Сборник фактов о саге "Звёздные войны"
Автор: Н. Маркалова
http://www.mir3d.ru
В этом году исполняется 35 лет старейшей в индустрии визуальных эффектов студии Industrial Light & Magic (ILM), созданной в 1975 году специально для производства спецэффектов для космической саги Джорджа Лукаса. Как много воды утекло с тех пор! Поскольку начало ILM совпало с подготовкой фильма к съемке, мы начинаем большой цикл материалов о Классической саге, а заодно – о начале работы известной студии.
Идея снять фантастический фильм пришла к Джорджу Лукасу еще в годы учебы, когда он работал над своим студенческим проектом "Электронный лабиринт ТНХ 1138: 4ЕВ". Идея постепенно обретала форму, но только после знакомства Лукаса с фильмом Акиры Куросавы "Скрытая крепость" у идеи появился сюжет. В 1971 году, когда Лукас работал над фильмом "Американские граффити", появились первые наброски сценария будущего шедевра. Вся история укладывалась на 12 листах под довольно абсурдным названием: "История Мэйса Уинду, преподобного Джедай-бенду, родственника Исиби Си-Джи Тейпа, ученика великого Джедая". Параллельно Лукас работал над сценарием фильма «Апокалипсис сегодня», который ему так и не удалось снять (кино, как мы знаем, было снято Фрэнсисом Фордом Копполой одновременно с "Новой надеждой"). Позже Лукас прочитал несколько книг по мифологии, в том числе Джозефа Кэмпбелла, и решил, что его сюжет совпадает с теорией, разобранной в "Герое с тысячью лицами", поэтому стоит еще усилить сходство. За следующие 6 лет история претерпевает значительные изменения. Например, вначале принцесса Лейа Агилайя летела на "Звезду смерти" спасать своего брата Люка Старкиллера, Хан Соло и Оби-Ван Кеноби были одним персонажем, а весь актерский состав планировалось импортировать из Японии.
На одном из этапов Лейя и Люк поменялись местами, Кеноби и Соло оказались абсолютно разными персонажами, причем не только по возрасту и содержанию, но и по национальности: на роль Кеноби Лукас мечтал взять любимого актера Куросавы Тоширо Мифуне, а на роль Хана Соло предполагалось найти чернокожего.
К середине 1974 года вторая версия сценария "Звездных войн" была написана, но студия все никак не могла определиться, сколько же будет стоить производство ленты, потому что никто не знал, как он будет выглядеть. На самом деле "Фокс" надеялись, что Лукасу надоест пробивать стену, он смирится с невозможностью снять фильм и исчезнет с их горизонта. Видимо, они не знали, с кем связывались.
Еще в 1973 году через друзей Лукас познакомился с промышленным дизайнером Ральфом МакКуорри, который работал в компании Boeing, а позже рисовал иллюстрации к высадке экипажа «Аполлона» на Луне.
Ральф МакКуорри родился 13 июля 1929 года в городке Гэри штат Индиана (США). После окончания школы он учился в колледже Искусств и в 1950 году его приняли на работу в компанию Boeing в Сиэтле, где он оказался самым молодым из пятидесяти дизайнеров. Сразу же после трудоустройства его призвали в армию, и он даже побывал на линии фронта во время корейского конфликта. Там он был ранен в голову и если бы пулю в конце концов не остановила подкладка шлема, то не видать бы нам никаких "Звездных войн". После демобилизации он поступил в Арт центр, где изучал промышленный дизайн и рекламу. В начале 60-х Ральф переехал в Лос-Анджелес, где работал в компании Reel Three.
Художник тогда написал концепт-картины для так и нереализованного кинопроекта Мэттью Роббинсона и Хэла Барвуда "Звездный танец", которые очень понравились Джорджу. И когда пришло время искать дизайнера, который бы "продал" фильм студии, Джордж направился прямиком к МакКуорри.
Забавно, что дизайнер, изменивший внешний вид кинофантастики, никогда не интересовался этим жанром раньше. "В детстве я читал комикс про Бака Роджерса, но не считал его чем-то серьезным, - вспоминает он. - Я работал в Boeing и "болел" самолетами и космическими кораблями, слегка интересовался фантастической архитектурой, но никогда не думал начать рисовать ее сам. Но мне понравилось рисовать для Хэла и Мэтта настолько, что я подумал: "Вот где мое место!" Так неожиданно я нашел себя". Еще один интересный факт: тогда в 1975-м над "Звездными войнами" трудились парни, чей средний возраст не превышал 30 лет. Но первым работником еще несуществующей тогда компании ILM был 45-летний художник Ральф МакКуорри, ставший исключением в статистике студии.
"Я не думал, что увижу Джорджа снова после той первой встречи, - делится МакКуорри. - Но пару лет спустя он появился – уже со сценарием и предложением по зарплате и спросил, будет ли мне интересно сделать картины подобные тем, что я делал для Мэтта и Хэла. Я ответил согласием».
Тогда Маккуорри должен был написать пять картин, которые помогли бы получить финансирование для ленты - работы Ральфа должны были заменить размахивание руками и объяснения на пальцах во время переговоров. Это был ноябрь 1974. МакКуорри разрабатывал дизайн истребителей, Звезды смерти, костюма Вейдера и облика персонажей.
