16 правил сценариста

William Martell,
Sixteen Pointers to Better Description. Explaining what we can do to improve the writing that comes in-between that brilliant dialogue (Issue 8.2 Feb 2000), Heart Transplant. Another series of scriptwriting articles kicks off (Issue 8.6 June 2000) Hitchcock's Chocolates. Writing the "environmentally friendly" script (Issue 8.7 July 2000) - www.raindance.co.uk/filmmakers.htm
перевод и адаптация -

Правило 1. Только не натюрморты

Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Дизайн все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего фразы "Спальня Мити, утро" вполне достаточно. Ваша работа - описать действия героев.

Правило 2. Деталь

Иногда нужно дать деталь. Например, "Спальня Мити, утро. На полу разбросано женское нижнее белье". Или "Спальня Мити, утро. На стене залитая солнцем пастельная акварель". Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!

Правило 3. Прятать описание

Описание можно спрятать в действие. "Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с низкой советских времен кушетки и наступает на белый шелковый лифчик". Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать "спрятанные" описания кушетки и лифчика.

Правило 4. Экономичное письмо

"Экономичное письмо" одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично - это квалификация сценариста. Для прочувствования представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 гривны.

Правило 5. Фильтруйте слова

Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При брейн-сторме на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из, может быть, пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.

Правило 6. Более конкретный синоним

Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.

Правило 7. Но мне нужно описать это место!

Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи

Правило 8. Тропы

Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи, ономатопоэтики. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность.

Правило 9. Правило четырех строк

Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки - пробел, четыре строки - пробел. Это называется "избавляться от черноты".

Правило 10. Осторожней!

Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!".

Правило 11. Еще быстрей

Оживите описания смешными словами или звуками, например, ШТРЯФК! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа ВЫСТРЕЛ.
Располагайте одно предложение в абзаце.

Правило 12. Описание персонажа

Придумайте персонажам короткие емкие описания. Например, "крашеная брюнетка, секретарша в непонятной конторе на Святошино".

Правило 13. Еще быстрей

Употребляйте энергичные описания действий. Не "Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается", а "Митя кладет руку ей на грудь". Поменьше запятых. Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом - он читает сценарий человека, знающего о чем он говорит.

Правило 14. Переворачиватели страниц

Лаурисио подкрадывается и: (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, "Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги" - переворачивается страница - "Из кухни выходит мама". Переворот страницы - как переход между программами на телеканале, очень ответственный момент.

Правило 16.Режьте

Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. А уж сколько "и" и "но" можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?

Как стать сценаристом

Профессий много, но прекрасней всех кино, или, на худой конец, телевидение. Кто в этот мир попал, уж как-нибудь да постарается остаться здесь навеки. Вопрос в другом - как именно попасть в этот мир?

Во времена Сименона у каждого журналиста лежал в столе недописанный роман. Времена изменились. Мы все глядим в Родригесы и Федоры Бондарчуки. Теперь у каждого журналиста лежит где-нибудь в секретной папке на рабочем компьютере киносценарий. Однако у романа есть одно очень большое отличие от сценария. Найти читателей для романа не так сложно. Его можно послать в издательство, выложить в интернет или прочитать вслух в недобрый час забредшему в гости другу. Если роман хорош, издательство его напечатает, интернет разнесет по всему свету, а друг останется другом. Сценарий, даже очень хороший, предназначен не для чтения. То есть неплохо, конечно, если его интересно читать. Но самое главное - должно быть интересно смотреть кино, которое снимут по этому сценарию.

Как не надо

Чтобы появился хоть малейший шанс на то, что это кино будет снято, нужно выучить множество обязательных к исполнению правил. Все начинающие сценаристы совершает одинаковые ошибки, по которым знающий человек с одного взгляда определяет дилетанта. Ваш покорный слуга не исключение.

Вот они, эти ошибки.

1) Проза вместо сценария.

<Он вошел в полутемный кабинет и огляделся. Его сердце громко билось. Он подумал о том, что сейчас узнает, кто убил старушку. Даже если ему самому придется при этом погибнуть. Но сейчас это было для него неважно:> мама дорогая, какая паршивая проза. А теперь представьте, что это сценарий. Как вы думаете, до какого слова успеет дочитать режиссер, прежде чем погибнуть, как ваш герой, только не от страха, а от отвращения? До слова <вошел>.

В сценарии эта сцена должна выглядеть вот так:

<ГЕРОЙ входит в кабинет, оглядывается>.

Все остальное - от лукавого. Раскрою страшную тайну. Сценарист может даже писать с ошибками. Главное, чтобы его режиссер понимал.

2) Действие не движется.

<Герой входит в кабинет, оглядывается, убийцу не видит, принимается поливать цветы. Потом долго смотрит в окно. Потом выходит на улицу и едет кататься на велосипеде. Потом помогает старушке перейти через дорогу. И на другой стороне дороги встречает убийцу и хватает его>.

Вы скажете, что тем самым вы хотели показать зрителям, что ваш герой любит цветы, склонен к созерцанию, ведет здоровый образ жизни и помогает старушкам, в отличие от убийцы. Только все ваши зрители сбежали из кинотеатра еще во время поливки цветов. Вы не сдаетесь, вы потрясаете томиком Чехова. Дескать, у Антон Палыча три часа люди пьют на сцене чай, а тем временем рушатся их судьбы. Так, между прочим, у Антон Палыча главное-то как раз не чай, а судьбы. Научитесь так - будете драматургом номер два. После Чехова.

В общем, выбрасывайте все лишнее:

<ГЕРОЙ входит в кабинет, оглядывается. Видит убийцу, хватает его>.

3) Затянутые диалоги

Сам грешен. Написал однажды диалог на семь страниц, за что был зверски бит продюсером. Каждая сцена, каждый персонаж, каждое слово диалога в вашем сценарии должны двигать действие к развязке. А то получается что-нибудь вроде:

<Входит убийца. 

                                   ГЕРОЙ
                         Добрый вечер. 

                                   УБИЙЦА
                        Здравствуйте. 

                                   ГЕРОЙ
                         Неплохая сегодня погода. 

                                  УБИЙЦА
                         Вчера было лучше. 

                                  ГЕРОЙ
                         А я тут, знаете ли, цветы хотел полить. 
                         Смотрю, цветы растут, а их никто не 
                         поливает. 

                                 УБИЙЦА
                         Да, все время про них забываю. 

                                 ГЕРОЙ 
                         А я люблю цветы. Маргаритки, розы. Эти, 
                         как их, кувшинки: >

Дальше три страницы про цветы, потом еще три про велосипеды, а потом как-нибудь и о старушках речь зашла. И вдруг герой ему в лоб: а вы и убили-с!

Ни в коем случае! Максимум:

<                             ГЕРОЙ
                          Стой, убийца! 

                                УБИЙЦА
                           Нет!

Герой хватает убийцу. >

Чувствуете разницу? То-то же.

Как надо

Для начала вы должны придумать историю. И придумать ее от начала до конца. Составьте синопсис - небольшой пересказ истории на полторы-две странички. Второй этап - поэпизодник. Опишите вкратце каждую сцену, что в ней будет происходить. В полнометражном фильме должно быть около 40 сцен, в серии телесериала - 15-20. На стадии поэпизодника уже можно понять, правильно ли построен сюжет. Он обязательно должен включать в себя следующие элементы:

1) ЭКСПОЗИЦИЯ. Где происходит действие, кто герои. Но это не должен быть получасовой пересказ биографий с кадрами семейной хроники и закадровым голосом. Герой угоняет машину, за ним гонятся полиция, он выезжает на мост и прыгает с моста с парашютом - отличная экспозиция фильма . 

2) ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА. Самое время задать вопрос, на который отвечает ваш фильм. Если уж мы заговорили об , помните момент, когда героя похищают спецслужбы? Вот это оно. 

3) ВТОРОЙ АКТ. Герой преодолевает препятствия. Убивает врагов, пытается завоевать любовь, строит электростанцию. 

4) МИДПОЙНТ. Друг оказался предателем, любимая женщина влюблена в лучшего друга, герой узнает, что вместо электростанции он делает атомную бомбу, которая уничтожит весь мир. 

5) ВТОРОЙ АКТ. Друга - закатать в бетон, любимую женщину - или забыть, или отбить, атомную бомбу - взорвать в безопасном месте. 

6) ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА. Последний поединок с бывшим другом, объяснение с любимой женщиной, взрыв бомбы. 

7) ТРЕТИЙ АКТ. Сражаясь с предателем, герой находит новых друзей. Борясь за любовь, утрачивает смысл жизни и выбрасывается из окна. После взрыва бомбы начинает выращивать радиоактивные яблочки.

Когда поэпизодник готов, остается только написать диалоги. Только покороче, я вас умоляю! И не забудьте об оформлении. Это прозаик может сдать в издательство рукопись на обрывке обоев.

Сценарий должен быть напечатан шрифтом Courier new. Подробнее об оформлении сценариев можно прочитать в книге Александра Червинского <Как хорошо продать хороший сценарий>. Или, к примеру, на сайте www.ruskino.ru.

Куда нести

Ну вот, вы написали гениальный сценарий и теперь не знаете, что с ним делать. И Спилберг не звонит, не интересуется, когда ему приступать к кастингу актеров. Для начала попробуйте разослать свою работу по кино- и телекомпаниям. В одной из десяти компаний ваш сценарий прочитают. Если он хорош, его сразу купят. Честно. Хороших сценариев мало и еще меньше сценаристов, у которых первый же сценарий оказался хорош.

Поэтому старайтесь участвовать во всех конкурсах, которых сейчас проводится великое множество. Цель всех этих конкурсов - найти талантливых сценаристов, а это ведь как раз вы, верно?

Но самый правильный путь - это, конечно, через знакомых. У вас нет знакомых продюсеров? Но, уверяю вас, у вас обязательно есть хотя бы один знакомый, у которого есть знакомый продюсер.

Будьте готовы встретить этого продюсера в любой момент. Говорят, в Лос-Анджелесе у каждого парикмахера лежит в кармане наготове сценарий, на случай, если в его парикмахерской захочет постричься какой-нибудь Клинт Иствуд. Если у вас нет парикмахерской - заглядывайте почаще в ЖЖ. Там точно есть продюсеры. В товарных количествах.

Александр Молчанов

ЗЫ. Да, чуть не забыл. Для того, чтобы стать сценаристом, нужно еще две вещи: талант и везение. До встречи на премьере!

Источник:http://cinemalib.narod.ru

10 клише, которых стоит избегать в сценариях

Каждый год в киноязыке появляется новое клише. Это грустная правда сценарного ремесла. После выхода фильма «Пипец», например, логично ожидать, что в новом десятилетии в боевиках дети будут ругаться, как сапожники, перед тем, как надрать злодеям задницу. А я еще помню давние-давние времена (до выхода «Матрицы»), когда герои не «зависали в воздухе, окруженные траекториями медленно летящих пуль».

Некоторые клише оказываются невероятно живучими. Например, создатели трейлеров до сих пор используют для комических акцентов звук иглы, съезжающей с пластинки, и им плевать, что в 2010 году большинство людей уже забыли, что такое винил. Видимо, никогда не умрут такие фразы, как «Прикрой меня! Я пошел!» или «Кажется, у нас появилась компания!»

Выберите любой жанр, любого типичного персонажа, и вы найдете миллион «сопроводительных» клише. Несмотря на то, что им давно пора исчезнуть, я и мои друзья-редакторы постоянно встречаем их в присылаемых сценариях. Вот небольшой список шаблонов, которые нам попадаются особенно часто.

Увольнение и измена

Видимо, увольнение — это недостаточно тяжелый удар для главного героя. Когда он приходит домой, он застает свою девушку или парня в постели с другим/другой. Кстати, оригинальной модификацией было бы поймать девушку и с другим, и с другой одновременно, но для этого сценарист должен проявить хоть какую-то креативность... этого я, увы, уже не жду.

Выберите любой жанр, любого типичного персонажа, и вы найдете миллион «сопроводительных» клише.

Знаковая сцена «Первый раз под кайфом»

Да, в некоторых штатах подумывают о легализации марихуаны, но это не объясняет, почему сценаристы так любят использовать сцену, в которой человек, ни разу не пробовавший наркотиков, случайно съедает печенье с необычной начинкой из конопли. Вам действительно кажется, что это новое слово в комедии?

Невыносимая легкость отказа двигателей

Если герой запрыгивает в машину, чтобы быстрее спастись от погони, то она ни за что на свете не заведется с первого раза, модель не имеет значения, так же, как и год выпуска.

Самое банальное начало

Пару лет назад таким началом было «Герой просыпается утром», но, кажется, книга «Сценарное мастерство для чайников» многим чайникам подсказала, что так делать не стоит. Сейчас самым частым началом стало следующее: «Камера медленно парит над городом/улицей/деревней...» Этот кадр всегда заканчивается тем, что мы приземляемся у протагониста во дворе/на окне/на затылке. И, несмотря на то, что этот ход давно приелся так же, как и замусоленный «Камера отъезжает и оказывается, что...», он встречается в новых сценариях каждую неделю.

Что бы съесть, когда задержался в офисе

Когда вы последний раз ели китайскую еду из картонной коробочки? ...палочками? Почему мы делаем это редко, а герои плохих сценариев — постоянно? Почему все, кто задерживаются допоздна в офисе, полицейском участке или даже дома у телевизора, просто обязаны заказать что-нибудь из китайской кухни?

Если вы собираетесь напечатать фразу, или применить сюжетный ход, сцену, которую вы где-то уже видели, то пусть в вашей голове мелькнет мысль: «Это все на что ты способен?!».

Самый приевшийся музыкальный прием

Нет ничего менее изобретательного, чем нарезка приятных моментов из прошлого под «Классический соул». Тем не менее, сценаристы зачем-то продолжают использовать этот ход. Какое-то время назад все, кому не лень, использовали «I Feel Good» Джеймса Брауна, но потом ее заменила «We Are Family». Пользуйтесь на здоровье, если ваш мозг не способен ни на что оригинальное.

Тайна раскрыта. С помощью видео!

Улика, ключевое доказательство записано на DVD, видеокассету, кинопленку. А, значит, в решающий момент герой или героиня включат ее на большом экране так, чтобы всем (и зрителям) было видно... ну дальше вы знаете.

Самая-самая частая метафора

Без всяких преувеличений, это сравнение встречается как минимум в каждом третьем сценарии, который мне присылают. Не знаю, кто начал эту традицию (ух, попадись он мне!), но что есть, то есть: фраза «как олень, застывший в свете фар» бьет все рекорды по частоте употребления.

Ну и наконец, есть один прием, который теперь встречается почти во всех плохих комедийных сценариях:

Кричат все!

Мы знаем, кто первый использовал этот прием: Мелисса Мэтисон и Стивен Спилберг. В 1982 году это казалось свежим и новым, а теперь вызывает зевоту. В «Инопланетянине» малышка Дрю Бэрримор увидела пришельца и закричала — он закричал от того, что она закричала — а она закричала от того, что он закричал — а он... Этот прием используют уже 18 лет. И если вы один из тех, кто его до сих пор применяет, то у вас нужно отобрать лицензию на занятие сценарным делом. (На втором месте стоит прием «Собака, удивленно наклоняющая голову».)

Пожалуйста, послушайте человека, который стоит в первых рядах защиты кинокомпаний от плохих сценариев. Если вы собираетесь напечатать фразу, или применить сюжетный ход, сцену, которую вы где-то уже видели, то пусть в вашей голове мелькнет мысль: «Это все на что ты способен?!» или «Это ловушка!». В общем, даже не пытайтесь их использовать.

http://www.cinemotionlab.com/think/53

20 правил комедии Дэвида Цукера

Дэвид Цукер, продюсер, сценарист, режиссер (трилогия «Голый пистолет», тетралогия «Очень страшное кино», «Аэроплан!», «Дочь моего босса»)

Сценарист и продюсер «Голого пистолета» и «Очень страшного кино» учился жанру комедии на собственных ошибках. За 30 лет он написал и выпустил в прокат более 30 кино- и телепроектов и составил собственные 20 правил работы в этом жанре.

1.  Пишите комедию, которая заставит вас смеяться

После завершения первого драфта сценария, я всегда беру «отгул» на неделю. Привожу себя в порядок или пишу что-то другое. Со временем становится намного легче объективно относиться к тому, что написал. Если при повторном прочтении мне все еще смешно читать свой текст, значит, я на правильном пути.

2. Ситкомы не вдохновляют!

Я никогда не ищу идеи, не вдохновляюсь, просмотром ситкомов или других комедийных проектов. Мне все равно, что пишут другие. Я не хочу быть второсортным подражателем.

3. Заглянуть в архив

Профессиональный автор постоянно что-то записывает: от подслушанных на улице разговоров до случайно попавших в голову мыслей. Я не считаю себя графоманом, но я определенно могу считаться профессиональным автором, у которого за плечами более 20 различных проектов. У меня сотни разных записей, в которые я, как в шпаргалки, всегда могу заглядывать. О ступоре или других подобных вещах и речи быть не может.

4. Не брать анекдот за основу сюжета

Возможно, это звучит абсурдно, но это самый важный пункт из всех. Вам может понравиться шутка или забавная история, подслушанная где-нибудь на банкете, но это не значит, что ее можно превратить в хорошую идею для фильма. Анекдоты имеют несколько неприятных свойств: они устаревают и не универсальны. Это мое личное наблюдение, но попробуйте его опровергнуть!

5. Список шуток

Я всегда составляю для себя список шуток, которые могут войти в сценарий. Прямо беру и записываю все подряд, расставляя номера. Когда цифра доходит до 400 – останавливаюсь и перечитываю список. В итоге с натяжкой можно оставить шуток 100. Потом я перечитываю их и оставляю 50. Все это нужно проделать минимум раз пять, чтобы составить окончательный список, прочитать его и удалить половину. «Натуральный отсев», как я это называю.

6. Шутка на шутке.

Я никогда не пытался провернуть перед зрителем две шутки одновременно. Когда Лесли Нильсен, который играет роль лейтенанта полиции Лос-Анджелеса Френка Дребина, рассказывает анекдот, никто не перебивает его другой шуткой, и ничего смешного вокруг тоже не происходит.

7. Действие на заднем плане

Забавная история, которая разворачивается на заднем плане, должна, каким-либо образом, перетекать в действие, происходящее на переднем плане. Хорошей иллюстрацией нарушения данного правила служит сцена из «Голого пистолета 2,5», где Лесли Нильсен жалуется по поводу напитков Джорджу Кеннеди – «Это только я, Эд, или весь мир сошел с ума?». Джордж пытался убедить его, что «это лишь небольшой процент популяции», а в это время официант отворачивается, собираясь уйти, и мы видим, что, кроме фартука, на нем ничего нет. Когда я писал сценарий, я не мог предвидеть, что большая часть зрителей этого не заметит, поскольку еще будет наслаждаться видом коктейля, который официант принес лейтенанту.

8. Действия на переднем плане

Актеры на переднем плане должны игнорировать шутки, происходящие за их спинами. В фильме «Аэроплан!» Роберт Стэк и Ллойд Бриджес были увлечены разговором, в то время как позади них с навеса падали арбузы, а брокколи с грохотом врезались в стены. Актерам лишь надо было не замечать брокколи и арбузы, но, опять же, из-за того, что мне хотелось разбавить сюжет как можно большим количеством забавных эпизодов – прием провалился.

Вот еще пример, когда только передний план выстроен в виде шутки - а задний ничем не отличается от обычной танцевальной сцены:

 9. Ломая границы

Напоминать зрителями, что они смотрят фильм, обычно, не самая лучшая идея. Но Роберту Хэйсу в фильме «Аэроплан!» это сошло с рук. В сцене, где по сюжету его отчитывает жена, он поворачивается к камере и жалуется на нее зрителям. В этом фильме встречается две или три похожие сцены, но больше я к такому приему не прибегал. В противном случае, всегда есть риск разрушить иллюзию того, что вы смотрите фильм, а не передачу, и разочаровать зрителя.

