЕГОРИЯ (например, изображение Фемиды как богини правосудия).
Но составленная из слов фраза уже не так однозначна как отдельное слово, фраза уже допускает, хотя и в ограниченных пределах, смысловые толкования. В этом же ряду находится слово произнесенное, на которое наложен невербальный ряд интонации, мимики или жеста, а так же слово, находящееся в контексте. В художественном ряду этому “среднему” положению соответствует МЕТАФОРА. Здесь, кроме понятия, уже присутствует некий эмоциональный подтекст, расшифровывающий смысл, в котором это слово звучит. И, наконец, высшим проявлением символа является вербальный или невербальный понятийно-чувственный ОБРАЗ, главной отличительной чертой которого, по точному выражению В. Шкловского, является МНОГОРАЗГАДЫВАЕМОСТЬ.
Многоразгадываемость - не значит запутанность, невнятность или темнота смысла. Это многоразгадываемый понятийно-эмоциональный знак языка, позволяющий подключить к авторской идеи личный опыт зрителя и вызывающий эмоциональное восприятие.
Многоразгадываемость дает возможность подключить к восприятию образа собственный опыт зрителя его, убеждения, судьбу, включить его в процесс “досоздания” образа в его собственном сознании и чувствах, что, с одной стороны, вызывает процесс сопереживания, а с другой - дает возможность глубинного проникновения образа как эмоционально значимого события, вызывающего личные переживания одновременно у большой массы людей разного пола, возраста, национальности и интеллектуального уровня. Именно это качество образа делает его способным переживать века в произведениях, которые, по своему сюжетному ряду, должны были устаревать еще при жизни их авторов. Каким же образом достигается это свойство?
“Диалектика Произведения строится на любопытнейшей двуединости: воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинное произведение искусства” - писал С. М. Эйзенштейн.
В переводе на общепонятный язык это означает, что чем выше, глобальнее будут идеи и чем ближе к корням психики мы найдем форму их выражения, тем эмоциональней, понятней, в конце концов интересней будут наши образы для зрителя. Естественно возникает вопрос - как этого добиться. Рецептов не существует и каждый раз решение этой задачи происходит заново. Единственное, что тут может дать опыт, это помочь распознать удачно найденное решение и отсеять его от дурного - т.е. вкус. И еще - понять общие принципы, законы, нарушение которых однозначно ведет к провалу.
Итак, экранный язык - это язык образов. Но ведь и язык любого другого искусства - живописи, поэзии, прозы и т.д. - тоже язык образов. Туда же отнесем языки театральный, фотографический, хореографический, музыкальный и т.д., и т.п. И, при всех сходствах, каждое из этих искусств существует само по себе, а это означает – имеет собственный язык. Для нас же важно понять, чем наш экранный язык отличается от других.
Однажды немецкий драматург и теоретик искусства Готхольд Эфраим Лессинг в своей книге “Лаокоон или О границах живописи и поэзии” написал замечательную фразу:
“Назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исключительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него.”
Фразу эту, будь моя воля, я бы повесил над дверями всех студий, в каждой телередакции и видеомонтажной. Если бы я верил, что это поможет, то пробирался бы по ночам на телецентры и писал ее, как кентервильское приведение, красной краской на полу и стенах. Но увы, большинство сегодняшних телевизионщиков Лессинга за недосугом не читали. Им некогда. А на язык практики эта фраза переводиться просто: если то, что мы хотим снять, можно полностью выразить в словах, написать в стихах или на холсте, поставить на сцене, сфотографировать, воплотить в романе, рассказе или газетной статье – не стоит брать в руки камеру. Лучше написать, нарисовать, добиться постановки в театре... Делать передачу, (мы-то с вами это прекрасно знаем) - занятие тяжелое, жесткое и вечно неблагодарное. Поэтому снимать стоит только тогда, когда никаким другим образом единственный и неповторимый гениальный замысел реализовать невозможно, а мы твердо верим, что без этого человечеству, или хотя бы нам самим, будет сильно плохо. Но причем тут ежедневный эфир! - скажите Вы. А при том, что истинный профессионал обязан самый задрипанный информационный сюжет сделать СВОИМ, найти в любом материале то, что затронет его собственные чувства. Поверьте, для этого достаточно и небольшой, но ежедневной тренировки. И тогда скука планового «мутного потока» сюжетов и программ станет для Вас делом «жизни, чести и совести» Все экранные искусства - искусства временнЫе, т.е. они не только существуют во времени, но и оперируют временем. Только экран и литература могут изменять его течение, растягивая его или сжимая, или даже вводя сразу несколько разных времен, меняя их соотношение и количество так, как этого хочет автор. И только экран может это время визуализировать, т.е. представить его течение в наглядных визуальных образах.
Следовательно, экранный образ – это временной процесс, процесс растянутый во времени. Точнее, развивающийся во времени показа фильма или передачи.
Как писал С. М. Эйзенштейн, “произведение искусства, понимаемое динамически... есть процесс становления образов в чувствах и сознании зрителя.”
То есть делая любую экранную вещь, от информационного репортажа до многосерийного полотна, мы должны выстроить процесс восприятия образа во времени. Этот путь может быть идентичен, совпадать с тем, который прошел автор в поисках этого образа, он может быть скорректирован или быть иным. Но если это упустить - вместо эмоционального восприятия мы тут же получим только холодное логическое наблюдение со стороны.
Особенно это опасно именно на телевидении. Телезрителю, в отличии от зрителя кино или театра, в большей степени присуща позиция наблюдателя. В свое время В. А. Латышев выделил особенности, отличающие нас как телезрителей:
1. Подавленность эмоционального восприятия.
2. Доминирование логики, направленность на получение вербальной информации.
3. Оценка с позиции постороннего.
4. Повышенная критичность к происходящему.
5. Необязательность наблюдения.
6. Ослабленное внимание и сосредоточенность, возможность неконтролируемого авторами отключения.
7. Отвлечение посторонними раздражителями.
8. Замедленное включение в процесс эмоционального восприятия и быстрый выход из него при малейшем ослаблении интереса.
9. Возможность в любой момент прервать наблюдение при любом раздражении или потере интереса.
Все эти зрительские качества наблюдателя, особенно последние 2, становятся для режиссера ТВ настоящей плеткой, подхлестывающей его к динамике монтажного ритма, заставляющей разнообразить материал, до предела загонять темп, “вязать бантики” в виде всяких отбивок, заставок, резких визуальных и звуковых акцентов - лишь бы подстегнуть внимание. В итоге на развитие драматургии, образной системы и даже более-менее серьезную разработку темы, идей у телевизионной команды уже не остается ни времени, ни сил. А их отсутствие - нет, не компенсируется, это компенсировать невозможно - просто глушится еще большим количеством “бантиков”, еще более высоким темпом, еще сильнее разогнанным ритмом и т.д.