Поскольку в сценарии все это не описывалось, он делал свои рисунки по объяснениям Лукаса. Кроме того, сценарий все время менялся, поэтому рисовать опираясь только на него смысла не было. "Я сидел с карандашом в руке и мечтал, - вспоминает Ральф, – выдумывая самые гротескные образы. Джордж приезжал каждую неделю-полторы, и смотрел результат. Потом мы обсуждали, что он хотел увидеть и что поправить в готовых работах, если они ему нравились".
"У меня был список из десяти работ, которые я хотел бы увидеть полностью законченными, - рассказывает Лукас. – Мы начинали с наброска, потом я вносил изменения, он рисовал его снова. И когда я понимал, что мы уже почти нашли, что искали, он делал большой набросок, из которого потом родилась бы полноценная картина. Я вносил последние корректировки, и потом он писал картину. Ральф вкладывал в работы огромное количество деталей, текстур и элементов. Я только рассказывал ему, зачем эти приборы или машины, что они делают, и показывал референсы. Иногда оно сразу получалось замечательно, иногда мы возвращались и переделывали. Я доверял ему полностью".
МакКуорри считает Джорджа соавтором своих картин, ведь они рисовались по видению последнего. Правда, Лукас был не единственным соавтором. На самом деле, стоит развеять миф о том, что Ральф МакКуорри единолично придумал весь внешний вид фильма – это неправда. Но обо всем по порядку.
Всего МакКуорри сделал 21 концепт-иллюстрацию. Он писал гуашью, акварелью или комбинировал гуашь и акрил. В результате первых встреч с Лукасом появились пять ключевых картин, на которые Ральф потратил по паре дней на каждую. Эта работа продолжалась между январем и мартом.
Первыми на свет появились R2-D2 и C-3PO. "Джордж хотел, чтобы Татуин был пустынной планетой с двумя солнцами, - рассказывает художник. - Я закрыл глаза и подумал: "Пустыня, жара, нет растительности, только скалы и пыль". И вся экономика Татуина сразу родилась в моем воображении. Первой картиной, что я сделал, было изображение R2-D2 и C-3PO в пустыне. – Джордж показал мне роботов из "Молчаливого бега". Это квадратная коробка на двух ногах. Я подумал, они квадратные, а я сделаю своего цилиндром, похожим на мусорное ведро с куполом, а вместо двух ног у него будет три. Сзади я нарисовал орегонское побережье, а вместо моря – песок".
"Я показал Ральфу робота из "Метрополиса", - вспоминает Лукас. – Я однозначно хотел одного из них человекоподобным, это было описано в сценарии. Это был заведующий по связям с общественностью. А второй – просто обычный "роботоподобный" робот".
Эта картина оказалась очень важной. Когда Джордж нанимал актеров, понравившийся ему Энтони Дэниэльс никак не соглашался на роль робота.Ещё бы - актер с классическим театральным образованием, игравший на сцене Шекспира, совсем не хотел провести несколько месяцев в неповоротливой и неудобной броне на съемках фильма, в котором никто не увидит его лица, да и голоса не услышит (изначально Энтони предполагалось переозвучить из-за слишком британского выговора). Но после того, как Лукас показал ему картину МакКуорри, Дэниэльс не смог отказать. "Робот показался мне таким несчастным и одиноким, - вспоминает он, - что я не мог повернуться и уйти, бросив его на произвол судьбы". Вот так одна картина может перевернуть жизнь человека – с тех пор Энтони Дэниэльс играет только C-3PO, и очень счастлив.
Вторым был Дарт Вейдер. "По описаниям Джорджа Дарт Вейдер был большой темной фигурой в плаще, - рассказывает Ральф. – Он должен был носить железную шляпу, как у рыбаков – с длинными спускающимися вниз полями, и маску. В одной из сцен фильма ему предстояло выпрыгнуть из "Звездного разрушителя" и приземлиться на корабль, который они догоняли, прожечь дыру в корпусе и найти жертву. Соответственно, ему предстояло выдержать вакуум и низкие космические температуры, позже костюм превратился в часть персонажа". К слову, имперские штурмовики должны были уметь делать тоже самое, именно для этого они одеты в свои доспехи.
Теперь - о соавторах. В ноябре 1974 года, одновременно с МакКуорри, на проекте появился модельмейкер Колин Кантуэлл, которого Лукас нашел в планетарии Сан-Диего, где тот мастерил что-то для космического шоу. Но Колин не был новичком в этом деле – он работал над фильмами "2010: Космическая одиссея" и "Штамм Андромеды" и держал дома обширную коллекцию моделей. Он параллельно с МакКуорри разрабатывал концепт-модели кораблей, спидера, "Звезды смерти". Когда создавалась очередная модель, МакКуорри вносил ее в свои картины.