10. Этого не было

Полностью не следовать законам логики тоже плохо, но иногда кадры сменяются с такой скоростью, что никто и не замечает. Так, например, в сцене из фильма «Аэроплан», где Роберт Стэк  кричит на Ллойда Бриджеса: «Мы не можем приземлиться!». Конечно, мы не обращаем внимания на кабину и четырех актеров, которые играют на музыкальных инструментах. Через несколько секунд, в следующей сцене, саксофон и кларнет исчезают. Если все сделано правильно, никто из зрителей не будет переспрашивать о том, куда пропали инструменты, но лучше заранее избегать таких ситуаций.

11. Шутки в названиях

Сколько уже можно смеяться над «HI 2 U» или «2 bad F U»? Аббревиатуры из букв очень давно утратили какой-либо смешной подтекст. Если в 80-е этот прием работал (я применял его лично чуть ли не в каждом фильме), то сейчас, 30 лет спустя, нет никакого смысла его использовать.

12. Перемывать косточки

Я никогда не вдаюсь в подробности идеологического значения шутки. Никогда не смеюсь над политиками, идеологами разных движений и меньшинствами. Зачем сразу на корню отрезать часть аудитории будущего фильма? Исключением, в моем случае, служат экологи. Но это уже личное.

13. Узкая ориентированность

Любые шутки по поводу киноиндустрии или самой комедии считаются признаком дурного тона. Это строго запрещается, кроме как для отдельного случая с фильмом «Солянка по-кентуккийски», где антагонист перечисляет все свои плохие поступки, включая «незаконный вывоз оружия, наркотиков и продажа фильмов».

14. Замаскированная шутка

Если шутка воспринята недостаточным количеством людей, то она и не стоит усилий. В фильме «Совершенно секретно!» герой, находясь в засаде, кричит: «Боже мой, они нас всех убьют!», ссылаясь на тайну убийства Джона Кеннеди. С момента выхода фильма в 1984 году только один человек понял эту шутку, а этого не достаточно, что бы фильм стал хитом.

15. Дорогая шутка

У меня был детально продуманный эпизод, написанный для «Голого пистолета 2,5», в котором Лесли угодил в нефть. Но вся шутка основывалась на механическом устройстве, которое было тщательно разработано и обошлась бы нам не дешево. К счастью, компания Paramount настояла на том, что бы вычеркнуть эту сцену из сценария, объясняя это тем, что им нужны деньги на гонорары адвокатов.

16. Как бы поступил Джерри Льюис

Герои моих фильмов не делают ничего, что бы сделал Джерри Льюис. Можно найти для себя «сурового» и строгого во всех отношениях человека, и писать героев с его полной противоположности. Тогда персонажи получатся по-настоящему нелепыми. А это именно то, что нужно для комедии.  

17. Технический шик

Мы не делаем большого количества автомобильных катастроф и спецэффектов. В комедиях это совершенно лишний ход. Аварии, взрывы нельзя преподнести с иронией, а действие, не приправленное иронией, никогда не срабатывает.

18. Знаменитости

Если есть желание написать «нетленку», что-то, что проживет хотя бы несколько лет, нужно не вставлять в сценарий шутки на тему знаменитостей. Ведь главное и единственное свойство знаменитых людей – растворяться во времени и окончательно исчезать из памяти. Сейчас вам кажется, что Джастин Бибер – отличный объект для пародии, но что будет с ним через пару лет? Вы можете это предвидеть? Нет? Тогда и не пишите про него.

19. Другие фильмы

Обыгрывание других фильмов – не самое мудрое решение. Конечно, я это делал, но вы и представить себе не можете, с каким трудом появляются на свет такие пародии. Надо а) выбрать фильм, который точно все знают, б) смешно его обыграть и в) найти способ связать это все одной сюжетной линией.

20. Нет никаких правил

Последний раз я следовал каким бы то ни было правилам написания сценариев на первом курсе института. Тогда я был прыщавым редактором стенгазеты. Сейчас я автор, режиссер и продюсер более чем 20 полнометражных фильмов. Вот и решайте, стоит ли увлекаться правилами.

http://www.cinemotionlab.com/think/101

Алгоритм написания сценария

(с) Александр Волков

http://new-storyteller.livejournal.com/

Часто новички используют следующий алгоритм написания сценария:

Они создают персонажей, придумывают некую завязку, а далее - будь что будет. Пишут что в голову взбредёт. Это одна из ошибок начинающих сценаристов. Я использую другой алгоритм. Мне он кажется более эффективным:

Сначала придумывается идея или замысел, определяющий содержание вашего фильма. Необходимо описать замысел в одном-двух предложениях. Желательно уложиться в 25 слов. Проверьте идею на друзьях, спросите: понятна ли она им, интригует ли она их, хотят ли они посмотреть ваш фильм.

Существует несколько шаблонов написания идеи (логлайна, logline). Приведу один, он подходит для фильмов жанра экшн: Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое (Z). Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы захватить весь мир.

NB Под "Y" часто скрывается "Крючок" или же "Первая поворотная точка", т.е. событие, которое переносит героя из первого акта сценария во второй. (См. мой пост о линейной структуре сценария).

После того, как напишите логлайн, приступайте к составлению структуры. Не к синопсису, а к структуре сценария! Развивайте идею, раскладывайте её по сюжетным точкам. Тут придётся напрячься. Это как головоломку собирать. Трудно, но увлекательно. Иногда помогает начать историю с конца. Придумайте, чём всё должно завершиться. В любом случае, пока не будет конца, не приступайте к синопсису и уж тем более к сценарию.

Когда разложите историю на составляющие, можете писать синопсис, т.е. более подробное описание сюжета. Странички на две-три или больше, как нравится. Я лично синопсисы не люблю. Они сковывают мою фантазию. Обычно придумываю сюжет, структуру сценария, описываю всё на одной страничке. Мне этого достаточно.

Да, когда составляю структуру, одновременно с этим создаю персонажей. Именно так. Сначала - идея (logline), потом - структура, главный герой и остальные персонажи. Говоря о главном герое, я имею в виду полноценный образ, а не условного мента, доктора или профессора археологии. Т.е для логлайна достаточно написать: Популярный автор женских романов вынуждена в одиночку отправиться из США в Южную Америку, чтобы доставить карту сокровищ похитителям своей сестры. Иначе - "прощай, сестрёнка." (Не моё, это «Роман с камнем». Кстати, про Индиану Джонса тоже. :)

Некоторые любят использовать карточки, на каждой из которых коротко описывается сценарий по сценам. Т.е. одна сцена - одна карточка. От начала сценария и до конца. Но я человек ленивый, никогда этого не делаю. Кроме того, в процессе написания сценария сцены могут меняться местами. Поэтому считаю карточки пустой тратой времени. Впрочем, как и подробные синопсисы. Но если они вам помогают, почему нет?

Итак, запишем алгоритм:

1. Генерация идей. Записываете все идеи, что приходят в голову. Чем больше, тем лучше. Всё, о чём хотите написать; всё, что волнует. Не обращайте внимания на качество идей. Главное - количество.

2 Фильтрация. Стадия критического подхода к идеям. Отбрасываете слабые идеи, оставляете сильные, стоящие того, чтобы снять фильм.

3 Селекция. Рассматриваете выбранные вами идеи. Какие из них являются оригинальными? Как их можно улучшить? В результате - отбираете одну идею, которая послужит основой для будущего сценария.

4 Логлайн, разработка концепции. Описываете ваш замысел (идею, историю) одним предложением. Как это делать, я написал выше.

Необязательно логлайн должен укладываться в шаблон "X, Y, Z". Вот примеры оригинальных логлайнов, состоящих только из элементов X и Y. Поскольку сами по себе идеи нетривиальны, то этого достаточно, чтобы заинтересовать ими продюсера. Правда, я бы добавил сюда элемент Z.

Кукловод случайно обнаруживает секретный тоннель в мозг Джона Малковича. ("Быть Джоном Малковичем").

Циничный рекламщик внезапно обнаруживает способность читать женские мысли. ("Чего хотят женщины").

Три молодых кинематографиста отправляются в лес, чтобы снять документальный фильм о легендарной ведьме. Больше их никто не видел. Остался только этот фильм. ("Ведьма из Блэр").

Попытайтесь усилить драматизм истории, добавьте в логлайн оригинальность, конфликт, интригу.

5 Название. Придумываете рабочее название для вашей истории.

6 Сравнение. Подберите 1-2 ваших любимых фильмов в том жанре, в котором вы пишите свой сценарий. Будете использовать их как ориентир, сравнивая свою работу с образцом.

7 Структура. Составляете структуру сценария. Когда структура будет готова, спросите себя, каков второй слой вашей истории? О чём она на самом деле? Иными словами, определите тему.

8 Разработка персонажей. Какие у них достоинства и недостатки? Как изменится главный герой к концу истории? Чему он должен научиться? Как характер и поступки персонажей отражают тему вашей истории?

9 Синопсис. Описываете историю на двух-трёх листах. (Мне хватает листа).

10 Тритмент. Более подробное описание истории с включением диалогов (наиболее важных фраз). Записываете историю от начала и до конца. В настоящем времени, так же как синопсис и сценарий. (Для тех, кто не знает. Сценарии пишутся в настоящем времени, а не прошлом. Т.е. не "Вася Пупкин ковылял по бульвару", а "Вася Пупкин ковыляет по бульвару").

11 Карточки. Записываете всю историю на карточках. На каждой карточке - по одной сцене. (Я обычно пропускаю параграфы 10 и 11).

12 Сценарий. Приступаете к написанию сценария. Пишите как можно больше, ничего не редактируйте. На этом этапе важно записать сценарий.

13 Первый вариант. Заканчиваете черновик. Откладываете рукопись на неделю-две.

14 Редактирование. Желательно переписать рукопись не менее шести раз. 

a) Итак, это уже второй вариант сценария. Исправляете нестыковки, неправдоподобные моменты и дыры в сюжеты. Удаляете всех "блох". Проверяете, отвечает ли идея и тема сценария первоначальному замыслу?

b) Третий "заход". Проверяете структуру сценария. Все ли сюжетные точки на своём месте? Что можно выбросить без потерь для смысла?

c) Четвёртый. Уделяете внимание персонажам. Все ли они нужны? Кто из них ведёт себя несоответственно своему характеру?

d) Пятый. Редактируете диалоги. Проверьте, чтобы манера разговаривать каждого персонажа была уникальной, соответствующей его натуре.

e) Шестой. Исправляете стилистические и грамматические ошибки.

f) Седьмой. "Шлифовка". Внимательно смотрите, что можно улучшить? Где нужно поставить пробел, запятую, точку? Какое слово лучше заменить другим?

15 Если вас всё устраивает, определитесь с названием вашего произведения и... сценарий готов. Можете передать его друзьям. Пусть читаю, критикуют, высказывают своё мнение. Если согласны с замечаниями, исправьте все недочёты.

Удачи!

(с) Александр Волков

http://new-storyteller.livejournal.com/

Антагонист как темный двойник героя

(c) Кэролин Кауфман,
доктор психологических наук, консультант студий Constantin Film и Miramax

Инструкция по выведению из творческого ступора

Как использовать диалог для экспозиции

Нео выбирает красную таблетку: ему не терпится узнать, что же такое «Матрица»

Экспозиция – это факты, которые зрителю нужно знать, чтобы понять историю (и которые, как правило, мало интересны сами по себе). Часто, хотя и не всегда, эти факты передаются через диалог. Задача сценариста – подсластить эту пилюлю так, чтобы зритель ее проглотил. Позвольте рассказать вам, как это делаю я.

 Удачный момент

Важно подобрать правильный момент для экспозиции. Никогда и ни за что не начинайте свой сценарий с долгих объяснений. Рецензенты выкинут его в корзину еще до того, как доберутся до сути истории. Раскрывайте необходимые факты, когда зритель будет готов их узнать.

В фильме «В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) есть типичная экспозиционная сцена. Два агента ФБР делятся с Индианой Джонсом и его начальником обрывочными сведениями о том, что нацисты ведут поиски ковчега, а потом Инди рассказывает историю ковчега и посоха Ра. Начни мы фильм с этой сцены, зрители тут же уснули бы. Вместо этого сцене предшествует длинная головокружительная погоня. После нее зритель согласен передохнуть. Итак, один из способов ввести в сценарий экспозиционный диалог – расположить его после напряженной яркой сцены, когда зритель только рад возможности перевести дух.

«Матрица» (The Matrix) представляет еще один пример максимально эффективного расположения экспозиции. До наступления второго акта нам не известно, что такое Матрица и как машины захватили мир. Мы уже стали свидетелями многих странностей: люди проявляли сверхъестественные умения, у Нео пропал рот, а потом красная таблетка переместила его в другой мир. К началу второго акта мы просто жаждем, чтобы кто-нибудь объяснил нам, что происходит, и благодарны Морфеусу за его лекцию. Если вы сделаете так, чтобы зритель сам захотел узнать неизвестные ему факты, то они не покажутся ему скучными.

Кто рассказывает?

Золотое правило сценариста: не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Кинозвезды не любят скучные монологи.

Самый распространенный прием: ввести в историю персонажа, единственная функция которого – объяснять происходящее или кратко вводить героя в курс дела. (Например, такую роль играют Q и M в фильмах про Джеймса Бонда.) А если вы не хотите, чтобы зритель догадался об этой вашей маленькой сценарной хитрости, сделайте экспозиционного персонажа необычным, ярким.

Еще один трюк – дать герою напарника. Вдвоем они смогут непринужденно проговорить все, что вам нужно.

Вы можете также вводить в экспозиционные сцены персонажей, которые чего-то недопонимают. Вспомните агентов ФБР в сцене из «Поисков утерянного ковчега»: Инди и его босс знают древнюю историю ковчега, а агенты – нет. Таким образом, в сюжете появляется повод для экспозиции.

Не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Кинозвезды не любят скучные монологи.

(Инди даже шутит над их невежеством: «Вы что, не ходили в детстве в церковь по воскресеньям?» Вот еще один полезный прием: если что-то кажется неправдоподобным, пусть персонаж об этом сам скажет. Сцена сразу станет более правдивой. В данном случае сценарист Лоренс Кэздан, возможно, подумал: вряд ли зритель поверит, что агенты могут быть настолько невежественны, – и заставил Инди пошутить над ними.)

Подача информации через конфликт

Самые ужасные экспозиционные диалоги получаются, когда персонажи сообщают друг другу сведения, и так известные им обоим. Например, представьте мужа, говорящего жене: «Я так устал. Поедем в особняк, в котором мы живем уже три года, с тех пор как ты выиграла в лотерею». В жизни он просто скажет: «Я устал. Поехали домой». 

Как я уже говорил, можно обойти это препятствие, введя в сцену несведущего персонажа, которому хочется узнать экспозиционную информацию. Также эту проблему можно решить, если добавить в сцену конфликт. В споре люди упоминают вещи, известные собеседнику. Вспомните, как представлены Джо и Джерри в фильме «В джазе только девушки» (Some Like It Hot). Они спорят, как распорядиться предстоящей зарплатой, и это дает Джо возможность сказать, что у них масса долгов. В обычном диалоге фраза казалась бы неуместной, поскольку Джерри и так хорошо знает об их финансовой ситуации.

Рассмотрим другую экспозиционную сцену из «Поисков утерянного Ковчега». Вот пара строк из диалога между Инди и Мэрион в Тибете: 

МЭРИОН
Сукин ты сын! Ты хоть понимаешь, 

что ты сломал мою жизнь?!

ИНДИ
Я никогда не хотел причинить тебе боль.

МЭРИОН
Я была почти ребенком!

ИНДИ
Ты знала, что делала.

МЭРИОН

Я была влюблена! Это было

ошибкой. И ты это знал!

ИНДИ

Послушай, что было, то было. Как ты

к этому относишься – твое личное дело.

Из этого разговора мы узнаем всю предысторию отношений между персонажами. Она раскрыта через конфликт, потому что иначе герои просто бы не подняли эту тему. Отметьте, как искусно сделан диалог. Герои говорят обрывочными фразами, потому что оба понимают, о чем идет речь. Таким образом, не вдаваясь в детали, авторы ненавязчиво дают нам понять, что произошло. Вся экспозиция заложена в подтексте. 

Экспозиция присутствует в каждом сценарии, ничего с этим не поделаешь. Но благодаря вышеприведенным техникам ее можно сделать более интересной.

(Статья на английском языке: http://letsschmooze.blogspot.com/2009/07/exposition.html)

http://www.cinemotionlab.com/think/14

Как написать биографический фильм

(с) Александр Волков

http://new-storyteller.livejournal.com/

Одна из читательниц блога задала вопрос о том, как написать сценарий биографического фильма. Знаю, что ещё, как минимум, пара авторов взялась за написание сценария в данном жанре, поэтому размещу в ЖЖ свой ответ. Но сначала вопрос:

Здравствуйте Александр! Позвольте задать Вам мучающий меня вопрос. А есть ли правила написания сценария для биографического фильма. Или, вернее, особенности написания сценария для байопика. Стоит задача рассказать биографию - а это протяженность во времени, долгие годы. Как структура построения истории ложится на это? Я понимаю, что можно выстроить историю, кот. завязывается и в пределах от одного дней до нескольких месяцев может развиться и прийти к завершению. Но как быть с историей длиною в человеческую жизнь - ведь мотивы героя меняются, а значит и цели и действия, и конфликты и т.д. Что делать? Как рассказать биографию человека, чтобы было интересно смотреть, чтобы не удосужится только иллюстрацией событий его жизни?

Ответ: Мне не доводилось браться за биографии, но в данном случае я поступил бы так:

1 Если герой - наш современник, договорился бы с ним о правах на его жизнеописание. (Если же это человек из прошлого, далёкого или близкого, тогда этот пункт можно пропустить).

2 Прочитал бы всё, что можно найти о герое моего сценария. Если есть возможность, поговорил бы с людьми, которые его знали лично.

3 Если про моего персонажа уже были сняты картины, то обязательно бы их посмотрел, выделив слабые и сильные стороны.

4 Последовательным рядом отметил бы на листе бумаги поворотные пункты биографии, поступки героя, повлиявшие на его судьбу. Затем соединил бы их линией и посмотрел, какая главная идея (сверхзадача) связывает все эти события? В чём смысл жизненного пути человека? Что основное? Что второстепенное? Выделив главные события, нарисовал бы параболу, точнее - кривую жизни героя. (Где её начало и где конец? Высшая точка карьеры? Низшая?)

5 После чего задался бы поисками ответов на следующие вопросы:

Какая сквозная линия прослеживается на протяжении биографии героя? В чём заключалась главная цель его жизни? Каковы его достижения? Промахи и неудачи? Какие были препятствия на пути к цели? Внешние? Внутренние? В чём заключался конфликт персонажа, внешний и внутренний? Что герой не знал в самом начале пути и смог осознать, когда достиг своей цели? Происходила ли трансформация характера героя? Если да, то что это: духовный рост человека или его деградация?

6 Описал бы подробно характер героя. Каковы были его достоинства и недостатки? Как они проявлялись? Можно ли выделить основную черту характера, приведшую его к цели своей жизни? Как эта черта прослеживается на параболе (см. пункт 4). Есть ли отрицательная черта, которую герой смог преодолеть, или же она привела его к трагическому финалу?

7 Возможно, взялся бы не за весь жизненный период, а остановился бы на его части, самой яркой и значительной. Определился бы с главной сюжетной линией (A) и ответил бы на основной драматический вопрос.

8 Если условиться, что основной сюжет (A) – достижение человеком цели своей жизни, то следующий этап – выделение побочных сюжетных линий. Любовная или романтическая линия (сюжет B), отношения с коллегами/друзьями/детьми (сюжеты С, D, E). (Есть ли конфликт в побочных линиях и пересекаются ли они с основной? Что, где и как из этих второстепенных линий можно встроить в сценарий, а чем стоит пожертвовать ради целостности картины?)

Если необходимо описать историю длиною в человеческую жизнь, то условно разделил бы её на три части: начало, середину и конец, а затем стал бы анализировать, что на этой линии жизни можно назвать экспозицией, завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой. Скорее всего, детство будет экспозицией. Если для сюжета оно не несёт особой смысловой нагрузки, я бы его отбросил. Хотя, возможно, и нет. Показал бы некую сцену из детства героя, как пролог, при условии, что это событие повлияло на всю последующую жизнь персонажа, а значит, имело отношение к сверхзадаче.