Вспомните многие сегодняшние передачи, особенно так называемые “развлекательные”. Мне иногда кажется, что большинству ведущих, особенно молодых, уже подписали смертный приговор, за дверями студии их ждет киллер, а их отпустили на 20 минут сказать последнее слово. Они торопятся, что-то вроде и хотят нам сказать, да с перепугу несут ахинею. А у других напротив - вид, как будто они забежали в студию с шикарного банкета и жутко торопятся обратно, а то там всю икру без них доедят.
На самом деле, конечно, никто им ни приговоров не подписывал, ни банкет их не ждет, да и идет-то все в записи. Есть только одна причина торопиться, трещать как ошалелый кузнечик, разгонять руками комаров и п.т. И этот ведущий, и подгоняющий его режиссер, и кромсающий склейки так, что куски фраз вылетают, монтажер - все просто боятся. Боятся того, что зрителю вдруг наскучит смотреть все эти суррогаты драматургии (а что вообще без нее можно смотреть? Даже новости неинтересно) и мы выключим телевизор. Но самое смешное, что чем больше передача разгоняется, тем скучнее ее смотреть. А знаете почему? Круг замкнулся – мы снова возвращаемся к общей теории информации. Дело в том, что любой источник информации выполняют главную для человека задачу - насыщение мозга этой самой информацией. Информация – «вещество» для человека более важное, чем пища и даже питье. Сколько может выдержать человек без пищи? До 2-х недель. А без воды? 3 - 4 дня. А без информации? Самая крепкая психика может выдержать строгую сенсорную депривацию (т.е. полное перекрытие всех каналов информации) не более суток. У нормального человека уже через несколько часов начинаются бред, галлюцинации, нарушаются мозговые и психические процессы и т.д. Вспомните какого-нибудь приятеля-зануду! Какая тоска с ним берет – потому что все понятно, информация исчерпана, а она все идет и идет... Тоска!
Информационное голодание - вещь страшная. Но в потреблении информации, так же как и в потреблении пищи, существуют свои пороги - верхний и нижний. Чтобы понять, что это такое, поголодайте недельку, а потом за раз съешьте 5 килограмм халвы. И в том и в другом случае будет очень плохо. Точно так же, когда информации недостаточно или она поступает через чур медленно - наступает голод, который мы называем скукой. Слава Богу, телевидение никаких серьезных психических расстройств, кроме скуки или, следующая степень голода, агрессивное отторжение источника раздражения (я имею сейчас ввиду только информационный голод), вызвать не может. Но что значит скука для телепередачи объяснять, я думаю, не надо.
Но в то же время избыточная или подаваемая в через чур быстром темпе информация вызывает абсолютно те же ощущения. За короткое время забив каналы восприятия, она не успевает перерабатываться мозгом (как желудок не может переработать халву) и в результате наступает информационный шок. В этом случае, агрессивное отторжение источника раздражения наступает еще быстрее. Вот и пределы раскрутки ритма передачи или клипа.
Пороги эти зависят от темперамента, скорости восприятия, обработки и других психических процессов зрителя, но систематизировать их для практического использования можно по возрасту, социальной группе и уровню культуры (не путать с уровнем образования - это не идентичные вещи). Естественно, что у молодой аудитории скорость восприятия и обработки информации выше, чем у пенсионеров или даже 30 - 40-летних, а инерция восприятия ниже. Естественно, что с аудиторией студентов филфака говорить образным языком проще, чем с доярками колхоза “Красный путь”. Достаточно сказать “как говорил Александр Сергеевич, “Мы все учились понемногу” - и не надо уже никаких разъяснений, типа “Великий русский поэт А. С. Пушкин, в своем великом романе в стихах “Е. О.”, осуждая поверхностное, нахватанное по верхушкам образование своих современников говорил:
“Мы все учились понемногу,
Чему-нибудь и как-нибудь…”
И тут же еще придется показывать памятник, портрет... А иронии вашей, да и Пушкинской, как не бывало.
Хотя, если придется работать на эту аудиторию, другого выхода просто не будет: либо все разжевывать, либо брать близкую им тему. Но студенты филфака смотреть это уже не будут. Вот это и называется в режиссуре проблемой адреса передачи. Адрес передачи (фильма): социально-возростная группа предполагаемых зрителей передачи, имеющая общие уровень культуры, интересы, знаковую систему и пороги восприятия. Ориентация на нее определяет язык, уровень обобщения и проблем, а так же темпо-ритм, жанровую выраженность, длину и степень расподрабливания материала передачи.
И теперь настала пора поговорить о законах восприятия информации, которые диктует нам наша человеческая природа.
В ней я рассказываю, как анализируется фильм или сериал.
По описанной ниже схеме работают не только при создании трейлера, но и при оценке редактором пригодности сценария к производству.
Возможно, это окажется полезным не только авторам трейлеров, но и сценаристам.
Итак, первый этап это просмотр фильма целиком. Можно, конечно, и совмещать этот процесс, например, с отбором или креативом, но если позволяет время, то лучше первый раз посмотреть фильм (почитать сценарий) в качестве зрителя. На этой стадии редактор (или автор трейлера) отвечает на несколько вопросов.
Логлайн.
По современным производственным правилам, автор должен уметь облечь основную идею своего фильма в короткую формулу из двух-трёх предложений. Лучше всего из одного, вроде: «Пенсионер против бандитов», «Спартак – человек легенда» или «Любовь в летающей тарелке».
Главное правило – логлайн должен задавать жанр и основную идею фильма. Проще говоря, он отвечает на вопрос «О чём фильм?».
Если на этот вопрос нельзя ответить в паре предложений, то со сценарием уже есть какая-то проблема.
Это правило работает даже в авторском фестивальном кино «не для всех».
Как говорил Эйнштейн: «Если вы что-то не можете объяснить шестилетнему ребёнку, вы сами этого не понимаете».
На защите проектов на питчинге молодых кинематографистов в Фонде кино часть авторов срезалась, как только озвучивала свой логлайн. Присутствующие легко узнавали оригинальную идею из западного фильма, которую «позаимствовал» автор.
Всем было неловко. Старайтесь избегать этого.
Логлайн обычно формируется автором ещё на стадии идеи, когда её презентуют продюсеру. В большинстве случаев логлайн даже фиксируется письменно и доходит в таком виде до автора трейлера.
Но в отечественной практике бывают случаи, когда этого не происходит или складывается ситуация, как в известной комедийной сценке: «О чём этот фильм? Да ни о чём!».
Тогда эту проблему решает редактор сценарного отдела. Если же дело уже дошло до трейлера, то его автор должен сам сформулировать логлайн.
Бывает, что логлайн меняется в ходе производства.
Например, один военный фильм должен был быть снят по реальным событиям и его логлайн был примерно таким - «Честный фильм о реальном подвиге». Планировалась чуть ли не точная реконструкция сражения. Как говорят очевидцы, авторы следовали плану до тех пор, пока у них не кончились собственные деньги. После чего новый спонсор потребовал изменить концепцию в сторону более известной официальной версии. Это было сделано. Однако официальный логлайн не менялся, что привело к конфликту – он теперь совсем не соответствовал фильму. Слишком многие зрители знали, что официальная версия была полностью выдумана журналистами. Возможно, оперативно сменив логлайн, некоторых проблем можно было бы избежать.