Первый придуманный Колином корабль был Y-Wing. Он и попал в очередную картину Ральфа, вдохновленную работами Джона Беркли. На ней впервые появляется и первый вариант "Звезды смерти". Здесь она еще очень маленькая - видны даже иллюминаторы. Дыра в пузе предвосхищала наличие устрашающей пушки. Позже Лукас рассказал Ральфу, что Звезда смерти должна быть такой большой, что у поверхности выглядеть плоской, оставаясь шаром при взгляде издали. МакКуорри вычислил, что для таких задач она должна иметь 148 километров в диаметре, а ее окружность имела бы протяженность 466,7 километра!
Пятой картиной была сцена в кантине, когда Хан Соло пытается опередить инопланетянина, вытаскивая бластер. «Я представлял это место обычным баром в проходной галерее, - вспоминает МакКуорри. – Здесь были оборванные рекламные плакаты и мусор. Ничто не указывало на высокие космические технологии. Джорджу понравилось общее ощущение от картины, но он попросил внести в нее больше механических вещей. Например, одной из них был "автоматический полицейский" в виде летающего теннисного мяча. Джордж сказал, что это поисковые боты, разыскивающие определенного человека. Найдя его, они исполняли смертный приговор".
Нет, это не ошибка, я написала пятой картиной, а четвертой был вид плывущего в облаках имперского города на Олдоране. Думаю, вы все понимаете, почему этот концепт в итоге никогда не попадает в список концепт-арта "Новой надежды".
В одной из версий сценария Люк был безымянной героиней, а Хан Соло и Бен Кеноби – единым персонажем. И одним единственным доказательством этой идеи служат ранние концепты Ральфа МакКуорри, в которых главный герой фильма явно женского пола, а у Хана Соло появляется световой меч.
"Джордж хотел, чтобы Люк стоял на утесе и смотрел на город, который позже сделают в виде рисованного фона, - рассказывает Ральф. – А "машина" должна была висеть в воздухе, поэтому я нашел интересный ракурс, который показывает зазор между днищем авто и землей. Главный герой здесь – девушка с длинной винтовкой, как хотел Джордж".
"Лэндспидер" прошел через несколько дизайнерских вариаций прежде, чем его утвердили. МакКуорри сделал несколько набросков, а Кантуэлл – построил концепт-модель. Впрочем, концепт-модель Колина так и осталась нереализованной.
К марту Колин Кантуэлл закончил также и прототип пиратского корабля, который тоже оказался на полотнах художника. Позже этот корабль превратился в тот, на котором в начале фильме Лейя пытается спастись от Империи.
В итоге модель пиратского корабля заняла довольно много времени. К тому времени, как Колин закончил делать ее концепт в мае 1975 года, ILM уже вовсю работала, и в августе в команду рисовальщиков влился Джо Джонстон, который и доработал многие ранние дизайны.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
Автор: Н. Маркалова
http://www.mir3d.ru
ПРОДОЛЖЕНИЕ. Начало читайте: Создание «Звездных войн». Часть 1
Чубакка тоже перекочевал из какого-то фантастического фильма, пройдя через множество изменений и корректировок. И потом еще был сильно доработан Стюартом Фриборном, известным гримером. Но МакКуорри доволен тем, что получилось в итоге.
На этой картине Чубакка несет раненого, а Хан Соло все еще с бородой. Плюс в этом варианте имперские штурмовики тоже могли пользоваться световыми мечами.
В итоге модель пиратского корабля заняла довольно много времени. К тому времени, как Колин закончил делать ее концепт в мае 1975 года, ILM уже вовсю работала, и в августе в команду рисовальщиков влился Джо Джонстон, который и доработал многие ранние дизайны.
Еще две картины, законченные в апреле 1975 года, показывают базу повстанцев на Явине, где экипаж одного из истребителей бежит из ацтекоподобных руин к кораблю, припаркованному на поле рядом.
Кантуэлл и МакКуорри продолжали совместную разработку кораблей. Примерно в апреле Колин закончил концепт-модель песчаного краулера джав. МакКуорри переработал его дизайн, вдохновившись фотографиями устройства, который создали в NASA для исследования местности иных планет.
На картине джавы выясняют, как починить сломавшуюся гусеницу, в которую попал камень. Это должен быть склад на гусеничном ходу для грузоподъемности и проходимости. Внутри должно быть большое пространство для хранения найденного.
Позже Джо Джонстон переработал этот дизайн. «Ральф нарисовал его слишком вытянутым и ровным, - говорит он. – Мне представилось нечто более высокое, неуклюжее, потертое и ржавое».
В ноябре 1975 появилась картина, написанная по наброскам декораций Джона Барри, художника-постановщика картины.
В этой сцене Люк и Лейя оказываются перед пропастью у сложенного моста Lash La Rue. Тогда все еще считалось, что это – интерьер Олдарана.
Восемнадцатая картина также представляла собой олдаранскую сцену. Лукас рассказал, что это – ряд лифтов и что Люк, Хан и Чубакка придут и встанут у входа в один из них. МакКуорри предпочел сделать картину поинтереснее, чем просто нарисовать двери лифтов на плоской стене. Он создал их отдельными цилиндрическими шахтами. Ну и сделал так, чтобы казалось, что это – часть того же самого интерьера станции, что на картине выше.