На крайне упрощённом сюжете это выглядело бы так:

Пролог: “Мечта детства”.

Завязка: Лет 15 спустя герой заканчивает институт, устраивается на работу инженером, мечтая воплотить в жизнь детскую мечту. Цель жизни. Первоначальный конфликт. Соперник.

Развитие действия (самый длительный по времени отрезок): Герой пытается осуществить мечту, работая над изобретением. Взлёты и падения. Конфликт с соперником или теми, кто выступает в его роли, развивается.

Кульминация: Пик борьбы за мечту. Конфликт достигает апогея.

Развязка: Мечта становится реальностью. Изобретение пускают в производство.

Эпилог: Последние дни, значение человека и его изобретения для общества.

9 Далее, воспользовавшись результатами пункта 4 и зная, где завязка, кульминация и развязка, ещё раз в общих чертах обозначил бы основные этапы биографии, но уже вписывая их в структуру сценария, со всеми основными поворотными моментами (точками) сюжета (а это – катализатор – Inciting Incident; первая поворотная точка, переводящая первый акт во второй; срединная точка и т.д.) Если событий слишком много, то снова необходимо выделить главное и отбросить второстепенное.

Возможно, поворотов в жизни героя больше, чем в “стандартном наборе сценариста”, т.е. в трёхактной структуре сценария. Ничего страшного. Необязательно следовать шаблонам, можно составить свою структуру. Важно лишь учесть, чтобы все повороты сюжета были логически подчинены одной цели (сверхцели, она же - сверхзадача). В пример можно привести сериал “Михайло Ломоносов”. Событий в жизни героя много, а основная цель, как я её понимаю, одна: служение героя отечеству и борьба за становление и развитие российской науки.

10 Тема сценария. Что я хочу сказать своей историей, на чём сделать акцент? Какую идею отражает жизнь главного героя?

11 Ответив на вышеперечисленные вопросы, я бы затем отбросил лишние, малоинтересные и не судьбоносные факты. После чего стал рассматривать сюжет более детально. Выбрал бы самые интересные события, байки, полулегендарные истории из биографии героя, связанные главной темой и основной сюжетной линией. Определился бы с другими персонажами, действующими в данных событиях.

Сами события выстроил бы последовательно, согласно сверхзадаче и логике сюжета. Однако, если комбинированная временная последовательность событий имела бы наибольший эффект, то, скорее всего, остановился бы на ней, а не на линейной (последовательной по времени) структуре повествования. (Пример: “Однажды в Америке”. Не совсем биография, но всё же). Рассказывая историю дружбы, Леоне мастерски скомбинировал сцены из различных временных отрезков.

Вероятно, на данном этапе пришлось бы прибегнуть к художественному вымыслу. Например, нескольких героев пришлось бы заменить одним персонажем, сделав последнего, если это оправданно, “сквозным” в жизни героя. Так же, если необходимо, усилил бы конфликт и сделал события более связанными и драматичными.

12 Наконец, принялся бы за сценарий, начав с логлайна, а далее – продолжая по алгоритму.

Ещё пара замечаний:

Обычно авторам, пишущим биографические фильмы, приходится что-то изменять, домысливать или придумывать в жизни героя. Художественный вымысел - это нормальный, естественный творческий процесс, существенно никак не искажающий смысл реальной истории. При одном условии:

Если слова, мысли и поступки героя отвечают правде его характера, а также отражают смысл и значение его жизни.

В противном случае - зритель, знающий и понимающий героя не меньше сценариста (а то и больше), всегда заметит фальшь. Кроме того, если человек был великим художником/поэтом/певцом/политиком/учёны

Как написать ситком

Александр Волков

Одна из читательниц моего блога задала вопрос про ситкомы.

Вопрос: Мы с друзьями решили написать что-то вроде ситкома (скорее для себя, чем для дела). Идей полно, но мы ничем подобным раньше не занимались. Понимаю, что это звучит несколько наивно, но не могли бы Вы нам что-нибудь посоветовать как начинающим. С чего начать? Как составить план? Синопсис?

Ответ: К сожалению, комедией положений никогда не занимался, поэтому не очень хорошо знаком с этой кухней. Поясню, как я понимаю процесс в теории, т.е. опишу шаги, с которых сам бы начал писать ситком:

- Идея ситкома

Комедийная идея (логлайн) для всего сериала, которую можно описать в одном-двух предложениях. В этой идее необходимо коротко описать главного героя (героев), а также завязку истории или основной конфликт. Само собой разумеется, идея должна быть "долгоиграющей", а сериал - оригинальным, интересным, и, конечно, смешным, с яркими, запоминающимися персонажами.

Пример.

Ситком "Альф": Внешне совершенно непохожий на людей, но при этом обаятельный и саркастичный инопланетянин селится в доме обыкновенной американской семьи Таннеров. Таннерам приходится делить делить кров с новым жильцом, скрывая тайну от окружающих.

- Логлайн для "пилота"

Комедийная идея (логлайн) для пилотной серии (эпизода), а затем и всех последующих, где каждая серия - новая история или забавная ситуация, в которую попадают герои. NB Во всём англоязычном мире серии называют не сериями, а эпизодами.

- Персонажи

Составляется список действующих лиц и их характеристики. Постоянные главные герои (можно начать с пяти основных персонажей) должны быть, как я сказал ранее, яркие и запоминающиеся, достоверные, не похожие друг на друга по характеру, со своими заморочками, достоинствами и недостатками, и самое главное - вызывающие у зрителя желание сопереживать.

Ещё одно замечание: только один из героев может быть придурком... Но не все сразу. (То, чего не знает большинство создателей российских ситкомов). Кстати, персонажи ситкомов живут цикличной жизнью, после всех перипетий (от завязки до развязки) к концу каждой серии жизнь героев возвращается в более или менее привычное русло.

Кроме того, необходимо у каждого персонажа выделить основной комедийный аспект (ОКА) (другое название - комическая перспектива). В жанре драмы или трагедии этот комедийный аспект можно назвать доминирующей чертой или основной индивидуальной особенностью характера. Иными словами, это нечто, что выделяет каждого персонажа из толпы.

Какая доминирующая черта Скруджа? Жадность. Он смотрит на мир с точки зрения скряги. Какая основная индивидуальная особенность Ганнибала Лектора? Людоед. Конечно, он интеллектуал, но не интеллект выделяет его из толпы. Вспомните персонажа Евгения Евстигнеева из фильма «Берегись автомобиля». Евстигнеев в роли театрального режиссёра. Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность этого персонажа – "некомпетентность", точнее - "футбольный тренер". Режиссёр ведёт себя в театре, как тренер футбольной команды. Или знаменитая троица - Трус, Балбес и Бывалый. Несложно догадаться, какой была доминирующая черта (или ОКА) каждого из них.

- Структура эпизода (серии)

Структура ситкома обычно линейная, двух (чаще всего) или трёхактовая. От сцены к сцене, от акта к акту конфликт усложняется, ставки растут. Каждый акт ситкома заканчивается перерывом (по-английски - асt break), драматическим моментом, который создаёт напряжение, за которым последует рекламный блок. Перед этим перерывом обстоятельства для героя должны стать как можно более невыносимыми. (Чтобы зритель дождался продолжения, не переключая канал во время рекламы).

Повторю, жизнь персонажей ситкомов протекает циклично. Например, герой в конце первого акта теряет работу, затем безуспешно ищет новую и наконец находит. Здесь чётко прослеживается "дуга стабильности", которая должна быть у каждого эпизода (серии):

Стабильность
Нестабильность
Новая стабильность

Пример:

Стабильность: Герой душа в душу живёт с подругой. В конце первого акта герой ссорится с подругой, бросает её.
Нестабильность: Герой, встречаясь с разными девушками, разочаровывается в них.
Новая стабильность. Герой возвращается к прежней подруге, понимая, что лучшее её никого нет.

Или как в предыдущем примере:

Стабильность: У героя хорошая работа.
Нестабильность: Герой теряет работу, пытается устроиться на новую.
Новая стабильность: Герой находит не менее престижную работу.


Для лучшего понимания происходящего можно также рассмотреть сюжет каждой серии ещё под одним углом:

1. Новая цель/проблема.
2. Препятствия.
3. Решение.

1. Герой теряет работу, ищет новую.
2. Куда бы он ни совался, везде получает от ворот поворот.
3. Герой находит не менее престижную работу/или на паях с друзьями открывает собственную фирму.

Или

1. Студент подрабатывает "Дедом Морозом" на "ёлках", но из-за своего склочного и грубоватого характера теряет работу, ищет новую.
2. Куда бы герой не пытался устроиться на работу, всюду ругается с работодателями и клиентами. Получает от ворот поворот.
3-а. Герой находит работу, где его характер востребован ("усатым нянем" непослушных детей олигарха).
3-б. Герой находит работу, где ему приходится усмирять свой темперамент (опять же это может быть "усатая нянька" детей олигарха).

NB Многие сценаристы начинают строить сюжет с финала. Если известен конечный пункт назначения (решение), то гораздо понятнее, в каком направлении двигаться.

После того, как разобьете сюжет на три основные части, можно заняться его усложнением, добавив тройку других пунктов:

1. Первоначальная ситуация, герой живёт в своём привычном мире.

2. Завязка, новая цель, вызов, возможность или проблема.

3. Ответ героя на вызов/проблему.

4. Первые препятствия на пути к цели.

5. Осложнение, конфликт интересов, обострение конфликта.

6. Развязка, решение, разрешение конфликта.

7. Последствия, вывод, катарсис, мораль, раскрытие темы.


Пример:

1. У героя хорошая работа в банке.

2. Герой из-за своей медлительности, безответственности и боязни рисковать (одна из этих черт может быть ОКА персонажа) совершает ошибку. Банк несёт большие убытки. Директор банка пинком под зад увольняет героя.

3. В долгах как в шелках герой срочно ищет новую работу. Пытается занять денег у друзей, все отказывают. Один из одноклассников (возможно, музыкант) предлагает открыть совместную компанию (клуб, кафе, или же стать продюсером его новой рок-группы). Наш "банкир", боясь рисковать, отклоняет предложение.

4. Куда бы герой не пытался устроиться на работу, везде получает от ворот поворот. Даже в дворники не берут. Или берут, но в первый же день с позором выгоняют.

Или же он сам сбегает с места работы т.к. работа представляет собой совсем не то, что он предполагал. Например, герой по ошибке набирает другой номер телефона или заходит в соседний офис. Т.е. он приходит устраиваться на должность менеджера или финансиста (на худой конец - водопроводчика), а ему предлагают "показать себя с лучшей стороны": раздеться под музыку, поиграть мускулами, чувственно поцеловать секретаршу Эмму, фотографа Риту и работодателя Колю. Поняв, что ошибся дверью, герой сбегает. Работа стриптизёра-финансиста сорвалась, на душе кошки скребут...

5. А тут ещё как некстати нужны деньги на долгожданную свадьбу. И если свадьба (до этого раз двадцать отложенная) сейчас не состоится, то отчаявшаяся ждать счастливого момента невеста обещает выйти замуж за первого встречного/второго встречного/директора банка, который пинком под зад уволил нашего героя.

Если хронометраж серии позволяет, можно добавить старых кредиторов героя, полукриминальных бизнесменов, от которых ему приходится спасаться бегством.

6. Герой, спасаясь бегством, решает наконец-то рискнуть. Мчится к другу-музыканту, соглашается открыть клуб/ресторан (или же становится продюсером рок-группы). Находит инвесторов, заключает договора. Первая же сделка (или же концерт, победа в конкурсе) приносит солидную прибыль.

7. Герой выплачивает долги, находит деньги на свадьбу, клятвенно обещает невесте жениться в следующей серии. Тема, мораль: "Кто не рискует, тот не пьёт шампанского", "риск - благородное дело".

Всю структуру сюжета можно условно представить в виде простейшей схемы: внешнее воздействие на героя - ответ героя на воздействие, усиление внешнего воздействие на героя - новый ответ героя на воздействие и т.д., до тех пор пока ситуация не приходит в равновесие.

А вот как разбивает структуру ситкома Джуди Картер, автор The Comedy Bible: From Stand-up to Sitcom. Заметьте, структура эпизода состоит из двух равных по величине актов:

1. Первый акт: завязка. Проблема в "райском уголке".

2. Обострение ситуации - проблема становится серьёзней.

3. Неожиданный поворот (в развитии событий) - всё идёт не так, как предполагали персонажи. Конец первого акта.

4. Второй акт: план. Персонажи планируют решение проблемы.

5. По мере выполнения плана конфликт ещё больше обостряется, момент наивысшего эмоционального напряжения.

6. Развязка. Ситуация благополучно разрешается, главный персонаж получает некий жизненный урок.


Джон Ворхаус в своей книге Creativity Rules: A Writer's Workbook предлагает схожий, но более детальный алгоритм структуры ситкома.

1. Главный персонаж доволен чем-то.

Джо - маменькин сынок, живущий на съёмной квартире с друзьями. Живёт - не тужит, но у него есть проблема, которую он до поры до времени не замечает: Джо ежедневно звонит своей матери, докладывает о происходящем, отчитывается за поступки, спрашивает совета. В общем, герой чувствует себя прекрасно и не видит потребности быть независимым.

2. Происходит некое событие, которое заставляет героя нервничать.

Друзья Джо высмеивают его зависимость от матери.

3. Герой решает разобраться с проблемой.

Джо решает прекратить названивать матери каждый день.

4. Герой предпринимает попытку.

В назначенный час Джо не звонит матери.

5. Попытка терпит неудачу, и герой теперь стоит перед бОльшей проблемой.

Джо не может противиться привычке, он всё равно звонит матери.

6. Герой пытается решить проблему иначе...

Джо просит друзей заковать его в наручники, привязать к батарее в туалете и закрыть дверь на ключ.

7... и снова терпит неудачу.

Джо удаётся освободиться, в наручниках и с батареей отопления на спине, звонит матери.

8. Теперь главный персонаж стоит перед самой большой проблемой и/или принимает серьёзное (но неправильное) решение.

Джо приходит к выводу, что лучшее решение его проблемы - это навсегда перестать разговаривать с матерью.

(Конец первого акта)

9. Герой отрицает возникшую проблему и/или действует согласно своему решению.

Джо наслаждается новой, независимой жизнью, не звоня и не отвечая на звонки матери.

10. Проблема обостряется, выходит наружу.

Мать Джо заявляется к нему на квартиру.

11. Окружающие пробуют вмешаться.

Друзья защищают Джо, отстаивая его независимость.

12. Первое (неправильное) решение терпит неудачу, поскольку оно никак не способствует разрешению проблемы героя.

Джо уступает аргументам матери, которая утверждает, что если он будет слушать советы друзей, а не матери, то всего лишь поменяет одну зависимость на другую.

13. Реальное решение проблемы. Столкновение с правдой.

Джо наконец-то находит мужество противостоять матери и друзьям.

14. Герой узнаёт себя с другой, лучшей стороны, или же принимает себя таким каков есть. Возможно, получив некий жизненный урок.

Джо осознаёт, что может думать и решать сам за себя, а не так как хотят его родственники и друзья.

15. Назад к отправной точке.

Джо снова названивает матери каждый день, но уже не потому, что он должен или его мать так велела, а потому что он сам этого хочет.


Если структура серии ясна, то смело можно приступать к синопсису.

- Синопсис

Содержание серии (эпизода) на одну страницу, в котором описывается комедийная история, происходящая с персонажами, место действия, характеристики и "бэкграунд" героев.

- Тритмент

Расширенный синопсис на несколько страниц, где более подробно расписывается сюжет, присутствуют важные диалоги, указываются персонажи, их ОКА, достоинства и недостатки.

- "Мозговой штурм"

В компании друзей или коллег придумываются и записываются всевозможные шутки, забавные ситуации и диалоги, которые можно позднее вставить в сюжет. (Только нанизывайте шутки на сюжет, а не сюжет на шутки, т.е. отталкивайтесь от сюжета, а не от шуток. Ситком - это прежде всего история, потом уже шутки, а не наоборот).

Одной из характерных особенностей ситкомов является "бегущий гэг" (по-английски running gag), повторяющаяся шутка (визуальная или вербальная), которую желательно повторить в серии не менее трёх раз. Как яркий пример, вспоминается мальчик с удочкой и фразой "А чо это вы тут делаете?" из "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён". (Хоть и не ситком, но тоже комедия). Обычно, когда "бегущий гэг" появляется в первый раз, он почти не вызывает смеха. Смешным этот гэг делает повторение, а также различная реакция на него других персонажей.

Строгого правила нет, однако считается, что в ситкоме должно быть 6 шуток и более на страницу (минимум 4).

Научиться создавать шутки могут помочь следующие пособия на английском:
The Comic Toolbox: How to Be Funny Even If You're Not,
The New Comedy Writing Step by Step,
Comedy Writing Workbook

- "Пилот"

Первый, пробный эпизод сериала, страниц на 25-26. (Серия будет длиться минут 30). Сценарий лучше начинать с гэга, проблемы, конфликтной ситуации или тизера. Тизер (teaser - наживка, приманка) - пролог, "крючок", интригующая сценка перед началом первого акта для привлечения внимания зрителей.

- Читка сценария вслух

Чтобы понять, смешно получилось или нет, желательно прочитать сценарий в компании друзей/коллег.

- Редактирование

На данном этапе несколько переписывается пилотный сценарий, углубляется конфликт, добавляется юмор в ситуации и диалоги.

- Регистрация сценария

Если впоследствии собираетесь предложить готовый сценарий продюсерским компаниям, то не будет лишним зарегистрировать его на своё имя. Это можно сделать в РАО (чего я не рекомендую), у нотариуса (время подачи документа), а также в WGA (Американской Гильдии Сценаристов) ($20 на 5 лет) или на сайте protectrite.com ($18.95 на 10 лет) и подобных ему сайтах.

Однако подлинной регистрацией авторского права (копирайта) на произведение может считаться только регистрация его в US Copyright Office. Сейчас это без особого труда можно сделать через Интернет. Файл должен быть в формате PDF. Цена вопроса - $50, пожизненно, плюс 70 лет после смерти автора. Хотя, как мне кажется, все эти регистрации, особенно в нашей стране, больше для успокоения души, чем для реальной защиты авторских прав.

- Продажа

Не знаю, как в России, но на Западе, если вы хотите продать идею и сценарий пилотного ситкома, то продюсеры требуют готовый сценарий пилотной серии ("пилота"), содержание первых шести-семи серий (каждое на полстраницы), а также один-два листа с описанием темы, основной идеи, целевой аудитории и характеристик главных персонажей.

Надеюсь, эта информация поможет вам и вашим друзьям написать свой первый ситком.

http://new-storyteller.livejournal.com/

Как писать диалоги

new_storyteller

Один из читателей моего блога задал следующий вопрос.

Вопрос: Есть ли правила для написания диалогов? А то, как начну писать, перечитывая, ужасаюсь. Дальше 5-й страницы не иду, диалог портит всё картину, идею и чувства. Множественные попытки поменять стиль, заводят еще в больший тупик. Посоветуйте что-нибудь, как быть в данной ситуации?
Заранее спасибо.

Ответ: Отвечу коротко, т.к. к сожалению, нет свободного времени писать подробную статью. (Прошу прощения у тех читателей, кому ещё не ответил по логлайнам. Обязательно отвечу, но чуть позже).

Существует, на мой взгляд, одно основное правило: читая диалог, редактор не должен заснуть.

Чтобы читатель или редактор не скучал и не перескакивал глазами со сцены на сцену, сценарист должен быть уверен, что диалог в его сценарии не заполняет пробелы между действием, а осуществляет следующие функции:

- Передаёт важную информацию;
- Продвигает действие вперёд;
- Помогает раскрыть характеры персонажей, отображает из желания, нужды и цели;
- Помогает прояснить мотивацию персонажей, а также их прошлое;
- Помогает создать стиль и атмосферу фильма.