Жанр
Для кого этот фильм?
Часто это самый сложный пункт для создателей фильма. Велико искушение ответить, что фильм для всех.
Но так не бывает. Даже если отбросить «вкусовщину», то исследования гласят, что на первом месте у зрителя, решающего смотреть ему фильм или нет, стоит жанр.
Вообще говоря, жанровые рамки – это сильная сторона Голливуда, благодаря которой он завоевал весь мир.
Жанр – это необходимая надпись на этикетке товара, который авторы продают своему зрителю. Очень важно, чтобы зритель получил именно то, за что он платит деньги.
Тут, конечно, есть свои тонкости и особые случаи, связанные с разными форматами рекламных кампаний. Но это отдельный разговор. Об этом я подробно пишу в других статьях.
В общем случае, жанровые рамки - необходимое условие для успешного продвижения. Анализируя фильм, необходимо их обнаружить.
На первый взгляд, это очень просто. Однако киньте этот первый взгляд на описание любого современного фильма. Что вы там увидите? Скорее всего, что-то типа «мелодрама, комедия, фарс» или «криминал, боевик, драма». Вот она - проблема! Слишком много всего смешано в кучу из-за желания расширить аудиторию. Больше зрителей – больше касса. И это понятно.
Можно внести такую сборную солянку в описание – бумага или сайт всё стерпят, но для трейлера такой подход не годится. В любом случае нужно будет выбрать что-то одно в ущерб другому. Всё в трейлер просто не поместится, даже если автор самого фильма смог гармонично совместить элементы разных жанров.
На этапе предварительного просмотра все составляющие жанра взвешиваются. Определяется их удельный вес. Другими словами чего больше – драмы или комедии? Боевика или детектива?
Жанр фильма, в свою очередь, сильно зависит от ключевых точек.
В моей практике был случай, когда я занимался трейлером для фильма, снятого по популярному роману. Жанр фильма был нечётким, что, в общем, обычное дело для экранизаций. Выбрав же определённые точки, мы с продюсером сделали из истории про поиск себя острую политическую драму, что сильно повысило актуальность темы для целевой аудитории.
Опытный редактор или автор трейлера никогда не доверяет тому, что написано в описании фильма. И дело тут не в том, что кто-то сознательно врёт, а дело в том, что взгляд автора на собственный фильм не подходит для тех, кто должен фильм объективно оценить. Автор находится внутри собственного фильма, а все остальные снаружи. Парадокс в том, что фильм-то сделан именно для них, а не для автора.
Например, однажды один режиссёр решил изобрести новый жанр для своего фильма.
Он придумал, что в кино все будут петь, но был против того, чтобы фильм был мюзиклом. Интересная идея! Режиссёр был уверен, что в кинотеатре все будут подпевать героям фильма, исполняющим известные хиты, и поэтому он назвал новый жанр «караоке-комедия».
Режиссёр руководил рекламной кампанией собственного фильма и теперь кампания должна была объяснять зрителям, что такое «караоке-комедия» и убеждать их петь в кино. В итоге её результаты получились весьма неоднозначными. С одной стороны – фильм достиг неплохих результатов по сборам, но с другой – стоила ли «овчинка выделки»? Большие ресурсы были потрачены впустую - новый жанр так и не появился, а многие зрители были лишь сбиты с толку необычным маркетинговым трюком.
В общем, ответить на вопрос «Для кого фильм?», невозможно без ответа на вопрос о жанре.
Целевая аудитория
Опытные лекторы выбирают из толпы несколько человек, которые доброжелательно их слушают, и, смотря только на них, обращаются ко всей толпе.
Это помогает оратору чувствовать себя уверенней и точнее контролировать ситуацию.
В общем случае, этот нехитрый приём хорошо иллюстрирует один из принципов маркетинга. Чтобы точнее представить себе свою целевую аудиторию, надо её персонифицировать, то есть, представить её в виде конкретного человека.
Я повторюсь, что «фильма для всех» не бывает, а поэтому любой автор должен сконструировать себе своего идеального зрителя.
Как правильно сформулировать ответ на вопрос «для кого фильм»?
Всё просто – опытный автор трейлера или редактор всегда увидят, на что делал ставку автор фильма. Проще говоря – чего в сценарии больше всего? Автор фильма может ошибаться, предполагая, что его фильм для Пети, который ходит в кино с Машей, тогда как фильм явно для Васи, который смотрит фильм с друзьями. Но это уже немного другая история.
При дальнейшей работе над фильмом автору трейлера (или редактору) необходимо будет помнить об сделанных выводах и сверять свои личные ощущения с ощущениями этого виртуального Васи.
На одном телеканале очень любили рискованные эксперименты. Например, канал неожиданно, но очень удачно запустил линейку мистических шоу, тогда как основу его вещания составляли комедийные проекты или реалити–шоу. В ходе исследований выяснилось, что аудитория канала начала делиться на разные группы. Интересы некоторых из них пересекались, а некоторые конфликтовали. Тогда канал стал делать разные рекламные ролики для каждой из этих групп. Результат подтвердил правильность этого решения и общий рейтинг канала лишь вырос.
Для этого надо посмотреть фильм ещё несколько раз, но уже гораздо более внимательно.
Драматическая структура
Выявление структурных особенностей фильма – важная часть как для промо, так и для оценки его коммерческого потенциала.
Проще всего выявить конструкцию сюжета по ключевым точкам, которые имеют в разных источниках много названий, но суть у них одна. Это момент, когда зритель получает новую информацию, а сюжет, таким образом, двигается вперёд или меняет направление.
Как правило, эти точки ярче всего проявляются в словах персонажей.
Хотя сюжет двигает действие, именно слова персонажей служат подсказками для тех, кто разбирает сюжет. Главное, следить, чтобы эти слова не расходились с действием. Иначе, это будет не ключевая точка, а просто пустая словесная шелуха (Примечание: обман одного персонажа другим тоже является действием).
Персонажи могут в фильме говорить без умолку, но ключевых фраз будет всегда очень мало, независимо от того, как сложен и запутан сюжет. Главная задача этого этапа – выявить их среди всего остального.
Традиционная ошибка многих новичков, которые присылают мне сценарии для правки – вкладывание слов «от автора» в уста персонажа. Любому сценаристу очень хочется высказаться и часто ему действительно есть, что сказать. Однако какими бы эти мысли не были ценными, их простой пересказ с помощью монолога персонажа - плохая идея. Не являясь ключевыми точками или яркими фрагментами, эти слова не укладываются в драматическую структуру. Для зрителя они бесполезны.
Помните, что у сценариста, режиссёра и актёров фильма были СВОИ ЦЕЛИ. То, что ценно для них, не всегда является таковым для автора трейлера, редактора или даже зрителя. Именно поэтому существует весьма распространённая практика распределять работу по созданию фильма и его продвижению между РАЗНЫМИ специалистами.