В этом же месяце появились еще две картины, показывающие повстанческие X-Wing`и в траншее «Звезды смерти». Ранние наброски МакКуорри показывали гладкие стены траншеи и пушки у ее дна. Здесь нужны были динамические боевые сцены и множество лазерных лучей. Эта картина особенно поразила Пола Хастона и других модельмейкеров из ILM.
В декабре были завершены еще две картины. Сцена в тронном зале была создана после того, как Лукас вернулся из Англии. «Джордж рассказал о наших декорациях Ральфу, - рассказывает Джон Барри. – Мы потратили столько сил на то, чтобы быстро построить такие огромные декорации. Ральф написал ее только по устному описанию и отлично справился».
Вторым изображением была картина с песчаными людьми, которых Ральф набросал еще в августе. «Я подумал, что у них будут темные очки, возможно, в связи с мутацией их вида, у них были проблемы со зрением, - рассказывает МакКуорри. – Маска – это фильтры для дыхания. Потому что они часто попадают в песчаные бури. Цилиндры на шее содержат либо чистый воздух, либо какой-то химический состав, необходимый для замедления мутации».
Ближе к концу года МакКуорри приходилось все больше и больше вносить в свои работы утвержденные дизайны ILM. Как только утверждали очередной корабль, он появлялся на картинах художника. Это делали, чтобы показать всем членам команды, как он будет смотреться в декорациях и рядом с другими спецэффектами.
Эволюция кадра в доке Мос-Айсли. Ранний набросок и первая версия сцены. Кран на потолке дока посчитали устаревшим, и не включили в фильм. В финальной версии редизайну подверглась и внешность Хана Соло.
К слову, «Тысячелетний сокол» тоже был придуман Джо Джонстоном. О его создании есть известный миф, что «Сокол» «срисован» с откушенного гамбургера. Поскольку у гамбургера нет переда и зада, Джонстон сделал так, чтобы зритель сразу понимал направление движения корабля.
После того, как все, происходящее на Олдаране, было перенесено на «Звезду смерти», МакКуорри написал другие картины, показывающие звездное поле вместо облаков за пределами станции, а также изменил ее интерьеры.
Поверглась переработке и «стоянка» истребителей на базе повстанцев. Поскольку у Лукаса не было денег снимать открытое пространство иной планеты, корабли расположили в крытом ангаре.
В 13 декабря 1975 года компания 20th Century-Fox «купилась» на работы Ральфа МакКуорри и дала добро на производство фильма. Когда МакКуори спрашивают, каков был самый большой его личный вклад в «Звездные войны», он с улыбкой отвечает – та коллекция работ, которые Джордж Лукас показывал боссам студии на том решающем совещании, и которые перевесили чашу весов. Именно этим своим вкладом и гордится Ральф. Думается, гордиться есть, чем.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
Автор: Н. Маркалова
http://www.mir3d.ru
ПРОДОЛЖЕНИЕ. Начало читайте:
Создание «Звездных войн». Часть 1
Создание «Звездных войн». Часть 2
Ральф МакКуорри был не единственным художником на «Звездных войнах»: весной 1975 года в ILM пришел Джо Джонстон, ставший главой арт-отдела. Джо планировал подработать летом на каникулах, в это время он учился в университете, но эта «временная» работа изменила его жизнь навсегда. По окончании лета он остался в ILM и сделал множество дизайнов, которые мы знаем и любим вот уже 30 лет. Один только Боба Фетт чего стоит! Но не будем забегать вперед. Джо сразу влился в работу, плотно сотрудничая как с Ральфом МакКуорри, так и с отделом по изготовлению моделей. Он делал четкие и понятные рисунки, которые после утверждения Лукасом, попадали в к модельмейкерам.
Именно Джо Джонстон нарисовал «Тысячелетний сокол» таким, каким он потом появился в фильме. «Джордж хотел, чтобы корабли повстанцев выглядели подержанными, побитыми и потертыми, - рассказывает Джонстон. – В отличие от кораблей Империи. Если ему не нравился концепт он просто говорил «рисуй еще»». И Джо рисовал.
Кроме того, Джонстон также делал раскадровки, мэтт-пэйнты и наносил на модели кораблей последние штрихи (об этом будет рассказано в следующих частях истории). Он также принимал участие в создании поверхности «Звезды смерти» и занимался бутафорией. Одним словом – почти всем, что оказывалось на экране. Более того, Джо Джонстон даже играет нескольких персонажей в фильме - в основном это имперские штурмовики и офицеры.
В декабре 1975 года на работу были приняты художник по костюмам Джон Молло и гример Стюарт Фриборн. Предыдущей работой Фриборна стал фильм «Омен», для которого он сделал собачьи головы. «Иначе актеров покусали бы у нас на площадке», - улыбается он. По счастливой случайности именно на съемку этих сцен и попал Лукас. «Если Стюарт может делать реалистичных собак для съемки крупным планом, то инопланетные морды тоже сможет», - подумал он.
Стюарт Фриборн начал свою кинокарьеру у Александра Корды в 1936 году, а 1947 стал фрилансером. Командой художника были его жена Кей и сын Грэма. Стюарт Фриборн также делал маски для обезьян к фильму «2001: Космическая одиссея». «Я знал работу Стюарта еще с «Одиссеи», - говорил Лукас. – Это были отличные обезьяны!»