Перед тем как написать ту или иную сцену, сначала подумайте, что в ней происходит, в чём её смысл? Где она происходит? В какое время суток? Какие персонажи в ней участвуют? Чего они хотят? В чём заключается их мотивация? Какие действия они совершают? Как диалог отражает характеры персонажей?

Разбейте условно сцену на три акта - начало, середину, конец. Что происходит в каждом "акте"? Как, по-вашему, должна начинаться сцена и чем заканчиваться? Как меняются желания и цели героев? К чему должны привести их действия? На чём вы хотите сделать ударение? Как финал будет связан со следующей сценой? Как передать происходящее визуально, при минимальном диалоге?

Если сценарист может ответить на эти вопросы, а также хорошо знает своих персонажей, то обычно их реплики вытекают спонтанно, естественным образом из происходящего действия, которое подчинено целям героев. Иными словами, если герой знает, что он в данной сцене делает, то ему обычно есть что сказать.

Однако, если что-то не получается, особенно во время написания первого варианта сценария, не стоит задерживаться на диалогах. Пишите как есть, не останавливайтесь. Даже если реплики и разговоры героев получаются неидеальными, корявыми, скучными. На данном этапе важно изложить происходящее "на бумаге", выплеснуть всё, что накипело. Переписывать будете потом, на стадии редактирования диалогов. Вот тогда уже нужно будет заняться ими серьёзно, воспользовавшись следующими правилами:

1 Сводите диалог к минимуму. Меньше слов, больше действия. (Помните: пьеса держится на диалоге, сценарий - на действии). Подумайте, как персонажи могут сказать всё то же самое, но гораздо лаконичнее, без потери смысла? А ещё лучше - совсем без слов, только действием.

2 Отображайте в диалоге конфликт персонажей. Два персонажа в одной сцене не должны соглашаться. (Конечно, есть и исключения).

3 Убирайте лишнее, оставляйте суть. Вычёркивайте повторы, имена, приветствия, прощания, междометия, речевые штампы, а также фразы, не несущие смысловой нагрузки.

4 У каждого персонажа должен быть свой голос, своя манера разговаривать. В идеале, если закрыть в сценарии имена героев, оставив только диалоги, должно быть ясно кому принадлежит та или иная фраза.

5 Старайтесь во время диалога занять героев действием, относящимся к происходящему. Российские сериалы, где герои обсуждают проблемы, распивая водку на кухне или в ресторане, набили оскомину. Ищите более оригинальную выпивку обстановку.

6 Переписывая диалог, подумайте, как его можно записать более неординарно, добавив скрытый смысл или подтекст? Если персонаж говорит всё что думает, прямолинейно, в лоб, перепишите его слова иносказательно, с подтекстом.

Сразу вспоминаются анекдоты, где подтекст легко считывается:

а) Однажды Тимур, желая уколоть Ходжу Ходжу Насреддина, сказал: "Недалеко ты ушел от осла". На что Ходжа немедленно ответил: "Между нами всего два шага".

На что намекает каждый персонаж, что он имеет в виду, что не досказывает?

Фразой "Недалеко ты ушел от осла" Тимур имеет в виду, что Ходжа - почти осёл (это смысл фразы, "прямая речь"). Своим ответом с подтекстом "Между нами всего два шага" Ходжа сообщает собеседнику, что тот сам осёл.

Если написать прямолинейно, то диалог выглядел бы так:

Тимур: Ходжа, ты похож на осла.
Ходжа: От осла слышу/Сам осёл.

Диалог слишком плосок, в нём нет глубины или скрытого смысла. Персонажи говорят прямолинейно, в лоб, всё, что думают. Но если взять эту прямолинейность как суть и сказать всё то же самое, но другими словами, с подтекстом, чуть прикрыв смысл, получается более интересный диалог:

Тимур: Недалеко ты ушел от осла.
Ходжа: Между нами всего два шага.

б) Из воспоминаний актёра Николая Рыкунина об одном из лучших советских конферансье Алексее Алексееве:

Однажды Алексеев вышел на сцену Центрального клуба НКВД и сказал: "Здравствуйте, дорогие товарищи!" Какой-то генерал крикнул ему из зала: "Гусь свинье не товарищ!"
Алексеев тут же ответил: "Ну тогда я улетаю". И, размахивая руками, покинул сцену.

Каков смысл реплики генерала? "Вы свинья".
В чём суть ответа Алексеева? "Нет, свинья это как раз вы".

Рассмотрю чуть подробнее:

Реплика с подтекстом, намёком, скрытым смыслом (то, что генерал произносит вслух) - "Гусь свинье не товарищ!" Её смысл, прямолинейная фраза (то, что персонаж имеет в виду) - "Конферансье, вы свинья".

Ответ Алексеева "Ну тогда я улетаю" - фраза с подтекстом, сообщением, которое нужно читать между строк. Её смысл (открытый текст, буквальное значение слов и действия) - "Нет, генерал, свинья это вы".

Зная суть, буквальный смысл того, что имеют в виду персонажи, не так уж сложно передать это другими словами, вложив в диалог персонажей подтекст. Сначала спросите себя, что думает ваш персонаж, что он имеет в виду, каков смысл его слов, затем запишите его ответ, скрыв прямой текст.

Обычно политики говорят иносказательно, возможно, потому что подсознательно привыкли скрывать свои мысли. Например, сообщают не просто "Мы будем убивать террористов там, где бы они ни находились", а лаконично, с подтекстом "Замочим в сортире". Не просто "Пошлём на Кубу ракеты с атомным зарядом, затем нацелим их на Америку и там, кто знает, может и долбанём", а снова со скрытым смыслом - "Покажем кузькину мать". Ну, и "Крёстного отца" можно вспомнить, с его знаменитой цитатой: "Мы сделаем им предложение, от которого они не смогут отказаться".

7 Читайте диалоги вслух. Избавляйтесь от сложно произносимых диалогов.

Желательно записывать в своём блокноте интересные словечки, реплики, диалоги, которые вы слышите от окружающих. Возможно, впоследствии некоторые из них вставите в сценарий. Также рекомендуется читать сценарии, смотреть фильмы с хорошо прописанными диалогами. (Мне до сих пор нравится не только музыка, но и диалоги в мюзикле Леонида Квинихидзе "Мэри Поппинс, до свидания!" Правда, не знаю, кого за них благодарить: Памелу Трэверс или замечательного сценариста Владимира Валуцкого).

Иногда в качестве тренировки помогает копирование манеры речи того или иного знаменитого персонажа. Сценарист придумывает условную ситуацию, например, разговор героя с водопроводчиком или знакомство с девушкой, а затем записывает его в нескольких вариантах - от лица Дона Вито Корлеоне, Пьера Безухова, Колобка и тд.

Читайте больше сценариев, анализируйте анекдоты, реплики и действия персонажей в любимых фильмах, смотрите, как они строятся, обращайте внимание на манеру речи друзей, знакомых или случайных прохожих, пишите чаще, тогда рано или поздно начнёте сами писать яркие, запоминающиеся и что немаловажно - осмысленные диалоги.

Удачи и творческих успехов!

http://new-storyteller.livejournal.com/29576.html?thread=1#t494472

Критерии отбора сценариев

Написание романтической комедии

WRITING ROMANTIC COMEDIES
by Michael Hauge
оригинальный вариант статьи см. на сайте:      http://www.screenplaymastery.com
перевод с английского: Вадим Филоненко

       Мы все являемся свидетелями неуклонного роста популярности романтической комедии, как жанра. Это объясняется, прежде всего, умеренной стоимостью по сравнению с экстравагантными работами, использующими спецэффекты, а также еще одним важным обстоятельством: романтическая комедия всегда предлагает сильные и мужские и женские роли. Хорошо написанный сценарий романтической комедии это одна из лучших возможностей начать или успешно продолжить карьеру сценариста. С выхода в прокат 'НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ' в 1993, не было ни одного года, в который хотя бы одна романтическая комедия не преодолела отметку в $100 миллионов.

       Самым привлекательным для вас, как сценариста, режиссера или продюсера является то, что лучшие романтические комедии не только смешны, сексуальны и развлекательны, но и несут в себе замечательные противоречия для взрыва самых глубоких уровней внутреннего конфликта, раскрытия характеров и темы.

       Конечно драма, биографические и драматические любовные истории тоже часто достигают глубины и сложности конфликтов, но им не всегда удаётся достичь такого уровня охвата зрительской аудитории, которого всё чаще удаётся достичь романтической комедии. Там где фильмы экшен, триллеры и научная фантастика используют в основном физическое состояние персонажей, романтические комедии заставляют своих героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние, необходимое для выявления их самых глубоких страхов и слабостей.

        Используя лучшие романтические комедии в качестве примера, мы рассмотрим уникальные пути сценарного развития этих фильмов. Покажем, как на основе оригинальной истории, создаётся такая структура сюжета, и такое развитие персонажей, которые затронут эмоции и внимание зрителей.

       ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

       Ниже мы рассмотрим элементы, которые отличают романтическую комедию от других жанров:

      1. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН УЧАСТВОВАТЬ В КАКОМ-ТО РОМАНТИЧЕСКОМ ИЛИ СЕКСУАЛЬНОМ ПРИКЛЮЧЕНИИ.

      Как и во всех удачных сценариях и фильмах, самый важный персонаж в любой романтической комедии это ГЕРОЙ - главный персонаж (или персонажи), с которым читатель или зритель обязательно должен себя идентифицировать, и который вынужден действовать под давлением изменяющихся обстоятельств, порожденных его собственными внутренними желаниями. Концепции истории для 'КОМНАТЫ СТРАХА', 'ЧЕЛОВЕК ПАУК' и 'СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА' определяются индивидуальными задачами, которые должен решать герой: сбежать, остановить злодея, или спасти РЯДОВОГО РАЙАНА.

      В романтической комедии, эти задачи более специфичны. Герой должен преимущественно пытаться завоевать (или вернуть) любовь другого персонажа: её лучшего друга в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', официантки в 'AS GOOD AS IT GETS'; девушки его снов из старшей школы в 'КОЕ ЧТО О МЕРИ'.

      Вообще, в романтической комедии, как, например, в фильмах 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' или 'MOONSTRUCK' (м.б. 'КОСМИЧЕСКИЕ ДАЛЬНОБОЙЩИКИ'?), герой скорее оказывается преследуемым, чем преследователем. Но это обусловлено тем, что герои, проходя через события фильма, должны оказываться в таких условиях, в которых выходом может быть только понимание своих чувств, и последовательное изменение характера. Именно это делает героя все более привлекательным для зрителя.

      2. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН ИСПЫТЫВАТЬ ДАВЛЕНИЕ НЕСКОЛЬКИХ, КАК ПРАВИЛО, ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ЖЕЛАНИЙ.

      В 'ДНЕ СУРКА', персонаж Билла Мюррея хочет прервать повторение одного и того же дня в Паксатоуне, но при этом он вынужден также строить отношения с персонажем ЭНДИ МАКДАУЭЛ. А в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', персонаж РОБИНа УИЛЬЯМСа хочет обеспечить свадьбу своего сына как нормальный мужчина, но при этом пытается сохранить специфические отношения с Nathan Lane.

      Преследование двух целей одновременно добавляет оригинальности в историю и ускоряет темп. И когда две цели героя приходят к угрожающему противоречию (как я покажу далее), то конфликт неизбежно разрастается, увеличивая эмоциональное воздействие на зрителя.

      3. ПЕРСОНАЖИ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ НИКОГДА НЕ СЧИТАЮТ СМЕШНОЙ СВОЮ СИТУАЦИЮ.

      Они безнадёжно стремятся к своим противоречивым целям и оказываются лицом к лицу с ужасающим конфликтом. Когда люди на экране смеются, люди в зале нет.

      Управляющие мотивации в романтических комедиях вырастают из огромной боли и потери. Часть наиболее успешных романтических комедий всех времён затрагивают безработицу, болезни, проституцию, физические недостатки, унижение, высмеивание, потерю одного ребёнка, попытку убийства, суицид и даже смерть.

      При этом юмор вырастает из СВЕРХРЕАКЦИИ персонажа на его ситуацию. Герои изобретают фантастические интриги, перевоплощаются в женщину, усыновляют ложных дочерей, обманывают двух любовниц одновременно, говорят невероятную ложь, летят через всю страну, чтобы встретиться с обладателем голоса, услышанного по радио, или делают всё невозможное для саботирования свадьбы лучшего друга.

      4. СЕКСУАЛЬНОСТЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.

       Вы не должны показывать кувыркание ваших любовников в кровати или достижение одновременного оргазма на кухонном столе. (Такие сцены были бы неразумны в любом случае, поэтому романтические комедии почти никогда не включают обнаженку и сексуальные сцены.) Но персонажи должны, по крайней мере, переживать противоречивость своих сексуальных целей. И если они должны идти в постель вместе, как в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ', 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' или 'БОЛЬШОЙ', мы должны видеть события, которые привели к такому решению, как минимум до того момента, когда двое любовников окажутся в кадре и камера стыдливо отвернётся.

      5. РОМАНТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ ВСЕГДА ИМЕЕТ СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ.

      Во всех эпизодах, когда герой не получает девушку, зритель должен чувствовать, что в конце, когда он её получит, это будет единственно правильный и предпочтительный выход для истории.

      6. ОБМАН ВСЕГДА ЯВЛЯЕТСЯ НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.

      Герой пытается выдать себя за кого-то, кем не является. ('МИССИС ДАУТФАЙЕР', 'МИСС КОНГЕНИАЛЬНОСТЬ', 'ПОЕЗДКА В АМЕРИКУ', 'ТУТСИ', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ДЭЙВ'), при этом его ложь может быть выражением его alter ego ('ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР', 'БОЛЬШОЙ'), или быть связанным с его работой ('МАЙКЛ', 'СЕКРЕТ МОЕГО УСПЕХА'), игра на чувствах других ('ШРЕК', 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕР', ' AS GOOD AS IT GETS'), или герой лжет себе о своих отношениях ('ДЕНЬ СУРКА', 'РОКСАННА'), или он лжет другим в стремлении создать романтические отношения ('GRUMPY OLD MEN', 'НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ','MOONSTRUCK', 'HOUSESITTER').

      Эта непорядочность необходима не только для увеличения конфликта и юмора в фильме, но так же для того чтобы заставлять героя привести свой внутренний конфликт к кульминации. Только встретившись лицом к лицу с правдой о самих себе, они будут способны изменяться и расти.

      РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ

      Для завоевания зрительских сердец, РОМАНТИК - объект сексуальных пристрастий вашего героя - должен соответствовать определённым качествам:

      1. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВЛЮБИТЬСЯ В РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ.

      Мы должны чувствовать те же желания, что и герой по отношению к другим персонажам, зритель потеряет интерес к истории, как только перестанет испытывать симпатию к герою.

      2. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВСЕЙ ДУШОЙ БОЛЕТЬ ЗА ТО, ЧТОБЫ ГЕРОЙ ЗАВОЕВАЛ ЛЮБОВЬ СВОЕЙ ЖИЗНИ.

      Когда вы пишете романтическую комедию, вы должны убедить читателя, что романтичный персонаж это судьба вашего героя. Если зритель не последует за этими двумя людьми в их прогулке 'смотреть на закат', значит, вы не справились со своей задачей.

      Иногда зрителю хочется свести персонажей вместе задолго до того, как это сделает сам герой. В фильмах, где герой увлечён двумя романтическими персонажами, таких, как 'HOUSESITTER' или 'ПОКА ТЫ СПАЛ', или в фильмах, в которых герой уже увлечён кем-то ещё, как в 'ПЕВЦЕ НА СВАДЬБЕ' или 'MOONSTRUCK', герой может быть ещё не готов принять то, что зритель уже знает к данному моменту о романтическом персонаже, который для него (героя) впервые появился на экране.

      3. НЕПРЕОДОЛИМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДОЛЖНЫ РАЗДЕЛЯТЬ ДВУХ ЛЮБОВНИКОВ.

      Без нагромождения барьеров для ваших героев и романтичного их преодоления, ваша история никогда не захватит зрителя. Миллионер и шлюха в 'КРАСОТКЕ', миллионер и дочь шофёра в 'САБРИНЕ', миллионер и поддельный репортёр в 'MR. DEEDS', или репортёр и 'СБЕЖАВШАЯ НЕВЕСТА', персонажи разделены разным общественным положением и выглядят безнадёжно неподходящими друг другу.

      Очень часто пропасть разделяющая двух любовников это результат обмана, к которому прибегает герой из-за внешней мотивации: романтический персонаж в фильме 'ПОКА ТЫ СПАЛ' думает, что героиня помолвлена с его коматозным братом; ДЭЙВ влюбляется в женщину, которая думает, что он на самом деле её муж, который её презирает; и Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' манипулирующая мужчиной, который думает, что она брокер, а не секретарша.

      4. ЧУВСТВА К РОМАНТИЧЕСКОМУ ПЕРСОНАЖУ ДОЛЖНЫ ПЕРЕПЛЕТАТЬСЯ С ДРУГОЙ ВНЕШНЕЙ МОТИВАЦИЕЙ ГЕРОЯ.

      В 'ТУТСИ', Майкл Дорси хочет стать звездой мыльной оперы, и влюбляется в актрису из этого шоу. Персонаж Kirstie Alley в 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' хочет растить своего сына сама, и влюбляется в няню своего ребёнка. Репортёр в 'МАЙКЛЕ' хочет вернуть ангела в Чикаго, и влюбляется в другого репортёра, с которым конкурирует.

      Это не сработает, если герой удовлетворяет обе свои мотивации, случайно влюбив в себя девушку из соседней двери, потому что...

      5. РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН СОЗДАВАТЬ ПРЕПЯТСТВИЯ ДЛЯ ОБОИХ ЖЕЛАНИЙ ГЕРОЯ.

      Без конфликта между героем и его объектом романтической страсти, вашему сценарию будет недоставать эмоциональности, необходимой для поддержания истории. В 'МИССИС ДАУТФАЙЕР', персонаж Sally Field препятствует, как желанию героя быть со своими детьми, так и его желанию вернуть её саму. А в 'КРАСОТКЕ' имеются моменты, когда шлюха помогает миллионеру совершить сделку, а в других случаях встаёт на его пути, кроме того, есть моменты, когда она хочет привлечь его внимание, и есть другие, когда она говорит ему нет.

      ДРУГИЕ ОСНОВНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

      Те из вас, кто знаком с моей книгой или семинарами знают, что я выделяю две разные категории персонажей. НЕМЕЗИДА (АНТАГОНИСТ) препятствует в получении героем желаемого (КЭМЕРОН ДИАЗ в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', МЭТТ ДИЛАН в фильме 'КОЕ-ЧТО О МЕРИ', или Frank Langella в фильме 'ДЭЙВ').

      ОТРАЖЕНИЕ (СОРАТНИК) это лучший друг или приятель, который достаточно близок к герою, для того, чтобы их сравнивать (ХЭНК АЗАРИЯ в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', или Bruno Kirby и КЕРРИ ФИШЕР в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ').

      В романтической комедии 'отражение' будет поддерживать, а 'немезида' ограничивать, сдерживать ОБА желания героя. Политический конкурент в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ' пытается саботировать билль о преступности ЭНДРЮ ШЕППАРДА, при этом еще и препятствуя его романтическим отношениям. А босс в 'СЕКРЕТЕ МОЕГО УСПЕХА' и в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' стремится не только воспрепятствовать продвижению в карьере героев, но также претендует на любовь романтического персонажа.

      Например, отражающий персонаж в 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕРЕ', 'МАЙКЛЕ', 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' и 'ТУТСИ' помогает героям, как в их карьере, так и в любовной линии.

      Как я кратко покажу далее, отражение и немезида не просто источники конфликта, поддержки и юмора. Они также способствуют росту и изменению характера героя на самых глубоких уровнях.

      СТРУКТУРА РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

      Ваша романтическая комедия должна следовать той же шести - ступенчатой структуре, в которой созданы почти все Голливудские фильмы. Но следует иметь в виду и дополнительные структурные принципы при разработке вашего сценария.

      1. ПРЕДСТАВЬТЕ ГЕРОЯ ДО ЕГО КОНКУРЕНТА.