Почти все главные ошибки одного современного отечественного фантастического фильма лежали в сюжете. Сценарий столько раз переделывался, что авторы сами запутались в ключевых точках сюжета, потеряв связь между ними и общую логику сюжета. Этого легко можно было бы избежать, если бы редактор не отвлекался на второстепенные детали и внимательно следил за главными целями. В итоге фильм хоть и не провалился, но сработал совсем не так, как хотели его авторы.
Главное в коммерческом сюжете – конкретное действие или устное указание на него, поэтому надо искать всё, что к нему относится в настоящем, прошлом или будущем.
Примеры: «Ты УБИЛ моего отца, а я тебе ОТОМЩУ», «Я хочу на тебе ЖЕНИТЬСЯ, но твой отец НЕ РАЗРЕШАЕТ».
Второе, на что нужно обращать внимание – фрагменты, где выясняется отношение персонажей ДРУГ К ДРУГУ. Проще говоря, кто кого ЛЮБИТ и кто кого НЕНАВИДИТ. Не стоит забывать, что в эти моменты об истинном положении дел в мире фильма узнаёт зритель, а не персонажи. Именно получение (или надежда на её получение) новой информации и подогревает интерес зрителя к дальнейшему просмотру фильма.
Третье, что логично вытекает из первых двух пунктов – это конфликт. То есть, «за» и «против», «налево» и «направо». Именно в этих моментах чётко выявляется антагонист и становится понятно, кто и против кого будет действовать в фильме.
Как правило, такие ключевые поворотные точки хорошо показывают драматическую структуру фильма, позволяя автору трейлера определить вектор основной интриги, а редактору проследить общее развитие сюжета.
Именно эти ключевые моменты отлично работают и в трейлере. Главное при этом уметь отличать интригу от спойлера. Об этом я рассказываю отдельно.
Авторы, делавшие трейлер к одному известному фильму, так боялись спойлеров, что не включили в ролик ни одной ключевой точки. В итоге зрители вообще не поняли сюжета, а весь трейлер фильма был похож на видеоклип о гонках. Фильм чуть не провалился в прокате и был спасён лишь восторженным «сарафанным радио».
Яркие сцены
Как я уже неоднократно писал, в Голливуде существует правило: «В блокбастере что-то должно взрываться каждые 15 минут».
Конечно, это условное правило. Не обязательно «взрываться», и не обязательно «каждые 15 минут». Но это правило в доступной форме напоминает авторам о важности эмоционально ярких сцен и их правильном распределении по всему фильму.
В детективе это может быть новая улика, в триллере – пугающий момент, в вестерне – погоня, а в комедии – шутка.
На одном телевизионном канале существовал приём, когда для роликов реалити-шоу специально выбирались кадры с драками. Даже если в ролике ничего, кроме потасовки не было, рейтинг рекламируемого выпуска был в полтора раза выше обычного.
Важно помнить, что такие сцены не всегда совпадают с ключевыми точками. У них разные функции. Скажем, когда во время погони эффектно взрывается машина, то это никак не двигает действие вперёд. Такой кадр прекрасно подойдёт для промо, но к нему обязательно нужно ещё что-то, что будет задавать движение сюжету – слова героя, закадровый текст или титр.
Редактор же и вовсе не посчитает такую сцену как часть общей драматической конструкции.
Один зарубежный фильм основывался на хорошо известной истории. Его сильная сторона – необычный стиль визуализации популярных героев и событий. Поэтому авторы рекламной кампании решили делать упор не на ключевые точки, а на яркие моменты.
Это сработало прекрасно. Авторы же отечественного фильма в жанре фэнтези тоже решили применить такой приём. Однако спецэффекты не были сильной стороной их фильма и он провалился в прокате. Другая отечественная команда поступила хитрее. Сделав вначале ролик, построенный на эффектных ярких планах, они потом добавили к ним другие, которые более подробно рассказывали о сюжете. Эта рекламная тактика имела успех, хотя и оставила открытым вопрос о общей цене такого масштабного промо.
Второй слой
Часто неприметные на первый взгляд кадры позволяют управлять всем произведением.
В них опытные сценаристы прячут подсказки и намёки, подготавливая неожиданные повороты сюжета.
Также в них может содержаться второй сюжетный слой.
Использовать его или нет в промо – это каждый автор решает сам, в зависимости от конкретного фильма и своих маркетинговых задач.
Но, в любом случае, важно этот подтекст вовремя обнаружить. Как это сделать – большая отдельная тема.
Сейчас я лишь подчеркну, что понимание того, что именно вложили авторы в фильм, позволяет редактору видеть всю картину целиком, а автору трейлера даёт большое поле для манёвра и страхует его от глупых ошибок.
Для авторов же пародийных или альтернативных роликов реальный (или мнимый) второй слой это вообще золотая жила для креатива и основной материал для работы.
Так как этот слой, как правило, тонкий и хорошо замаскирован, работа с ним требует особой осторожности.
Поэтому, если автор коммерческого трейлера не чувствует уверенности в своих силах (или этот слой плохо проработан в самом фильме), то ему лучше ограничиться основным сюжетным посылом фильма.
Беда в том, что если хочется всё и сразу, то обычно получается каша. Ведь прежде чем строить второй этаж, СНАЧАЛА нужно сделать крепкий фундамент. То есть, ЛЮБОМУ фильму необходима в первую очередь крепкая сюжетная основа, а лишь потом стоит заниматься вторым слоем. Неопытные авторы об этом часто забывает и тут им на помощь ОБЯЗАН прийти редактор.
Многие мои экспериментальные ролики, которые получали призы (включая PROMAX), сделаны как раз на основе второго сюжетного слоя. Этот приём вообще очень любят на разных конкурсах, хотя для массового зрителя он часто работает плохо. Однажды в моей практике был случай, когда я, сделав крепкий коммерческий ролик, монтировал его вторую версию СПЕЦИАЛЬНО для фестивального жюри и ТОЛЬКО на основе второго слоя.
Связки
Это кадры, которые идут вместе с ключевыми точками и яркими сценами – реакции героя, монтажные переходы, красивые виды и т.п.
Примеры – фразы «не может быть!», «какой ужас!», проезды автомобилей, закрывающиеся двери и т.п.
Новички ВСЕГДА забывают про них. Ещё бы! На первый взгляд такие моменты – просто сцены, чтобы заполнить паузу.
Однако присмотритесь внимательно, зачем их делает сам режиссёр фильма?
Именно от таких связок зависит плавность и логичность всего, что происходит на экране.
Автор трейлера или редактор должен понимать принцип их работы.
Что связывает одну сцену с другой? Где причина, а где следствие?
Однажды мне прислали для правки сценарий, в котором автор использовал множество флешбеков. Проблема была в том, что они включались внезапно, а из текста было совершенно непонятно почему действие идёт в прошлом, настоящем и будущем. Это очень рисковый приём для сценариста-новичка. Оставлять эту проблему режиссёру, который наверняка тоже будет работать с таким приёмом в первый раз - верный способ испортить фильм. Зритель просто запутается в местах действия.