Все обезьяньи маски в «Одиссее» были сделаны по одному прототипу, для «Звездных войн» же требовалось создать целую армию монстров, и у каждого должен быть свой прототип, так что у Фриборна оказался весьма немалый объем работ.
Первый месяц он занимался только Чубаккой, создавая концепт-маски по рисункам Ральфа МакКуорри. Лукас периодически приходил посмотреть, как шла работа. Он хотел видеть Чубакку как нечто среднее между собакой, обезьяной и кошкой, в основном кошкой.
«Было приятно делать доброго монстра, - вспоминает Фриборн. – Но он должен иметь возможность стать страшным при желании. Рисунок МакКуорри лег в основу персонажа, потому что мне показалось, что он должен выглядеть именно так».
Джон Молло был ассистентом художника по костюмам на фильме «Барри Линдон» и увлекался военным обмундированием, что было совершенно необходимо для «Звездных войн». Они с братом даже написали несколько книг на эту тему, так что в лице Молло Лукас нашел идеального кандидата для реализации своей идеи: костюмы должны естественным образом сливаться с декорациями и гармонично смотреться во всей истории.
«Когда я начал работать, еще никто не знал, состоится фильм или нет, - вспоминает Джон. – Поэтому первые несколько дней я читал сценарий и с ужасом думал об объеме работы».
«Мы наняли модель и прошлись по разным костюмерным студии «Эльстри», собирая вместе то, что нам казалось пригодным для создания костюмов, - рассказывает он. – Например, для Вейдера мы нашли кожаный мотоциклетный костюм, нацистскую каску, противогаз и монашеский плащ из отдела Средних веков. Потом мы сняли все это на Полароид. Когда Джордж приехал, мы поставили для него импровизированный показ мод. Он просто сидел и говорил: «Нет, это мне не нравится. Это подойдет».
Рисовали очень мало, предпочитая сразу искать детали на модели, поскольку стиль уже был найден – в полотнах Ральфа МакКуорри. Вейдера и штурмовиков фактически придумал Ральф, а других персонажей – Джон Молло. И мне кажется не слишком справедливым, что Джон Молло единолично получил «Оскар» за костюмы, хотя в их создании принимал огромное участие и Ральф МакКуорри.
Но главным художником на съемочной площадке «Звездных войн» был Джон Барри, художник-постановщик картины. В его ведении были все декорации, как в Англии, так и в Тунисе. Лукас нашел Джона Барри на площадке фильма «Леди Удача» - еще одного фильма студии 20th Century Fox - за год до начала съемок. Там же он познакомился с декоратором Роджером Кристианом и оператором Джеффри Ансвортом, который ушел на другой проект из-за задержки съемок.
Барри нарисовал множество вещей, в том числе, дроидов для сцены аукциона и дьюбаков, которые в оригинальной версии фильма так и не появились, хотя их макеты в натуральную величину создавались в лондонской мастерской.
Кроме них свою лепту в создание фильма внес и знаменитый концепт-художник Рон Кобб, более известный нам по работам для «Чужого», «Бездны» и «Вспомнить все».
Интересным было и общее цветовое решение картины. Лукас очень переживал, что первую половину фильма зритель проводит на солнечном Татуине, а вторую – в темных коридорах индустриальных конструкций. Он боялся, что это произведет на зрителя в итоге угнетающее впечатление. Поэтому общие цвета ленты имели не последнее значение для ее символики. Татуин был «живым» местом, где преобладали цвета земли: коричневый, желтый, зеленый… Он был солнечным и гармоничным. Главный герой, явно положительный, был одет во все светлое, как, впрочем, и его наставник - Бен.
Принцесса Лейя была также одета в белое, но совсем по иной причине. Она – персонаж более индустриального мира, где все металлическое, ахроматическое (бело-серо-черное, без цветов радуги). Ее одеяние было призвано отражать этот факт.
Что касается дроидов, то R2-D2 были преимущественно белый, и на Татуине смотрелся «чужим» объектом, более индустриальным, ахроматическим. Тогда как C-3PO специально сделали золотистым. Он был посредником между миром машин и миром людей, живым и техногенным. На Татуине он сливался с окружающей средой, зато ярко выделялся на фоне ахроматических интерьеров космических кораблей, с которыми отлично гармонировал его маленький напарник.
Холодные металлические интерьеры кораблей, соответственно, отображали механические, неживые пространства. Этот эффект дополняли также черно-белые Вейдер и его штурмовики. Штурмовиков сделали белыми, чтобы немного отойти от клише, говорящего, что «плохие парни» должны быть одеты в черное. На это хватало Вейдера.
Исключением из правил был Хан Соло. Да, он персонаж техногенного мира, летающий на корабле и живущий в космосе. Но он эклектик, берущий понемногу от всего, поэтому его костюм содержал цвета земли, живые и теплые.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
Автор: Н. Маркалова
http://www.mir3d.ru
Проблема в том, что Лукас хотел видеть свои бороздящие космос корабли будто снятыми реальным объективом. Для этого объекты должны были приближаться, пролетать мимо и удаляться от камеры, которая бы разворачивалась на 180 градусов, чтобы взглянуть вслед кораблю. В те времена такие кадры были невозможны – слишком много проблем было с созданием блуждающей маски. Поэтому все «эффектные» сцены снимались статичной камерой.