      Читатели и зрители инстинктивно идентифицируются с первым персонажем, который появляется на экране. Если бы мы ввели Пирса Броснана в 'МИССИС ДАУТФАЙЕР' до встречи с Робином Уильямсом, или Кэмерон Диаз появилась до Джулии Робертс в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', нам пришлось бы потратить намного больше времени на экспозицию фильма из-за двойственности представления конкурирующего персонажа.

      2. ОБРАТИТЕ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ НА ПЕРВУЮ ВСТРЕЧУ ГЕРОЯ С РОМАНТИЧЕСКИМ ПЕРСОНАЖЕМ.

      Как в реальной жизни, так и в кино, наиболее захватывающая часть любых взаимоотношений начинается с первого, с ног до головы, всепоглощающего, привлекательного взгляда. Не лишайте ваших читателей возможности влюбиться вместе с вашими персонажами.

      Позволить зрителям присутствовать на месте действия с самого начала важно для правдоподобности вашего сценария. Если мы не видим, как встречаются два главных персонажа, и что происходит между ними, ваша история рискует выглядеть выдумкой, не соответствующей действительности.

      3. ВВОДИТЕ РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ НЕ ПОЗДНЕЕ, ЧЕМ НАЧНЕТСЯ ВТОРОЙ АКТ.

      В правильно структурированном фильме, где герой мотивируется извне, в соответствии с концепцией истории, экспозиция занимает примерно 25% от всего времени фильма. В тот момент, когда ваш герой должен начать преследовать две цели одновременно, объект желания героя тут же должен появиться на экране.

      4. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН БУДЕТ ЗАВЯЗАТЬ ОТНОШЕНИЯ УЖЕ К СРЕДИННОЙ ТОЧКЕ ФИЛЬМА.

      Срединной точкой любого экранного путешествия является ТОЧКА БЕЗ ВОЗВРАТА - момент, где путешественник ближе к месту назначения, чем к точке исхода. Другими словами, ваш герой должен сделать что-то точно в середине (50%) сценария для обозначения, что пути назад нет, и он никогда не сможет вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале истории.

      Это часто момент, когда герой и его любовь впервые спят вместе, как в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕР', 'БОЛЬШОМ' и 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ'. Но точка без возврата иногда внешне менее очевидна: первое свидание в 'САБРИНЕ'; открытие истинного лица Героя Принцессе Фионе в 'ШРЕКЕ'; или отправка письма в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.

      5. ДАЙТЕ ЗРИТЕЛЮ ВЫСШУЮ ТОЧКУ.

      ВЫСШАЯ ТОЧКА означает, что зритель узнает что-то до того, как персонаж в фильме это делает. Это знание создаёт ожидание, что что-то должно случиться когда 'секрет' будет раскрыт.

      Заметьте, как много романтических комедий строятся на основе мошенничества. Почти все опасности, неопределённости, ожидания, любопытство, сюрпризы и юмор - другими словами эмоции - рождаются из знания зрителем того, что не известно другим действующим персонажам: что герой на самом деле мужчина, шлюха, секретарь, король, офисный мальчик, фальшивый президент, владелец ночного клуба для геев или 12-летний мальчик. Это знание держит зрителя в возрастающем напряжении до неизбежного финала фильма...

      6. ОТНОШЕНИЯ ПРЕРЫВАЮТСЯ НА 75% ОТМЕТКЕ.

      В Голливудских фильмах, герой должен пережить МОМЕНТ ИСТИНЫ в конце 2-го АКТА. В романтической комедии, это момент, когда отношения разгораются, особенно из-за обмана, который в конце должен раскрыться.

      Вспомните большое совещание в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ', когда все узнали, что она просто секретарь, или разоблачение Sydney Ellen Wade в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', или признание Джулии о её попытке расторгнуть 'СВАДЬБУ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.

      Этот момент истины не обязательно является результатом, какого - либо разоблачения, но он всегда вырастает из какого-то недостатка или слабости в самом герое, например, Энни Рид не решается последовать за своей мечтой в 'НЕСПЯЩИХ В СИЭТЛЕ'.

      После этого опустошающего события, все, что остается герою в 3-ем АКТЕ это использовать всю эмоциональность и мужество, для того чтобы вернуть любовь его жизни и тем самым достичь своего предназначения в завершающей части фильма.

      РОСТ ПЕРСОНАЖА (ДУГА ХАРАКТЕРА)

      Обнаружив свою непорядочность и тем самым обнажив свои слабости, ваш герой встретится лицом к лицу со своими глубочайшими эмоциональными опасениями. За близость всегда приходится платить риском разоблачения, что ведет к росту характера.

      Для распознавания дуги характера в фильме, который вы смотрите, или разработки характера в сценарии, который вы пишете, начните с вопроса самому себе, 'Что трогает героя эмоционально?'. Это может быть эмоциональное действие (страх высоты или поцелуй в губы в 'КРАСОТКЕ'). Риск потери безопасности ('НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ'). Потеря общественного положения или имиджа ('АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ'). Или, возможно, герой просто думает, что он недостаточно хорош, привлекателен или компетентен ('ШРЕК', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР' или 'ДЕЛОВАЯ ДЕВУШКА')?

      Когда мы выяснили самый большой страх нашего героя, зададим себе второй вопрос: 'Какие действия персонажа приведут его в противоречие с его страхом?'

      Что он ответит, какую защиту ваш герой создаст, что он называет ВНУТРЕННИМ КОНФЛИКТОМ. Распознавание и преодоление этого внутреннего конфликта - путь к росту персонажа.

      Так 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' стремится реализовать себя, сконцентрировавшись на повышении своего статуса и поэтому всегда 'вступает в схватку, только если может выиграть'. А персонаж Харрисона Форда в САБРИНЕ боится разоблачения из-за опасности потери его компании, его власти, ради этого он приносит в жертву свою эмоциональную жизнь. Он готов рисковать миллионами при слиянии, но не хочет даже рассматривать возможность открыть своё сердце женщине, которую любит.

      Второй целью обмана является то, что объясняет живучесть жанра: герои романтической комедии обманывают сами себя. Они прячутся за маской имиджа, или мошенничества, боясь обнаружить для окружающих свои потаённые недостатки и слабости. Это не только нос, который Чарли скрывает в РОКСАННЕ - это его неуверенность в себе.

      Остальные основные персонажи фильма могут облегчить выявление дуги характера главного героя, потому что НЕМЕЗИДА будет часто провоцировать внутренний конфликт героя, а ОТРАЖЕНИЕ будет развивать этот конфликт. Обратите внимание как Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' теряет имидж, как только появляется Кэтрин - её НЕМЕЗИДА, или как прислушивается герой к советам своего ОТРАЖЕНИЯ - персонажа КУБЫ ГУДИНГА мл. в 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕРЕ', как Руперт Эверетт в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', или Джон Траволта в 'МАЙКЛЕ' предостерегают героя на протяжении всего фильма по отношению к людям, которых те любят.

      В фильмах, так же, как и в реальной жизни, как удовольствие, так и внутреннее страдание вырастают из обмана тех, кого мы любим. Из желания быть принятым тем, кого мы боготворим. Но однажды мы позволяем себе показать свою суть, все темные стороны нашей души - слабости, страсти, страхи - вдруг открываются. Возможность, что кто-нибудь может сравнить нас реальных с нашей тщательно сконструированной персоной, увидеть, кто мы есть на самом деле - приводит в ужас. Так что танец преследования и отступления продолжается бесконечно.

      Сознательно или нет, ложь в романтической комедии всегда используется для защиты имиджа героя. Лучше солгать тому, кого любишь, чем показать всем те неприглядные пороки, которые в тебе есть.

      Но, конечно, обман героя никогда не работает, потому, что он только поднимает на поверхность внутренние проблемы того, кем герой в действительности является и которые боится показать любви всей его жизни. Романтический характер это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО судьба героя; именно её отношение к проявляемым недостаткам героя ведет к развитию и изменению последнего.

      Романтическая комедия это непрерывное сражение между привычками и желаниями, между страхом и страстью. Мы все боимся настоящей близости, боли и потерь, поэтому мы закрываемся эмоционально в той или другой ситуации. Но красота и привлекательность романтической комедии в том, что за два часа в темноте мы можем слиться с героем и принять участие в его внутренней борьбе. И вместе с героем мы всегда растем и всегда выигрываем.

http://cinemalib.narod.ru/statji/comedy.html

Оформление сценариев - термины, правила, стили.

ТИТУЛЬНАЯ СТРАНИЦА

FADE IN:/FADE OUT.

Использование FADE IN больше, как правило, не применяется. Начало сценария очевидно для любого читателя, так что FADE IN может быть слегка излишним. FADE OUT также больше не обязательно; тем не менее, оно может быть полезно в качестве способ обозначить конец комплексной сцены, у которой много разных местоположений.

ШРИФТ

Есть несколько правил, которые нельзя нарушать -- одно из них  специфический шрифт  Courier, 12 pt. Это нерушимая истина. Снова Courier, 12 pt. Каждое слово, каждая линия должны быть напечатаны шрифтом Courier 12 pt.

SLUGLINES

Sluglines также называются  Scene Headings [Заголовки Сцен], Headings [Заглавия], и Scene Captions. Они рассказывают читателю, где происходит сцена. Распознаются с помощью обозначений  INT. [Интерьер] или EXT. [Экстерьер] в начале, чтобы показать происходит ли сцена внутри или снаружи. slugline выглядит примерно так:

INT. ДОМ СЦЕНАРИСТА -- ДЕНЬ

Заголовок сцены отвечает на три важных вопроса: 

1. Мы внутри или снаружи?   INT.    EXT.   INT./EXT.

2. Где мы?

3. Какое сейчас время?  MORNING   DAY   AFTERNOON   EVENING   NIGHT   LATER   CONTINUOUS   MOMENTS LATER

В большинстве случаев вы можете использовать  DAY [ДЕНЬ] или NIGHT [НОЧЬ], но есть случаи, когда вам может пригодиться  DUSK, SUNSET и т. п.

Почему не указывается конкретное время дня? Если вы хотите показать точное время дня (например, Полдень, 3 часа дня, Полночь),  вы включаете это в сценарий, показывая визуальный индикатор времени -- часы, солнце над головой, ребенок, направляющийся в школу и другое. Если вы не ПОКАЗЫВАЕТЕ время, аудитории этого знать не нужно. Они не читают заголовки сцен в вашем сценарии!

Если вы пишите сцену, которая происходит между несколькими помещениями в одном здании или местами, расположенными близко одно к другому, нет необходимости представлять каждое новое место, используя INT./EXT. и/или время дня (DAY, NIGHT).

Помните верхний заголовок сцены - INT. ДОМ СЦЕНАРИСТА - ДЕНЬ            

Если мы переключаемся между сценами в доме, мы всегда можем написать action line, чтобы поменять местонахождение внутри дома:

ДЖЕФФ закрывает свой чемодан и одевает пальто. Он выходит в --

ПРИХОЖАЯ

Почему мы не используем  INT. or DAY в этом новом заголовке сцены? Потому что мы уже в доме, можно понять, что персонаж выходит в прихожую. Использование INT./EXT. и ВРЕМЯ ДНЯ для каждого Scene Heading излишне. 

Помните -- избегайте неразберихи!

(Как бы там ни было, вы должны быть осторожны, когда не определяете точное местоположение и время дня сцены. Фильмы редко снимают в последовательном порядке сцен, и режиссер должен определить каждую сцену из сценария.)

ACTION LINES

Action Lines находятся сразу же после Sluglines. Они определяют, что должно происходить в сцене.

Action Lines объясняют "визуальными терминами", что происходит в сцене. Action Lines множеством разных способов даже больше, чем другие элементы сценария. Некоторые учителя настаивают на краткости -- 

ДЖЕФФ берет книгу. 

Другие сичтают, что Action Line -- это место, где действительно нужно рассказывать историю --

ДЖЕФФ медлено берет коричневую книгу, обтянутую настоящей кожей. Он открывает ее в своих руках и аккуратно листает страницы.

Что тут важно запомнить, -- это термин ACTION [Действие]. Здесь не место описанию чувств персонажа или того, что он думает. Если этого нельзя показать в фильме визуально, этому здесь не место.

Правило четырех строк

Строки действия не должны превышать 4 строки. 

Некоторые предпочитают описания в две строки

Если у вас действие занимает 

целые абзацы, можно разорвать 

повествование на несколько частей.

Обыкновенный спокойный стиль

ДЖЕФФ и ЭЙПРИЛ сидят в белом Мерседесе. Неожиданно черный Кадиллак выезжает из-за угла и направляется к ним. Эйприл жмет на газ, и белый Мерседес рвется вперед, покидая укрытие.

Кадиллак берет влево, затем быстро вправо, чтобы выехать на темную аллею. Мерседес быстро достигает тупика, как только черный Кадиллак выезжает на аллею.

Стиль Билла Голдмэна

ДЖЕФФ и ЭЙПРИЛ сидят в белом Мерседесе.

НЕОЖИДАННО ЧЕРНЫЙ КАДИЛЛАК
выезжает из-за угла и направляется к ним.
ЭЙПРИЛ

жмет на газ, и --
БЕЛЫЙ МЕРСЕДЕС
рвется вперед, покидая укрытие. Кадиллак берет
влево, затем быстро вправо, чтобы выехать на --

ТЕМНУЮ АЛЛЕЮ
МЕРСЕДЕС быстро достигает тупика, как только --
ЧЕРНЫЙ КАДИЛЛАК
выезжает на аллею.

CHARACTER

Персонаж впервые представляется в Action Line. Когда первый раз персонаж появляется, его имя пишется большими буквами. Дольше по сценарию называйте Персонажа одним и тем же именем, чтобы не сбить с толку читателя. Сразу же после Имени Персонажа следует Диалог.

DIALOGUE

Диалог -- это то, что персонаж говорит. Начинающие сценаристы часто пишут слишком длинные диалоги для своих персонажей. Конечно есть конкретные исключения, но помните, что фильм продвигается взаимодействием или конфликтом между персонажами. Резкий и хорошо написанный диалог между персонажами -- это часто именно то, что нас интересует. Скучные длинные монологи не работают. 

CAPITALIZATION

1. Заголовки сцен должны быть всегда написаны прописными (заглавными) буквами.

EXT. ТОРГОВЫЙ ЦЕНТР -- ДЕНЬ

2. Имена персонажей, когда они впервые появляются, пишутся прописными буквами.

ФРЕД УИНСТОН выходит из своей разбитой машины и выбрасывает догоревшую сигарету.

3. После того, как персонаж представлен в новой сцене, его имя больше не пишется прописными буквами.

ФРЕД УИНСТОН выходит из своей разбитой машины и выбрасывает догоревшую сигарету.

Он присаживается на скамейку возле БИЛЛА ШОУ. Тот передает Фреду Уинстону сверток.

4. Имя персонажа перед диалогом всегда пишется прописными буквами.

ФРЕД УИНСТОН

(откашлявшись)

У нас возникли непредвиденные проблемы.

5. Звуки часто пишутся прописными буквами, чтобы придать большей выразительности этим звукам. Этот эелемент может отвлекать внимание, если его использовать слишком часто.

A gun shot CRACKS across the street and WHIZZES through the air.

VOICE OVER

Voice Over -- это общий элемент сценария, когда персонаж говорит, но не на экране. Часто Voice Over используется, когда персонаж комментирует начало фильма или мы слышим мысли персонажа.

Когда два персонажа разговаривают по телефону, персонаж, который физически не на экране, имеет диалог, оформляемый, как  voice over.

Voice Over оформляется просто с помощью печати  (VO) сразу справа от имени персонажа.

ДЖЕФ (VO)

или

 ДЖЕФ (V.O)

OFF SCREEN

Мы используем Off Screen, когда персонаж физически присутствует в сцене, но не в камере. Камера может фокусировать на одном персонаже и продолжает фокусировать на этом же персонаже. Оформление такое же, как и с  Voice Over.

ДЖЕФ (OS)

или

ДЖЕФ (O.S)

DIALOGUE DIRECTIONS or PARENTHESES/PARENTHETICAL

Употребляются, когда писатель хочет показать, как именно персонаж говорит свою реплику. Они должны употребляться редко по двум причинам. Во-первых, актер или режиссер не хочет, чтобы писатель указывал им, как говорить строки. Во-вторых, более важно, что диалог хорошо написан, тогда не будет большой необходимости показывать, как читать текст. Однако, если вы критически относитесь к своему сценарию, описывайте диалог с ремарками сразу после имени персонажа.

ДЖЕФ

(разраженно)

Что ты делаешь?

В последнее время некоторые писатели описывают в ремарках короткие действия.

ДЖЕФ

(оглядываясь 

по сторонам)

Где мы?

Для персонажей-иностранцев

Чтобы показать, что персонаж говорит на другом языке 

совсем необязательно искать словарь и переводить все самому. 

Достаточно указать язык в ремарке.

ДЖЕФ

(по-французски)

Боже мой!

Если персонаж говорит по радио или по телефону

Чтобы показать, что персонаж говорит 

по радио или по телефону раньше 

использовали ремарку (filtered) 

INT. ВХОД В ОТЕЛЬ -- ТЕЛЕФОННАЯ БУДКА -- ДЕНЬ

ДЖО говорит по телефону.

ДЖО

Я думал, мы шли вместе.

БИЛЛ (OS)
(filtered)
Да, шли, но я подумал, 

что нужен телефонный звонок.

ДЖО
Ты фильтрованный?

INTERCUT WITH:

EXT. ДОМ СЦЕНАРИСТА -- КУХНЯ -- ДЕНЬ
БИЛЛ говорит по телефону.

БИЛЛ
Только когда ты слышишь 

мой голос по телефону. 

Радио голоса или телефонные 

звонки часто фильтруются.
Хотя это прием, который 

больше не используется.

УКАЗАНИЯ ОПЕРАТОРУ

Старайтесь не использовать указания для камеры (CLOSEUP,  THE CAMERA ZOOMS IN,  POV, ANGLE ON, BACK TO SCENE). Эти указания могут быть оскорбительными для тех режиссеров, которые хотят сами сделать эти разработки. Использование указаний для камеры также обедняет хороший сценарий.

ИНТЕРВАЛЫ И ОТСТУПЫ

На этом сайте не представлена ни одна программа, которая не использует правильный формат сценария.

JUMP CUTS, SMASH CUTS, and CUT TO:

В прошлом писатели использовали разные способы длля обозначения перехода к другой сцене. Иногда писатели обожают использовать нестандартные переходы SMASH CUT TO: or JUMP CUT TO:. Это не обязательно. Следующий заголовок сцены показывает, что эта новая сцена. Использование CUT TO: необязательно.

CONTINUED and MORE

(CONTINUED) и (MORE) термины, которые обозначают, что персонаж с предыдущей страницы продолжает говорить на следующей. По имени персонажа перед секцией диалога можно понять. что говорит один и тот же человек. Мода на использование (CONTINUED) и (MORE) быстро угасает. Ваш сценарий в них не нуждается.

PAUSE or BEAT

Пауза в диалоге персонажа обозначается использованием термина  BEAT. Иногда нужно показать, что персонаж немного ждет, прежде чем говорить:

ДЖЕФ

(beat)

Пожалуй, ты прав.

FLASHBACKS

Трудно найти книгу сценариста, где бы Flashbacks [Короткий ретроспективный эпизод]не критиковались как нечто аматорское, "пережаренное" и признак слабого сценария. Тем не менее некоторые лучшие фильмы всех времен используют  flashbacks, и они продолжают использоваться.

Нет единого способа обозначачения  Flashback. 