Связки помогают вовремя исправить ошибки в сценарии, а при создании трейлера именно они делают РЕКЛАМНЫЙ РОЛИК (трейлер) из простой нарезки красивых планов и громких фраз.
Звучит удивительно, но у значительной части зрительских претензий в стиле «непонятно, что происходит» причины в связках. Проще говоря, ролик просто плохо смонтирован.
Мой коллега, один из лучших телевизионных режиссёров монтажа, начинал работу над роликом как раз с отбора этих связок. Вырезав их, соединив вместе и подложив музыку, он уже получал крепкую основу для трейлера в клиповом стиле.
Итог
Анализ фильма или сценария – важнейший предварительный этап.
Всегда существует соблазн «поскорее приступить к работе» - снимать фильм или монтировать трейлер. Но не стоит забывать, что большинство ошибок при подготовке к производству можно легко исправить.
Дальше попытки что-то изменить будут обходиться всё дороже, или станут вовсе невозможны.
Человеческое восприятие работает по определенным законам. Оно не линейно, как магнитофонная запись, а, как говорят физики, имеет волновую природу. Внимание в течение некоторого времени нарастает, достигает своего пика и идет на спад. Скорость его нарастания зависит от важности для зрителя информации и агрессивности ее подачи, а так же от темперамента и социальной принадлежности, которая сказывается на культуре, а значит и на уровне умственных, эмоциональных, энергетических, временных и прочих затрат для восприятия сложных визуальных образов. После спада внимания наступает период релаксации (восстановления) внимания, во время которой происходит резкий спад скорости и количества возможного восприятия символов, а затем цикл повторяется.
Продолжительность цикла у взрослого здорового человека в среднем равна 8 - 10 минутам, релаксации - 1 - 3-м минутам. У детей и пожилых людей, а так же во время болезни продолжительность цикла снижается (чем старше и младше тем сильней) и может опускаться до 2 - 4 минут. Время релаксации у стариков и больных так же растет, а у детей наоборот, уменьшается и может длиться от 30 сек. до 1 мин. Что это нам дает, думаю, объяснений не требует. Это и продолжительность, и темпо-ритмическая структура, и архитектоника… да практически все составляющие любой экранной продукции. Соотнесите цифры хотя бы с длинной частей фильма - 182 м., 9,5 минут.
Теперь: волна восприятия - ее подъемы и спады - тоже не линейны Она так же имеет внутри серию своих подъемов и спадов В начале просмотра они более медленные, имеют меньшую амплитуду - т.е. информация воспринимается менее остро. Но и период релаксации меньше, отключения почти не происходит. Затем идет нарастание, разгон - каждая следующая волна имеет более выраженную амплитуду, волны становятся все короче, периоды релаксации - глубже, но как ни странно, они тоже сокращаются. Мозг как бы старается впитать за меньший промежуток времени все больше и больше информации, причем уже не удовлетворяется прежними ее дозами и остротой, а требует все большей спрессовки, наполнености событиями, скорости.
Но постепенно начинает нарастать усталость, внимание притупляется, периоды восприятия становятся все короче, а релаксации - все глубже и продолжительнее. Чтобы вывести из них, требуется все более острые агрессивные средства. Как, приблизительно, это выглядит в графическом представлении, см. рисунок.
И наконец, наступает период “спячки” восприятия: человек слушает - и не слышит, смотрит - и не видит. Если Вы в этот момент дадите какую-то важную информацию, он ее просто не воспримет. А если раздражитель будет достаточно агрессивным, то возникнет отторжение и ответная агрессия или полное замыкание в себе. Причем период спада всегда короче и интенсивнее периода нарастания. Практически независимо от возраста он занимает 1/3 протяженности всей волны. Начальный период обычно выделить сложно - нарастание идет достаточно мягко и достигает своего пика на переломе на спад. Т.е. пик внимания приходится на 2/3 от начальной точки. Помните, что это за цифра? Конечно, то самое “ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ”
И наконец, сами волны восприятия тоже не однажды заведенная «шарманка» и также развиваются по графику, похожему на внутриволновой. Теперь понятно, откуда взялось у К. С. Станиславского понятие темпо-ритма? И что из этого следует?
Представьте, что вы делаете 30 минутный фильм или очерк – куда придется «Золотое сечение»? Конечно, на 20-ю минуту. Именно там должна оказаться кульминация, туда бросаются самые сильные средства. Но сама 1-я треть тоже состоит из нескольких событий (перипетий). Скольких? Сколько нужно, но всегда лучше, если их число будет нечетным (почему – разговор позже).Но вторая часть должна развиваться быстрее, чем первая (завязка или первая перипетия), а третья – быстрее второй.
Но, как мы уже знаем, пределы раскрутки ритма не безграничны. Значит, нам нужно оставить запас для разгона. Но, с другой стороны разгонять темпо-ритм с «нулевой точки» гораздо эффектнее. А у нас уже некий предел достигнут. Парадокс. И тут нам помогает остановка – короткий эпизод, «просаживающий и темпо-ритм и всю драматургию между 3-й частью и кульминацией – в этот момент противоборствующие силы уравновешены и на несколько минут действие замирает. И вот от этой точки мы снова начинаем «разгон» Но и каждое событие, эпизод имеет свою завязку, перипетии, кульминацию… Когда все эти фазы архитектоники синхронизированы с фазами волны восприятия, мы и получаем максимально эффективное их восприятие зрителем. Остановка – на релаксацию, кульминация – на 2/3, развязка – последняя треть…
Вот простой пример:
«Мой дядя, самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
ОН УВАЖАТЬ СЕБЯ ЗАСТАВИЛ
И лучше выдумать не мог»
Чувствуете, слом этого четверостишья приходится на выделенную строчку – обстоятельство переходит в ДЕЙСТВИЕ!
«Его пример – другим наука.
Но боже мой, КАКАЯ СКУКА…»
Как! Мощнейший поворот в отношении приходится не на 3-ю а на 2-ю строчку… А если отсчитать от начала ВСЕЙ строфы?
Значит и кульминация всей строфы должна прийтись на 2/3 – примерно на финал 9 стиха. Смотрим:
«Какое низкое КОВАРСТВО…»
И дальше – сразу рывок в развязку и финальный поворот.
А строчки: «»С больным сидеть и день, и ночь, не отходя ни шагу прочь» - явная остановка. Даже глаголы действия здесь заменены глаголами статики: «сидеть», «не отходя».
Кто не верит – может проверить так всю поэму до конца. И не только эту. И не только поэму – любое произведение любого хорошего автора, в том числе и фильмы.