Задача создания такой системы изначально стояла перед главным супервайзером новой студии Джоном Дайкстрой.
Джон Чарльз Дайкстра родился 3 июня 1947 года в Лонг-Бич, Калифорния. Сын инженера-механика с детства увлекался рисованием и фотографией, а в 9 лет уже экспериментировал с собственной камерой. Поступив в Государственный университет Лонг Бич на факультет промышленного дизайна, он быстро понял, что работа по этой специальности будет ему не интересна. Вместо этого он увлекся кино. Творческий ум и изобретательность Джона пришлись как раз в пору в индустрии спецэффектов – в 1971 году Даглас Трамбулл нанял Дайкстру для работы над фильмом «Штамм «Андромеда»».
Трамбулл был тем человеком, который сделал потрясающие эффекты для фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея», на съемках которого был впервые использован прототип системы контроля движения.
Дело в том, что для создания кадров, в которых два корабля пролетали мимо камеры, двигаясь с разной скоростью, нужно было заснять отдельно оба корабля, отдельно звездное поле и отдельно – бортовые огни. Все это должно двигаться мимо камеры под одинаковым углом и с одинаковой скоростью, чтобы потом все эти объекты можно было сложить с помощью оптического принтера, предварительно сделав маски для каждого из них. Все элементы в такой системе снимались покадрово, потому что для того, чтобы показать маленькие корабли большими, нужно было прикрывать диафрагму камеры, обеспечивая таким образом глубину резкости, которая превращает маленькую модель в огромный корабль. Но если вы закрываете диафрагму, вам требуется больше света для съемки моделей или большая выдержка. Выдержка каждого кадра при съемке моделей для фильма «2001: Космическая одиссея», например, составляла несколько секунд. Естественно, в такой ситуации нельзя снять 24 кадра в секунду, поэтому приходится использовать покадровую съемку.
Но вернемся к системе контроля движения - с ее помощью можно было снять одинаковые изменения ракурсов камеры для звездного поля, планеты, нескольких кораблей, источников света, лазерных выстрелов. Все это снималось отдельно и потом складывалось в единую картину в оптическом принтере. «Когда у нас есть позиция камеры для каждого кадра, мы можем повторять ее движения, сколько потребуется, - рассказывает Дайкстра. – ILM ускорили вторжение электроники в кинопроизводство. Мы взяли архаичные камеры, которые были созданы еще до нашего рождения, и модернизировали их. В 1975 году никто не изобретал камер для кино».
Это очень сложный процесс, поэтому система должна была оставаться нетронутой, пока не придет обратно готовый композит, ведь если там будут ошибки, нужно будет переснимать нужные элементы. И камера не должна была двигаться, потому что иначе она не могла бы снять все элементы заново. Это сильно тормозило создание эффектов к фильму, нужно было искать какой-то выход. Для «Звездных войн» надо было сделать 350 планов с эффектами, каждый из которых включал до семи различных элементов.
«Нам нужна была система, которую бы можно было разобрать, чтобы продолжить делать кадры, - продолжает Дайкстра. – Нужно было иметь возможность записывать информацию и повторять ее через несколько дней. Раньше, до изобретения нашей системы такие фильмы тоже снимали, но создание панорамных движений камеры, зуммирования и изменения ракурса и корректное наложение масок было настолько сложным, что этого никто не делал. Поэтому в ранних фильмах движения моделей были просто линейными».
Система Дайкстры решила все эти проблемы, поскольку запоминала все движения и повторяла их идентично столько раз, сколько потребуется. Этот механизм был комбинацией тех достижений, что уже были реализованы: особая камера, особый механический риг и специализированный электронный прибор. Все вместе шуточно называлось «Дайкстрафлекс».
«Все части конструкции были так или иначе разработаны ранее, - поясняет Дайкстра. – Даг Трамбулл частично тоже в этом поучаствовал, потому что почти все, кто так или иначе причастны к созданию этой системы, работали под его началом. Это не новый концепт, он витал в воздухе еще с тридцатых годов. Кода мы работали с Дагом, у нас была подобная камера, но она не была настолько продвинутой, у нас была весьма продвинутая электронная система, но тогда она не была настолько действенной. Мы использовали достаточно продвинутый механический риг, но не настолько гибкий. Все эти части разработаны задолго до создания «Дайкстрафлекса».
«Мы поставили перед собой две бутылки вина, сели с Алом на полу моей гостиной, и начали рисовать систему, – рассказывает Джон Дайкстра. – За какие функции будет отвечать электроника, как будет работать механика и какими особенностями должна обладать камера. Позже в создании системы принимали участие Дон Трамбулл, Ричард Александер, Билл Шорт и Ричард Эдлунд. Так или иначе, они все достойны упоминания».