Возможно, самый легкий способ обозначить уход в прошлое с помощью заголовка сцены:

INT. ДОМ ДЖЕФА – ВЕЧЕР - FLASHBACK

А когда требуется покинуть ретроспективу:

INT. ОФИС ДЖЕФА – ДЕНЬ – PRESENT DAY

Можно попробовать и так:

TITLE OVER: [Надпись на экране:]

           19 октября, 1997

http://screenwriting.narod.ru/format.htm

Правила Диснея

1. Определение героя кристально ясно. Вы всегда уверены, кто есть что. Герои выглядят в полном соответствии со своим характером: плохие выглядят злыми и носят черное. Герои выглядят классными и носят светлое. Девушка главного героя всегда самая классная девушка.
2. Личность протагониста объявляется очень четко. Обозначается дилемма повествования и возможное ее решение в первые же минуты. Это можно делать в виде песенки.
3. Протагонист никогда не комичен. Мы смеемся ВМЕСТЕ с героем, а не над ним.
4. Есть хотя бы один бестолковый приятель главного героя для смеха.
5. Современный язык, сленг, сарказм, отсылка к реалиям 21 века и гэги идут отлично, но только если исходят от комичных героев второго плана.
6. Двойные переспрашивания годятся, но только для детей.
7. Особо провоцируйте аудиторию на выражение эмоций через показывание друзей протагониста, выражающих эти самые эмоции.
8. Погода постоянно меняется, чтобы выражать текущее настроение повествования.
9. Включайте прикольных персонажей, совершающих прикольные действия, чтобы люди на это клевали (примеры - Абу, Тигр и Султан). Иногда только прикольные персонажи и спасают.
10. Включайте члена семьи, чтобы протагонист смог выразить любовь к семье.
11. Включайте реально плохого кекса, чтобы протагонисту было с кем бороться и победить.
12. Даже неанимированные объекты должны быть нарисованы с личностным выражением и выглядеть так, будто они готовы ожить в любую секунду.
13. Вводите и разрабатывайте основные человеческие ценности в повествование:
- голод, симпатию (Аладдин тырит бутерброд, потом отдает его бездомному ребенку);
- романтическая любовь (Красавица для Чудовища, Аладдин для Жасмин, Ариэль для Принца);
- свобода (Жасмин хочет покинуть постылый дворец, Ариэль хочет выбраться из океана, Чудовище освободиться от власти колдовства, Красавица от жизни в деревне);
- честь и верность (Аладдин обещает освободить Джинна, значит должен это сделать, несмотря на все бонусы, предполагаемые эксплуатацией Джинна; Красавица отдается Чудовищу в обмен на свободу для отца);
- справедливость (плохих в конце обязательно мочат);
- самоценность (Аладдин, Жасмин, Чудовище)
- вы то, что внутри вас (Аладдин, Гастон классически красив, но внутри он просто чудовище).

Пять ключевых поворотных пунктов

SCREENPLAY STRUCTURE by Michael Hauge
Перевод с английского: Вадим Филоненко
Источник: http://zhurnal.lib.ru/k/klimowy_w_i/structure.shtml
Английский оригинал: http://www.screenplaymastery.com

Голливудское кино построено просто.

Хотя написание удачного сценария для Голливуда, несомненно, нельзя назвать легким делом, но работа сценариста упрощается тем, что истории для кино по большей части основываются на трех основных компонентах: построении характера, желании и конфликте.

Как правило, авторы изображают в своих фильмах героев, которые, олицетворяют упорное упрямство в достижении своих целей. Например, и Кларис Старлинг, пытающаяся остановить ГАННИБАЛА, и Капитан Миллер, СПАСАЮЩИЙ РЯДОВОГО РАЙАНА, и БИЛЛИ ЭЛЛИОТ, пытающийся получить преимущество при поступлении в балетную школу, все эти герои (протагонисты) вынуждены противостоять внутреннему и внешнему конфликтам в их целеустремленном преследовании какой-то важной для них цели.

Можно упрощенно нарисовать структуру сценария, определяющую последовательность событий, которые ведут героя по направлению к его заветной цели. Этим приемом можно пользоваться и при написании романтической комедии, и триллера, и исторической драмы, и многобюджетного научно-фантастического фильма, все успешное кино Голливуда использует одну и ту же структуру в своей основе.

В правильно структурированном фильме сценарий можно разделить на шесть основных этапов, которые определены пятью ключевыми поворотными пунктами на рисунке. Не зависимо от жанра, эти поворотные пункты всегда одни и те же; они всегда занимают одни и те же позиции в сценарии и фильме. То, что случается в 25% точке 90- минутной комедии будет идентично тому, что случится в той же точке (проценте) трех часовой эпопеи. (Эти проценты относятся как к общему времени показа фильма, так и к страницам вашего сценария).

Далее давайте рассмотрим два последних блокбастера с точки зрения структурного развития сюжета: сценарий Сюзанны Грант "ЭРИН БРОКОВИЧ", и "ГЛАДИАТОР" сценаристов Дэвида Францони, Джона Логана и Билла Николсона. Эти два фильма, такие разные по стилю, жанру, длительности и содержанию, оба сделали более 100 миллионов долларов кассовых сборов, оба были хорошо приняты критикой в 2000 г. и в основе обоих фильмов лежит одна и та же структура.

ЭРИН БРОКОВИЧ: Жизнь Эрин - разрушается, одинокая мать, которая не может найти работу, попадает под машину и проигрывает судебный процесс.

ГЛАДИАТОР: Максимус, самый сильный и популярный в Риме генерал, ведет римские войска к победе в последней битве.

Первые 10% вашего сценария должны ввести читателя и зрителя в начальную ситуацию истории, должны показать повседневную жизнь, которой живет ваш герой, и создать идентификацию зрителя с вашим героем, заставить зрителя симпатизировать ему благодаря таким особенностям, как сила характера, привлекательность, странность и/или властность.

"CAST AWAY" перемещает нас в мир должностного лица FedEx, показывает его как хорошего, опытного работника и создает симпатию к нему, вызывает чувство беспокойства когда в Рождество он должен оставить женщину, которую любит, чтобы улететь в опасную погоду. Или вспомним мистерии Lowell Bergman загадочные, угрожающие в начале "THE INSIDER". Эта экспозиция вытягивает нас из нашего собственного существования и помещает в пленительный мир, созданный сценаристом.

Альтернатива это новая возможность развития ситуации для Героя.

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин заставляет Эда Масри дать ей работу.

ГЛАДИАТОР: Император Марк Аврелий предлагает Максимусу получить награду, но Максимус говорит, что хочет поехать домой к жене и детям.

На десяти процентной точке пути вашего сценария ваш герой должен получить возможность, которая создаст новое, значимое желание, и запустит персонаж в его путешествие. Это - точка, где Нео встречает Морфеуса и хочет узнать о Матрице, или где Айк увольняется с работы и хочет пойти на поиски Сбежавшей Невесты.

Заметим, что желание, созданное новыми возможностями - не является той специфической целью, которая определяет концепцию вашей истории, но именно это желание приводит Героя к тому, что возникает...

ЭРИН БЕРКОВИЧ: Эрин начинает работать в юридической фирме Эда Масри, знакомится с соседом Джорджем и начинает заниматься делом в городе Хинкли, Калифорния, но затем увольняется.

ГЛАДИАТОР: Умирающий Император просит Максимуса взять Рим под свой контроль, чтобы отдать власть народу, вопреки амбициям его сына Коммодуса.

Следующие 15% сценария ваш герой действует в соответствии с той новой ситуацией, которая возникла из новой возможности. Он пытается приспособиться к новым обстоятельствам, старается понять, что происходит, или придумывает специфический план, позволяющий достичь главной цели: Флетчер понимает, что он проклят и должен начать говорить правду в фильме Лгун, Лгун; а М-с. Даутфайер разрабатывает план, чтобы иметь возможность видеться со своими детьми.

Иногда структура рассказа связана с географией, часто новая возможность это перемещение Героя на новое место: посадка на круизный лайнер в Титанике и в фильме Талантливый М-р. Рипли; поездка Героя в Цинциннати на похороны отца в Человеке Дождя; похищение Президента на Борту номер Один.

В большинстве фильмов герой входит в эту новую ситуацию охотно, часто с чувством возбужденного ожидания, или, по крайней мере, полагая, что новая проблема, с которой он столкнулся, может быть легко решена. Но как только конфликт начинает формироваться, он тут же начинает изменять самого героя тем больше, чем больше препятствия, которые ему надо преодолеть, так происходит до тех пор, пока, наконец, он не придет во...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин вновь нанимается на работу, чтобы помочь выиграть иск против PG&E.

ГЛАДИАТОР: Максимус узнает, что Коммодус убил своего отца, клянется, что остановит нового Императора и выполнит последнюю волю Марка Аврелия.

Что-то должно случиться с Героем в четверти пути вашего сценария, что-то, что превратит первоначальное желание в специфическую, значимую цель с ясно определенной выходной точкой. Это - сцена, где определяется концепция вашего сценария, и обнаруживается внешняя мотивация вашего Героя.

Внешняя мотивация является моей условной финишной линией, которая, как делают вывод зрители, должна быть достигнута вашим Героем к концу фильма. Это ситуация, когда Тэсс обнаруживает, что Кэтрин украла у нее идею в Деловой Девушке, и теперь сама хочет заключить сделку, выдав себя за брокера. Это то, что, по нашему мнению, Тэсс должна сделать, и мы знаем, что когда она выполнит задуманное (или потерпит неудачу), фильм закончится.

Пожалуйста, не смешивайте внешнюю и внутреннюю мотивацию вашего Героя. Поскольку большинство из того, что отвечает нашим эмоциональным проявлениям, следует из стремлений героя, его ранимости, страхов, смелости и возможностей роста характера, мы часто фокусируемся на этих элементах, при разработке сценариев. Но эти невидимые компоненты персонажа могут эффективно воздействовать на зрителя, только если они вырастают из простого, безусловно, управляющего героем, желания.

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин уговаривает резидентов из Хинкли нанять Эда для того, чтобы он их представлял, и вовлекается в романтические отношения с Джорджем.

ГЛАДИАТОР: Максимуса хватают и собираются убить, он убегает, но обнаруживает свою семью убитой, после чего оказывается схваченным и проданным Проксимо, который делает из него гладиатора.

Следующие 25% вашего рассказа зритель ощущает, что план вашего героя должен сработать, благодаря тем мерам, которые он предпринимает, чтобы достичь свою цель: Этан Хант приближается к раскрытию преступника в фильме Миссия: Невыполнима 2; Пэт влюбляется в женщину его мечты в фильме Кое-что О Мери.

Это не значит, что этот этап обходится без конфликта. Но независимо от того, с какими препятствиями встречается ваш Герой, он способен справится с ними или избежать их.

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин и Эд регистрируют документы на судебном процессе, рискуя получить отвод от судьи, который может расстроить все надежды на судебное урегулирование.

ГЛАДИАТОР: Попав в Рим, Максимус понимает что, только завоевав толпу, как гладиатор, он сможет уничтожить Коммодуса.

Точно в середине вашего сценария ваш герой должен полностью определиться со своей целью. Вплоть до этой точки, у героя еще была возможность повернуть назад, отказаться от выполнения своего плана, и вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале фильма. Но теперь ваш герой должен "сжечь мосты" за собой и увязнуть в ситуации "с головой". (И пусть никто никогда не скажет, что Я не могу поместить две затасканные метафоры в одном предложении).

Именно в этот момент Труман пересекает мост в Шоу Трумана, а Роза занимается любовью с Джеком в Титанике. Они рискуют значительно больше, чем в любом из предшествующих эпизодов фильма. И в результате прохождения этой критической точки, они должны теперь попасть в...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин редко видит Джорджа и своих детей, тогда, как Эд обращается в большую фирму, которая не имела отношение к истцам из Хинкли.

ГЛАДИАТОР: Максимус становится героем Народа Рима и открывает свое истинное лицо Коммодусу.

Следующие 25% вашего сценария достижение цели становится значительно труднее, и ваш Герой рискует потерять всё в случае, если он потерпит неудачу. После того, как Митч Макдир начинает собирать доказательства против Фирмы, в середине этого фильма, теперь он должен скрыть свою деятельность, как от бандитов, так и ФБР (осложнения), и в случае неудачи может попасть или в тюрьму, или погибнуть (более высокие ставки).

Этот конфликт развивается дальше, до ситуации, в которой уже кажется, что успех уже в руках вашего героя, и тут его подстерегает...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Большинство истцов забирают иски, благодаря ошибочным действиям новых юристов, а Джордж бросает Эрин.

ГЛАДИАТОР: Максимус отклоняет предложение помощи лидера Сената, а Коммодус собирается уничтожить и Максимуса и Сенат.

Примерно к 90 (стандартом считается 120) странице вашего сценария что-то должно случиться с вашим героем, из-за чего зрителям покажется, что все потеряно: Кэрол бросает Мелвина в As Good As It Gets; Морфеус схвачен в Матрице. Если Вы пишете романтическую комедию подобную Деловой Девушке или Чего Хотят Женщины, это - точка где обман вашего героя вскрывается и любовники расстаются.

Эти катастрофические события оставляют вашему герою только одну возможность: он должен сделать одно, последнее усилие, такое, чтобы получить "все или ничего", значимым для него оказывается только сделать-или-умереть, не иначе, и в этот момент он попадает в...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин должна сплотить жителей Хинкли, которые согласны на арбитраж и находит свидетелей, которые дадут показания против офиса корпорации PG&E.

ГЛАДИАТОР: Максимус организует побег от Проксимо для того, чтобы возглавить свои бывшие войска против Коммодуса.

Побитый и уставший, на пределе своих сил, ваш герой должен теперь рискнуть всем, что он имеет и приложить каждую унцию своей силы и смелости, чтобы достичь своей окончательной цели: Тельма и Луиза должны опередить ФБР, чтобы достичь границы; а Кеннеди должен попытаться подписать окончательное соглашение с Советами в фильме 13 Дней.

В течение этого этапа вашего сценария конфликт разрастается до неимоверных размеров, темп ускоряется, и все работает против вашего героя, пока ситуация не достигнет...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин и Эд выигрывают 330 миллионов долларов по судебному иску, а Джордж возвращается к Эрин.

ГЛАДИАТОР: Максимус дает финальный бой Коммодусу на арене.

Несколько вещей должны случиться к кульминации фильма: герой должен встретиться с самым большим препятствием; он должен определиться со своей собственной судьбой; и внешняя мотивация должна разрешиться окончательно. Это тот самый великий момент, когда Еврейские фабричные рабочие спасаются в фильме Список Шиндлера.

Заметим, что кульминация может произойти в любой момент от 90% отметки фильма вплоть до последних пары минут в конце фильма. Точное положение кульминационного момента зависит только от того, сколько времени вам понадобится на...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин получает премию в 2 миллиона долларов и остается работать с Эдом.

ГЛАДИАТОР: Максимус соединяется со своей семьей в смерти, и новые лидеры республики отдают почести его телу.

Хотя Герой и достиг своей цели, но фильм еще не закончился. Вы должны показать, как изменится жизнь героя теперь, когда его приключение закончилось.

В таких фильмах, как РОКИ, Тэльма и Луиза, Шоу Трумена, остается очень не много моментов, которые требуют объяснения, и цель автора завершить фильм так, чтобы зритель ушел оглушенный или просто веселый. Итак, кульминация происходит почти в конце фильма. Но во многих романтических комедиях, развязка занимает последние 5, а то и 10 страниц сценария.

Понимание этих этапов и поворотных пунктов дает вам в руки мощное средство для разработки сценария. Определяется ли концепция вашего рассказа в одной четвертой сценария? Достаточно ли значима цель для вашего героя, причем, внешний результат должен быть четко обозначен, это не просто внутреннее желание успеха, эта цель должна быть акцентированной и самодостаточной? Ввели ли вы полностью зрителя в обстоятельства жизни вашего героя перед тем, как предоставить ему новые возможности на 10% отметке фильма? Страдает ли он от БОЛЬШОЙ НЕУДАЧИ в 75% пути вашего сценария?

Но, хочу предупредить: не позволяйте всем этим процентам заблокировать ваш творческий процесс. Структура является эффективным шаблоном для увеличения эмоционального воздействия вашей истории. Но вы не должны быть скованы рамками этого шаблона. Найдите характеры, которые полюбите вы сами, и историю, которая разожжет, прежде всего, вашу страсть. И затем приложите к истории эти структурные принципы, чтобы быть уверенным, что ваш сценарий сможет захватить внимание самой широкой аудитории.

Семь смертных грехов сценариста

(c)Уильям Мартелл, сценарист, редактор журнала «Script»

Сбросьте с себя грехи, и вы начнете продуктивно работать

Позвольте мне представить 7 смертных грехов сценариста и объяснить, как их можно избежать для более удачливой творческой жизни.

Зависть (писать для рынка)

Возможно, все это начинается, когда мы узнаем, что некий автор продал свой сценарий кинокомпании. Истории успеха, такие, как «начинающий писатель из официанта становится востребованным сценаристом», неизбежно ведут нас к одной навязчивой идее: «Почему они?». Мы ничего не можем поделать и чувствуем зависть. Но более опасной является последующая мысль: «Если они продали свой любительский ужастик за цифру с 6 нулями, то и я напишу сценарий ужастика!».

Чего вы не можете знать, это то, что, возможно, «удачная продажа» была 10 сценарием этого автора в его любимом жанре, а сам он годами писал, совершенствуя свое ремесло.

Чтобы перестать завидовать, перестаньте интересоваться «финансами коллег». При этом произойдут 2 вещи: во-первых, вы перестанете чувствовать, как будто работают все, кроме вас. Во-вторых, вы перестанете беспокоиться о том, что сейчас модно, а станете писать то, что вам нравится, не думая только о будущей продаже своей работы.

Доверьтесь своим инстинктам. Пишите о том, что вас волнует. По-настоящему, никто не знает, что требуется рынку. Если работа написана действительно хорошо, шансов продать ее гораздо больше, чем продать «заказуху», написанную писателями, которые считают, что знают, что продается. Это означает, что лучший рынок — это вы.

Жадность (писать, чтобы стать богаче)

Все навязчивые идеи по поводу богатства ведут честолюбивых авторов к неудачному старту (продолжению) карьеры. Читая о миллионах долларов, которые мэтры получают за выполнение работы, многие графоманы мечтают быть на их месте. Но большинство профессионалов не оказались бы там, где они сейчас, если бы у них не было драйва и страстного желания писать великое кино.

Я встречал честолюбивых авторов, единственной мечтой которых было написать единственный сценарий, который можно будет продать за миллион долларов, чтобы у них была свобода делать то, что они в самом деле любят делать, что бы это ни было.

Нужно любить писать и любить кино. Представьте себе день большой выплаты, если это когда-то произойдет, который будет для вас разочарованием. Как однажды выразился Вильям Вартон, «не пишите с продажами или деньгами в голове, это отравляет источник вдохновения. Если писать не доставляет удовольствия, не пишите. Жизнь коротка. Смерть вечна».

Похоть (тяга к чему-то помимо желания писать)

Страсть, или «похоть» в библейском смысле, определяется как страстное желание или стремление к чему-то, часто ассоциируемое с сексуальным желанием, также это понятие может означать страстное желание жить или обладать властью. Я здесь имею в виду страсть к чему-то, что не относится к писательству. Откладываете на потом, угадал? Мы будем делать все, что угодно, чтобы отложить работу над сценарием. В этом смысле, считаю, здорово, что были придуманы дэдлайны.

Как давно уже говорят в Голливуде: «Писатель, это тот, кто пишет. Желание написать, это не значит писать. План в голове — это не значит писать. Обсуждение с другими того, что вы делаете, — это не значит писать. Писать — это значит писать».

Реальность заключается в том, что, если желание писать не реализуется в тексте, значит, вы желаете чего-то другого.

Несмотря на все проволочки, профессионалы — очень дисциплинированы и пишут каждый день. Конечно, бывают дни, когда они смотрят в окно в ожидании, что муза шепнет им что-нибудь, но даже это происходит в жесткие временные рамки.

Если вы серьезно настроились на карьеру сценариста, ничто не сможет вас удержать. Распланируйте время, когда вы будете писать, как вы планируете, когда встретите друзей или пойдете в кино. Многие сравнивают писательство с мускульными упражнениями: чем больше вы тренируетесь, тем легче вам становится. Это самая лучшая привычка, которую вы можете выработать. Разница между успешными сценаристами и мечтателями заключается в том, что у успешных к концу дня больше написанных страниц, чем в предыдущий день.