Но тут возникает другой интересный вопрос… нет, вы представляете себе Александра Сергеевича с логарифмической линейкой в руках, вычисляющего 2/3 каждой строфы! В том-то и дело, что вычислять эти вещи – занятие бессмысленное, любая экранная вещь, все же, не формула, а СОЧИНЕНИЕ. Но вот проверить верность конструкции и поправить ее, синхронизируя с волнами восприятие – занятие полезное в любом профессиональном «возрасте». А уж забывать про это нельзя никогда, ведь на монтаже мы воспринимаем собственную работу кусками, можем ощущать ее цельность, но не можем ее увидеть.
ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ВОЛНЫ ВОСПРИЯТИЯ:
1. Волна, в среднем, длится 8-10 минут, затем наступает период релаксации - 1-2 мин. Конкретно длина каждой волны зависит от длительности и драматургической напряженности предыдущей и последующей волн, а так же от ее отстояния от начала и конца произведения. Чем ближе к 2/3 всей длительности произведения, тем короче и напряженнее должен быть поток информации и меньше периоды релаксации. После кульминации напряжение должно спадать приблизительно в обратном порядке, но периоды уже должны уложиться в оставшуюся треть.
2. Внутри волны существуют микроволны, так же имеющие периоды нарастания, пика и спада, длящиеся, приблизительно, 3 - 4 минуты в начале, сокращающиеся в кульминации до 1 - 3 минут (зависит от общего темпа, количества информации, остроты приемов подачи и социального адреса передачи) и снова увеличивающиеся к концу волны до 3 - 4 минут. Для микроволн действительны те же закономерности, что и для основных волн.
3. Все произведение образует как бы макроволну информации, где основные волны выполняют функции внутренних волн. Сама она, в свою очередь, так же может иметь внутреннее деление на несколько крупных волн - основных эпизодов. Для них так же действительны все законы основной волны (изменяются только временнЫе периоды).
4. Пик восприятия информации приходится на точку, соответствующую продолжительности 2/3 волны (“золотое сечение”) - эта точка является композиционным центром восприятия.
5. Количество периодов внутри волн зависит от многих факторов, но чем их больше, тем точнее должен быть расчет их соотношений. Главный же фактор - СТЕПЕНЬ НЕОБХОДИМОСТИ ДЛЯ РАЗВОРАЧИВАНИЯ ВСЕЙ СОБЫТИЙНОЙ ОСНОВЫ ВЕЩИ. Чем проще замысел и идея, тем меньшей степени расподрабливания, разъяснения они требуют, тем меньше количество кусков и их время существования на экране. С другой стороны, чем выше ритм и драматургическая обостренность действия, тем быстрее наступает утомляемость, тем короче должно быть время показа.
6. Максимальное время длительности произведения складывается из сочетания всех волновых структур, но не должно превышать максимального времени восприятия данной социальной группы - адресата (в среднем оно колеблется от 5 - 30 минут у дошкольников до 1,5 - 4 часов у взрослых и зависит от уже указанных для волны признаков). При этом крайне желательно соблюдение закона нечетных чисел.
7. Закон нечетных чисел: самые динамичные и сильно воздействующие произведения, а так же реальные события обычно имеют в своем составе нечетное число элементов (3, 5, 7 и т.д.). Причем именно нечетные части будут воздействовать всегда сильнее, чем четные.
Что же такое – этот закон нечетных чисел? Речь в данном случае идет не о делениях пьес на акты, романов на главы или программы на «страницы», а об элементах их внутренней драматургической структуры - событиях. Если вы разбираете хорошую динамичную пьесу по событиям и у вас выходит четное число - проверьте еще раз: обычно выясняется, что вы что-то пропустили или наоборот, добавили от себя. Так же можно проверять и собственные работы: сценарий, передачи и т.д.
Закон нечетных чисел - закон психологический. Недаром люди всегда наделяли их мистическим смыслом. Давайте возьмем число 3 - что оно означает? Троица. А 1? Один, Един в трех лицах и т.д. А 7? В то же время число 2 – знак дьявола, злой силы практически во всех мифологиях и религиях. Апостолов 12, но ведь есть еще и Христос.
Для себя эту странность психики я объяснил следующим парадоксом:
Чем нечетное число отличается от четного? Незавершенностью. Но человеческая психика всегда стремится к завершенности, замкнутости (круг, квадрат, индийская мандала и т.д.). Парадокс? Разъясняется же он достаточно просто: человеческая психика, обожая законченность, не любит, когда ее саму в эту законченность не включают, когда она сама оказывается как бы за порогом завершенности. Единственный способ, принять эту завершенность - не обратить на нее внимания, прийти мимо, или отнестись равнодушо. Но художественная вещь требует эмоционального отклика, т.е. включенности зрителя в нашу систему. Поэтому четным, завершающим элементом становится... зритель. А до показа его публике, в процессе работы – авторы.
ТЕПЕРЬ - УТОЧНЕНИЕ О СПЕЦИФИКЕ ТВ.
Волна восприятия у зрителя ТВ, как у наблюдателя, короче по времени и меньше по амплитуде, чем у кинозрителя. Период ее, в зависимости от ситуации просмотра и материала может сокращаться практически в половину. Среднее ее время - 5 - 7 минут. При этом толчки “зацепок” внимания должны быть гораздо сильнее, ярче, драматургически обостреннее.
В отличии от кино и театра, режиссер на ТВ практически не имеет «форы» внимания, т.е. времени на развитие завязки, постепенный ввод в действие, которое и будет держать интерес зрителя. В театре эта «фора» может доходить до получаса - но если протянуть ее дольше, даже досидев до конца 1-го акта, зритель уйдет. В кино «фора» сокращается приблизительно до 15 - 20 минут. А на ТВ она составляет всего 1 - 3 минуты! После чего зритель принимает решение, будет ли он смотреть это или переключится на другой канал. Не успели «зацепить» интерес - и вас уже не увидели. При этом я говорю только о разовых передачах, которые зритель отметил себе в программке для просмотра, т.е. которые он вроде заведомо хочет смотреть. Но сколько у вас уходит времени на то, чтобы определить, стоит ли смотреть что-то, если вы включили телевизор “на ходу”? Чаще – не более 3…7 секунд. Как только вы приблизительно улавливаете что-то для себя интересное, вы решаете, стоит ли давать авторам те самые 1 - 3 минуты «форы».
Эти секунды практически вне нашей власти. Единственное, что мы можем здесь сделать - это навязать в передачи ярких бантиков - отбивок, заставок и т.п. грубых и чаще всего бессмысленных раздражителей, подхлестывающих ваше внимание по принципу плетки. А Вам понравится, когда вас лупят плеткой - смотри, смотри..?
Но. Самое интересное то, что в течении этих первых секунд оценивается, считывается главным образом ни тема, ни идея, ни содержание передачи, ни даже ее жанр. Эта оценка идет прежде всего на язык. Именно он определяет первую заинтересованность зрителя, является первой зацепкой. Если я включаю телевизор и вижу общим планом певичку среди мигающих фонарей - я еще не могу разглядеть ни лица, ни фигуры, не успеваю оценить голос, и тем более понять тему передачи (может, эта певичка - только вставной кусок) и ее идею. Но я тут же подсознательно предполагаю, что на подобном видеоязыке, скорее всего, говорят об эстраде. И я тут же переключаю канал. Кто-то, кого эстрада интересует, наоборот задерживается, во всяком случае пока не поймет, кто именно и что поет. То есть практически оценка идет по композиции кадра, его визуальному содержанию и ритму монтажа - иначе говоря по знаковой системе телеязыка. Только это и в состоянии оценить человек за те 3…7 секунд “первого взгляда”.