«Вся система была создана для «Звездных войн», - подхватывает Ричард Эдлунд. – Джордж дал нам клип, в котором были показаны воздушные бои Второй Мировой. Съемки отражали динамику и движение кораблей, которых он хотел достичь. Моей главной заботой была камера. Она должна быть как можно меньше, чтобы мочь приблизиться к объекту съемки как можно ближе. При этом нужно было сохранять глубину резкости. При съемке миниатюр глубина резкости становится проблемой, потому что фокусные расстояния слишком малы. Но весь корабль должен быть абсолютно резким, иначе он кажется миниатюрой. Один такой кадр может уничтожить весь фильм и твою репутацию. Я модифицировал объектив, добавив стопов, и уменьшил головку камеры, чтобы корабли могли летать над ней, а мы могли видеть их днища. Это дало иллюзию того, что камера намного меньше, чем на самом деле, а, соответственно, корабли – больше».
Вся работа по механической части тоже проводилась на том же складе, где тогда базировалась ILM: сварка и пайка, резка металла, приладка моторов и подгонка оборудования. «Железо» в итоге обошлось в 60 тысяч долларов, а создание системы заняло полгода и было завершено к декабрю 1975.
На самом деле попытки соединить два снятых в разных местах и разное время изображений предпринимались и раньше: в 1916 году оператор Томаса Эдисона Джеймс Бротигэм снял замок и белую фигуру призрака с помощью двойной экспозиции, вручную синхронизировав движения камеры, применив лебедку.
Попытки создать синхронизированное движение разных элементов фильма предпринимались крайне редко: следующим изобретателем был работающий в MGM О.Л. Дюпи, который в середине 40х изобрел систему, записывающую движения камеры на звуковую дорожку пленки. Эта система успешно применялась для нескольких картин, включая «Американец в Париже» (1951). Одновременно с ним свою систему, способную повторять движения камеры несколько раз, изобрел и Гордон Дженнингс в Paramount. Его система тоже записывала движения на пленке. Систему Дженнингса использовали, чтобы снять одну из самых зрелищных сцен в фильме «Самсон и Далила» (1949). Дюпи и Дженнингс получили технический «Оскар» в 1951 году.
Следующим изобретателем был Джон Уитни. В 1957 году они купил аналоговый военный компьютер, который в свое время был частью системы противовоздушной обороны, и переоборудовал его для работы с камерой. Но он не использовал ее для создания спецэффектов, его система применялась позже для создания эффекта «звездных врат» для фильма «2001: Космическая одиссея» и была названа системой «слит-скан».
Даглас Трамбулл создал новую систему, записывающую движения камеры на обычный аудио магнитофон для фильма «Штамм «Андромеда» (1971).
Следующим этапом в деле построения продвинутой системы контроля движения был Джон Дайкстра и его работа для «Звездных войн». Созданная им система применяется и сегодня.
"Звездные войны" и их продолжения наводят и на некоторые другие мысли. Лукас нигде напрямую не проводит какие-либо политические аналогии. Однако не чуждается намеков, прибегая к разного рода аллюзиям. И если созвучие имен - Дарт Ведер и Дар Ветер (человек коммунистического будущего из всемирно известного романа Ивана Ефремова "Туманность Андромеды") - можно считать случайным совпадением, то помощник главного злодея наделен куда более определенными чертами. У него русифицированная фамилия - Таркин, а его внешний вид и одежда уже вполне явственно напоминают о коварных большевиках, какими они часто выглядят в антисоветских фильмах. У массы американцев существует устоявшееся, благодаря тем же фильмам и книгам подобного толка, представление о Сибири, как об огромном заснеженном пространстве. И точно такое же пространство фигурирует в картине "Империя наносит ответный удар" в качестве территории, принадлежащей врагам доблестного Люка Скайуокера и прекрасной принцессы. А в третьей ленте - "Возвращение Джидая" - имперские войска одеты в форму, похожую на обмундирование одной из социалистических стран". (Из книги Е. Карцевой "Голливуд: контрасты 70-х". М., "Искусство", 1987)
"Зрителям предлагается зрелище поистине космического масштаба - чудовищные тираны, терроризирующие нашу Галактику. Борьбу с ними ведут герои фильма - деревенский юноша Лук Небесный Скороход, старый рыцарь Круглого стола Кенноби, человек-обезьяна и два робота. Один из них, громадный позолоченный робот Трипио, наделен человеческой речью, другой, Арту-Дету, похож на автомобиль и изъясняется "звездными" сигналами. По ходу фильма пускают в ход самое совершенное оружие - лазерный луч, которым герои картины сражаются, как рапирой". ("Литературная газета", 7 сентября 1977 г., стр. 14).