Леность (избегание тяжелого труда)

Писатели, преимущественно, ленивые создания, но леность, о которой я здесь говорю, подразумевает избегание тяжелого труда, необходимого для освоения мастерства для создания выдающегося сценария.

Общим заблуждением среди начинающих писателей является предположение, что написать фильм не сложнее, чем просмотреть его. В действительности же это, это, наверное, самое сложное, что вы когда-то будете делать, независимо от того, о чем вы будете думать, читая сценарий. Сидеть за клавиатурой и писать требует огромного количества времени, концентрации и дисциплины.

Как преодолеть эту лень? Вы же понимаете, что это намного труднее, чем кажется, вы обязываете себя развивать писательскую привычку каждый день. Секрет заключается не только в том, чтобы писать хорошо, но чтобы писать так хорошо, чтобы кто-то захотел заплатить вам за это. Не соответствуя, вы не прорветесь, вопрос, который вы должны задавать себе каждый день: «Как стать по-настоящему великим?» Один из ответов заключается в том, что вы должны много работать. Не проталкивайте свою первую работу слишком рано. Ждите. Сколько нужно, чтобы развить ваше мастерство.

Чревоугодие (увлечение практическими руководствами по «сбыту готовой продукции»)

Чревоугодие в нашем смысле определяется как чрезмерное увлечение потреблением знаний других, особенно так называемых «гуру». Конечно, весьма разумно изучать основы построения истории, но я заметил, как многие писатели становятся вечными учениками, что является опорой для избегания писательского труда.

Спросите у честолюбивых писателей, почему они еще не закончили первый сценарий, скорее всего, они ответят: «У меня просто нет времени». Но у них есть время ходить на многочисленные семинары и в книжные магазины. Посещение большого количества курсов и покупка огромного количества книг — часто это способ избежать страха и сомнения, что мы недостаточно хороши, чтобы справиться с писательством.

У всех писателей, включая требующих гонорар в миллион долларов за сценарий, есть сомнения. Признайте свои страхи, но продолжайте писать. Чем больше вы будете писать, тем лучше вы станете, тем больше уверенности вы приобретете. Если вы напишете 5 сценариев, я гарантирую, что пятый будет лучше первого.

В добавок к просмотру фильмов и прочитыванию чужих сценариев, изучайте саму жизнь, людей и эмоции. Как музыкант учится на практике, работая и наблюдая за другими музыкантами, вы можете учиться, наблюдая за другими писателями и читая их произведения.

Гордыня (пренебрежение к комментариям)

Данте считал гордыню самым страшным грехом, я считаю его точно самым смертным среди писателей. Как художники, мы все ранимы, когда под угрозой оказываются наше Эго или наш идеальный образ. Наше чувствительное «я» не хочет слышать, что плохо в драфте сценария. Мы часто испытываем обиду, защищаемся и вступаем в ссоры. Но получить хорошие, непредвзятые, реалистичные комментарии — очень важно. А получить подобный отзыв от члена семьи, особенно Вашей матери, не будет таким уж продуктивным.

Я говорю не о том, что вы не должны гордиться своей работой. Просто не позволяйте этой гордости мешать вам совершенствовать вашу работу. Лучше иметь достоверный источник, который критикует ваши сценарии, чем считать себя Стивеном Спилбергом.

У большинства профессионалов есть круг доверенных читателей. У вас тоже они могут быть, если вы присоединитесь к группе писателей или просто наймете сценарного консультанта с хорошей репутацией.

Гнев (на вездесущий рынок и собственные неудачи)

Если вы уже давно варитесь в этом деле, но все еще не продали свой первый сценарий, злость постепенно заполняет вас. Лично я знаю много обозленных авторов.

Есть 2 типа таких людей: те, которые годами пытаются пробиться и злятся на систему, и те, кто уже находятся в системе и злятся, потому что их «артистичные души» сталкиваются с коммерческими организациями, которые выписывают чеки. Они хотят не просто развлекать. Они хотят обогащать, вдохновлять, что-то сказать об этом мире и условии жизни людей. Но тут они получают сообщения из студии о целевой аудитории, для которой нужно писать.

Злиться можно по многим причинам. Это чувство естественно. Задача заключается в том, чтобы перенести эти чувства на страницы и, метафорически, вплести их в вашу историю. Вот так мы это и делаем.

http://www.cinemotionlab.com/think/86

Советы начинающим сценаристам

(c) Аллен Вайт

- Не ставь перед собой цели заработать этим деньги. Можно так и не получить ни копейки. Никогда. Пиши сценарии по той простой причине, что это - твое. Пиши потому, что у тебя есть что сказать миру. Если ты только начинаешь и уже думаешь о том, сколько можно на этом заработать - тебя ждет невероятно трудная дорога, полная разочарований. Безусловно, рано или поздно ты сможешь продать свое умение писать, но до этого необходимо иметь и другие цели в жизни, чтобы на них можно было опереться, если что.

- Научись правильно реагировать на сообщение, что твой сценарий не подошел. Потому что отказов будет много. Если твои сценарии не принимают, это еще ничего не значит. Есть сто миллионов причин отказаться от сценария. Плохое настроение. Это не то, что им (конкретно им) нужно. У них нет столько денег, чтоб твой сценарий поставить. Аудио-визуальная область - это лотерея и еще - игра на терпение.

- Научись правильно реагировать на критику. К сожалению, пока никто не придумал лучшего способа объективно оценить работу, особенно начинающего специалиста. Надеюсь, тебе повезло, и твои критики не начинали словами: "Э-э-э... А ты уверен, что это твое? Вот, посмотри лучше, как пишет такой-то, такой-то (называется кто-нибудь твоего пола и возраста)". Критика поможет тебе стать лучше, в профессиональном плане. Не относись к критике как к личной обиде. Подумай, может стоит к ней прислушаться и что-то изменить в работе. Даже если твой критик не имеет никакого отношения к сценарному мастерству - он потенциальный зритель, так что его интуитивная реакция может быть очень ценной.

- Походи в театральную студию. Театральные студии, как традиционные, так и студии импровизаций, как киевский "Черный квадрат", помогут тебе понять разные типы персонажей. Разовьется слух на диалоги. Лучше поймешь, что такое сюжетная линия, второстепенная история, подтекст, задачи и сверхзадачи.

- Походи на уроки режиссуры. Узнаешь визуальные особенности кино, что выглядит впечатляюще, а что, наоборот, труднее воплотить визуально и, будучи роскошным на бумаге, на экране выглядит просто никаким. Режиссура даст тебе лучшее понимание кинопроизводства в целом.

- Послушай лекции по истории кино. Что было раньше, как одни нарративные структуры сменяли другие, как избежать повторения того, что уже было.

- Смотри побольше фильмов всех периодов кинематографа, включая немое.

- Сходи в театр и посмотри, как актеры воплощают роль. Посмотри классику - Шекспира, Мольера. Все-таки, сценарное мастерство началось с театра.

- Оценивай все, что ты видишь и читаешь на предмет использования в сценарии.

- Почитай сценарии поставленных фильмов и сравни сценарий и фильм. Это поможет понять, как написанное становится увиденным.

- Изучи механизмы построения массовой мифологической наррации. Что такое драматургический конфликт, как он работает, какие функции выполняют разные элементы рассказа.

- Помни, что ты никогда не выучишь всех секретов сценарного мастерства. Относись к каждой новой задумке как к расширению своих сценарных знаний и умений. Берись за трудные для тебя сценарии, чтобы, завершив их, ты чувствовал, что теперь можешь больше.

- Будь открытым для жизненного опыта. Узнай этот мир в максимальном количестве его проявлений, даже если некоторые из них не так приятны, как хотелось бы. Опыт, который пережил сам, легче описать.

http://cinemalib.narod.ru/statji/sovety.html

Структура сцены. Как найти неожиданное решение?

(С) Александр Волков
http://new-storyteller.livejournal.com/

sveta_molotova, сценаристка и читательница моего блога, обратилась со следующим вопросом:

Александр, а не подскажете, для работы над диалогами, у кого из мэтров теорию поднабрать? Еще мне очень интересна структура сцены: что в ней должно быть обязательным элементом (ну кроме конфликта, конечно).Я столкнулась с проблемой, что каждую сцену мне хочется побыстрее закончить, герои высказали по своему аргументу и все - финал. Но получается в итоге не герои, а функции, а из-за куцых диалогов - лобовое решение даже интересной идеи. Как справиться с напастью? Как найти неожиданное решение сцены?

Ответ: Светлана, мне кажется, диалог - слабое место большинства сценарных учебников. Есть несколько книг, где неплохо освещается этот вопрос, но, считаю, что одной книги недостаточно. Покупать же несколько только ради диалогов, вероятно, хоть и имеет смысл, однако не самое дешёвое удовольствие. Также встречал пару-тройку (хотя их на самом деле больше) американских пособий, посвящённых только диалогам. Но те, что я читал или пролистывал, мне ничем не запомнились.

Если денег всё-таки не жаль, можно купить "Библию Сценариста" Дэвида Троттьера (David Trottier The Screenwriter's Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script и "Сценарий" Робина Рассина и Уильяма Даунса (Robin U. Russin and William Missouri Downs Screenplay: Writing the Picture). Нельзя сказать, что данные учебники содержат исчерпывающую информацию по диалогам, но всё же её чуть больше, чем в других пособиях.

Постараюсь ответить на остальные ваши вопросы в меру своего понимания, нисколько не претендуя на истину в последней инстанции.

Я бы не сказал, что конфликт является обязательным элементом сцены. В любом фильме есть куча сцен, где он отсутствует. Но в тоже время конфликт - это соль сцены, обостряющий сюжет и придающий вкус повествованию. Конфликт рождается благодаря столкновению различных точек зрения на одну и ту же проблему, и проявляется в других элементах сцены - действии и диалогах.

Что является обязательным элементом сцены? На мой взгляд, это персонажи, их действия, диалоги, а также время и место действия. То есть всё то, что мы видим в почти каждой сцене сценария. Эти составляющие и можно варьировать в поисках лучшего решения сцены.

Если диалог получается блеклым, рекомендуется, прежде всего, менять обстановку и действия персонажей. Или же добавлять некий характерный штрих, деталь или "изюминку" (предмет, явно или косвенно относящийся к действию).

Например, представим сцену разговора главаря мафии (антагонист, злодей) со своим молодым "капитаном" (главный герой, протагонист). Главарь приказывает протагонисту - замочить в сортире ликвидировать другого "капитана" мафии, лучшего друга нашего героя, который когда-то спас жизнь его дочери. Герою предстоит сделать выбор между дружбой и верностью "семье".

Куда поместить действие? Часто подобные сцены помещают в ресторан, ночной клуб или рабочий кабинет "большого босса". Если вы не Пэдди Чаевски или Тарантино, то написать запоминающийся диалог, скорее всего, будет непросто. О чём в ресторане говорить персонажам? Только о деле? О еде? Как показать подтекст или скрытый смысл действий и слов героев, чтобы диалог не был плоским? Как я уже сказал выше, нужно менять место действия, само действие, добавляя подтекст и "изюминку".

Вернёмся к нашим мафиози. Запишем цели для участников сцены.

Прежде всего, отметим цель самой сцены. Для чего она нужна в сценарии?

Допустим, цель сцены: передать приказ главаря мафиии своему подчинённому, поставив главного героя перед выбором.

Цель главаря на протяжении всего сценария: упрочить пошатнувшееся влияние в своей "семье" и установить лидерство среди других "семей" мафии.

Цель главаря в конкретной сцене: встретиться со своим "капитаном" и поручить ему ликвидацию его лучшего друга, взбунтовавшегося против главы "семьи".

Цель героя ("капитана" мафии) на протяжении всего сценария:

а) Внешняя.

Варианты могут быть разными. Например, одна из двух:

- Самому стать "крёстным отцом".

или же

- "Завязать" с криминалом и полностью отойти от дел, занявшись легальным бизнесом.

Чтобы в сценарии не было противоречий, необходимо определиться с внешней целью задолго до того, как на первой странице сценария появится первая строчка.

в) Внутренняя цель героя. Она всегда взаимосвязана с внешней. Если герой хочет занять место своего босса, то внутренней целью будет жажда неограниченной власти. Если же в герое проснулась совесть, то его внутренняя цель - изменить жизнь, стать другим человеком, искупив прегрешения.

Цель героя в данной сцене: выслушать приказ главаря; узнать, есть ли возможность отвести удар от лучшего друга.

Поскольку сцена должна развиваться от простого к сложному, мысленно разобьем сцену на условные три акта: начало (I), середину (II) и конец(III). Или завязку, кульминацию и развязку.

I Крёстный отец вводит героя в суть дела,
II отдаёт приказ ликвидировать непокорного мафиози,
III угрожает расправой в случае неповиновения.

Ставки растут с каждым "актом". Сначала смерть грозит другу героя, затем ему самому и, наконец, его дочери Анджеле.

Никогда не помешает продумать перемену настроения персонажей, отметить как изменяются их эмоции на протяжении всей сцены.

Добродушный старик-мафиози может внешне оставаться невозмутимым и благожелательным, но по мере продолжения разговора его речь может становиться более эмоциональной и угрожающей. Возможно, ему приходится сдерживать себя, скрывая свои эмоции, которые иногда, но могут выходить наружу.

Герой может вначале скрывать внутренне напряжение, держаться преувеличенно раскованно, затем испытывать беспокойство, а позднее и страх. Снова по возрастающей: сначала за друга, затем за себя и под конец - за свою семью.

С чем каждый персонаж может выйти из сцены? Главарь - с убеждением, что его подручный выполнит приказ. (В противном случае - будет ликвидирован). Главный герой должен выйти растерянным и подавленным, испытывая страх, которого не было вначале. Перед ним должен чётко встать выбор между дружбой или долгом.

Ну и самое важное, чтобы добавить сцене ещё один уровень (скрытый смысл действий и диалога, т.е. подтекст), необходимо выбрать место действия, которое позволит всё это сделать. Что здесь может быть характерным штрихом или деталью? На каком фоне лучше всего показать эту деталь? Где сцена произведёт максимальный эффект?

Тут всё зависит от того, на чём мы хотим сделать ударение. Если цель сцены - показать предательство одного из мафиози, то деталью могут быть фотографии или диск с компроматом. А если цель донести приказ так, чтобы у подчинённого и в мыслях не было его ослушаться, то нужно использовать некий пример или сравнение.

Можно показать это "в лоб", пригласив "капитана" на расправу с полицейским, работавшим на мафию, но решившим "завязать". А можно показать это чуть тоньше, сравнив мафиозную "семью" с живым организмом, созданным природой. Например, как бы это ни было смешно, с кустом роз, нуждающимся в уходе садовника. Т.е. в данном случае (приём сравнения) мы используем розу как деталь.

Меняем рабочий кабинет и ужин в ресторане на сад при особняке главного мафиози и записываем краткое содержание сцены:

I Акт:

"Крёстный отец", в фартуке и садовых перчатках, рыхлит землю возле шикарных кустов садовой розы, украшенной распустившимися бутонами. Появляется главный герой. Старый дон любезно приветствует своего "капитана", предлагает взглянуть на розы, сравнивает себя с садовником, а многочисленные бутоны с членами семьи, у которых один корень, одна плоть и одна цель; признаётся в любви к каждому бутону. Герой поддерживает разговор, ему тоже нравится садовая роза.

II Акт:

Взгляд главаря останавливается на увядшем цветке, расположенном на сухой ветке, покрытой тлёй: "Вот ведь напасть. Цветы, как люди, подвержены разным хворям. Жаль терять то, что когда-то радовало глаз". Старик-мафиози достаёт из кармана садовый нож, протягивает собеседнику: "Чтобы не погиб весь куст, нужно как можно быстрее избавиться от больной ветки. Справишься?" Герой колеблется, понимая, что рассуждая о цветке, мафиози на самом деле имеет в виду его лучшего друга, нарушившего неписанные законы мафии. [NB Ясное дело, что в сценарии не стоит описывать мысли героя. На экране их всё равно не покажешь. Поэтому лучше всего предварить эту сцену другой, имеющей к ней отношение. Например, сцену разговора главного героя с лучшим другом, который сообщает, что, скорее всего, старый дон прикажет герою его ликвидировать. Возможно, друг рассказывает, как когда-то сам был в похожей ситуации, когда дон, сравнивая “семью” с розой, велел ему убрать его брата. После чего бунтарь-мафиози спрашивает героя, так ты со мной или против меня? Ответ этот на вопрос до поры до времени может оставаться открытым].

Итак, на предложение босса герой, не притрагиваясь к протянутому ножу, отвечает следующее: "Возможно, не стоит рубить с плеча. При достойном уходе ветка ещё может ожить и расцвести". Старый дон отводит нож в сторону, цедит сквозь зубы:

III Акт:

"Заруби на носу, Фрэнки. Я на этой земле уже почти 70 лет. И ещё ни разу не видел, чтобы мёртвая ветка расцвела ". Резким движением срезав сухую ветку, главарь втаптывает её в землю. Притянув к себе здоровую ветку, царапает предплечье о шип. Не обращая внимания на растекающуюся по рубашке кровь, бросает испытующий взгляд на капитана: "Иногда болезнь поражает и соседнюю с мёртвой ветку. Это не всегда заметно. Поэтому я часто не знаю, сидит ли в ней зараза, угрожающая жизни всего куста. Но если у меня есть сомнения, я поступаю не раздумывая". Старый мафиози срезает здоровую ветку, передаёт её нашему герою: "Ступай... И сделай так, чтобы я в тебе не сомневался".
Герой вежливо склоняет голову: "Дон Чичо..."
Босс одним махом срубает ещё одну здоровую ветку, протягивает собеседнику, оборвав его на полуслове: "Для Анджелы. Смотри, чтоб не поранилась". Дон отворачивается, показывает жестом, что разговор окончен.

Позже, во время написания полноценной сцены, какие-то реплики можно будет переписать, вычеркнуть или наоборот - дописать. На данном этапе важно увидеть развитие сцены, от чего отталкиваться и в каком направлении вести действие и диалог.

Если же в сцене необходимо сделать акцент на внешнем конфликте персонажей, то рекомендуется выстроить реплики по схеме (в её различных вариациях): атака - защита - контратака-атака-контратака и т.п. Только подобная схема должна быть развивающейся, дающей новую информацию, а не статичной, бессмысленной и бессодержательной вроде той, где персонажи поочерёдно обзывают друг друга то козлом, то бараном, то дураком.

Как пример, приведу байку, найденную на просторах Интернета:

У меня есть сестра, ей 4 года. Приехали как-то к нам в гости тётя с дядей. А дядя у меня любитель вкусно и много поесть. Наготовили мы вкусностей разных. Садимся за стол, кушаем, болтаем. Смотрю, сестра моя сидит, молчит и всё на дядю поглядывает искоса. И вдруг говорит:
- Генка, а чего это ты так много себе в тарелку всё кладёшь и кладёшь?" (Атака)
Дядя не растерялся и отвечает:
- А ты по чужим тарелкам-то не шарь глазами! (Контратака)
Но сеструха моя и здесь не растерялась и говорит:
- А тарелки-то, вообще-то наши! (Атака)
И смотрит на него поедным взглядом. И чего тут ответишь-то?

Промежуточный вывод: если диалоги и сцены получаются блеклыми и куцыми, возможно, большинство ваших сцен происходит в одно время, в одних и тех же декорациях. Часто это не вина сценариста, поскольку ограниченные бюджеты российских фильмов и сериалов не всегда позволяют сменить обстановку и занять персонажей чем-то более содержательным, чем возлежание на диване или поглощение пищи.

И всё же - до того как приступите к написанию сцены, придумайте, чем занять персонажей, как их действия могут перекликаться с обсуждаемой ими проблемой. Разбейте сцену на три условных акта, запишите её цель, задачи и точки зрения героев в начале и конце сцены. Отметьте, кто из персонажей одерживает победу в споре, за кем остаётся последнее слово, как меняются эмоции, точки зрения оппонентов, как развивается спор? Как можно визуально и при помощи подтекста или метафоры показать противостояние идей?

Если ещё не прочитали, то рекомендую книгу Лайоша Эгри "Искусство драматургии", глава "Конфликт". Обратите внимание на разницу между статичным, скачущим и развивающимся конфликтом.