Проверьте это на практике. Если Вы будете внимательны к своим ощущениям, я думаю, Вы сможете не только проверить, как работают эти законы, но и обнаружить какие=то дополнительные закономерности восприятия. Если это случиться – пишите мне, а я размещу на сайте. В конце концов, поделиться с коллегами своими находками – значит проявить уважение не только к ним и профессии, но и к себе, как человеку творческому.
Я уже упоминал этот эффект в нескольких статьях, но подумал, что он достоин отдельного описания. Всё-так это краеугольный камень теории монтажа.
«Географический» эксперимент Кулешова — при правильной организации действия актёров в соседних кадрах, после монтажа, действия героев будут восприняты зрителем, как продолжающиеся непрерывно в едином пространстве. Описан Львом Кулешовым основателем русской школы кино в книге «Искусство кино» опубликованной в 1929 году и более ранних статьях.
Кулешовым был снят и смонтирован следующий видеоряд: в началь
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif){kind=small}
казарма,
(с) 
. Заметьте, структура эпизода состоит из двух равных по величине актов: 
предлагает схожий, но более детальный алгоритм структуры ситкома. 
, 
, 
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif?v=2){kind=small}
и "Сценарий" Робина Рассина и Уильяма Даунса (Robin U. Russin and William Missouri Downs 
). Нельзя сказать, что данные учебники содержат исчерпывающую информацию по диалогам, но всё же её чуть больше, чем в других пособиях. ![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif?v=89.2){kind=small}
«Живая камера». Один из самых раздражающих приёмов из арсенала операторов. Он считается очень модным, поэтому все его применяют, но мало кто 
«План с кустами». Всех операторов учат, что должен быть 
«Футбольные ворота». Мир полон искушений. Операторы – творческие люди, поэтому подвержены искушениям в полной мере. Когда оператор видит что-то, что естественным образом ограничивает кадр – он теряет волю. Это могут быть два дерева, дверной проём или окно. В кадр аккуратно вписываются имеющиеся рамки и мы видим на экране что-то, вроде, фотообоев. Так иногда в шутку рисуют на стене ложные двери или фальшивые окна. 
«Перестроение на лету». Все мы крепки «задним» умом. Мы всегда знаем как правильно сделать что-то, когда это что-то уже сделано. Но творческое озарение может прийти и немного раньше. Например, прямо во время рабочего дубля финальной сцены. Тогда оператору нужно срочно поправить свет, изменить ракурс или вообще в корне изменить всю мизансцену. Доказать оператору, что съёмочный материал, сделанный до этого момента, тоже нужен для монтажа практически нереально. Он нашёл свой операторский идеал и его не волнует, что на монтаже вы будете иметь до и после склейки разное количество актёров, разное освещение и расположение предметов. 
«Забыл выключить камеру». Самый безобидный «косяк». Он служит для развлечения ассистентов, редакторов и режиссёров при просмотре и оцифровке материала. Ничто прекрасно операторам не чуждо и иногда они специально снимают что-то просто из любви к искусству. Например, симпатичные ноги случайной знакомой. 
(с) 
(Это фрагмент моей книги "Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки"). 
Для многих, особенно, публичных персон, всё сводится только к 
1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.
Вы считаете, что изображен крупный план локомотива? - Ошибаетесь! Если и вы думаете, что средний, - тоже не правы!
Опытным путем давно уже было установлено, что наиболее благоприятно зрителем воспринимаются кадры, смонтированные по крупности. Например, когда к общему плану "подклеивается" средний, а затем крупный планы,
Смонтируются эти два плана или нет? Будет ли этот стык кадров удовлетворять нашим монтажным требованиям комфортного восприятия, если в них заключено продолжение развития одного действия?
Задача состоит в том, что требуется снять дополнительный, промежуточный кадр с тем же автомобилем, в котором направление движения машины "смягчит" эффект "встречного удара". Так этот кадр мог бы выглядеть в раскадровке. Но присмотритесь более внимательно к трем кадрам движущегося автомобиля. Как-то не очень гладко смотрится предложенная последовательность... (рис. 46).
Задача формулируется так: снять промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменение направления движения грузовика с правого на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности.
Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п. 
Кроме того, увеличение масштаба съемки, при котором корпус машины занял существенно большую часть площади экрана, только усугубит ощущение одномоментного возрастания скорости его движения. Но сами согласитесь, что такое в нашей действительности, где действуют законы инерции, случиться не может. На экране в результате такого стыка кадров возникнет ирреальная ситуация, и зритель не захочет поверить в достоверность дальнейших событий. Чтобы выполнить требования сразу двух принципов межкадрового монтажа сцены (по крупности и по темпу) для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров, необходимо путь движения машины при той же скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным тому, который автомобиль проделал в предыдущем кадре (рис. 61). Изменится мизансцена, поменяется и композиция.
Фронтальное построение первого кадра сменится диагональным во втором. Такое изменение только придаст изящество монтажному рассказу и дополнительно улучшит комфортность восприятия стыка кадров. Смена планов! для зрителя окажется "мягкой", а по смыслу действие будет дальше развиваться без непредусмотренных режиссером изменений.
Принцип монтажа кадров одной сцены по свету распространяется на все виды съемок, как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что, согласно этому принципу, нельзя половину сцены снять сегодня в солнечный день, а вторую половину - завтра, в проливной дождь.
Благодаря использованию этого приема, половина задачи нами уже решена: на несколько мгновений выбранный вагон прекратил стремительное движение вдоль экрана. А нескольких десятых секунды, пока он не успел еще далеко умчаться, нам вполне достаточно, чтобы подготовить комфортный переход в следующий кадр. Только начинать такой кадр лучше с другой композиции - как бы встречая поезд в статичном кадре 1а. 
В фильме Б. Шунькова в «Зоне затопления» в финале поющий старик ассоциирован с древним каменным идолом. Или в «Флейте» Ю. Шиллера: индивидуальность мальчика, героя ленты – флейта, барабаны – массовка, толпа, школьный официоз и т.п.
Написать эту статью
Нередко можно услышать термин "полуполя". На самом же деле, термин этот абсурден и на русский его можно перевести как "полу-полукадр" 
Изображение на экране CRT-кинескопа образуется из горизонтальных строк. Строки эти чертятся электронной пушкой испускающей поток электронов, которые бомбардируют покрытый изнутри люминофором экран кинескопа и заставляют некоторое время светиться нужные участки нужным цветом и нужной яркостью. Т.е. это не проецирование за раз единой собранной картинки как в диафильме или кинофильме, а очень быстрое рисование тонким лучём сотен линий в определённом порядке и направлении (сверху вниз).