А вот ещё (раскрытие в полный размер по клику)
"Люк отправляется к Бену, тот, подобно доброму волшебнику, наделяет молодого человека сверхъестественной жизненной силой, и оба они бросаются спасать чудесную Лейю Органу. На космической бирже труда наши доблестные герои нанимают, словно извозчика, звездного аса Хэна Соло вместе с его кораблем и верным слугой, обезьяноподобным Чубакой, и вылетают в сторону имперской межгалактической станции, где томится в плену принцесса. Всё это время враги, разумеется, не дремлют, а чинят всяческие козни. Их стан возглавляют два зловещих персонажа - Дарт Ведер, не расстающийся с рогатым шлемом, делающим его похожим на дьявола, и широкополым плащом мефистофельского толка, и Мофф Таркин - угрюмый аскет в полувоенном френче, на котором - как наградные планки - размещены клавиши телекса" (Из книги Е. Карцевой "Голливуд: контрасты 70-х". М., "Искусство", 1987)
"...Однако огромный вред может нанести "научно-фантастический ширпотреб. Он откровенно уводит от реальности, люди подменяются некими суперменами с кристально ясной и пустой душой, с неограниченными возможностями во времени и пространстве. Западный кинематограф не отстает от издателей, и химические концерны едва успевают поставлять пленку для фильмов ужасов и для киносериалов о подвигах "рядовых сверхчеловеков", в распорядок дня которых непременно входят всевозможные любовные приключения. Особо популярными стали насыщенные динамикой и сделанные на действительно фантастическом техническом уровне "звездные бойни" - иначе не назовешь". (Р. Брэдбери. О скитаньях вечных и о Земле. М.: Правда, 1987).
В книге Дж. В. Ринзлера рассказывается о том, как Бен Бертт и его команда звукоинженеров создавали звуки для фильмов серии "Звёздные войны".
Вот несколько интересных фактов из этой книги.
1. Голос Чубакки был «собран» из звуков, издаваемых кошками, медведями, моржами, барсуками и верблюдами.
2. Для создания разговоров расы Джава актеры подражали зулусской речи. Потом их голоса ускоряли.
3. Звуки шагающих AT-AT нашли на фабрике листовой стали в Беркли, Калифорния.
4. Очень сложная работа была проделана над звуками R2-D2. «Писки» этого маленького робота кроме того, что формировались в слова на известном языке, еще и должны были быть эмоционально выразительными. Что-то типа лепета мылыша, еще ненаучившегося разговаривать. Берт придумал комбинировать свой собственные «писки» с электронными звуками от клавишного синтезатора. Так он начал собирать «словарь» R2-D2.
5. Звуковым источником для речи Агнота (Ugnaught) из «Империя наносит ответный удар» являлись записи енотов в ванне. Животных нужно было изолировать в каком-нибудь тихом месте, т.к в зоопарке очень шумно, а в студию их тоже не принесешь. Потом звуки енотов смешали с некоторыми звуками морских выдр.
6.
Звук суперлазера Звезды смерти начинается со знакомого протяжного звука бластера. А сам луч - комбинация более глубокой версии этого протяжного звука, рева запускаемой ракеты и звука катушки Тесла.
7. Вопли огромного морского чудовища из первого эпизода взяты у дочери Бена Бертта – Эммы. Когда ей было приблизительно три месяца, она дико капризничала и визжала. «Я должен использовать это для монстра», - подумал тогда Бертт.
И напоследок все случаи использования световых мечей в истории «Звёздных войн».
http://www.lookatme.ru/flows/kino/posts/105839-zvuki-zvezdnyh-voyn
Успех в 1977 году фильма "Звёздные войны" вдохновил многих кинодеятелей на попытку создать что-то похожее и вырвать лавры из цепких рук Джорджа Лукаса.
Это сейчас мы знаем, что такой трюк сделать невозможно, но тогда всё было не столь очевидно - чем чёрт не шутит!
В общем, "Звёздные войны" могли бы выглядеть так:
Сюжет фильма:
Пропадает боевой космический корабль с сыном императора Галактики, который разыскивает планету с секретным оружием.
Император Этолис освобождает двух галактических контрабандистов, Стеллу Стар и ее помощника, лучшего пилота галактики Актона, для того, чтобы они нашли пропавший корабль и планету, которая обладает разрушительной космической станцией.
Сценарист и продюсер фильма Луиджи Коцци уверяет, что сделать фильм похожим на "Звёздные войны" его заставили продюсеры, которые сходили с ума по творению Лукаса.
Дескать, первоначально он вдохновлялся фильмом "Переправа Кассандры". И фильм должен был быть о гигантском космическом корабле.
И вообще, мол, работа над фильмом началась ещё раньше, чем вышли "Звёздные войны"
Возможно, конечно, что это Джордж Лукас подсмотрел идеи у итальянца, но, по-моему, это маловероятно.
Это было то, что я хотел сделать. Но люди не поняли это. Они ничего не знали ни о «Запрещенной планете», ни о фильмах Рэя Харрихаузена… Единственное, что они знали, и о чем постоянно твердили мне:"Звездные войны…Звездные войны…Звездные войны…". Таким образом, я все еще должен был сделать что-то наподобие «Звездных войн». Поэтому я сдался, и сказал: «Ладно! Давайте сделаем это», — Луиджи Коцци.
Прокатом фильма в США занялась студия Роджера Кормана, которая славилась скоростью и дешевизной производимого продукта - это, как говорится, символизирует.
Данный трейлер предельно ясно доносит до зрителя идею, стиль и жанр фильма. Становится понятным, чего всем так не хватало в "Звёздных войнах" - Кэролайн Манро (Caroline Munro)
Вот фильм на http://www.imdb.com
Вот на Кинопоиске.
А посмотреть его можно, например, вот здесь.