Первый (статичный конфликт) не двигает сюжет. Утрированно, это бессодержательная перепалка героев по принципу: баран - осёл – козёл – сам козёл – и т.д. Герои топчутся на одном месте, обзывая друг друга или приводя однотипные аргументы, но никакой принципиально новой информации мы не получаем.

Второй (скачущий конфликт) – диалоги и действие персонажей скачут с пятого на десятое, минуя стадии развития конфликта.

Пример. Переполненный салон автобус. Толстяк расталкивает соседей, пробираясь к выходу.
Толстяк: Посторонись.
Бабуля: Ай, на ногу наступил.
Толстяк: Прости, мать, выхожу через остановку.
Усатый громила: Да когда ж это кончится?
Громила хватает в охапку толстяка и вышвыривает в открывшуюся дверь на улицу.

Упрощённо, но смысл, надеюсь, понятен.

В хорошем сценарии важно показать столкновение двух точек зрения в развитии. Диалог в сцене с развивающимся конфликтом движет сюжет и раскрывает характер персонажей.

Снова байка:

Переполненный вагон метро. Народ держится кто за что может. Двери закрываются и тут одна девушка громко так, на весь вагон, обращается к молодому парню, стоящему рядом:
Девушка: Слышь, ты, совсем офигел?
Парень: А что случилось?
Девушка: Руки убери, козёл. И не держи меня за грудь.
Парень: Грудь? Да у тебя ее нет.
Девушка: Хам!
Парень: Фантазерка.

Не менее важно, чтобы герои истории были со своими достоинствами и недостатками, а также преобладающей и чуть гипертрофированной чертой характера. Характеры персонажей должны проявляться как в диалоге, так и в действии. Если вы хорошо знаете своих героев, то скучать им не придётся, ибо им всегда есть что сказать.

Вернёмся к вопросу о неожиданном решении финала сцены. Как его найти? Опять же - сначала решите, о чём сцена, чего хотят герои в начале и что получают в конце сцены? Каковы их действия, цели и ожидания? С каким новым опытом или целью они покидают сцену?

Каков ожидаемый финал сцены? Противоположный ожидаемому? Какие основные черты характеров персонажей, участвующих в сцене? Как эти черты могут повлиять на финал? Что могут изменить? Как должна закончиться сцена по логике событий и характеров? А если вопреки им?

Разделите страницу на две половинки. На одной запишите реальные, ожидаемые финалы сцены, а на другой нереальные, противоположные ожидаемым. Проанализируйте каждый, выберите нужный, отвечающий логике характеров.

Пример. Допустим, секретарша начальника на спор с подругами желает соблазнить недалёкого размазню-бухгалтера. (Основные черты характера бухгалтера - нелюдимость, идиотизм в бытовых вопросах. Гений в бухгалтерии, но идиот по жизни).

Зима. Зайдя с мороза в кабинет бухгалтера, секретарша включает магнитофон, начинает под музыку неторопливо снимать с себя покрытую снегом одежду. Бухгалтер совершенно не реагирует на её действия. Девица его спрашивает: "Сёма, вы ж не дурак? Наверное, понимаете, что я делаю?"

Каким может быть ожидаемый финал сцены? Два варианта. Либо они занимаются любовью. Либо он выгоняет её из кабинета. А нестандартный, но отвечающий логике характеров? Их можно придумать несколько. Если доминирующая черта бухгалтера - глупость в житейских вопросах, то и отвечать он будет соответственно. Не как любой мужик (будь то бабник или примерный семьянин - это не его характерные черты), а как дурак, глупец, не понимающий, чего от него хотят.

Например, секретарша снимает шапку, шубку, скидывает юбку, ласково заглядывает в глаза бухгалтера: "Сёма, вы ж не дурак, понимаете, что я делаю?"

А Сёма, занятый своими цифрами, отчётами и планами, на голубом глазу отвечает: "Понимаю, понимаю... Переодевайтесь, я ж не мешаю." Или "Да, да, а снег за вами Пушкин убирать будет?" Или "Скажите шефу, пусть батареи отключит". Или же бухгалтер, оценив взглядом шапку, шубку и юбку, мямлит: "Писец, да?.. Вот и мне тоже." Или "Писец, да?.. А просите сколько?" Или "Какая же вы, Сонечка, не только глупая, но и рассеянная. Женский туалет справа по коридору!" Не самые остроумные ответы, но чем больше вариантов, тем выше шанс найти лучший.

В чём правда и логика ответов бухгалтера? Правда и логика в том, что этот персонаж - дурак по жизни и совершенно не понимает, чего от него хотят. Кроме того, судя по последнему ответу, сам считает людей ниже его ранга идиотами.

Учитесь на сценариях известных картин, а также на простейших примерах, разбирая байки и анекдоты. Пытайтесь придумать ударную фразу сами, до того как её прочтёте. Анализируйте, как строится диалог, к чему ведут собеседники? Какими могу быть вероятные концовки разговора? Какой финал может быть неожиданным, но при этом правдивым, отвечающим логике характеров, а стало быть - удачным?

Находите подтекст в репликах персонажей. Плоский диалог – это диалог без подтекста, когда герой говорит всё, что думает. Избавляйтесь от таких диалогов, скрывайте мысли персонажей.

Если ваш главный герой обладает чувством юмора, то на вопрос “Как жизнь?” он никогда не ответит “говно”. ‘Говно” - слишком буквально, прямолинейно, в лоб. Это смысл, который нужно спрятать. Ищите, как можно сказать то же самое, но иными словами:

Она: Как жизнь?
Он: Мухам бы понравилось.

Ещё несколько баек в качестве примера.

Похоже на статичный диалог, но у него есть цель: подготовив “плацдарм для атаки”, сделать ударение на финальной фразе:

Рассказывает знакомая:
Тут к остановке подходит наш автобус, я дочке:
- Побежали скорее, это наш автобус! Успели все-таки, запыхавшиеся залезли, сели на свободные места, сижу, очухиваюсь после внеплановой стометровки.
Дочка дергает меня за штанину...
Дочка:
-Мам, это наш автобус?
Я:
-Да, дочка, наш.
Дочка:
-Мам, это точно наш автобус?
Я:
-Конечно, наш, скоро домой приедем.
Дочка:
-Ты уверена, что это НАШ автобус?
Я:
-Да, уверена...
Дочка:
-Тогда почему здесь все чужие?
Автобус лежал.

В следующей байке используется уже знакомый нам приём сравнения:

Был я когда-то студентом, и был у нас на первом курсе преподаватель - вел линейную алгебру и дифференциальные уравнения. Шустрый такой дедок. Звали его Борис Ильич Фридлендэр.
И вот идет лекция у всего потока, большая высокая аудитория. Он рассказывает, что-то пишет на доске. А с верхних рядов особо одаренные пускают самолетики...
И один самолетик втыкается в доску как раз рядом с его головой. У всех мысль - Ё-ё-ё...
Борис Ильич оборачивается, откладывает мел, снимает очки и выдает:
- Вот вы все читали книгу Маугли. Ну, может кто не читал, но хотя бы мультик видел... И была там одна пантера по имени Багира. Как то раз пришла в джунгли засуха, и большая река превратилась в маленький ручеек. И все звери - и травоядные, и хищники - приходили на водопой, и никто никого не трогал. И Пантера как-то раз пришла на водопой, а перед ней в ручейке прыгал и плескался ягненок, и мутил воду. Она ему ничего не сделала, не съела. Она просто посмотрела на него и запомнила... Так я это к чему - скоро сессия...

Также часто блестяще работает "правило трёх". В первый "заход" персонажу удаётся его манёвр или действие, второй "заход" закрепляет успех, а в третий раз всё "обламывается", результат или ответ противоположен ожидаемому.

Разговаривают три девушки, одна говорит:
- Меня мой парень почти каждый день на руках носит!
- А меня каждый день!
Третья:
- А я не пью.

Ещё один пример "правила трёх" в действии:

Разговаривают дети:
- А у моего папы сотовый телефон!
- А у моего - шестисотый Мерседес!
- А у моего - вот такая крыса в подвале!
Хором:
- Да ты чееее...!

Первые два предмета имеют стоимость в сторону увеличения, т.е. ставки растут от телефона до машины. Мы ожидаем, что третий мальчишка похвастается чем-то более крутым, чем "Мерседес". Однако ответ ребёнка перечёркивает заданную последовательность. Самое интересное - общее восклицание. Зная психологию мальчишек, автор этого анекдота из всех вероятных концовок выбрал, казалось бы, неожиданный, но на самом деле оправданный финал.

Ещё вариант с переменой места. У Джона Ворхауса в его великолепном пособии The Comic Toolbox: How to Be Funny Even If You're Not есть любопытный пример, перескажу по памяти:

Салон автомобиля. Муж - за рулём, жена - рядом на пассажирском кресле. Герои ссорятся из-за пустяка, обвиняют друг друга во всех смертных грехах, конфликт нарастает, ещё немного и семья распадётся. Внезапно какой-то человек стучит в боковое окно, заглядывает в машину со словами: "Ну что, подходит?" Муж с женой выходят из машины и как ни в чём не бывало в один голос отвечают: "Отличная тачка, берём". Всё это время машина находилась в автосалоне.

Что сделал автор? Поменял угол зрения на ситуацию. Сам Ворхаус, кажется, называет этот приём "сменой рамки". Парочка пришла в салон с одной целью: купить машину. В машине цель героев меняется. Они ссорятся. Им плевать на автомобиль, каждый из них требует развод. Юмор ситуации в том, что несмотря на склоку, покидая автомобиль, цель героев снова становится прежней. Благодаря чему автору сценки удалось водить за нос зрителя, не подозревавшего, что машина не принадлежит героям? Благодаря тому, что автор знал своих героев.

Задание #1: Попробуйте разобрать беседу полковника СС (в блестящем исполнении Кристофа Вальца) с французским фермером в начале фильма "Бесславные ублюдки" Квентина Тарантино.

Разбейте сцену на акты, если таковые имеются. Отметьте, как протекает разговор, в какую сторону смещаются акценты, как эсэсовец плетёт свою "паутину", как забрасывает сеть, как добивается своей цели. Перескажите диалог как повествование (приветствие, знакомство, выведывание, угроза, уход от ответа, защита, и т.п). Что имеет в виду каждый персонаж? Что означают их реплики? В чём скрытый смысл?

Какова доминирующая черта характера эсесовца? Его визави? Запишите цели и задачи каждого персонажа, с чем они приходят в сцену и с чем её покидают?

Каков финал сцены в доме? Является ли он неожиданным? Если да, то в чём проявляется неожиданность? Влияют ли преобладающие черты характеров персонажей на финал сцены? Если влияют, то как? В чём заключается влияние? Какой персонаж ставит “финальную точку?“ Как он это делает? Каким действием заканчивает свой диалог? Выражает ли этот поступок логику его характера?

Чем чаще и внимательнее будете разбирать чужие диалоги и сцены, тем лучше станете понимать, что и как должно происходить в создаваемых вами историях.

Задание #2: Подумайте, как всю эту информацию можно применить к вашим сценариям?

Вывод. Чтобы диалоги были интересными, а решения сцен неожиданными, нужно хорошо знать характеры персонажей. А так же их цели (внешние и внутренние), как на протяжении всей истории, так и в каждой конкретной ситуации.

Удачи и творческих успехов!

Фантазия: Способы пробуждения

А. Каминский

Значение фантазии для создания любого произведения, в том числе и экранного, доказывать нет смысла, как любую очевидность. И нужна она не только игровикам, но и документалистам, информационщикам, публицистам… Без нее не создать ни оригинального замысла, ни интересной формы, а значит и зрителю нечего будет смотреть, ничего его не привлечет в экранном зрелище. Фантазия, т.е. способность находить нетривиальные решения стандартным задачам, которые в основном и приходится решать на ТВ – тот хлеб, за который, как говориться, нам деньги платят. Ведь даже в информации автор, умеющий найти нестандартное, интересное решение, имеет на порядок больше шансов быть замеченным и зрителями, и руководством студии – со всеми вытекающими последствиями.

Уйму задач приходится нам решать при работе над каждой программой или сюжетом. Это проблемы, сюжетного хода, выбора персонажей-участников и мест съемки, жанра, первого и последнего кадра… Перечислить все – листа не хватит! Как найти свое решение? Помочь нам может только наша собственная фантазия.

Но психология давно знает, что человеческая фантазия – это не придумывание новых форм и идей, ведь ни одного нового элемента мы сами выдумать не в состоянии, а оригинальное сочетание уже известных элементов и наполнение их новым содержанием (поворот идеи). Это и есть путь создания новых образов.

Так же общеизвестно, что строить образ желательно на архетипичной символике, он должен быть общезначимым и в то же время нести на себе отпечаток личности автора.

 Но! Как при этом избежать банальности, неизбывно подстерегающей нас при поиске общезначимого образа, тем более основанного на общеизвестной символике и создать действительно свой оригинальный авторский образ? Это задача - вечное мучение для любого человека, профессионально связанного с творчеством, особенно если речь идет не о «халтуре» или проходной информации, но о вещи, в которую он вознамерился вложить свою, такую больную для него сегодня, сейчас тему, драгоценную, выношенную им, как родное дитя, идею, свое единственное и неповторимое ощущение или открытую только им сторону человеческой природы.

Ведь материнский инстинкт у творца, даже мужского пола, по отношению к собственному выношенному замыслу и рождающемуся из него произведению – отнюдь не пустые красивые слова. Тот, в ком есть хоть капля таланта, рано или поздно,  это ощущает на собственном опыте. Вот и ищем, что дать «в приданное» своему дитяти – чтоб и поняли его, и приняли, и восхищались им, и чтобы радость он и нам, и другим принес. Ведь Вам же не все равно, как отнесется зритель к созданному вами зрелищу?  Как же мы можем придумать, вернее найти путь создания образа?

Рецептов здесь, естественно, нет. И слава Богу. Иначе все бы, как компьютеры, выполняли одну и ту же программу и результаты – плюс-минус «две трамвайные остановки» – практически не отличались. Каждый находит свой, одному ему ведомый и подвластный, только одному ему пригодный путь. Один, как А. А. Тарковский, просматривает перед съемками массу фильмов любимых режиссеров, другой идет в концертный зал и неделю подряд слушает Баха, третий перечитывает Булгакова, четвертый – книги по психоанализу, а пятый, задрав ноги, три дня плюет в потолок с дивана, потом портит кучу бумаги, все выбрасывает и снова лезет на диван... и т.д. и т.п.

Как Вы будете это делать – дело ваше. Какие-то рецепты можно найти в популярных книжках по психологии: например, как раскачать интуицию, накапливать материал, который и будет служить элементами для нахождения новых ассоциативных связей и т.п. Известны художественные приемы, помогающие строить образ – тропы. Никуда не деться от К. С. Станиславского, дающего систему: как разобраться, разложить по полочкам логики основные элементы замысла – для этого служат идейно-тематический, архитектоники, событийный и режиссерский анализы – азбука любой творческой работы.

Сейчас я не буду говорить об интуиции, инсайте (озарении), идейно-тематическом, событийном и режиссерском анализах – без них в профессии сделать всерьез вообще ничего невозможно. Поговорим о фантазии.

Фантазия – свойство весьма капризное. Она может подвести в ответственный момент, а потом, через неделю после эфира, выдать такое решение, что остается только посыпать голову пеплом – где ж оно раньше-то было! Чтобы как-то подчинить собственную способность, заставить ее выдавать решение тогда, когда это нужно нам, фантазию можно (и нужно) «раскачивать». Тем более, что она вполне поддается тренировке.

Мы остановимся на некоторых приемах «раскачки» фантазии, основанных на тропах – художественных приемах, известных еще древним грекам. Все они однозначно работают при сочинении и художественных работ, и документальных во всех жанрах: от информации, до фильма высокого полета. Не обязательно использовать их все. Каждый отбирает те, что ему милей, интересней, а главное – лучше помогает преодолеть недостатки собственной психики. Человек не универсальный автомат, что-то каждый из нас умеет лучше, что-то хуже, а что-то вообще не требует затрат и получается как бы само собой. Кто-то может придумать и свой способ раскачки фантазии на материал, но знать уже существующие все же стоит – авось, когда-то и пригодятся.

Итак, вы садитесь в удобное кресло или ложитесь на диван, закрываете глаза и начинаете фантазировать, используя один (по началу их все же лучше не смешивать) из приемов. Вот они:

Для того, чтобы применить большинство из этих приемов, нужно, конечно же, хорошо узнать и героя, и его ситуацию, окружение, обстановку, образ мыслей и т.д. А как вообще без этого можно приступить к работе? Это будет уже не съемка, а афера.

А для того, чтобы узнать, на правильном ли мы пути, нет ли у нас «обольщения» героем, материалом, собственным гениальным замыслом, существуют способы его проверки.

http://v-montaj.narod.ru

Фантазия: Способы проверки

А. Каминский

Для того, чтобы узнать, на правильном ли мы пути, нет ли у нас «обольщения» героем, материалом, собственным гениальным замыслом, существуют способы проверки:

Опасности, подстерегающие автора при работе над материалом:

1.  1.  “Первый слой” - никогда не пользоваться 1-й и 2-й пришедшей в голову идеей, какой бы гениальной она не казалась. Эта 1-я идея обычно лежит в области штампа, а 2-я - обратного штампа. Решение всегда где-то посредине или в стороне. Поэтому самой точной оказывается обычно 3…15-я идея.

2.  2.  “Потеря ощущения” - обязательно фиксируйте возникшее и пойманное точное чувственное ощущение вещи и ее элементов (жанра, атмосферы, зерна, характеров и т.д.) на каком-нибудь внешнем ассоциативном «носителе», находя соответствующие им по ощущению и эмоциональному воздействию на Вас музыку, стихотворение, фразу, предмет и т.п. И обязательно записывать - как это найденное ощущение, так и то, в чем оно зафиксировано. Эта фиксация - практически единственный способ вернуться к тем же чувственным ощущениям и эмоции, которые побудили Вас к работе, через достаточно большие промежутки времени между его возникновением и съемкой, монтажом.

3.  3.  “Перегорание” - раскручивая материал до мельчайших деталей, стараться не включать свои чувства и эмоции, они слишком быстро иссякают и материал становится неинтересен. Чувства “выпускаются” порционно, 3 раза: на этапе нахождения материала (здесь необходима увлеченность самим материалом, изначальной идеей), на съемочной площадке (увлеченность героями, ситуацией) и в процессе монтажа (увлеченность замыслом и отснятым материалом). Но каждый раз градус эмоции нужно жестко контролировать, “тормозя” себя до точки максимальной увлеченности - “обольщения”.

4.  4.  “Обольщение” - не разрешать себе через чур эмоционально увлекаться героями, событиями и собственным замыслом – в этом случае теряется возможность объективной оценки того, что происходит на съемке и в монтаже. И на героя или материал навешиваются не присущие ему в действительности качества и смыслы, которые никто кроме самого автора потом никогда не увидит. За максимальным градусом обольщения неизбежно следует перегорание и равнодушие к материалу, героям и замыслу. Известный кинорежиссер П. С. Коган говорил по этому поводу, что «режиссеры делятся на рассказывающих и делающих фильмы».

5.  5.  “Прагматизм” - отношение к героям не как к живым людям, но как к съемочному материалу. Это чревато нарушением съемочной этики и, как результат, потеря контакта, а то и конфликт с героями. Кроме того, при таком подходе теряется ощущение ситуации и характеров. А работа превращается в холодное наблюдение режиссера - “лягушки”, которое обязательно передастся и зрителю.

И последнее. Кто-то из великих однажды сказал, что если из замысла в готовой работе реализовалось хотя бы 20% - это уже успех. Да, с одной стороны в этой фразе – безнадежность попытки полной реализации. Но с другой –  рекомендация, КАКОГО уровня должен быть замысел, чтобы всего 20% его заставили зрителя сопереживать нашим героям! Таким образом, высота установленной самому себе «планки» впрямую влияет на результат.

Буйной Вам фантазии, великих замыслов и максимально возможной их реализации!

http://v-montaj.narod.ru

Что такое сценарная заявка?