Построчная (прогрессивная) - строки изображения прорисовываются по очереди (1,2,3,4,5....625). Применяется в спецтехнике и компьютерных мониторах (например, системный блок компьютера -> монитор). Каждый кадр изображения прорисовывается за один проход (без полукадров). Плюс такой развертки - в простоте организации и обработки сигнала, а минус - сильное мерцание яркости при частотах менее 60 Гц. Наверное многие замечали, как быстро устают глаза при работе за компьютерным монитором с частотой обновления экрана 60 или даже 75 Гц. Всё правильно: пока луч пройдёт от верха экрана к низу, верх успеет заметно потерять заряд энергии и станет гаснуть... а вся картинка в целом начнёт мерцать. Именно по этой причине в компьютерных CRT-мониторах используются высокие значения кадровой развёртки (от 85 до 150 Гц).
Чересстрочная – здесь луч кинескопа сначала прорисовывает на экране все нечётные строки. Далее следует т.н. "обратный ход" - луч позвращается наверх к строке 2 и так же последовательно продолжает чертить все чётные строки между уже нарисованными 
Всё началось в середине 20 века, когда зарождалось телевидение и начался передел частот эфирного радиодиапазона. Диапазон это далеко не резиновый, существуют жёсткие рамки широты 
Захват видеоматериала происходит либо в монтажной видеопрограмме через драйвер устройства ввода, либо с помощью утилит самой платы. Дальнейшая работа с материалом происходит на timeline видеоредактора и уже от настроек проекта зависит, будет ли содержать поля выходной клип или нет. Широкое распространение получил ввод информации через 1394 интерфейс (FireWire/iLink), но способ захвата/обработки не меняется и здесь.
Можно долго распространяться о том, какие возникали сложности при переносе видеоматериала с платы одной группы на другую. И дело может оказаться не только в ином кодеке, но и в иных разрешении, доминирующем поле, размере и кроппинге кадра. Очень часто простым переворотом полей в самой распространённой монтажной программе Adobe Premiere качественно проблему не решить. Нужно запускать тяжёлую артиллерию типа Adobe After Effects, чтобы правильно изменить поля, поменять разрешение кадра, обрезать кроппинг 
Слева представлен кадр видео, содержащего поля. Скриншот сделан
полукадры присутствуют
Однако практически все эти проблемы решаемы. Но чтобы их решить, надо подойти к проблеме логически. У меня аська с занудным постоянством выкидавает сообщения типа: "Я отрендерил в 3DSMax с полями, потом с полями-же обработал в After Effects, накидал фоток и видео, потом пережал в MPEG2 программой TMPGEnc, потом заавторил в Ulead DVD-Factory и у меня на DVD-плеере что-то стробит". Порою так и хочется спросить у таких деятелей отчего они ещё больше не усложнили техпроцесс и каким таким экстрасенсорным методом я должен найти глюк среди этого нагромождения пережатий/кодирований/рекомпрессов.
Второй пример - когда при композитинге приходится очень много и сложно работать с секвенциями, подготовленными заранее. Это различного рода трансформации, деформации, изменения скорости воспроизведения и т.д. Слишком сложные изменения с материалом содержащим поля, могут в итоге 
"Поступай с другими так, как хочешь чтобы поступали с тобой"
Лучшим вариантом считается видео предварительно преобразованное в секвенцию кадров и приложенный некомпрессированный WAV-файл. Такой материал без проблем будет понят любой монтажной программой без всяких дивиксов и соренсонов. Однако, тут есть вероятность столкнуться с инопланетянином, который неграмотно сложит всё это до кучи и у него будут проблемы, которые аукнутся и вам. К сожалению, количество таких инопланетян растёт сейчас в геометрической прогрессии - сказываются широкое распространение софта, НЕобязательность использования видеоплаты ввода-вывода, масса ламерской литературы и т.п. Потому я от секвенций перешёл к некомпрессированному видео - тут уж ничего собирать не нужно.
В статье будет рассмотрены технологии адаптации 
И наверняка вы сталкивались с проблемой открытия таких файлов: то видео не проиграется, то аудио, то застробит что-то.... А всё потому, что этот момент никем и никогда не был стандартизирован. Как итог - чтобы быть всегда "в форме", пользователи вынуждены держать на своём компьютере уйму установленных различных кодеков, которые постоянно конфликтуют то друг с другом, то с нашим железом, быстро устаревают и отнюдь не ускоряют работу компьютера. Плюс такая машина должна быть подключена к Интернету, потому как обязательно найдётся ролик, который не захочет проиграться - он будет требовать новый кодек, который "буквально только вчера вышел". И он был опробован именно на вас и ваших нервах. Не вдаваясь в подробности сексуальной ориентации таких господ, просто скажем, что поступают они не совсем хорошо. Но ещё хуже, когда такими товарищами становитесь вы, отдавая заказчику демо-вариант рекламного ролика 
Как видите, во всех этих случаях - счёт будет вовсе не в вашу пользу. А в некоторых - вы ещё и останетесь виноватыми. Поэтому, очень важно научиться создавать оптимальный формат и размер для каждого конкретного случая. Ваша главная задача - предусмотреть и грамотно обойти все перечисленные острые углы. И это вполне реально, нужно просто чётко сформулировать для себя задачу.
Хочется развеять устоявшееся мнение о том, что чем выше разрешение, тем качественнее окажется картинка при растягивании во весь экран 
Кстати, предупреждая вопросы о "грязных краях" обьясню заранее. Речь идёт о невидимой на обычном телевизоре зоне изображения, в которой возможно появление всякого ненужного материала или мусора. На телевизоре всё это остаётся за кадром 
Очень хорошая и всеядная программа. Умеет буквально из любого формата делать любой формат. К сожалению, имеет ряд потрясающих глюков и массу абсурдностей в настройках 
В закладке Source жмём кнопку Add и импортируем клип в проект.
Переходим на закладку Target и жмём Add. Вот тут и начинается нечто интересное.
Зато порулить этими настройками нам даст пресет MPEG1, 640 x 480, PAL, 4Mbps, for CD-ROM. Правда... он не разрешит нам получить клип с полями, потому как параметр Interlacing у него залочен в Non, но в данном случае нам оно и надо, верно?
Если по краям кадра у вас присутствует мусор, который будет виден на экране компьютера, его можно обрезать. Делается это с помощью фильтра Crop. Двойной клик по Target выходного файла и перед вами откроется Advanced меню, в котором нужно выбрать закладку Video Filters. Вам нужен фильтр Crop.
и шестиканальных (5.1) домашних системах
.jpg)
Поэтому я экспериментирую с играми. 
смотрят уже редко. В общем, это примерно совпадает с хронометражём рекламного ролика или трейлера к фильму. Те же принципы. Если в первые 30 секунд не зацепил, то потом уже бесполезно трепыхаться. 
Компания 
Три ошибки, которые погубят ваш проект.